Escriure de cinema
Escriure de cinema
És un projecte pilot de la Xarxa de Biblioteques Municipals de la Diputació de Barcelona en col·laboració amb l’Escola La Casa del Cine que proposa noves experiències participatives en un taller de crítica cinematogràfica.
L’activitat, conduïda per un crític professional pretén oferir una perspectiva global tant de la història del cinema com de la metodologia d’aquest gènere literari, a fi que els participants puguin realitzar textos crítics al voltant de pel·lícules rellevants de diferents èpoques, estils i gèneres.
-
Encuentros en la tercera fase
Perfecte exemple de cinema comercial amb qualitat. Aquesta producció de Columbia Pictures és, pels bons amants de la ciència-ficció cinematogràfica, un somni fet realitat. Lluny de les produccions en sèrie (en general poc reeixides), que predominaren en el gènere a Hollywood fins ben entrats els anys setanta, Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind, Steven Spielberg, 1977) va sorprendre pel seu rigor i ambició. Es tracta de la segona col·laboració entre el llavors jove cineasta i el músic John Williams després de Tiburón (Jaws, 1974). El film va obtenir cinc nominacions als premis Oscar i va guanyar a les categories de millor fotografia (per Vilmos Zsigmond) i millors efectes visuals. Les interpretacions del seu repartiment coral són, en línies generals, ben correctes. Destaca l’agradable, per poc habitual, presència del director de cinema francès François Truffaut, amic personal del realitzador estatunidenc i gran amant del gènere. Els veritables protagonistes d’aquesta crònica del contacte entre l’espècie humana i una civilització vinguda de l’espai exterior, però, són la imaginació de Spielberg i l’escala musical sol-la-fa-fa-do, clau per fer possible la comunicació entre uns i altres. Tot, al servei d’un guió fen filat i una posada en escena precisa, amb un ritme que afavoreix la plena immersió de l’espectador en la història. L’argument fa honor al títol i s’inicia amb l’aparició en llocs insòlits d’objectes desapareguts anteriorment. Alhora hi ha manifestacions lluminoses arreu, sempre acompanyades d’una melodia senzilla però intrigant. Un nen és abduït davant la seva mare i un tècnic electricista s’obsessiona amb el so, les llums i la imatge d’una muntanya. Tots dos aniran cap allà després d’adonar-se que es tracta del Turó de Diable. No els resultarà fàcil arribar, ja que hauran d’eludir l’exèrcit desplegat en el territori. Un cop allà, es trobaran amb altres persones i aconseguiran l’objectiu que els obsessiona. Magnífica fotografia, música perfectament coordinada amb l’acció, guió amb alguna incongruència dirigit clarament a satisfer al gran públic i direcció excel·lents. Tot es va acabar coronant amb una recaptació de prop de 400 milions de dòlars, que va fer rendible amb escreix la inversió inicial de prop de 20 milions. En resum, un perfecte exemple del cinema comercial amb qualitat i sense excessives pretensions que va consagrar Spielberg com un dels directors clau de finals del anys setanta i dècades posteriors. Crítica elaborada per Josep Malo de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
El renacido
El buit, el bosc amenaçador. El renascut (The revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015) és una pel·lícula plena de silencis i introspecció, malgrat les escenes bèl·liques i esfereïdores de les trobades entre blancs i indis, i l’angoixa vital d’un protagonista que fuig contínuament dels perills. La pel·lícula és una oda al temps, a la quietud i a la pausa. El seu fons trist i existencial empeny l’espectador cap a un buit descarnat. El bosc amenaçador, els animals salvatges i una música colpidora i penetrant acompanyen el personatge en la seva missió: matar l’assassí del seu fill. És aquesta ira el que el manté viu i fort, amb un objectiu apassionat que el fa admirable als ulls de tothom. El director i l’actor principal, però també la banda sonora, el llenguatge cinematogràfic i els tempos rítmics emprats, són els que creen una atmosfera acollidora però alhora amenaçant. Aquest sentiment agredolç que desperta és el veritable punt fort de la pel·lícula. Crítica elaborada per Laura Ferret de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Alma salvaje
Solitud sense monotonia. Alma salvaje (Wild, Jean-Marc Vallée, 2014) és una pel·lícula de viatge físic i interior basada en un llibre autobiogràfic de Chery Strayed publicat l’any 2012. Strayed ens explica la seva experiència personal: després de la mort de la seva mare, d’un divorci i d’unes dures vivències en el món de les drogues, emprèn en total solitud i sense cap experiència un llarg viatge caminant més de 1.600 kilòmetres per la Pacific Crest Trail, una ruta del nord-est dels Estats Units, amb el desig de fer les paus amb ella mateixa. Reese Witherspoon, actriu ben coneguda (intèrpret, entre moltes altres pel·lícules, de Sweet Home Alabama –Andy Tennant, 2002– i guanyadora d’un Òscar per En la cuerda floja –Walk the line, James Mangold, 2005 –), va adquirir els drets per l’adaptació cinematogràfica poc després de la publicació de la novel·la. Nick Hornby, guionista i novel·lista, acabà el guió l’any 2013 i Jean-Marc Vallée es va fer càrrec de la direcció de la pel·lícula. La mateixa Reese la va protagonitzar al costat de Laura Dern, que interpreta el paper de mare de Cheryl. Ambdues van ser nominades als premis Oscar, als Bafta i als Globus d’Or, entre altres guardons. Entre els punts forts del film està la seva fotografia bella, la meritòria interpretació de Witherspoon i Dern, i també la presència de personatges secundaris molt ben dibuixats, com l’agricultor que l’acull en la primera aturada amb una bona conversa de comiat, o el cuiner de la segona que l’ajuda a buidar la motxilla. Tot i això, cal dir que es tracta d’una pel·lícula molt introspectiva i personal, amb llargues estones de solitud de la protagonista. Malgrat tot, no es fa lenta ni monòtona. Com a principal objecció, trobo que el guió falla en la seva pretensió d’abastar tot un seguit de temes, com l’addicció a les drogues, les relacions sexuals o d’amistat de la protagonista, la violència no del tot explicitada de la qual va ser víctima o les agressions sexuals (a l’escena de la trobada amb dos excursionistes amb el risc insinuat de violació). Alguns d’aquests temes són adreçats de manera un xic superficial i no del tot coherent. L’inici del film té un ritme no del tot aconseguit, de manera que no atrapa de manera immediata, però sí que ho fa una mica més endavant. La música acompanya el viatge físic i espiritual de la protagonista, però no és un dels punts forts de la cinta. El desenllaç tampoc resulta del tot reeixit en la seva voluntat de sintetitzar en menys d’un minut què passa amb el personatge principal durant els anys posteriors a la seva aventura. En el seu conjunt es tracta, tot i aquests defectes menors, d’una pel·lícula ben emotiva, bonica i optimista que fa de molt bon veure. Crítica elaborada per Montse Guillamon de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Hacia rutas salvajes
Perseguir el somni de viure la natura. Primer de tot, cal dir que Hacia rutas salvajes (Into the wild, Sean Penn, 2007) és una pel·lícula molt agradable de veure, perquè tant la fotografia com la música hi juguen un paper molt important i els dos ingredients estan molt cuidats. El director de fotografia, Eric Gautier, ens ofereix unes vistes fantàstiques de la natura, senzillament espectaculars. La música és encertada, està molt ben seleccionada, i també assoleix un gran protagonisme al llarg de tot el film. El guió és de Sean Penn, també director de la pel·lícula, i es basa en un llibre de notable èxit de Jon Krakauer. L’obra narra la història real de Christopher McCandless i el diari del viatge és la font d’informació que la sustenta. Just després de graduar-se, McCandless decideix desfer-se dels seus diners i adoptar un estil de vida bohemi. Marxa del món civilitzat i se’n va cap al món salvatge d’Alaska, per entrar en contacte amb la naturalesa i per complir el seu somni de viure sol i en plena natura. Va arribar al parc natural el maig i va trobar-se un bus abandonat que va convertir en el seu campament. Després de reflexionar molt, va arribar a la conclusió que «la felicitat solament és completa si es comparteix», i va decidir tornar. Al juliol, McCandless va intentar tornar a la civilització, però la pujada de les temperatures i la fosa de la neu van provocar una crescuda dels rius. No els va poder creuar. El noi s’havia afeblit molt i, segons el seu diari, sembla que va morir enverinat per menjar alguna planta verinosa. Sembla una incongruència que a l’hivern, quan va arribar, caçava i s’alimentava d’animals, però quan va arribar a la primavera, que és quan hi ha més vida salvatge, no va poder caçar-los. Segurament va arribar a la primavera massa afeblit per poder sortir a caçar. També pot ser que es tornés vegetarià. Amb un sol llibre i sense experiència, què podia esperar? El que sí que sabem és que anava mal equipat , sense preparació per viure a la natura i sense ni tan sols un mapa. D’haver-ne tingut un, hauria pogut veure que prop d’on era hi havia una cistella amb politges per poder travessar el riu. El que trobo molt agosarat és el maquillatge del protagonista al final de la seva vida, el qual, al mateix temps, contrasta amb una perilla molt ben afaitada. Des que es va estrenar el film, l’autobús ha estat motiu de pelegrinatge pels simpatitzants de l’estil de vida del protagonista. Després de diversos incidents, i fins i tot d’alguna mort, el mític bus 142 ha estat retirat del lloc i dipositat en un lloc més segur. M’inclino a creure que el que es planteja al film no és res més que una quimera d’una persona immadura, decebuda de la vida plena de mentides que ha viscut junt amb els seus pares, que no sap gestionar gaire bé les seves emocions i decideix dur una vida de rodamón. Sembla una persona molt ofuscada en la idea de perseguir el seu somni, de viure sol en plena natura i de portar la seva vida a l’extrem, potser d’una manera massa intransigent. Per altra banda, és prou sociable per establir relacions durant el seu viatge i ser ben acceptat. Té moltes possibilitats de canviar de vida, d’emprendre un camí menys materialista i poc convencional, però no ho fa. Si quan es va escriure el llibre o es va fer la pel·lícula s’hagués sabut que en Christopher havia sigut víctima d’abusos físics i psíquics per part del seu pare, probablement el film hauria estat diferent. I també haurien estat diferents les conclusions que en podríem treure. Crítica elaborada per Maria Autonell de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
El renacido
El buit, el bosc amenaçador. El renascut (The revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015) és una pel·lícula plena de silencis i introspecció, malgrat les escenes bèl·liques i esfereïdores de les trobades entre blancs i indis, i l’angoixa vital d’un protagonista que fuig contínuament dels perills. La pel·lícula és una oda al temps, a la quietud i a la pausa. El seu fons trist i existencial empeny l’espectador cap a un buit descarnat. El bosc amenaçador, els animals salvatges i una música colpidora i penetrant acompanyen el personatge en la seva missió: matar l’assassí del seu fill. És aquesta ira el que el manté viu i fort, amb un objectiu apassionat que el fa admirable als ulls de tothom. El director i l’actor principal, però també la banda sonora, el llenguatge cinematogràfic i els tempos rítmics emprats, són els que creen una atmosfera acollidora però alhora amenaçant. Aquest sentiment agredolç que desperta és el veritable punt fort de la pel·lícula. Crítica elaborada per Laura Ferret de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Encuentros en la tercera fase
Perfecte exemple de cinema comercial amb qualitat. Aquesta producció de Columbia Pictures és, pels bons amants de la ciència-ficció cinematogràfica, un somni fet realitat. Lluny de les produccions en sèrie (en general poc reeixides), que predominaren en el gènere a Hollywood fins ben entrats els anys setanta, Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind, Steven Spielberg, 1977) va sorprendre pel seu rigor i ambició. Es tracta de la segona col·laboració entre el llavors jove cineasta i el músic John Williams després de Tiburón (Jaws, 1974). El film va obtenir cinc nominacions als premis Oscar i va guanyar a les categories de millor fotografia (per Vilmos Zsigmond) i millors efectes visuals. Les interpretacions del seu repartiment coral són, en línies generals, ben correctes. Destaca l’agradable, per poc habitual, presència del director de cinema francès François Truffaut, amic personal del realitzador estatunidenc i gran amant del gènere. Els veritables protagonistes d’aquesta crònica del contacte entre l’espècie humana i una civilització vinguda de l’espai exterior, però, són la imaginació de Spielberg i l’escala musical sol-la-fa-fa-do, clau per fer possible la comunicació entre uns i altres. Tot, al servei d’un guió fen filat i una posada en escena precisa, amb un ritme que afavoreix la plena immersió de l’espectador en la història. L’argument fa honor al títol i s’inicia amb l’aparició en llocs insòlits d’objectes desapareguts anteriorment. Alhora hi ha manifestacions lluminoses arreu, sempre acompanyades d’una melodia senzilla però intrigant. Un nen és abduït davant la seva mare i un tècnic electricista s’obsessiona amb el so, les llums i la imatge d’una muntanya. Tots dos aniran cap allà després d’adonar-se que es tracta del Turó de Diable. No els resultarà fàcil arribar, ja que hauran d’eludir l’exèrcit desplegat en el territori. Un cop allà, es trobaran amb altres persones i aconseguiran l’objectiu que els obsessiona. Magnífica fotografia, música perfectament coordinada amb l’acció, guió amb alguna incongruència dirigit clarament a satisfer al gran públic i direcció excel·lents. Tot es va acabar coronant amb una recaptació de prop de 400 milions de dòlars, que va fer rendible amb escreix la inversió inicial de prop de 20 milions. En resum, un perfecte exemple del cinema comercial amb qualitat i sense excessives pretensions que va consagrar Spielberg com un dels directors clau de finals del anys setanta i dècades posteriors. Crítica elaborada per Josep Malo de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Alma salvaje
Solitud sense monotonia. Alma salvaje (Wild, Jean-Marc Vallée, 2014) és una pel·lícula de viatge físic i interior basada en un llibre autobiogràfic de Chery Strayed publicat l’any 2012. Strayed ens explica la seva experiència personal: després de la mort de la seva mare, d’un divorci i d’unes dures vivències en el món de les drogues, emprèn en total solitud i sense cap experiència un llarg viatge caminant més de 1.600 kilòmetres per la Pacific Crest Trail, una ruta del nord-est dels Estats Units, amb el desig de fer les paus amb ella mateixa. Reese Witherspoon, actriu ben coneguda (intèrpret, entre moltes altres pel·lícules, de Sweet Home Alabama –Andy Tennant, 2002– i guanyadora d’un Òscar per En la cuerda floja –Walk the line, James Mangold, 2005 –), va adquirir els drets per l’adaptació cinematogràfica poc després de la publicació de la novel·la. Nick Hornby, guionista i novel·lista, acabà el guió l’any 2013 i Jean-Marc Vallée es va fer càrrec de la direcció de la pel·lícula. La mateixa Reese la va protagonitzar al costat de Laura Dern, que interpreta el paper de mare de Cheryl. Ambdues van ser nominades als premis Oscar, als Bafta i als Globus d’Or, entre altres guardons. Entre els punts forts del film està la seva fotografia bella, la meritòria interpretació de Witherspoon i Dern, i també la presència de personatges secundaris molt ben dibuixats, com l’agricultor que l’acull en la primera aturada amb una bona conversa de comiat, o el cuiner de la segona que l’ajuda a buidar la motxilla. Tot i això, cal dir que es tracta d’una pel·lícula molt introspectiva i personal, amb llargues estones de solitud de la protagonista. Malgrat tot, no es fa lenta ni monòtona. Com a principal objecció, trobo que el guió falla en la seva pretensió d’abastar tot un seguit de temes, com l’addicció a les drogues, les relacions sexuals o d’amistat de la protagonista, la violència no del tot explicitada de la qual va ser víctima o les agressions sexuals (a l’escena de la trobada amb dos excursionistes amb el risc insinuat de violació). Alguns d’aquests temes són adreçats de manera un xic superficial i no del tot coherent. L’inici del film té un ritme no del tot aconseguit, de manera que no atrapa de manera immediata, però sí que ho fa una mica més endavant. La música acompanya el viatge físic i espiritual de la protagonista, però no és un dels punts forts de la cinta. El desenllaç tampoc resulta del tot reeixit en la seva voluntat de sintetitzar en menys d’un minut què passa amb el personatge principal durant els anys posteriors a la seva aventura. En el seu conjunt es tracta, tot i aquests defectes menors, d’una pel·lícula ben emotiva, bonica i optimista que fa de molt bon veure. Crítica elaborada per Montse Guillamon de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
El renacido
El buit, el bosc amenaçador. El renascut (The revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015) és una pel·lícula plena de silencis i introspecció, malgrat les escenes bèl·liques i esfereïdores de les trobades entre blancs i indis, i l’angoixa vital d’un protagonista que fuig contínuament dels perills. La pel·lícula és una oda al temps, a la quietud i a la pausa. El seu fons trist i existencial empeny l’espectador cap a un buit descarnat. El bosc amenaçador, els animals salvatges i una música colpidora i penetrant acompanyen el personatge en la seva missió: matar l’assassí del seu fill. És aquesta ira el que el manté viu i fort, amb un objectiu apassionat que el fa admirable als ulls de tothom. El director i l’actor principal, però també la banda sonora, el llenguatge cinematogràfic i els tempos rítmics emprats, són els que creen una atmosfera acollidora però alhora amenaçant. Aquest sentiment agredolç que desperta és el veritable punt fort de la pel·lícula. Crítica elaborada per Laura Ferret de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
El renacido
El buit, el bosc amenaçador. El renascut (The revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015) és una pel·lícula plena de silencis i introspecció, malgrat les escenes bèl·liques i esfereïdores de les trobades entre blancs i indis, i l’angoixa vital d’un protagonista que fuig contínuament dels perills. La pel·lícula és una oda al temps, a la quietud i a la pausa. El seu fons trist i existencial empeny l’espectador cap a un buit descarnat. El bosc amenaçador, els animals salvatges i una música colpidora i penetrant acompanyen el personatge en la seva missió: matar l’assassí del seu fill. És aquesta ira el que el manté viu i fort, amb un objectiu apassionat que el fa admirable als ulls de tothom. El director i l’actor principal, però també la banda sonora, el llenguatge cinematogràfic i els tempos rítmics emprats, són els que creen una atmosfera acollidora però alhora amenaçant. Aquest sentiment agredolç que desperta és el veritable punt fort de la pel·lícula. Crítica elaborada per Laura Ferret de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Hacia rutas salvajes
Perseguir el somni de viure la natura. Primer de tot, cal dir que Hacia rutas salvajes (Into the wild, Sean Penn, 2007) és una pel·lícula molt agradable de veure, perquè tant la fotografia com la música hi juguen un paper molt important i els dos ingredients estan molt cuidats. El director de fotografia, Eric Gautier, ens ofereix unes vistes fantàstiques de la natura, senzillament espectaculars. La música és encertada, està molt ben seleccionada, i també assoleix un gran protagonisme al llarg de tot el film. El guió és de Sean Penn, també director de la pel·lícula, i es basa en un llibre de notable èxit de Jon Krakauer. L’obra narra la història real de Christopher McCandless i el diari del viatge és la font d’informació que la sustenta. Just després de graduar-se, McCandless decideix desfer-se dels seus diners i adoptar un estil de vida bohemi. Marxa del món civilitzat i se’n va cap al món salvatge d’Alaska, per entrar en contacte amb la naturalesa i per complir el seu somni de viure sol i en plena natura. Va arribar al parc natural el maig i va trobar-se un bus abandonat que va convertir en el seu campament. Després de reflexionar molt, va arribar a la conclusió que «la felicitat solament és completa si es comparteix», i va decidir tornar. Al juliol, McCandless va intentar tornar a la civilització, però la pujada de les temperatures i la fosa de la neu van provocar una crescuda dels rius. No els va poder creuar. El noi s’havia afeblit molt i, segons el seu diari, sembla que va morir enverinat per menjar alguna planta verinosa. Sembla una incongruència que a l’hivern, quan va arribar, caçava i s’alimentava d’animals, però quan va arribar a la primavera, que és quan hi ha més vida salvatge, no va poder caçar-los. Segurament va arribar a la primavera massa afeblit per poder sortir a caçar. També pot ser que es tornés vegetarià. Amb un sol llibre i sense experiència, què podia esperar? El que sí que sabem és que anava mal equipat , sense preparació per viure a la natura i sense ni tan sols un mapa. D’haver-ne tingut un, hauria pogut veure que prop d’on era hi havia una cistella amb politges per poder travessar el riu. El que trobo molt agosarat és el maquillatge del protagonista al final de la seva vida, el qual, al mateix temps, contrasta amb una perilla molt ben afaitada. Des que es va estrenar el film, l’autobús ha estat motiu de pelegrinatge pels simpatitzants de l’estil de vida del protagonista. Després de diversos incidents, i fins i tot d’alguna mort, el mític bus 142 ha estat retirat del lloc i dipositat en un lloc més segur. M’inclino a creure que el que es planteja al film no és res més que una quimera d’una persona immadura, decebuda de la vida plena de mentides que ha viscut junt amb els seus pares, que no sap gestionar gaire bé les seves emocions i decideix dur una vida de rodamón. Sembla una persona molt ofuscada en la idea de perseguir el seu somni, de viure sol en plena natura i de portar la seva vida a l’extrem, potser d’una manera massa intransigent. Per altra banda, és prou sociable per establir relacions durant el seu viatge i ser ben acceptat. Té moltes possibilitats de canviar de vida, d’emprendre un camí menys materialista i poc convencional, però no ho fa. Si quan es va escriure el llibre o es va fer la pel·lícula s’hagués sabut que en Christopher havia sigut víctima d’abusos físics i psíquics per part del seu pare, probablement el film hauria estat diferent. I també haurien estat diferents les conclusions que en podríem treure. Crítica elaborada per Maria Autonell de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Que verde era mi valle
La crisi d’una mina, d’un poble, de tota una societat La pel·lícula ¡Que verde era mi valle! (How green was my valley, John Ford, 1941) ens trasllada a un poble miner de la Gal·les del segle XIX i ens explica la història de la família Morgan. Els Morgan són una família tradicional gal·lesa amb set fills (el pare i els cinc germans grans treballen a la mina de carbó), amb fortes conviccions religioses. El pare, Gwilym Morgan (interpretat per Donald Crisp, que va guanyar un Oscar al millor actor secundari), manté un rol d’autoritat i de respectabilitat davant els fills. Al seu costat, la mare, Beth Morgan (interpretada per Sara Allgord), és l’element aglutinador de la família. Malgrat que el treball a la mina de carbó és molt dur, se’ns presenta una família feliç. Aquesta imatge de societat tradicional i satisfeta, però, comença a tremolar quan la mina entra en crisi. Els propietaris de l’empresa explotadora comencen a abaixar els sous i els germans grans són acomiadats. Quan aquests plantegen enfrontar-se a l’empresa a través del sindicat de miners, el pare s’oposa. Tot trontolla, el pare perd la seva autoritat, i els fills grans marxen de casa i han d’emigrar a Amèrica. La mina es tanca i el poble s’enfonsa. Passa de ser una vall verda plena de prosperitat i felicitat a ser un poble ennegrit pel pols del carbó i la tristor. En aquesta situació, trobo molts paral·lelismes amb el meu poble, Cardona. A la dècada dels anys trenta del segle XX va establir-s’hi una explotació minera de potassa que va dur molta prosperitat econòmica i un augment progressiu de població (la localitat va arribar a tenir prop de 7.000 habitants als anys 60 i 70). L’empresa explotadora pren la decisió de tancar la mina el 1990, després de seixanta anys de feina, i el poble progressivament va perdent població i empenta econòmica. A l’actualitat, amb prou feines suma 4.500 habitants. En el cas de la pel·lícula, no només s’aborda la crisi d’una mina i d’un poble. Es tracta la crisi d’una manera d’entendre la vida i la societat, d’una idea de família forta i unida, on l’autoritat del pare no es discuteix, on la mare té un paper essencial per tal de mantenir la unió entre tots els fills. I on la religió és un factor de referència. Tothom busca refugi i consol a l’església. Aquesta manera d’entendre la família, però, es va perdent. Els fills no solament s’enfronten a l’autoritat del pare, sinó que marxen de la casa familiar. Deixen la mina i marxen del poble. S’han de buscar la vida a un altre continent, a Amèrica. Al costat d’aquesta trama central, es desenvolupen altres trames complementàries. Una d’elles és la història d’amor impossible entre la filla dels Morgan (Angharad, interpretada per Maureen O’Hara) i el predicador (Mr. Gruffydd, interpretat per Walter Pidgeon), que no pot tenir un final feliç perquè els interessos socials s’anteposen a l´amor i l’Angharad es casa amb el fill dels propietaris de la mina. Curiosament, aquest vessant romàntic de la pel·lícula sembla que es va imposar en el moment de vendre el film entre el gran públic en la seva estrena, com podem veure al cartell que el publicitava. També és interessant el procés d’aprenentatge del fill petit dels Morgan (Huw, interpretat per Roddy McDowall). Quan ell té possibilitats d’estudiar i marxar del poble, decideix continuar amb la tradició familiar i fer-se miner com fan la majoria dels nens del poble. Aquest personatge és utilitzat pel director com a narrador per situar les diferents trames del film. I ens mostra la seva trajectòria personal, des que era un nen i la vall era verda i plena de felicitat fins que és una persona adulta i ha de marxar d’un poble ennegrit i condemnat a desaparèixer. Tampoc falten els moments dramàtics, com els accidents a la mina que provoquen la mort del fill gran i, més tard, la del pare de família dels Morgan. O inclús l’accident que pateixen la mare i el germà petit enmig d’una tempesta i que té com a conseqüència que el nen hagi de passar molt de temps al llit. Tot està esquitxat amb petites dosis de comèdia. Per exemple, hi ha una escena en què el pare rep a casa seva l’amo de la mina tot descalç i atabalat. O quan dos veïns del poble es revengen del mestre que maltracta Huw Morgan a l’escola. Per últim es pot destacar que, malgrat que la pel·lícula està rodada en blanc i negre, els contrastos de llum que apareixen en diferents moments del seu desenvolupament són molts importants. Hi ha molta llum al principi, quan els personatges fan passejades pel camp, però molta foscor al final quan es produeixen els accidents a la mina i la mort dels seus treballadors. En conclusió, ens trobem davant d´una gran pel·lícula que podem qualificar de melodrama i on s´entrecreuen diferents trames. Té al darrere la mà d’un gran director, John Ford. El resultat va guanyar cinc Oscars l’any 1942, per davant de la mítica Ciutadà Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). Crítica feta per Agustin Fuentes Martinez, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Los lunes al sol
De l’humor al drama en un moment Sempre havia pensat que la frase «los lunes al sol» feia referència a algú que està a l’atur i pot estar els dilluns prenent el sol sense fer res, mentre la majoria de treballadors afronten el primer dia laborable de la setmana. Des de la ignorància tenim tendència a desenvolupar les coses i treure conclusions per nosaltres mateixos: quan trobes la definició correcta, t’adones d’aquest error. El naixement de l’expressió el trobem a França, on un grup d’aturats varen començar a fer activitats i jornades de lluita cada cop va ser més nombroses. Els diaris i mitjans de comunicació les van anomenar «dilluns al sol». Aquest és, al meu entendre, el motiu del títol del film Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002), ja que mostra la lluita d’uns obrers que han perdut la seva feina i que han de continuar lluitant per les seves vides. Basat en situacions reals, en un món real que desperta empatia pels seus personatges, el film inclou uns diàlegs punyents i molt treballats, de ritme frenètic, plens d’ironia. Es barregen situacions dramàtiques i d’amor amb algun element d’humor i amb situacions de la vida familiar. I, sobretot, es ressalta el valor de l’amistat. Tot està ambientat en una població del nord d’Espanya, on dominen els paisatges grisos i el caràcter i la manera de viure dels habitants d’aquesta regió. León de Aranoa ens fa endinsar en aquest món a través d’uns plànols foscos combinats amb paisatges més clars i plens de llum quan dona sortida al mar i la ria. La interpretació dels tres protagonistes aconsegueix transmetre moltes emocions diferents. Tots tres amics pateixen problemes molt diferenciats. En el cas de José (Luis Tosar), es mostren diverses situacions de la convivència en parella, des de la falta de comunicació a la desconfiança, passant per limitacions econòmiques. Lino (Jose Ángel Egido) ens mostra un altre vessant dins l’àmbit familiar, amb les dificultats que té per trobar feina i la seva lluita per tenir cabuda en un món laboral que està pensat per gent més jove: el personatge ens fa pensar en tot el que pot fer l’esser humà per sobreviure, canviant la manera de ser i el físic per intentar agradar els altres. I l’altre personatge destacat, Santa (Javier Bardem), té un caràcter fort, amb principis molt marcats i molta ironia. Viu unes situacions morals i amoroses que ens poden resultar molt familiars, sigui per vivències viscudes en persona o perquè les hem sentit d’amics o familiars, i ens farà pensar durant la pel·lícula i en el seu desenllaç. D’altra banda, se’ns exposa un problema real de la nostra societat. Una empresa de les drassanes de la ciutat tanca les seves instal·lacions, al·legant pèrdues econòmiques i falta de poder competitiu. La mesura deixa molts treballadors sense feina i té repercussions al barri, però el procés té un rerefons especulatiu. Després del desmantellament de la fàbrica està prevista la construcció d’habitatges. Un fet cada cop més freqüent a aquest país, la revaloració dels terrenys. La pel·lícula està plena de missatges i símils que trobem al dia a dia. El fet d’agafar un ferri o qualsevol altre mitjà de transport per anar a treballar. Les trobades al bar d’un grup d’amics que expliquen anècdotes i vivències, donen consells, s’expliquen les penes o alegries i mantenen també alguna discussió. Un primer amor d’una adolescent, que és gairebé impossible, però qui no ha tingut un amor platònic? O també la tristor de la solitud, la deixadesa i pena que pot viure una persona quan es queda sola i s’allunya instintivament de la societat per tancar-se al seu propi món. León de Aranoa sap plasmar tot això perfectament a la pantalla, no només amb els diàlegs sinó també amb els plànols curts de mirades i silencis, de vegades fent servir diversos plànols en una mateixa escena que, sense dir res, dona a entendre-ho tot. El realitzador sap com passar de l’humor al drama en un moment, de tenir un somriure als llavis a una llagrimeta a punt de caure. Altres escenes ens transmeten pau i serenor, com pot ser la de tenir una conversa amb un amic, a ple sol i amb el mar d’esquena. El film queda obert a múltiples interpretacions per part de l’espectador i pot obrir qualsevol debat a qualsevol sobretaula o tertúlia de bar. Amb una pregunta a l’inici i al final, una simple pregunta quotidiana que es repeteix més sovint quan estàs a l’atur o fa temps que no mantens una activitat regular: «quin dia és avui?” Crítica feta per Pasqual Hernández, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Odio en las entrañas
Crítica social amb interpretacions creïbles La historia d’Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970) se situa en la Pennsilvània del 1876, un dels cinquanta estats que forma els Estats Units d'Amèrica. En les mines de carbó un grup d'obrers són tractats indiscriminadament i constitueixen una societat secreta nomenada Molly Maguires. Aquest col·lectiu, format per immigrants irlandesos, utilitza la violència per cometre sabotatges contra l'empresa després d’unes vagues frustrades. Aleshores els policies introdueixen un detectiu, James McParlan (interpretat per Richard Harris), per infiltrar-se en la mina i desemmascarar els membres del grup com Jack Kehoe (Sean Connery). La seva finalitat és destruir la societat clandestina obrera que pretén millorar les condicions laborals dels miners sotmesos a unes condicions denigrants. A mesura que avança la història, l'espectador va descobrint-hi trets del western clàssic: l'arribada d'un foraster amb una personalitat tèrbola, un conflicte col·lectiu dins el poble, la constant del fatalisme i un incipient romanç amb la dama més eixerida del poble. El propòsit del director, Martin Ritt, no és solament mostrar les injustícies i desigualtats dins del conflicte laboral entre els miners irlandesos i els seus patrons, que també utilitzen mètodes il·legals a través de l'agència Pinkerton. També proposa una reflexió sobre els temes de la delació i la traïció. Aquesta temàtica ens fa pensar en les tristes llistes negres de Hollywood de la meitat del segle XX, quan molts guionistes, actors, directors i músics van ser acusats de ser simpatitzants del Partit Comunista. Aquesta penosa campanya de denúncies, interrogatoris i processos irregulars va ser promocionada pel senador Joseph McCarthy (1908-1957). Els sectors oposats van denunciar aquest terrible procés com una cacera de bruixes. I aquest terme va inspirar l'escriptor Arthur Miller, qui va escriure la famosa obra Les bruixes de Salem (1953). El mateix Martin Ritt (1914-1990), provinent de la generació de la televisió i el compromís, va ser acusat per l’FBI d'haver ajudat al partit comunista de Nova York i haver fet donacions a la Xina. Aquests fets van provocar que abandonés la televisió durant cinc anys per a dedicar-se al teatre. Un altre punt tractat per l’obra és si la fi justifica els mitjans, ja que els miners utilitzen medis violents més propis del fanatisme que la negociació pels drets laborals. L'estament religiós, en oposició a aquests mètodes agressius, predica uns altres camins més pacífics dins un marc social força religiós per tradició familiar. La institució de la policia també queda clarament desprestigiada, no tan sols pels medis repressius que empra, sinó per l'assassinat a sang freda d'un veterà miner i la seva esposa que dormen a la casa on conviuen amb una criatura. Se'ns mostra amb naturalitat l'ambient opressiu de les presons, els patis on les dones renten la roba, el clima solemne d'un funeral, l'ambient masclista que acostumava a haver-hi en les tavernes i es recreen de manera creïble les mines de carbó. El tractament psicològic dels actors principals és magnífic, especialment l’agent infiltrat que interpreta Richard Harris d’una forma convincent. És un immigrant irlandès que pretén ascendir socialment a través de la seva sang freda, que li permet enganyar tot un poble miner amb el qual adquireix una lleialtat i compromís que li provoca conflictes. En un moment donat, intenta convèncer als miners de no actuar amb violència . Una de les seves frases és prou contundent: «La decencia no es para el pobre, hay que pagar por la decencia, comprarla. Y también se compra la ley como se compra una hogaza de pan». El traïdor que interpreta Harris també utilitza un lema cèlebre per integrar-se dins el grup: «Uno para todos y todos para uno», extret de la novel·la d'aventures Los tres mosqueteros, d’Alexandre Dumas. El paper de la noia que fa de mestressa de la casa on s'allotja el traïdor, Samantha Eggar, no és merament decoratiu. Suposa un equilibri entre l'espia oportunista i el miner violent que encarna Connery. Cal destacar també com el mateix Connery es distancia del clixé del seu rol a la saga Bond. HI ha moment de distensió dins el dramatisme que marca tota la cinta, com les sortides romàntiques de la parella protagonista a la ciutat i el camp o un enfrontament de rugbi entre els dos equips de dues mines diferents, integrats per gal·lesos i irlandesos. Es pot destacar també el paper interpretat pel miner que mor al llit de malaltia natural, després de més de quaranta anys treballant a la mina. Simbolitza la conformitat de molts obrers que no s'atreveixen a alçar la seva veu per por a perdre la feina o per conviccions menys ofensives contra els patrons. El personatge que interpreta el mateix Connery no vol viure d’aquesta manera. Fortament indignat, acaba destruint l'economat del poble en un atac de ràbia. El pròleg de la pel·lícula està molt ben traçat perquè ens situa dins d'un sabotatge dels miners sense necessitat d’emprar diàlegs. Les imatges mostren la coordinació de l'acte terrorista. L'ambientació d'uns miners a punt d'acabar la jornada dins una mina de carbó es realitza amb una precisió notable. Les mirades dels treballadors són suficients per anunciar un violent atemptat que dona entrada als crèdits inicials. Com a curiositat, la cinta es va filmar en el poble miner d’Eckley, a Pennsilvània, una localitat que havia de ser demolida. Després de rodar el film, les terres van passar a la comissió històrica de l'estat i van convertir en un museu a l'aire lliure. El final és perfecte perquè no és un happy end i destil·la amb bon gust l'essència renovadora d'un nou cinema de finals dels anys seixanta i principis dels setanta que projectava més llibertat, naturalitat e implicació social. El diàleg entre Harris (delator) i Connery (cap de la lluita dels miners) busca una reconciliació i una justificació de cara a l'agent de la Pinkerton. Però finalment, encara que aconsegueix ascendir dins el seu gremi, McParlan acaba frustrat perquè ha perdut l’amistat d'un treballador amb dignitat i fidel als principis propis que és sentenciat a mort, i també ha perdut l'amor d'una noia fidel als seus orígens, Mary, a la qual havia intentat fer evadir de la rutina i les restriccions d'una comunitat minera tradicional. En conclusió, estem davant d'un bon film de crítica social que no aprofundeix excessivament en els temes reivindicatius del grup dels miners. Les interpretacions creïbles dels protagonistes qüestionen la línia divisòria entre els impulsos, ens porten a reflexionar entre el bé i el mal, i arriben acompanyades de l’excel·lent música del mestre Henry Mancini i l'esplèndida fotografia de James Wong Howe, un dels grans del cinema en blanc i negre que es llueix amb el technicolor. Crítica feta per Salvador Lara Morente, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
El pan nuestro de cada dia
La il·lusió renovada del retorn a la terra Imagina’t que t’has quedat sense feina. Imagina’t que ni tu ni la teva parella rebeu cap ingressos des de fa temps i que d’aquí a dos dies tampoc tindràs sostre sobre el cap perquè no pots pagar el lloguer del pis. Què faries davant d’aquesta situació límit? Et deprimiries? Robaries, mataries per diners, et mataries tu? Aquesta és la situació en què es van trobar milions de persones als Estats Units a partir del crac de l’any 29 i l’anomenada Gran Depressió, les conseqüències de la qual van travessar fins i tot l’Atlàntic per afectar també Europa. Els inversors, empresaris i obrers americans de tots els sectors van perdre la seva feina, els seus estalvis i el nivell adquisitiu sense que el mateix govern reaccionés a una crisi econòmica alarmant que duraria fins a l’entrada de la II Guerra Mundial. Amb aquests milions d’obrers a l’atur tant a les ciutats com al camp, el desànim i la frustració devien ser evidents. Aquest no és, però, el sentiment que el realitzador King Vidor contagia amb El pan nuestro de cada día (Our daily bread, 1934). Al film imperen, en canvi, l’optimisme i unes ganes de viure que es poden mantenir gràcies al treball i a la unió entre les persones. El director recrea una petita nova societat que proposa un canvi econòmic, polític i filosòfic que esdevé una sortida a la crisi social i personal del moment. Però viure, com? De quina manera es podria viure sense tornar a caure en els errors del passat? Com seria la nova societat? Havia de ser una societat nova, diferent de l’anterior que havia portat la ruïna al país i la seva gent. Una societat que hauria de ser més humana i menys egoista. Més col·lectiva i menys individualista. On els diners no tinguessin tant poder perquè el valor de l’esforç i del treball personal valen més. En definitiva, cal abandonar el capitalisme i liberalisme econòmic a favor del model comunista. La parella protagonista deixa la ciutat per anar al camp. Almenys tindrà l’oportunitat d’arreglar una masia i de provar de fer de pagès, que ja és molt quan no es té res de res. L’única solució és tornar a la terra, la mare terra que dona els seus fruits. Així s’entén el sentiment de protecció que sent John Seems quan, juntament amb la seva dona, la Mary, veu sortir de la terra uns brots de blat de moro. Ell se sent com si tingués mare, se sent segur i competent. A la pel·lícula es crea aquesta nova societat en forma de comuna i cooperativa agrícola quan el John s’adona que tot sol no podrà fer res. Sap que necessita els altres i obre la propietat a tothom que vulgui treballar. D’aquesta manera, tothom tindrà un sostre perquè cadascú es podrà construir la seva casa i treballarà en allò que pugui o sàpiga fer. Tothom ajuda i és ajudat. D’aquesta manera, es magnifica la solidaritat i la dignitat humanes. I com s’organitzen? Qui mana la comunitat? Per elecció democràtica, decideixen que sigui el mateix John perquè és qui els ha donat esperança i qui ha compartit amb ells la terra. Viure a la granja no vol dir que tot siguin flors i violes. Hi ha moments d’impediments i de desànim. Quan no tenen menjar ni diners suficients per mantenir-se, més d’una persona pensa en deixar el projecte. El mateix John es mostra abatut quan veu com la sequera s’endú la collita i tot el treball que havia suposat. Li acaba pesant molt la responsabilitat que té davant el grup. Ell és un personatge enèrgic, intel·ligent i treballador, però també un punt innocent segons diu la Sally, el personatge que interromp la tranquil·litat de la parella i remou els seus fonaments. El John sempre rep el suport de la seva dona, l’ajut de Cris (un expert pagès) i d’un Louie que es lliura a la justícia per aconseguir els diners que necessita la comunitat per tirar endavant. Tot aquest suport acaba decantant la balança cap a la decisió última del protagonista de no abandonar el projecte iniciat. Per com es resol la pel·lícula, pel to esperançador i utòpic que empra, no tenim la sensació d’estar vivint un drama. Els personatges mostren la il·lusió renovada que les bones idees de John els ha proporcionat: en certa manera, ell els ha retornat a la vida, els ha salvat. A més, el relat de la història està molt ben lligat, cada vegada que s’arriba al límit sorgeix la solució a l’últim instant. Ja comptes amb què s’aniran succeint uns quants miracles. I al final tot té solució. Els diferents personatges van entrant en el relat de manera precisa i significativa, i el relat no es fa gens llarg ni cansat. Quan les coses van mal dades, l’humor ajuda a passar els mals tràngols. I, en petites dosis, també hi ha humor a la pel·lícula. L’agraïment és un altre sentiment constant en aquest film, no només cal agrair a la mare Terra tots els fruits sinó també a Déu Pare la fe dels cristians per continuar endavant. Per aquest motiu, s’hi inclou una escena de la recitació del parenostre quan broten les noves plantes. Aquest moment tan significatiu, com també el de l’arribada de l’aigua per regar el blat de moro assedegat, s’acompanyen d’un ambient sublim amb una música èpica i una fotografia de panoràmiques fantàstiques amb el camp al fons. Que no ens falti el pa nostre de cada dia! Crítica feta per Anna Juberó i Vilanova, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Todo va bien
Motí a la casa de nines Gairebé cinquanta anys després de la seva realització, revisem la pel·lícula Todo va bien (Tout va bien, Jean-Luc Godard, 1972), que va marcar un canvi en la trajectòria de Jean-Luc Godard més enllà de la ressaca del Maig del 68. Godard va buscar fer una pel·lícula que representés un canvi de rumb en el camí que portava des que va iniciar la seva època més revolucionaria amb pel·lícules com Un film Comme les autres (1968), Le vent d'est (1970), Pravda (1970), Britishsounds (1970), Lotte in Italia (1971). Van ser obres que quasi no han tingut difusió pública, amb plantejaments del cinema alternatiu. Godard no va quedar content amb l’escassa audiència d’aquestes obres i va comprovar que la seva passió revolucionaria no arribava al gran públic, que era el seu principal destinatari. La discriminació voluntària de la indústria cinematogràfica que controla les vies de distribució i exhibició l’allunyava dels cinemes. Observant el moment que viu el seu país i la seva societat, Godard es va mirar a ell mateix com a professional del cinema. Va veure les contradiccions entre la ideologia marxista-leninista i la ideologia burgesa que coexisteixen a la seva vida quotidiana. I va sentir la necessitat de reinventar un nou llenguatge cinematogràfic per expressar un món que ell veu en descomposició. Per aquest motiu, retorna a l’star system i a uns plantejaments més clàssics. Ho fa encara dins de la filosofia ideològica del Grup Dziga Vertov i del realitzador Jean-Pierre Gorin, amb els quals ha treballat un cinema polític i avantguardista des del 1968. Es pot necessitar un segon visionat per apreciar els detalls tant tècnics com del discurs de Todo va bien. En un primer visionament, poden sobtar la gesticulació dels actors, algunes posades en escena (que ens porten als primers temps del cinema mut) i unes formes puerils del que es mostra i del que es vol dir. En una segona visualització de la pel·lícula, és necessari posar-se en el lloc i en el temps que es va fer. I intentar identificar-se amb tots els agents que es posen al davant de la pantalla, que ens parlen a nosaltres, que parlen a la càmera retratats en primer pla o pla mitja. El resultat fins i tot sembla un retrat caricaturesc i tragicòmic. La pel·lícula ens mostra una fabrica d'embotits amb problemes laborals, un director de cinema (Jacques, que fa publicitat per subsistir), una periodista (Suzanne, que treballa per una emissora de ràdio estatunidenca) i una història d'amor entre la periodista i el director de cinema, tot això a la França de 1972. Els treballadors de la fàbrica han assaltat les oficines del complex industrial i mantenen retingut al director-amo-empresari al seu despatx. Jacques (Yves Montand) i Suzanne (Jane Fonda) apareixen en la fàbrica per fer un reportatge sobre la problemàtica que s'està vivint per recollir les raons de totes les parts. Al mateix temps, la crisi s'introdueix en les seves vides i la seva relació de parella. Al principi ja ens han posat en coneixement que això és una pel·lícula i que, per tant, també és una indústria on tot té un valor. En els primers plans veiem un talonari que es va omplint dels imports de cadascuna de les seccions que formen part de l'engranatge necessari per portar-la a terme. Tots els personatges volen justificar els seus fets i els seus pensaments davant del públic, que som nosaltres i que estem al pati de butaques. Veiem a Jacques que ens parla al costat d'una càmera que també ens observa amb el seu objectiu. Una càmera s'enfronta amb l'altra, és un mirall on tots ens mirem. Ens ha posat a tot un grapat de personatges al davant i els ha deixat parlar perquè puguin justificar els seus actes. Els obrers de la fàbrica han envaït l'espai pulcre i sagrat de les oficines on es controla tot el mecanisme. Hi han entrat amb els uniformes de treball blancs tacats amb la sang de les bèsties que manipulen. En un moment del film, el director vol posar-se un vestit ple de sang per escapolir-se. És un temps de desencís on les diferències i la incomunicació entre els mateixos obrers queden exposades clarament en discussions entre el sindicat, el comitè d’empresa i els diversos punts de vista per afrontar la batalla amb l'empresa. Els treballadors amb el seu vestit blanc tacat de sang vermella i un obrer que pinta les parets de color blau semblen representar la bandera de França. Suzanne, la periodista, entrevista a unes dones treballadores de la fàbrica que reivindiquen els seus drets i també plantegen la discriminació de la dona. Ella mateixa també es reivindica al davant de Jacques, quan una discussió sobre les seves relacions sexuals desencadena la crisi de parella. És un film amb moltes cares, com fragments o moments que estan encaixats en un collage de situacions, de sentiments i, sobretot, de lluita en decadència. La primera pel·lícula de Godard, Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959), va ser interpretada per l'actriu americana Jean Seberg i l'actor francès Jean-Paul Belmondo. A Todo va bien, el realitzador repeteix la fórmula amb Jane Fonda (americana) i Yves Montand (francès). Tots dos actors estaven en un moment de gràcia i estaven compromesos amb causes socials. Com a estrelles de cinema, es posen al servei d'un discurs revolucionari amb la intenció d'arribar a les cartelleres i escampar un missatge: són els anys setanta i tot està canviant. Els seus personatges es posen en el lloc dels treballadors de la fàbrica. Els veiem tallant i transportant carn, netejant budells. La imatge violenta de la sang en els vestits ens recorda un any abans en la pel·lícula Viva la muerte (Fernando Arrabal, 1971). El seu director també vivia a Paris i tenia un currículum d'obres brutals, sorprenents i provocadores. A Viva la muerte ens mostra a l'actriu Núria Espert totalment empastifada de sang. I, si parlem de París i dels anys 70, una altra pel·lícula que ens posa davant del desencís d'un home i que pot transmetre també l’esperit d'aquells anys és dubte El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972). També estrenada el 1972, ens mostra uns individus que representen l’estat de tota una societat. El personatge de Jacques ens impulsa a veure al mateix Godard com va fer Federico Fellini amb Fellini 8½ (1963): expressant les seves contradiccions i els seus problemes creatius. Godard és un autor que no ha parat mai d'experimentar, tant tècnicament com en la definició dels arguments dels seus films, moltes vegades exposats a través de fragments o moments. Podem apreciar, en els tràvelings laterals de Todo va bien, que sembla aturar la pel·lícula perquè observem des de la distància el teatre dels esdeveniments. Talla transversalment el decorat de les oficines de la fàbrica per deixar a la vista l’eixam que representen els despatxos, com una casa de nines on veiem el caos produït per la venjança dels treballadors i la inacció de l’empresariat. Quasi al final, ens situa a un supermercat on, mitjançant un altre tràveling lateral, veiem (també amb distància i amb el so de les caixes registradores de fons) la venda dels valors sentimentals i intel·lectuals, la rebaixa del Manifest comunista, la compravenda del béns que s’han produït a la fàbrica. Godard també ens dispara amb la seva estratègia absolutament voluntària d’errades de ràcord, i de repeticions de accions en plans consecutius i clarament deliberats. La pel·lícula va arribant al final. El dia és gris com tots els exteriors que hem vist, se sent una cançó: “Aprofita la vida, hi ha sol sobre França, la resta no té importància”... Se sent una veu: “Jo, tu, ell, ella...”. Després un altre tràveling lateral, tenim en primer pla uns maons, sembla que arribem amb tren a una estació... Uns mesos abans de l'estrena de Todo va bien es va estrenar una pel·lícula del també lluitador Martin Karmitz, Coup pour coup (1972), que tracta del malestar social i de la revolta individual i col·lectiva. Passats uns mesos, el Grup Dziga Vertov va disoldre’s amb una carta de comiat, el migmetrage Lettre à Jane (1972). A partir d'una foto de Jane Fonda publicada en L'Expres, on apareix retratada a Hanoi al costat de dos vietnamites durant la guerra del Vietnam, els autors van fer una reflexió sobre la hipocresia i la falsedat dels mitjans de comunicació. A Jean-Luc Godard el podem considerar un cronista del seu temps. No se li pot negar que ha estat un lluitador pels seus ideals, encara que de vegades semblin contradictoris. Ha fet servir el mitjà del cinema del qual forma part per esdevenir un professional investigador, avantguardista i provocador, de tot menys mediocre. A les fotografies el veiem amb una cigarreta mentre mira una cinta de cel·luloide. Aquesta és la seva imatge. Epíleg Aquest taller de crítica s'ha desenvolupat durant vuit hores a la Biblioteca de Cardona, justament a sobre dels fonaments on s'aixecava l'empresa Embotits Badia, que a mitjans dels anys setanta va patir els conflictes laborals derivats de moltes circumstàncies pràcticament iguals als de la pel·lícula Todo va bien. Al nostre país s'hi sumava la mort del dictador, la legalització del Partit Comunista i dels sindicats... Així doncs, estem sobre les restes de la sang dels porcs que es van sacrificar, de la suor de molts treballadors, de les ambicions i il·lusions d'una família emprenedora. Els treballadors es van tancar a l'empresa, l'empresa va haver de tancar, la família es va arruïnar. Aquí potser també van haver-hi històries d'amor. Crítica feta per Domingo Arnaste de Haro, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
La clase obrera va al paraiso
Ens trobem davant d'un film que mostra els durs sistemes de treball als quals estaven sotmesos els obrers a la Itàlia dels anys seixanta. La clase obrera va al paraíso (La classe operaria va in paradiso, Elio Petri, 1971) ens presenta d'entrada en Lulú Massa (interpretat per Gian María Volonté), obrer en una fàbrica de peces de ferro que treballa de forma molt accelerada. Lulú és pres com el paràmetre a seguir per reduir el temps necessari en l'elaboració de cada peça i així augmentar la producció, a còpia de pressionar més i més els treballadors. Una feina que arriba a cosificar la persona com una peça més en l'engranatge industrial... Lulú dona un missatge com a consell a dos nous treballadors: els diu que la vida resta guardada, tancada... Està realment esgotat i pensa que els problemes d'impotència que pateix es deuen a això. Lulú arriba a compartir amb els companys l'estratègia mental que utilitza per poder sostenir aquest ritme: buidar la ment. El ritme demencial afavoreix la possibilitat d'accidents laborals com el que té lloc quan Lulú perd un dit a la màquina, moment a partir del qual sembla mirar-se les coses des d'un altre angle . El protagonista també fa una visita a un antic company, Militina, ingressat a un sanatori psiquiàtric. Li demana com va començar a percebre que tenia una malaltia mental. El personatge de Militina és curiós, sembla haver-se tornat boig precisament per ser intel·ligent. Crida l'atenció el silenci i la diligència amb què els obrers es dirigeixen a la feina (deixant de banda de la molt encertada i rítmica banda sonora d'Ennio Morricone), rígids com els arbres que es veuen arrenglerats a les seves vores, plantats de forma recta i metòdica, que fa augmentar la sensació de regularitat i eficàcia del sistema de producció. Aquest silenci contrasta amb les protestes i reivindicacions que diàriament es produeixen a les portes de la fàbrica per part d'estudiants, revolucionaris i, a vegades, dels sindicats que a vegades fan de mediadors entre l'empresa i els treballadors, i no a l'inrevés, oblidant el seu origen. Per altra banda, Lulú manté una relació amb una dona que treballa de perruquera i que té un fill, Arturo, d'una edat similar a la del fill d'en Lulú, Armando, qui viu juntament amb sa mare i el company d'aquesta, que alhora és company de fàbrica de Lulú, a qui demana que aporti diners per a la manutenció del seu fill. Unes relacions tractades al film d'una forma una mica lleugera, sense profunditzar-hi gaire, potser perquè els autors estan més centrats a explicar la situació angoixant que viuen els treballadors i el que això suposa en tots els àmbits de la vida, però sense entrar-hi gaire. Es poden destacar els diàlegs, sovint encara més cridaners i esbojarrats del que és habitual a la parla italiana, que mantenen en Lulú i la seva parella quan ella decideix marxar perquè ell convoca reunions a casa amb els companys treballadors i proposa que uns quants passin allà quatre dies per por a les represàlies. A través de les converses es vol mostrar la teòrica actitud reaccionària de la dona, seduïda pel consumisme, però també es reflecteixen les contradiccions i la confusió del comunisme. No hi ha veritats absolutes i sembla que la temprança és una virtut que pocs humans aconsegueixen. La clase obrera va al paraíso va guanyar la Palma d'or a la millor pel·lícula al festival de Cannes de l'any 1972 i també el David di Donatello (concedit per l’Acadèmia del Cinema Italià) en la mateixa categoria. Es tracta de la segona entrega de l’anomenada Trilogia del poder d’Elio Petri. La primera entrega va ser Investigación sobre un ciudadano fuera de toda sospecha (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970), també protagonitzada per Gian María Volonté, i va obtenir el gran premi del jurat i el premio FIPRESCI al mateix Cannes, a més de l'Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa l'any 1970. El film denunciava la corrupció de la policia i els abusos de poder. La trilogia la va tancar El amargo deseo de la propiedad (La proprietà non e più un furto, 1973), una crítica punyent i curiosa al món capitalista. De fet, el cinema italià dels anys cinquanta en endavant té un bon mostrari de pel·lícules que tracten diferents problemes socials relacionats amb el món laboral. Petri va començar a col·laborar amb Giuseppe De Santis de jove, documentant-se i fent entrevistes pel film Roma a las 11 (Roma, ore 11, 1952) basat en l'ensorrament real d'una escala quan unes 200 candidates atapeïdes als seus esglaons optaven per una única plaça de mecanògrafa. Una noia va resultar morta i moltes altres, ferides de diversa consideració. A la dècada dels cinquanta, Petri va fer un parell de curtmetratges. I és a partir de 1961 quan enceta la seva filmografia amb El asesino (L’assassino) amb Marcello Mastroianni com a protagonista Crítica feta per Ana Pérez Triviño, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Riff-Raff
Diversió i tragèdia a l’Anglaterra obrera La imatge d'una colla de rates movent-se per un terra ple de runes, amb la qual s'inicia Riff-Raff (Ken Loach, 1991), serveix de preàmbul perfecte per a aquesta història d'obrers de la construcció provinents de diferents poblacions del Regne Unit. Tots ells es veuen forçats a fer un treball precari i mal pagat: transformar un antic hospital de Londres que s'està rehabilitant en un bloc de pisos. De fet, més enllà del símbol de la misèria, la brutícia i l'afany de supervivència que representen els rosegadors, algunes de les altres escenes que acompanyen els títols de crèdit inicials, amb el fons musical creat per l'antic bateria de The Police, Steward Copeland, ens mostren persones sense sostre, que dormen al carrer, i que representen la pobresa extrema d'un ampli sector de la població britànica a començaments dels anys noranta, amb tres milions d'aturats i moltes persones obligades a acceptar tota mena de treballs escombraria. Un d'aquests homeless serà justament el protagonista del film, Stevie (Robert Carlyle), un noi de Glasgow que ha estat a la presó per robatori i que ara malda per trobar una feina a la capital. L'argument, inspirat en les vivències del guionista Bill Jesse, un antic manobre que va morir de càncer abans de l'estrena de Riff-Raff i al qual està dedicada la pel·lícula, combina la descripció dels problemes laborals del protagonista o els seus companys de feina i la narració de la relació sentimental entre el jove escocès i una cantant anomenada Susan (Emer McCourt), a la qual coneix casualment quan li du a casa la bossa que la noia havia perdut al carrer i que el xicot havia trobat en un contenidor. Així, la pel·lícula alterna les seqüències de caràcter més col·lectiu, on el protagonisme sovint recau en els personatges secundaris, amb la descripció de la història d'amor i desamor entre el manobre i la vocalista de poc talent, que aspira sense èxit a fer-se un lloc en els ambients musicals de Londres. A través de les tres seqüències en què veiem la Susan cantar en públic, podem seguir l'evolució d'aquest personatge i el desgast de la seva relació amb el protagonista. A la primera d’aquestes escenes, poc després d'iniciar-se la convivència entre la parella, Susan és escridassada en un bar mentre canta "You were always on my mind" d'Elvis Presley. Ella marxa plorant de l'escenari a mitjà cançó, però hi retroba en rebre el suport d'un dels companys de feina de Stevie, que havia convidat els seus amics a assistir al concert de la seva xicota (que, agraïda, reprèn l'actuació amb la interpretació de "With a little help from my friends", de The Beatles, en versió de Joe Cocker!). Més endavant, Susan assisteix a un càsting per a un musical en un teatre i els dos homes encarregats d'escoltar i seleccionar els artistes també s'enriuen de l'actuació de la noia, però es veuen obligats a aplaudir-la quan són amenaçats per Stevie. Amb el pas dels dies, però, la relació es va refredant i la ruptura es produeix quan la noia, després d'intentar inútilment guanyar uns diners amb el seu cant als passadissos del metro, decideix injectar-se heroïna. L'escocès, que tenia un germà que havia mort víctima de les drogues, no ho pot tolerar. Si ens centrem en les seqüències protagonitzades pels amics i companys d'obra de Stevie, és curiosa la combinació de moments còmics i dramàtics que es despleguen al llarg del film fins a arribar al clímax incendiari que culmina la narració. Començant pels moments més divertits, cal destacar l'escena en què la colla d'obrers, que acaben d’instal·lar-se en un pis ocupat, malden per caçar i matar les rates que han fet niu en l'habitatge (vet aquí la reaparició dels rosegadors de l'inici, que retrobarem abans dels crèdits finals!). També sobresurt la seqüència protagonitzada per Larry (Ricky Tomlinson), un manobre que, incapaç de fer les necessitats al vàter ple de brutícia de l'obra, decideix anar a la cambra de bany d'un dels pisos on han treballat. Larry aprofita per donar-se un bany i és interromput per la visita de tres noies àrabs i de l’agent de la propietat immobiliària que les acompanya. Aquesta darrera escena culmina amb l'obrer que fuig despullat i tapant-se els genitals amb un casc, en un posat que sembla prefigurar els moments finals del famós striptease de The Full Monty (Petter Cattaneo, 1997), una de les comèdies britàniques de més èxit dels noranta, que va ser protagonitzada també per Robert Carlyle. Més enllà de la hilaritat d'aquesta situació compromesa, queda clara la denúncia de no poder disposar ni d'un lavabo en condicions per a fer les necessitats bàsiques. Aquest problema està accentuat perquè diversos cartells avisen que es penalitzarà els obrers que orinin a terra. A banda dels fragments més divertits, entre els quals també cal incloure la seqüència d'humor negre del funeral de la mare de Stevie, la pel·lícula inclou seqüències molt més dures que culminen en un accident laboral de la part final. L’anunciava una escena anterior on s'evidenciava la poca seguretat que ofereixen les bastides que envolten l'edifici en el qual treballen els paletes. El fet que la víctima sigui un treballador d'origen africà, que mai ha estat a la terra dels seus avantpassats, permet introduir també els temes del racisme i la immigració, que serien desenvolupats per Ken Loach en films posteriors com Solo un beso (Ae fond kiss, 2004). Més enllà del seu acostament a alguns conflictes històrics de la primera meitat del segle XX, com la lluita per la independència d'Irlanda als anys 20 amb El viento que agita la cebada (The Wind that Shakes the Barley, 2006) o la Guerra Civil Espanyola amb Terra i llibertat (Land and Freedom, 1995), queda clar que sempre associarem a aquest director amb un cinema de crítica social, centrat a denunciar (sovint amb un to pamfletari) les condicions del proletariat britànic de finals del segle XX i començaments del XXI. Crítica feta per Joan Caus, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
El hombre de hierro
Cinema polític centrat en la lluita obrera El hombre de hierro (Czolowiek z zelaza, Andrzej Wadja, 1981), seqüela d’El hombre de mármol (Czolowiek z marmuru, Andrzej Wadja, 1977) es pot veure com la resolució dels interrogants que introduïa el desenllaç d’aquest segon film. Com va morir el manobre Mateusz Birkut, l’stakhanovista caigut en desgràcia a la Polònia dels anys 60, que era el tema de la recerca que emprenia la cineasta Agnieszka per a la realització d’un documental televisiu? Quina relació s’estableix entre Agnieszka i el fill de Mateusz, després que el segon li comuniqui la mort del pare? Alhora, El hombre de hierro també es pot contemplar una obra relativament independent que se centra en els canvis esdevinguts al país de Joan Pau II al llarg de la dècada dels setanta. S’ubica a la ciutat portuària de Gdansk i tracta les protestes dels treballadors de les drassanes, que van culminar en una important vaga l’any 1981. La va liderar Maciej Tomczyk, fill de Mateusz Birkut. Així, és evident que el visionament d’El hombre de hierro, com la de qualsevol altra pel·lícula que és la continuació o la preqüela d’un film anterior, canvia radicalment si es coneix o no l’obra precedent. En el meu cas concret, el fet d’haver vist El hombre de mármol un dia abans que El hombre de hierro va provocar que la visualitzés, sobretot, com una segona part. Igual de bona, això sí, que la primera. El hombre de mármol s’estructurava al voltant de la recerca d’informació sobre un obrer per part d’una jove i ambiciosa aspirant a cineasta anomenada Agnieszka, sobre l’aplec de documents (noticiaris cinematogràfics, retalls de premsa) i sobre els testimonis de diverses persones que el van tractar de prop, en la línia de la investigació que es planteja a la mítica Ciutadà Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1940). El hombre de hierro també s’articula al voltant de la recerca d’informació al voltant d’un proletari revoltat, en aquesta ocasió per part d’un periodista anomenat Winkel (Marian Opania). Mentre que Agnieszka emprèn la recerca de forma voluntària, amb el desig d'elaborar un bon treball que li permeti fer-se un lloc dins la indústria audiovisual del seu país, Winkel es veu forçat a vigilar al vaguista Tomczyk i recollir dades que permetin denunciar-lo i empresonar-lo. Així, la feina del periodista serà, sobretot, la de treballar de confident per a les autoritats comunistes i denunciar les activitats subversives d’aquest treballador de les drassanes convertit en portaveu dels vaguistes. En aquest procés de recerca d’informació, Winkel s’acabarà trobant amb Agnieszka, casada amb l’investigat Maciej Tomczyk (interpretat per Jerzy Radziwilowicz). I de la mateixa manera que la cineasta va canviar la seva vida en conèixer Maciej, també Winkel es va solidaritzant amb les protestes dels obrers i es va allunyant de les posicions dels seus caps. A la part final del film, renuncia a la feina per a la qual l’havien contractat. El hombre de hierro s’inicia amb la lectura d’un poema sobre l’esperança a l’emissora de ràdio on treballa el periodista Winkel, moments abans que rebi l’encàrrec d’investigar a Tomczyk (aquesta missió omplirà les dues hores i mitja de metratge que dura la pel·lícula). La seqüència inicial ja avança el missatge central del film: el clam esperançat per una Polònia més lliure i justa, exemplificada en la legalització del sindicat Solidarność, liderat per Lech Walesa, que s’interpreta a si mateix i és el protagonista absolut a la part final del film per sobre dels personatges centrals de l’obra. De fet, un dels grans atractius del film, i també d’El hombre de mármol, és la seva barreja de ficció i documental que culmina en la combinació, en una mateixa seqüència, d’escenes de noticiaris amb altres rodades pel director amb els protagonistes del film. Això contribueix a remarcar el realisme de la pel·lícula, que documenta perfectament el moment històric que vol reflectir. A banda de l’indiscutible interès que té El hombre de hierro com a mostra de cinema polític centrat en la lluita obrera, potser els moments més emotius els trobem en la revisió del dilema d’Antígona, quan Maciej Tomczyk malda per enterrar el seu pare assassinat tot i que les autoritats comunistes li volen negar la sepultura. De fet, el record d’aquest màrtir de la causa obrera plana per tot el film, fins a la seqüència final, en què sentim la cançó «Balada a Janek Wisniewski», feta en record d’un treballador de 18 anys mort per la policia en les revoltes de 1970 (“No ploreu mares, no ha estat debades / Hi ha una bandera negra sobre les drassanes / Per pa i llibertat, i una nova Polònia / Janek Wisniewski ha caigut”). Però, a banda de posar l’accent en els conflictes laborals i el moviment sindical, la pel·lícula també ens ofereix una aproximació al treball d’un periodista situat en la disjuntiva de seguir les ordres dels poderosos (que el paguen) o donar suport als oprimits (al preu de quedar-se sense feina). O, dit altrament: mantenir el seu estatus econòmic sense tenir la consciència tranquil·la o sentir-se millor amb ell mateix. L’opció final del protagonista és, en aquest sentit, una altra mostra del triomf de la llibertat contra la submissió, ben representada també en la superació de la seva addicció a la beguda. Crítica feta per Joan Caus, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Que verde era mi valle
La crisi d’una mina, d’un poble, de tota una societat La pel·lícula ¡Que verde era mi valle! (How green was my valley, John Ford, 1941) ens trasllada a un poble miner de la Gal·les del segle XIX i ens explica la història de la família Morgan. Els Morgan són una família tradicional gal·lesa amb set fills (el pare i els cinc germans grans treballen a la mina de carbó), amb fortes conviccions religioses. El pare, Gwilym Morgan (interpretat per Donald Crisp, que va guanyar un Oscar al millor actor secundari), manté un rol d’autoritat i de respectabilitat davant els fills. Al seu costat, la mare, Beth Morgan (interpretada per Sara Allgord), és l’element aglutinador de la família. Malgrat que el treball a la mina de carbó és molt dur, se’ns presenta una família feliç. Aquesta imatge de societat tradicional i satisfeta, però, comença a tremolar quan la mina entra en crisi. Els propietaris de l’empresa explotadora comencen a abaixar els sous i els germans grans són acomiadats. Quan aquests plantegen enfrontar-se a l’empresa a través del sindicat de miners, el pare s’oposa. Tot trontolla, el pare perd la seva autoritat, i els fills grans marxen de casa i han d’emigrar a Amèrica. La mina es tanca i el poble s’enfonsa. Passa de ser una vall verda plena de prosperitat i felicitat a ser un poble ennegrit pel pols del carbó i la tristor. En aquesta situació, trobo molts paral·lelismes amb el meu poble, Cardona. A la dècada dels anys trenta del segle XX va establir-s’hi una explotació minera de potassa que va dur molta prosperitat econòmica i un augment progressiu de població (la localitat va arribar a tenir prop de 7.000 habitants als anys 60 i 70). L’empresa explotadora pren la decisió de tancar la mina el 1990, després de seixanta anys de feina, i el poble progressivament va perdent població i empenta econòmica. A l’actualitat, amb prou feines suma 4.500 habitants. En el cas de la pel·lícula, no només s’aborda la crisi d’una mina i d’un poble. Es tracta la crisi d’una manera d’entendre la vida i la societat, d’una idea de família forta i unida, on l’autoritat del pare no es discuteix, on la mare té un paper essencial per tal de mantenir la unió entre tots els fills. I on la religió és un factor de referència. Tothom busca refugi i consol a l’església. Aquesta manera d’entendre la família, però, es va perdent. Els fills no solament s’enfronten a l’autoritat del pare, sinó que marxen de la casa familiar. Deixen la mina i marxen del poble. S’han de buscar la vida a un altre continent, a Amèrica. Al costat d’aquesta trama central, es desenvolupen altres trames complementàries. Una d’elles és la història d’amor impossible entre la filla dels Morgan (Angharad, interpretada per Maureen O’Hara) i el predicador (Mr. Gruffydd, interpretat per Walter Pidgeon), que no pot tenir un final feliç perquè els interessos socials s’anteposen a l´amor i l’Angharad es casa amb el fill dels propietaris de la mina. Curiosament, aquest vessant romàntic de la pel·lícula sembla que es va imposar en el moment de vendre el film entre el gran públic en la seva estrena, com podem veure al cartell que el publicitava. També és interessant el procés d’aprenentatge del fill petit dels Morgan (Huw, interpretat per Roddy McDowall). Quan ell té possibilitats d’estudiar i marxar del poble, decideix continuar amb la tradició familiar i fer-se miner com fan la majoria dels nens del poble. Aquest personatge és utilitzat pel director com a narrador per situar les diferents trames del film. I ens mostra la seva trajectòria personal, des que era un nen i la vall era verda i plena de felicitat fins que és una persona adulta i ha de marxar d’un poble ennegrit i condemnat a desaparèixer. Tampoc falten els moments dramàtics, com els accidents a la mina que provoquen la mort del fill gran i, més tard, la del pare de família dels Morgan. O inclús l’accident que pateixen la mare i el germà petit enmig d’una tempesta i que té com a conseqüència que el nen hagi de passar molt de temps al llit. Tot està esquitxat amb petites dosis de comèdia. Per exemple, hi ha una escena en què el pare rep a casa seva l’amo de la mina tot descalç i atabalat. O quan dos veïns del poble es revengen del mestre que maltracta Huw Morgan a l’escola. Per últim es pot destacar que, malgrat que la pel·lícula està rodada en blanc i negre, els contrastos de llum que apareixen en diferents moments del seu desenvolupament són molts importants. Hi ha molta llum al principi, quan els personatges fan passejades pel camp, però molta foscor al final quan es produeixen els accidents a la mina i la mort dels seus treballadors. En conclusió, ens trobem davant d´una gran pel·lícula que podem qualificar de melodrama i on s´entrecreuen diferents trames. Té al darrere la mà d’un gran director, John Ford. El resultat va guanyar cinc Oscars l’any 1942, per davant de la mítica Ciutadà Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). Crítica feta per Agustin Fuentes Martinez, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Odio en las entrañas
Crítica social amb interpretacions creïbles La historia d’Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970) se situa en la Pennsilvània del 1876, un dels cinquanta estats que forma els Estats Units d'Amèrica. En les mines de carbó un grup d'obrers són tractats indiscriminadament i constitueixen una societat secreta nomenada Molly Maguires. Aquest col·lectiu, format per immigrants irlandesos, utilitza la violència per cometre sabotatges contra l'empresa després d’unes vagues frustrades. Aleshores els policies introdueixen un detectiu, James McParlan (interpretat per Richard Harris), per infiltrar-se en la mina i desemmascarar els membres del grup com Jack Kehoe (Sean Connery). La seva finalitat és destruir la societat clandestina obrera que pretén millorar les condicions laborals dels miners sotmesos a unes condicions denigrants. A mesura que avança la història, l'espectador va descobrint-hi trets del western clàssic: l'arribada d'un foraster amb una personalitat tèrbola, un conflicte col·lectiu dins el poble, la constant del fatalisme i un incipient romanç amb la dama més eixerida del poble. El propòsit del director, Martin Ritt, no és solament mostrar les injustícies i desigualtats dins del conflicte laboral entre els miners irlandesos i els seus patrons, que també utilitzen mètodes il·legals a través de l'agència Pinkerton. També proposa una reflexió sobre els temes de la delació i la traïció. Aquesta temàtica ens fa pensar en les tristes llistes negres de Hollywood de la meitat del segle XX, quan molts guionistes, actors, directors i músics van ser acusats de ser simpatitzants del Partit Comunista. Aquesta penosa campanya de denúncies, interrogatoris i processos irregulars va ser promocionada pel senador Joseph McCarthy (1908-1957). Els sectors oposats van denunciar aquest terrible procés com una cacera de bruixes. I aquest terme va inspirar l'escriptor Arthur Miller, qui va escriure la famosa obra Les bruixes de Salem (1953). El mateix Martin Ritt (1914-1990), provinent de la generació de la televisió i el compromís, va ser acusat per l’FBI d'haver ajudat al partit comunista de Nova York i haver fet donacions a la Xina. Aquests fets van provocar que abandonés la televisió durant cinc anys per a dedicar-se al teatre. Un altre punt tractat per l’obra és si la fi justifica els mitjans, ja que els miners utilitzen medis violents més propis del fanatisme que la negociació pels drets laborals. L'estament religiós, en oposició a aquests mètodes agressius, predica uns altres camins més pacífics dins un marc social força religiós per tradició familiar. La institució de la policia també queda clarament desprestigiada, no tan sols pels medis repressius que empra, sinó per l'assassinat a sang freda d'un veterà miner i la seva esposa que dormen a la casa on conviuen amb una criatura. Se'ns mostra amb naturalitat l'ambient opressiu de les presons, els patis on les dones renten la roba, el clima solemne d'un funeral, l'ambient masclista que acostumava a haver-hi en les tavernes i es recreen de manera creïble les mines de carbó. El tractament psicològic dels actors principals és magnífic, especialment l’agent infiltrat que interpreta Richard Harris d’una forma convincent. És un immigrant irlandès que pretén ascendir socialment a través de la seva sang freda, que li permet enganyar tot un poble miner amb el qual adquireix una lleialtat i compromís que li provoca conflictes. En un moment donat, intenta convèncer als miners de no actuar amb violència . Una de les seves frases és prou contundent: «La decencia no es para el pobre, hay que pagar por la decencia, comprarla. Y también se compra la ley como se compra una hogaza de pan». El traïdor que interpreta Harris també utilitza un lema cèlebre per integrar-se dins el grup: «Uno para todos y todos para uno», extret de la novel·la d'aventures Los tres mosqueteros, d’Alexandre Dumas. El paper de la noia que fa de mestressa de la casa on s'allotja el traïdor, Samantha Eggar, no és merament decoratiu. Suposa un equilibri entre l'espia oportunista i el miner violent que encarna Connery. Cal destacar també com el mateix Connery es distancia del clixé del seu rol a la saga Bond. HI ha moment de distensió dins el dramatisme que marca tota la cinta, com les sortides romàntiques de la parella protagonista a la ciutat i el camp o un enfrontament de rugbi entre els dos equips de dues mines diferents, integrats per gal·lesos i irlandesos. Es pot destacar també el paper interpretat pel miner que mor al llit de malaltia natural, després de més de quaranta anys treballant a la mina. Simbolitza la conformitat de molts obrers que no s'atreveixen a alçar la seva veu per por a perdre la feina o per conviccions menys ofensives contra els patrons. El personatge que interpreta el mateix Connery no vol viure d’aquesta manera. Fortament indignat, acaba destruint l'economat del poble en un atac de ràbia. El pròleg de la pel·lícula està molt ben traçat perquè ens situa dins d'un sabotatge dels miners sense necessitat d’emprar diàlegs. Les imatges mostren la coordinació de l'acte terrorista. L'ambientació d'uns miners a punt d'acabar la jornada dins una mina de carbó es realitza amb una precisió notable. Les mirades dels treballadors són suficients per anunciar un violent atemptat que dona entrada als crèdits inicials. Com a curiositat, la cinta es va filmar en el poble miner d’Eckley, a Pennsilvània, una localitat que havia de ser demolida. Després de rodar el film, les terres van passar a la comissió històrica de l'estat i van convertir en un museu a l'aire lliure. El final és perfecte perquè no és un happy end i destil·la amb bon gust l'essència renovadora d'un nou cinema de finals dels anys seixanta i principis dels setanta que projectava més llibertat, naturalitat e implicació social. El diàleg entre Harris (delator) i Connery (cap de la lluita dels miners) busca una reconciliació i una justificació de cara a l'agent de la Pinkerton. Però finalment, encara que aconsegueix ascendir dins el seu gremi, McParlan acaba frustrat perquè ha perdut l’amistat d'un treballador amb dignitat i fidel als principis propis que és sentenciat a mort, i també ha perdut l'amor d'una noia fidel als seus orígens, Mary, a la qual havia intentat fer evadir de la rutina i les restriccions d'una comunitat minera tradicional. En conclusió, estem davant d'un bon film de crítica social que no aprofundeix excessivament en els temes reivindicatius del grup dels miners. Les interpretacions creïbles dels protagonistes qüestionen la línia divisòria entre els impulsos, ens porten a reflexionar entre el bé i el mal, i arriben acompanyades de l’excel·lent música del mestre Henry Mancini i l'esplèndida fotografia de James Wong Howe, un dels grans del cinema en blanc i negre que es llueix amb el technicolor. Crítica feta per Salvador Lara Morente, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Todo va bien
Motí a la casa de nines Gairebé cinquanta anys després de la seva realització, revisem la pel·lícula Todo va bien (Tout va bien, Jean-Luc Godard, 1972), que va marcar un canvi en la trajectòria de Jean-Luc Godard més enllà de la ressaca del Maig del 68. Godard va buscar fer una pel·lícula que representés un canvi de rumb en el camí que portava des que va iniciar la seva època més revolucionaria amb pel·lícules com Un film Comme les autres (1968), Le vent d'est (1970), Pravda (1970), Britishsounds (1970), Lotte in Italia (1971). Van ser obres que quasi no han tingut difusió pública, amb plantejaments del cinema alternatiu. Godard no va quedar content amb l’escassa audiència d’aquestes obres i va comprovar que la seva passió revolucionaria no arribava al gran públic, que era el seu principal destinatari. La discriminació voluntària de la indústria cinematogràfica que controla les vies de distribució i exhibició l’allunyava dels cinemes. Observant el moment que viu el seu país i la seva societat, Godard es va mirar a ell mateix com a professional del cinema. Va veure les contradiccions entre la ideologia marxista-leninista i la ideologia burgesa que coexisteixen a la seva vida quotidiana. I va sentir la necessitat de reinventar un nou llenguatge cinematogràfic per expressar un món que ell veu en descomposició. Per aquest motiu, retorna a l’star system i a uns plantejaments més clàssics. Ho fa encara dins de la filosofia ideològica del Grup Dziga Vertov i del realitzador Jean-Pierre Gorin, amb els quals ha treballat un cinema polític i avantguardista des del 1968. Es pot necessitar un segon visionat per apreciar els detalls tant tècnics com del discurs de Todo va bien. En un primer visionament, poden sobtar la gesticulació dels actors, algunes posades en escena (que ens porten als primers temps del cinema mut) i unes formes puerils del que es mostra i del que es vol dir. En una segona visualització de la pel·lícula, és necessari posar-se en el lloc i en el temps que es va fer. I intentar identificar-se amb tots els agents que es posen al davant de la pantalla, que ens parlen a nosaltres, que parlen a la càmera retratats en primer pla o pla mitja. El resultat fins i tot sembla un retrat caricaturesc i tragicòmic. La pel·lícula ens mostra una fabrica d'embotits amb problemes laborals, un director de cinema (Jacques, que fa publicitat per subsistir), una periodista (Suzanne, que treballa per una emissora de ràdio estatunidenca) i una història d'amor entre la periodista i el director de cinema, tot això a la França de 1972. Els treballadors de la fàbrica han assaltat les oficines del complex industrial i mantenen retingut al director-amo-empresari al seu despatx. Jacques (Yves Montand) i Suzanne (Jane Fonda) apareixen en la fàbrica per fer un reportatge sobre la problemàtica que s'està vivint per recollir les raons de totes les parts. Al mateix temps, la crisi s'introdueix en les seves vides i la seva relació de parella. Al principi ja ens han posat en coneixement que això és una pel·lícula i que, per tant, també és una indústria on tot té un valor. En els primers plans veiem un talonari que es va omplint dels imports de cadascuna de les seccions que formen part de l'engranatge necessari per portar-la a terme. Tots els personatges volen justificar els seus fets i els seus pensaments davant del públic, que som nosaltres i que estem al pati de butaques. Veiem a Jacques que ens parla al costat d'una càmera que també ens observa amb el seu objectiu. Una càmera s'enfronta amb l'altra, és un mirall on tots ens mirem. Ens ha posat a tot un grapat de personatges al davant i els ha deixat parlar perquè puguin justificar els seus actes. Els obrers de la fàbrica han envaït l'espai pulcre i sagrat de les oficines on es controla tot el mecanisme. Hi han entrat amb els uniformes de treball blancs tacats amb la sang de les bèsties que manipulen. En un moment del film, el director vol posar-se un vestit ple de sang per escapolir-se. És un temps de desencís on les diferències i la incomunicació entre els mateixos obrers queden exposades clarament en discussions entre el sindicat, el comitè d’empresa i els diversos punts de vista per afrontar la batalla amb l'empresa. Els treballadors amb el seu vestit blanc tacat de sang vermella i un obrer que pinta les parets de color blau semblen representar la bandera de França. Suzanne, la periodista, entrevista a unes dones treballadores de la fàbrica que reivindiquen els seus drets i també plantegen la discriminació de la dona. Ella mateixa també es reivindica al davant de Jacques, quan una discussió sobre les seves relacions sexuals desencadena la crisi de parella. És un film amb moltes cares, com fragments o moments que estan encaixats en un collage de situacions, de sentiments i, sobretot, de lluita en decadència. La primera pel·lícula de Godard, Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959), va ser interpretada per l'actriu americana Jean Seberg i l'actor francès Jean-Paul Belmondo. A Todo va bien, el realitzador repeteix la fórmula amb Jane Fonda (americana) i Yves Montand (francès). Tots dos actors estaven en un moment de gràcia i estaven compromesos amb causes socials. Com a estrelles de cinema, es posen al servei d'un discurs revolucionari amb la intenció d'arribar a les cartelleres i escampar un missatge: són els anys setanta i tot està canviant. Els seus personatges es posen en el lloc dels treballadors de la fàbrica. Els veiem tallant i transportant carn, netejant budells. La imatge violenta de la sang en els vestits ens recorda un any abans en la pel·lícula Viva la muerte (Fernando Arrabal, 1971). El seu director també vivia a Paris i tenia un currículum d'obres brutals, sorprenents i provocadores. A Viva la muerte ens mostra a l'actriu Núria Espert totalment empastifada de sang. I, si parlem de París i dels anys 70, una altra pel·lícula que ens posa davant del desencís d'un home i que pot transmetre també l’esperit d'aquells anys és dubte El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972). També estrenada el 1972, ens mostra uns individus que representen l’estat de tota una societat. El personatge de Jacques ens impulsa a veure al mateix Godard com va fer Federico Fellini amb Fellini 8½ (1963): expressant les seves contradiccions i els seus problemes creatius. Godard és un autor que no ha parat mai d'experimentar, tant tècnicament com en la definició dels arguments dels seus films, moltes vegades exposats a través de fragments o moments. Podem apreciar, en els tràvelings laterals de Todo va bien, que sembla aturar la pel·lícula perquè observem des de la distància el teatre dels esdeveniments. Talla transversalment el decorat de les oficines de la fàbrica per deixar a la vista l’eixam que representen els despatxos, com una casa de nines on veiem el caos produït per la venjança dels treballadors i la inacció de l’empresariat. Quasi al final, ens situa a un supermercat on, mitjançant un altre tràveling lateral, veiem (també amb distància i amb el so de les caixes registradores de fons) la venda dels valors sentimentals i intel·lectuals, la rebaixa del Manifest comunista, la compravenda del béns que s’han produït a la fàbrica. Godard també ens dispara amb la seva estratègia absolutament voluntària d’errades de ràcord, i de repeticions de accions en plans consecutius i clarament deliberats. La pel·lícula va arribant al final. El dia és gris com tots els exteriors que hem vist, se sent una cançó: “Aprofita la vida, hi ha sol sobre França, la resta no té importància”... Se sent una veu: “Jo, tu, ell, ella...”. Després un altre tràveling lateral, tenim en primer pla uns maons, sembla que arribem amb tren a una estació... Uns mesos abans de l'estrena de Todo va bien es va estrenar una pel·lícula del també lluitador Martin Karmitz, Coup pour coup (1972), que tracta del malestar social i de la revolta individual i col·lectiva. Passats uns mesos, el Grup Dziga Vertov va disoldre’s amb una carta de comiat, el migmetrage Lettre à Jane (1972). A partir d'una foto de Jane Fonda publicada en L'Expres, on apareix retratada a Hanoi al costat de dos vietnamites durant la guerra del Vietnam, els autors van fer una reflexió sobre la hipocresia i la falsedat dels mitjans de comunicació. A Jean-Luc Godard el podem considerar un cronista del seu temps. No se li pot negar que ha estat un lluitador pels seus ideals, encara que de vegades semblin contradictoris. Ha fet servir el mitjà del cinema del qual forma part per esdevenir un professional investigador, avantguardista i provocador, de tot menys mediocre. A les fotografies el veiem amb una cigarreta mentre mira una cinta de cel·luloide. Aquesta és la seva imatge. Epíleg Aquest taller de crítica s'ha desenvolupat durant vuit hores a la Biblioteca de Cardona, justament a sobre dels fonaments on s'aixecava l'empresa Embotits Badia, que a mitjans dels anys setanta va patir els conflictes laborals derivats de moltes circumstàncies pràcticament iguals als de la pel·lícula Todo va bien. Al nostre país s'hi sumava la mort del dictador, la legalització del Partit Comunista i dels sindicats... Així doncs, estem sobre les restes de la sang dels porcs que es van sacrificar, de la suor de molts treballadors, de les ambicions i il·lusions d'una família emprenedora. Els treballadors es van tancar a l'empresa, l'empresa va haver de tancar, la família es va arruïnar. Aquí potser també van haver-hi històries d'amor. Crítica feta per Domingo Arnaste de Haro, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Riff-Raff
Diversió i tragèdia a l’Anglaterra obrera La imatge d'una colla de rates movent-se per un terra ple de runes, amb la qual s'inicia Riff-Raff (Ken Loach, 1991), serveix de preàmbul perfecte per a aquesta història d'obrers de la construcció provinents de diferents poblacions del Regne Unit. Tots ells es veuen forçats a fer un treball precari i mal pagat: transformar un antic hospital de Londres que s'està rehabilitant en un bloc de pisos. De fet, més enllà del símbol de la misèria, la brutícia i l'afany de supervivència que representen els rosegadors, algunes de les altres escenes que acompanyen els títols de crèdit inicials, amb el fons musical creat per l'antic bateria de The Police, Steward Copeland, ens mostren persones sense sostre, que dormen al carrer, i que representen la pobresa extrema d'un ampli sector de la població britànica a començaments dels anys noranta, amb tres milions d'aturats i moltes persones obligades a acceptar tota mena de treballs escombraria. Un d'aquests homeless serà justament el protagonista del film, Stevie (Robert Carlyle), un noi de Glasgow que ha estat a la presó per robatori i que ara malda per trobar una feina a la capital. L'argument, inspirat en les vivències del guionista Bill Jesse, un antic manobre que va morir de càncer abans de l'estrena de Riff-Raff i al qual està dedicada la pel·lícula, combina la descripció dels problemes laborals del protagonista o els seus companys de feina i la narració de la relació sentimental entre el jove escocès i una cantant anomenada Susan (Emer McCourt), a la qual coneix casualment quan li du a casa la bossa que la noia havia perdut al carrer i que el xicot havia trobat en un contenidor. Així, la pel·lícula alterna les seqüències de caràcter més col·lectiu, on el protagonisme sovint recau en els personatges secundaris, amb la descripció de la història d'amor i desamor entre el manobre i la vocalista de poc talent, que aspira sense èxit a fer-se un lloc en els ambients musicals de Londres. A través de les tres seqüències en què veiem la Susan cantar en públic, podem seguir l'evolució d'aquest personatge i el desgast de la seva relació amb el protagonista. A la primera d’aquestes escenes, poc després d'iniciar-se la convivència entre la parella, Susan és escridassada en un bar mentre canta "You were always on my mind" d'Elvis Presley. Ella marxa plorant de l'escenari a mitjà cançó, però hi retroba en rebre el suport d'un dels companys de feina de Stevie, que havia convidat els seus amics a assistir al concert de la seva xicota (que, agraïda, reprèn l'actuació amb la interpretació de "With a little help from my friends", de The Beatles, en versió de Joe Cocker!). Més endavant, Susan assisteix a un càsting per a un musical en un teatre i els dos homes encarregats d'escoltar i seleccionar els artistes també s'enriuen de l'actuació de la noia, però es veuen obligats a aplaudir-la quan són amenaçats per Stevie. Amb el pas dels dies, però, la relació es va refredant i la ruptura es produeix quan la noia, després d'intentar inútilment guanyar uns diners amb el seu cant als passadissos del metro, decideix injectar-se heroïna. L'escocès, que tenia un germà que havia mort víctima de les drogues, no ho pot tolerar. Si ens centrem en les seqüències protagonitzades pels amics i companys d'obra de Stevie, és curiosa la combinació de moments còmics i dramàtics que es despleguen al llarg del film fins a arribar al clímax incendiari que culmina la narració. Començant pels moments més divertits, cal destacar l'escena en què la colla d'obrers, que acaben d’instal·lar-se en un pis ocupat, malden per caçar i matar les rates que han fet niu en l'habitatge (vet aquí la reaparició dels rosegadors de l'inici, que retrobarem abans dels crèdits finals!). També sobresurt la seqüència protagonitzada per Larry (Ricky Tomlinson), un manobre que, incapaç de fer les necessitats al vàter ple de brutícia de l'obra, decideix anar a la cambra de bany d'un dels pisos on han treballat. Larry aprofita per donar-se un bany i és interromput per la visita de tres noies àrabs i de l’agent de la propietat immobiliària que les acompanya. Aquesta darrera escena culmina amb l'obrer que fuig despullat i tapant-se els genitals amb un casc, en un posat que sembla prefigurar els moments finals del famós striptease de The Full Monty (Petter Cattaneo, 1997), una de les comèdies britàniques de més èxit dels noranta, que va ser protagonitzada també per Robert Carlyle. Més enllà de la hilaritat d'aquesta situació compromesa, queda clara la denúncia de no poder disposar ni d'un lavabo en condicions per a fer les necessitats bàsiques. Aquest problema està accentuat perquè diversos cartells avisen que es penalitzarà els obrers que orinin a terra. A banda dels fragments més divertits, entre els quals també cal incloure la seqüència d'humor negre del funeral de la mare de Stevie, la pel·lícula inclou seqüències molt més dures que culminen en un accident laboral de la part final. L’anunciava una escena anterior on s'evidenciava la poca seguretat que ofereixen les bastides que envolten l'edifici en el qual treballen els paletes. El fet que la víctima sigui un treballador d'origen africà, que mai ha estat a la terra dels seus avantpassats, permet introduir també els temes del racisme i la immigració, que serien desenvolupats per Ken Loach en films posteriors com Solo un beso (Ae fond kiss, 2004). Més enllà del seu acostament a alguns conflictes històrics de la primera meitat del segle XX, com la lluita per la independència d'Irlanda als anys 20 amb El viento que agita la cebada (The Wind that Shakes the Barley, 2006) o la Guerra Civil Espanyola amb Terra i llibertat (Land and Freedom, 1995), queda clar que sempre associarem a aquest director amb un cinema de crítica social, centrat a denunciar (sovint amb un to pamfletari) les condicions del proletariat britànic de finals del segle XX i començaments del XXI. Crítica feta per Joan Caus, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Los lunes al sol
De l’humor al drama en un moment Sempre havia pensat que la frase «los lunes al sol» feia referència a algú que està a l’atur i pot estar els dilluns prenent el sol sense fer res, mentre la majoria de treballadors afronten el primer dia laborable de la setmana. Des de la ignorància tenim tendència a desenvolupar les coses i treure conclusions per nosaltres mateixos: quan trobes la definició correcta, t’adones d’aquest error. El naixement de l’expressió el trobem a França, on un grup d’aturats varen començar a fer activitats i jornades de lluita cada cop va ser més nombroses. Els diaris i mitjans de comunicació les van anomenar «dilluns al sol». Aquest és, al meu entendre, el motiu del títol del film Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002), ja que mostra la lluita d’uns obrers que han perdut la seva feina i que han de continuar lluitant per les seves vides. Basat en situacions reals, en un món real que desperta empatia pels seus personatges, el film inclou uns diàlegs punyents i molt treballats, de ritme frenètic, plens d’ironia. Es barregen situacions dramàtiques i d’amor amb algun element d’humor i amb situacions de la vida familiar. I, sobretot, es ressalta el valor de l’amistat. Tot està ambientat en una població del nord d’Espanya, on dominen els paisatges grisos i el caràcter i la manera de viure dels habitants d’aquesta regió. León de Aranoa ens fa endinsar en aquest món a través d’uns plànols foscos combinats amb paisatges més clars i plens de llum quan dona sortida al mar i la ria. La interpretació dels tres protagonistes aconsegueix transmetre moltes emocions diferents. Tots tres amics pateixen problemes molt diferenciats. En el cas de José (Luis Tosar), es mostren diverses situacions de la convivència en parella, des de la falta de comunicació a la desconfiança, passant per limitacions econòmiques. Lino (Jose Ángel Egido) ens mostra un altre vessant dins l’àmbit familiar, amb les dificultats que té per trobar feina i la seva lluita per tenir cabuda en un món laboral que està pensat per gent més jove: el personatge ens fa pensar en tot el que pot fer l’esser humà per sobreviure, canviant la manera de ser i el físic per intentar agradar els altres. I l’altre personatge destacat, Santa (Javier Bardem), té un caràcter fort, amb principis molt marcats i molta ironia. Viu unes situacions morals i amoroses que ens poden resultar molt familiars, sigui per vivències viscudes en persona o perquè les hem sentit d’amics o familiars, i ens farà pensar durant la pel·lícula i en el seu desenllaç. D’altra banda, se’ns exposa un problema real de la nostra societat. Una empresa de les drassanes de la ciutat tanca les seves instal·lacions, al·legant pèrdues econòmiques i falta de poder competitiu. La mesura deixa molts treballadors sense feina i té repercussions al barri, però el procés té un rerefons especulatiu. Després del desmantellament de la fàbrica està prevista la construcció d’habitatges. Un fet cada cop més freqüent a aquest país, la revaloració dels terrenys. La pel·lícula està plena de missatges i símils que trobem al dia a dia. El fet d’agafar un ferri o qualsevol altre mitjà de transport per anar a treballar. Les trobades al bar d’un grup d’amics que expliquen anècdotes i vivències, donen consells, s’expliquen les penes o alegries i mantenen també alguna discussió. Un primer amor d’una adolescent, que és gairebé impossible, però qui no ha tingut un amor platònic? O també la tristor de la solitud, la deixadesa i pena que pot viure una persona quan es queda sola i s’allunya instintivament de la societat per tancar-se al seu propi món. León de Aranoa sap plasmar tot això perfectament a la pantalla, no només amb els diàlegs sinó també amb els plànols curts de mirades i silencis, de vegades fent servir diversos plànols en una mateixa escena que, sense dir res, dona a entendre-ho tot. El realitzador sap com passar de l’humor al drama en un moment, de tenir un somriure als llavis a una llagrimeta a punt de caure. Altres escenes ens transmeten pau i serenor, com pot ser la de tenir una conversa amb un amic, a ple sol i amb el mar d’esquena. El film queda obert a múltiples interpretacions per part de l’espectador i pot obrir qualsevol debat a qualsevol sobretaula o tertúlia de bar. Amb una pregunta a l’inici i al final, una simple pregunta quotidiana que es repeteix més sovint quan estàs a l’atur o fa temps que no mantens una activitat regular: «quin dia és avui?” Crítica feta per Pasqual Hernández, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
El pan nuestro de cada dia
La il·lusió renovada del retorn a la terra Imagina’t que t’has quedat sense feina. Imagina’t que ni tu ni la teva parella rebeu cap ingressos des de fa temps i que d’aquí a dos dies tampoc tindràs sostre sobre el cap perquè no pots pagar el lloguer del pis. Què faries davant d’aquesta situació límit? Et deprimiries? Robaries, mataries per diners, et mataries tu? Aquesta és la situació en què es van trobar milions de persones als Estats Units a partir del crac de l’any 29 i l’anomenada Gran Depressió, les conseqüències de la qual van travessar fins i tot l’Atlàntic per afectar també Europa. Els inversors, empresaris i obrers americans de tots els sectors van perdre la seva feina, els seus estalvis i el nivell adquisitiu sense que el mateix govern reaccionés a una crisi econòmica alarmant que duraria fins a l’entrada de la II Guerra Mundial. Amb aquests milions d’obrers a l’atur tant a les ciutats com al camp, el desànim i la frustració devien ser evidents. Aquest no és, però, el sentiment que el realitzador King Vidor contagia amb El pan nuestro de cada día (Our daily bread, 1934). Al film imperen, en canvi, l’optimisme i unes ganes de viure que es poden mantenir gràcies al treball i a la unió entre les persones. El director recrea una petita nova societat que proposa un canvi econòmic, polític i filosòfic que esdevé una sortida a la crisi social i personal del moment. Però viure, com? De quina manera es podria viure sense tornar a caure en els errors del passat? Com seria la nova societat? Havia de ser una societat nova, diferent de l’anterior que havia portat la ruïna al país i la seva gent. Una societat que hauria de ser més humana i menys egoista. Més col·lectiva i menys individualista. On els diners no tinguessin tant poder perquè el valor de l’esforç i del treball personal valen més. En definitiva, cal abandonar el capitalisme i liberalisme econòmic a favor del model comunista. La parella protagonista deixa la ciutat per anar al camp. Almenys tindrà l’oportunitat d’arreglar una masia i de provar de fer de pagès, que ja és molt quan no es té res de res. L’única solució és tornar a la terra, la mare terra que dona els seus fruits. Així s’entén el sentiment de protecció que sent John Seems quan, juntament amb la seva dona, la Mary, veu sortir de la terra uns brots de blat de moro. Ell se sent com si tingués mare, se sent segur i competent. A la pel·lícula es crea aquesta nova societat en forma de comuna i cooperativa agrícola quan el John s’adona que tot sol no podrà fer res. Sap que necessita els altres i obre la propietat a tothom que vulgui treballar. D’aquesta manera, tothom tindrà un sostre perquè cadascú es podrà construir la seva casa i treballarà en allò que pugui o sàpiga fer. Tothom ajuda i és ajudat. D’aquesta manera, es magnifica la solidaritat i la dignitat humanes. I com s’organitzen? Qui mana la comunitat? Per elecció democràtica, decideixen que sigui el mateix John perquè és qui els ha donat esperança i qui ha compartit amb ells la terra. Viure a la granja no vol dir que tot siguin flors i violes. Hi ha moments d’impediments i de desànim. Quan no tenen menjar ni diners suficients per mantenir-se, més d’una persona pensa en deixar el projecte. El mateix John es mostra abatut quan veu com la sequera s’endú la collita i tot el treball que havia suposat. Li acaba pesant molt la responsabilitat que té davant el grup. Ell és un personatge enèrgic, intel·ligent i treballador, però també un punt innocent segons diu la Sally, el personatge que interromp la tranquil·litat de la parella i remou els seus fonaments. El John sempre rep el suport de la seva dona, l’ajut de Cris (un expert pagès) i d’un Louie que es lliura a la justícia per aconseguir els diners que necessita la comunitat per tirar endavant. Tot aquest suport acaba decantant la balança cap a la decisió última del protagonista de no abandonar el projecte iniciat. Per com es resol la pel·lícula, pel to esperançador i utòpic que empra, no tenim la sensació d’estar vivint un drama. Els personatges mostren la il·lusió renovada que les bones idees de John els ha proporcionat: en certa manera, ell els ha retornat a la vida, els ha salvat. A més, el relat de la història està molt ben lligat, cada vegada que s’arriba al límit sorgeix la solució a l’últim instant. Ja comptes amb què s’aniran succeint uns quants miracles. I al final tot té solució. Els diferents personatges van entrant en el relat de manera precisa i significativa, i el relat no es fa gens llarg ni cansat. Quan les coses van mal dades, l’humor ajuda a passar els mals tràngols. I, en petites dosis, també hi ha humor a la pel·lícula. L’agraïment és un altre sentiment constant en aquest film, no només cal agrair a la mare Terra tots els fruits sinó també a Déu Pare la fe dels cristians per continuar endavant. Per aquest motiu, s’hi inclou una escena de la recitació del parenostre quan broten les noves plantes. Aquest moment tan significatiu, com també el de l’arribada de l’aigua per regar el blat de moro assedegat, s’acompanyen d’un ambient sublim amb una música èpica i una fotografia de panoràmiques fantàstiques amb el camp al fons. Que no ens falti el pa nostre de cada dia! Crítica feta per Anna Juberó i Vilanova, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
La clase obrera va al paraiso
Ens trobem davant d'un film que mostra els durs sistemes de treball als quals estaven sotmesos els obrers a la Itàlia dels anys seixanta. La clase obrera va al paraíso (La classe operaria va in paradiso, Elio Petri, 1971) ens presenta d'entrada en Lulú Massa (interpretat per Gian María Volonté), obrer en una fàbrica de peces de ferro que treballa de forma molt accelerada. Lulú és pres com el paràmetre a seguir per reduir el temps necessari en l'elaboració de cada peça i així augmentar la producció, a còpia de pressionar més i més els treballadors. Una feina que arriba a cosificar la persona com una peça més en l'engranatge industrial... Lulú dona un missatge com a consell a dos nous treballadors: els diu que la vida resta guardada, tancada... Està realment esgotat i pensa que els problemes d'impotència que pateix es deuen a això. Lulú arriba a compartir amb els companys l'estratègia mental que utilitza per poder sostenir aquest ritme: buidar la ment. El ritme demencial afavoreix la possibilitat d'accidents laborals com el que té lloc quan Lulú perd un dit a la màquina, moment a partir del qual sembla mirar-se les coses des d'un altre angle . El protagonista també fa una visita a un antic company, Militina, ingressat a un sanatori psiquiàtric. Li demana com va començar a percebre que tenia una malaltia mental. El personatge de Militina és curiós, sembla haver-se tornat boig precisament per ser intel·ligent. Crida l'atenció el silenci i la diligència amb què els obrers es dirigeixen a la feina (deixant de banda de la molt encertada i rítmica banda sonora d'Ennio Morricone), rígids com els arbres que es veuen arrenglerats a les seves vores, plantats de forma recta i metòdica, que fa augmentar la sensació de regularitat i eficàcia del sistema de producció. Aquest silenci contrasta amb les protestes i reivindicacions que diàriament es produeixen a les portes de la fàbrica per part d'estudiants, revolucionaris i, a vegades, dels sindicats que a vegades fan de mediadors entre l'empresa i els treballadors, i no a l'inrevés, oblidant el seu origen. Per altra banda, Lulú manté una relació amb una dona que treballa de perruquera i que té un fill, Arturo, d'una edat similar a la del fill d'en Lulú, Armando, qui viu juntament amb sa mare i el company d'aquesta, que alhora és company de fàbrica de Lulú, a qui demana que aporti diners per a la manutenció del seu fill. Unes relacions tractades al film d'una forma una mica lleugera, sense profunditzar-hi gaire, potser perquè els autors estan més centrats a explicar la situació angoixant que viuen els treballadors i el que això suposa en tots els àmbits de la vida, però sense entrar-hi gaire. Es poden destacar els diàlegs, sovint encara més cridaners i esbojarrats del que és habitual a la parla italiana, que mantenen en Lulú i la seva parella quan ella decideix marxar perquè ell convoca reunions a casa amb els companys treballadors i proposa que uns quants passin allà quatre dies per por a les represàlies. A través de les converses es vol mostrar la teòrica actitud reaccionària de la dona, seduïda pel consumisme, però també es reflecteixen les contradiccions i la confusió del comunisme. No hi ha veritats absolutes i sembla que la temprança és una virtut que pocs humans aconsegueixen. La clase obrera va al paraíso va guanyar la Palma d'or a la millor pel·lícula al festival de Cannes de l'any 1972 i també el David di Donatello (concedit per l’Acadèmia del Cinema Italià) en la mateixa categoria. Es tracta de la segona entrega de l’anomenada Trilogia del poder d’Elio Petri. La primera entrega va ser Investigación sobre un ciudadano fuera de toda sospecha (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970), també protagonitzada per Gian María Volonté, i va obtenir el gran premi del jurat i el premio FIPRESCI al mateix Cannes, a més de l'Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa l'any 1970. El film denunciava la corrupció de la policia i els abusos de poder. La trilogia la va tancar El amargo deseo de la propiedad (La proprietà non e più un furto, 1973), una crítica punyent i curiosa al món capitalista. De fet, el cinema italià dels anys cinquanta en endavant té un bon mostrari de pel·lícules que tracten diferents problemes socials relacionats amb el món laboral. Petri va començar a col·laborar amb Giuseppe De Santis de jove, documentant-se i fent entrevistes pel film Roma a las 11 (Roma, ore 11, 1952) basat en l'ensorrament real d'una escala quan unes 200 candidates atapeïdes als seus esglaons optaven per una única plaça de mecanògrafa. Una noia va resultar morta i moltes altres, ferides de diversa consideració. A la dècada dels cinquanta, Petri va fer un parell de curtmetratges. I és a partir de 1961 quan enceta la seva filmografia amb El asesino (L’assassino) amb Marcello Mastroianni com a protagonista Crítica feta per Ana Pérez Triviño, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
El hombre de hierro
Cinema polític centrat en la lluita obrera El hombre de hierro (Czolowiek z zelaza, Andrzej Wadja, 1981), seqüela d’El hombre de mármol (Czolowiek z marmuru, Andrzej Wadja, 1977) es pot veure com la resolució dels interrogants que introduïa el desenllaç d’aquest segon film. Com va morir el manobre Mateusz Birkut, l’stakhanovista caigut en desgràcia a la Polònia dels anys 60, que era el tema de la recerca que emprenia la cineasta Agnieszka per a la realització d’un documental televisiu? Quina relació s’estableix entre Agnieszka i el fill de Mateusz, després que el segon li comuniqui la mort del pare? Alhora, El hombre de hierro també es pot contemplar una obra relativament independent que se centra en els canvis esdevinguts al país de Joan Pau II al llarg de la dècada dels setanta. S’ubica a la ciutat portuària de Gdansk i tracta les protestes dels treballadors de les drassanes, que van culminar en una important vaga l’any 1981. La va liderar Maciej Tomczyk, fill de Mateusz Birkut. Així, és evident que el visionament d’El hombre de hierro, com la de qualsevol altra pel·lícula que és la continuació o la preqüela d’un film anterior, canvia radicalment si es coneix o no l’obra precedent. En el meu cas concret, el fet d’haver vist El hombre de mármol un dia abans que El hombre de hierro va provocar que la visualitzés, sobretot, com una segona part. Igual de bona, això sí, que la primera. El hombre de mármol s’estructurava al voltant de la recerca d’informació sobre un obrer per part d’una jove i ambiciosa aspirant a cineasta anomenada Agnieszka, sobre l’aplec de documents (noticiaris cinematogràfics, retalls de premsa) i sobre els testimonis de diverses persones que el van tractar de prop, en la línia de la investigació que es planteja a la mítica Ciutadà Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1940). El hombre de hierro també s’articula al voltant de la recerca d’informació al voltant d’un proletari revoltat, en aquesta ocasió per part d’un periodista anomenat Winkel (Marian Opania). Mentre que Agnieszka emprèn la recerca de forma voluntària, amb el desig d'elaborar un bon treball que li permeti fer-se un lloc dins la indústria audiovisual del seu país, Winkel es veu forçat a vigilar al vaguista Tomczyk i recollir dades que permetin denunciar-lo i empresonar-lo. Així, la feina del periodista serà, sobretot, la de treballar de confident per a les autoritats comunistes i denunciar les activitats subversives d’aquest treballador de les drassanes convertit en portaveu dels vaguistes. En aquest procés de recerca d’informació, Winkel s’acabarà trobant amb Agnieszka, casada amb l’investigat Maciej Tomczyk (interpretat per Jerzy Radziwilowicz). I de la mateixa manera que la cineasta va canviar la seva vida en conèixer Maciej, també Winkel es va solidaritzant amb les protestes dels obrers i es va allunyant de les posicions dels seus caps. A la part final del film, renuncia a la feina per a la qual l’havien contractat. El hombre de hierro s’inicia amb la lectura d’un poema sobre l’esperança a l’emissora de ràdio on treballa el periodista Winkel, moments abans que rebi l’encàrrec d’investigar a Tomczyk (aquesta missió omplirà les dues hores i mitja de metratge que dura la pel·lícula). La seqüència inicial ja avança el missatge central del film: el clam esperançat per una Polònia més lliure i justa, exemplificada en la legalització del sindicat Solidarność, liderat per Lech Walesa, que s’interpreta a si mateix i és el protagonista absolut a la part final del film per sobre dels personatges centrals de l’obra. De fet, un dels grans atractius del film, i també d’El hombre de mármol, és la seva barreja de ficció i documental que culmina en la combinació, en una mateixa seqüència, d’escenes de noticiaris amb altres rodades pel director amb els protagonistes del film. Això contribueix a remarcar el realisme de la pel·lícula, que documenta perfectament el moment històric que vol reflectir. A banda de l’indiscutible interès que té El hombre de hierro com a mostra de cinema polític centrat en la lluita obrera, potser els moments més emotius els trobem en la revisió del dilema d’Antígona, quan Maciej Tomczyk malda per enterrar el seu pare assassinat tot i que les autoritats comunistes li volen negar la sepultura. De fet, el record d’aquest màrtir de la causa obrera plana per tot el film, fins a la seqüència final, en què sentim la cançó «Balada a Janek Wisniewski», feta en record d’un treballador de 18 anys mort per la policia en les revoltes de 1970 (“No ploreu mares, no ha estat debades / Hi ha una bandera negra sobre les drassanes / Per pa i llibertat, i una nova Polònia / Janek Wisniewski ha caigut”). Però, a banda de posar l’accent en els conflictes laborals i el moviment sindical, la pel·lícula també ens ofereix una aproximació al treball d’un periodista situat en la disjuntiva de seguir les ordres dels poderosos (que el paguen) o donar suport als oprimits (al preu de quedar-se sense feina). O, dit altrament: mantenir el seu estatus econòmic sense tenir la consciència tranquil·la o sentir-se millor amb ell mateix. L’opció final del protagonista és, en aquest sentit, una altra mostra del triomf de la llibertat contra la submissió, ben representada també en la superació de la seva addicció a la beguda. Crítica feta per Joan Caus, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Un año con 13 lunas
Presagio de una desgracia Para los que no conozcan a Rainer Werner Fassbinder (como es mi caso), sepan que Wikipedia dice que sus películas son o sobrevuelan su biografía. Les parecerá poco serio para un profesional de la critica como yo, pero: ¿cómo abordar el análisis de Un año con trece lunas (In Einem Jahr mit 13 Monden, Reiner Werner Fassbinder, 1978), una película existencialista, realizada en 1978, de un director pseudoautobiográfico muerto, cuando solo puedo dedicarle el tiempo que me pagan (una hora y treinta minutos)? Pues tengo suerte, vivimos en los albores de la era digital, y desde el sofá puedo investigar la vida de Fassbinder que intuyo es básica para llegar a algún puerto. Y así las cosas: esta película se hizo a modo de exorcismo tras el suicidio del carnicero de profesión que, durante tres años, fue amante de Fassbinder. Y el protagonista de la película es su amante suicidado, pero su historia bebe mucho de la infancia del director (una de las protagonistas es la antigua mujer de Fassbinder). Terminada esta descripción, estilo Lecturas y necesaria, del director, la película comienza de manera cinematográfica estándar. A medida que avanza, en cambio, nos adentramos en un conjunto de parábolas teatrales que son cada vez más locas, y cada vez mas esclarecedoras del porqué del sufrimiento de nuestro protagonista. La historia, contada con pinceladas no lineales de la vida del protagonista, mantiene la tensión y el interés de seguir viéndola. Es una película de género, y creo que su valor es tratar el tema sin tratarlo. Es decir, que habla de amor y sentimientos sin complejos, sin la intención de asociarse a las necesarias reivindicaciones colectivas que acartonan y quitan frescura al día a día. In love with you, Fassbinder, por abordar tu filmográfica vida bisexual desde la completa libertad individual. Estamos ante una película europea con su sentido trágico y existencialista de la vida, donde la filosofía alemana (cómo no) y la ética tienen un fuerte peso. O sea, esto no es Hollywood, pero no se atemorice usted, querido espectador. Si en la película hay algo, o mucho, del libro de Schopenhauer que luce la monja, también hay mucho de alguien vital y divertido que, a pesar del drama personal vivido, no hace películas para aburrir a las palomas. Se pasa un buen rato viéndola. Disfruten. Critica feta per Eloy Escudero, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Girl
El doble somni i el doble patiment Néixer en un cos equivocat representa per a Lara (Victor Polster), protagonista de Girl (2018), l’òpera prima de Lukas Dhont, un descens a l’infern personal en la recerca d’un mateix. La temàtica de la identitat i la transformació, ja tractada en els seus anteriors curts, Corp Perdu (2012) i L’infini (2014), és quelcom present en la mirada d’un director que, en una entrevista a El Cultural manifestà: «Como artista gay que soy, me interesa presentar películas protagonizadas por personajes que retan la etiqueta de normal…» Dhont ens parla del periple d’un adolescent que sent la imperiosa necessitat d’emprendre el difícil camí cap a un altre gènere. Es trobarà amb dues realitats enfrontades: la d’una família comprensiva i entregada, amb un pare preocupat i alhora amorós (excel·lentment interpretat per Arieh Worthalter), i l’escola de ball (la gran passió de Lara), que jugarà el paper d’entorn hostil. Tot convergeix per remarcar que l’escola és un lloc advers: el seguiment de la càmera amb moviments gairebé frenètics, tot seguint la bella coreografia de Sidi Larbi Cherkaouiea, la utilització d’una llum blava que potencia la fredor de l’entorn, la música vibrant... A casa, l’absència de la figura materna fa més fàcil que Lara ocupi el rol tradicionalment associat a les dones. Cuina i té cura del germà de sis anys. La llum que acompanya les escenes familiars és ataronjada, càlida i accentua les situacions amables. Lara necessita la mirada del seu entorn per construir-se, cosa que es fa difícil en l’escola de ball on les altres noies la fan sentir diferent i arriben a ser cruels. En la lluita per aconseguir el seu doble somni, ser ballarina en un cos de dona, es veurà sotmesa també a un doble patiment: el d’assolir el nivell de perfecció exigit per l’escola, amb l’inconvenient que representa el seu cos masculí i l’angoixa de no ser mirada com una noia pels mestres i companys. En l’afany per amagar els seus genitals i la manca de pits, Lara viurà situacions tenses en l’entorn escolar. Tot això està molt ben retratat pel realitzador a través d’una sèrie de primers plans de la noia, on queda palès un patiment que se’ns comunica sense paraules. El clímax del film arriba quan Lara no pot resistir més. Necessita deslliurar-se del que tant l’incomoda per poder esdevenir plenament una dona. De manera premeditada i conscient, prenent les degudes precaucions, agafa unes tisores i s’amputa els genitals. Tot passa d’esquena a l’espectador. Dhont no utilitza en cap moment imatges crues. L’angoixa recorre el film, el qual colpeix l’espectador amb un llenguatge presidit per la imatge i l’expressió visual, amb poc diàleg. Malgrat el dolor i patiment que traspua, Girl acaba amb una mirada esperançadora. En l’última imatge, Lara camina amb fermesa cap a l’autosuperació. Critica feta per Rosa Ciller, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Boys don't cry
L’exclusió Hi ha dos orígens d’una història al cinema: el guió original i el guió adaptat. En aquesta segona categoria, trobem pel·lícules basades en la literatura, el còmic o en la vida real. Boys don’t cry (Kimberley Pierce, 1999) prové d’aquesta última via: d’un interès fílmic global per les identitats transgèneres i les seves problemàtiques. El resultat és una obra d’amor i obsessió sobre Brandon Teena, que fou violat i assassinat per dos dels seus suposats amics que no comprenien el seu procés de transició. L’any 1993, al cor de l’Amèrica profunda, dos expresidiaris van cometre un doble assassinat. Entre els morts hi havia en Teena Brandon, un jove que havia enamorat un grup de white trash de Falls City, i que va resultar ser, ¡oh, sorpresa!, una dona en lloc d’un home. La notícia va recórrer tot el país i el jove Brandon es va convertir en un símbol pels que lluiten per la seva visibilitat. El film aconsegueix fer-nos arribar aquesta dimensió política. Boys don’t cry narra la història d’una noia que vol ser un noi, que és un noi. No és una lesbiana, és un noi al qual agraden les dones, però que té un cos de dona en el qual no es reconeix. Al seu poble, Lincoln, d’on mai ha sortit, se sent profundament infeliç. És un noi que busca la normalitat i que fuig de l’exclusió. Coneix per casualitat un grup que prové de Falls City i que el pren pel noi que vol ser. Allà podrà sentir-se per primer cop com una persona digna de l’afecte dels altres. A Falls City el coneixen com a home. Per aquest motiu, podrà iniciar una història d’amor amb Lana (Cloe Sevigny), una jove especial que també considera que l’espai on li ha tocat viure és tremendament petit. La parella viurà una història d’amor narrada amb l’afecte de qui entén l’amor com quelcom que està més enllà de les convencions. Els instants d’intimitat entre Brandon i Lana semblen ser el que tots dos han estat esperant. La directora aporta una mena de dolçor als plans en els quals elles, ell i ella, mantenen relacions físiques. Brandon compleix per a Lana el somni tendre i romàntic d’una adolescent i Lana és per a Brandon tot el que ell havia somniat. El grup que els envolta desconeixen el que el cos de Brandon amaga. És acceptat com el que representa. Mentre no hi ha dubte del seu gènere, tot sembla anar bé. I Lana estima a Brandon independentment del seu sexe. En ella hi ha un absolut d’amor adolescent i incondicional, sense cap límit. Tots dos volen viure amb intensitat aquesta normalitat. Per això, quan apareixen els primers dubtes, Lana es posiciona al costat de Brandon. Però la seva història està marcada per la fatalitat. No són un noi i una noia, quelcom que potser fora acceptat per John, la gelosia del qual que tem perdre el seu lloc al món, el marca per a foragitar-lo del que Brandon considera el seu paradís. El que ell/a persegueix no és el viatge a Memphis amb el que fantasieja amb els amics. El que desitja és el viatge a la inclusió, poder viure com se sent, però la ignorància, la gelosia, la mala fe, jugaran en contra d’ell i del que representa. La violència esclatarà a la pel·lícula. Primer, ho farà des de la frontalitat de la càmera que Kimberley Peirce col·loca davant del sexe de Brandon. Ara ningú no pot negar que el seu és el cos d’una dona. Els dos expresidiaris violaran Brandon, vaginal i analment, i no en tindran prou. El fet que Brandon testifiqui davant la policia provocarà la seva mort i també la de Candance davant una nena petita. La disbauxa de violència i terror els tocarà a tots. Boys don’t cry es convertirà en un manifest de denúncia contra el fanatisme i la humiliació que persegueix als que s’atreveixen a ser diferents. Rodada amb baix pressupost, va ser la primera pel·lícula de Kimberley Peirce. La realitzadora ja havia rodat un curtmetratge amb la mateixa història. El llargmetratge va aconseguir gran quantitat de premis, entre ells, el primer Oscar per a Hillary Swank (Brandon), que en rebria un segon per Million dollar baby (Clint Eastwood, 2004), on també fa el paper d’una noia diferent que prové de l’Amèrica white trash i que es dedica a la boxa sota la batuta de Clint Eastwood. Cloe Sevigny (Lana) també va rebre una nominació als Oscar. Superbes les actuacions de les dues actrius, les quals, quan estan juntes, semblen tocar el cel. Crítica feta per Carmen Gallego González, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Tomboy
Els rols de gènere entren en escena Mudar-se a un nou lloc és l’inici d’una nova vida. Per Laure, de deu anys, suposa una nova vida com a Michael. Perquè aprofita la confusió que genera el seu aspecte androgin per construir una identitat masculina i per presentar-se als infants del seu nou veïnat, que de seguida l’acullen al seu grup de joc. Michael és un nen, que com qualsevol altre infant de la seva edat, juga a futbol al parc, fa bromes i es baralla per tal de defensar a la seva germana petita. La pel·lícula de Tomboy (Céline Sciamma, 2011) mostra la realitat de Laure (interpretada per Zoé Hérnan) experimentant amb la seva identitat de gènere. La protagonista crea una nova identitat que viu i cuida com una bombolla, aliena a la situació de casa, on continua sent la filla gran que cuida de la seva germana petita i espera amb il·lusió l’arribada d’un nou germà nadó. Aquesta bombolla esclata després d’una baralla amb un altre infant: la seva mare coneix la resta de mares del barri i descobreix que Laure s’ha identificat a la resta del grup com a Michael. La infància dels infants transgènere és més senzilla en un entorn on s’accepti la seva condició sense cap prejudici. Michael està còmode amb la seva identitat convivint amb la resta d’infants, jugant a futbol, banyant-se al llac, tenint conflictes grupals i enamorant la seva amiga Lisa. El seu grup d’iguals en cap moment es qüestiona el gènere d’en Michael. Un cop descobert que es tracta d’una nena, però, els rols de gènere entren en escena. No els encaixa que el seu amic sigui en veritat una nena i que, a més, s’hagi fet un petó amb una altra. És més, volen confirmar si realment es tracta d’una nena per mitjà de l’única manera visual de percebre el gènere: comprovar els seus genitals. En l’àmbit familiar, la mare de Laure no entén el comportament de la seva filla i tracta de reconduir-la perquè tingui comportaments més femenins. El seu pare, en canvi, està encantat de poder compartir les seves aficions amb la seva filla. Després de descobrir l’engany de Laure als infants del barri, i molt preocupada per haver de donar explicacions a tothom, la mare de la Laure l’obliga a anar casa per casa a disculpar-se fent-li dur un vestit. És la manera més cruel de fer entendre la Laure que ha nascut com una nena i que aquest és el paper que haurà de continuar interpretant. El llargmetratge de Céline Sciamma ens qüestiona si el gènere amb què hem nascut ha de determinar el nostre comportament i els nostres gustos. I com mostra com, des de la infància, la nostra relació amb la resta de persones ve marcada pels rols que la societat atorga a cada gènere. Critica feta per Cília Comella, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Carol
Construcció minuciosa d’una història Si és cert que una imatge val més que mil paraules, ens trobem que el director Todd Haynes, amb l’equip complet de Carol (2015), ens podria explicar mil i una històries només amb un fotograma. Carol és una història d’amor, digna successora de Primer encuentro, però, més enllà de la història d’amor entre la parella protagonista (Cate Blanchett i Rooney Mara), ens relata les vicissituds de Carol, una dona casada als Estats Units dels anys cinquanta que no vol amagar ni renunciar a estimar com ella vol. La història se’ns presenta des del punt de vista de Therese, una jove fotògrafa que queda impressionada pel port de Carol (Cate Blanchett). És aquí on la relació entre les dues protagonistes se’ns presenta com un conjunt de retrats ordenats de manera meravellosa que expliquen en paral·lel la seva història d’amor, la lluita de Carol per la custòdia de la seva filla en el seu divorci i el tercer punt del triangle: l’evolució de Therese, que passa de jove innocent a dona fotògrafa en un diari de Nova York. Com dèiem, la imatge i la fotografia té un pes substancial. No només és la passió de Therese, sinó que també se’ns mostra la seva pròpia visió com a fotògrafa. Se’ns fa estar dins de la història com si tinguéssim la visió de la jove. És així en diverses seqüències: en el primer encreuament de mirades (a les galeries on treballa la jove i queda embadalida per Blanchett), o en el moment en què ella fotografia Carol quan compra un arbre de Nadal per guarnir-lo a casa amb la seva filla. Evidentment, no faltarà el drama. Cal recordar que ens situem en una època on l’amor entre persones del mateix sexe estava fortament perseguit i criticat. I podia considerar-se, en molts llocs del país, un delicte. Pel que fa a la construcció de l’ambient i dels personatges, cal remarcar la gran elaboració de l’estilisme i l’ambientació. L’obra sembla talment rodada a l’època i la construcció de tots els personatges és minuciosa. No es deixa cap serrell: mirades, moviments, petits diàlegs, tot creat per fer-nos partícips de la història d’amor entre aquestes dones, basada en el llibre The Price of Salt, de Patricia Highsmith. I alhora ens endinsa en les obres de Hopper o en les fotografies que ben bé podria haver pres Diane Arbus. Critica feta per Daniel Sánchez Miranda, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Stonewall
Històries d’alliberament Stonewall (Roland Emmerich, 2015) comença amb el seu protagonista, Danny (Jeremy Irvine), arribant a Christopher Street, un barri de Nova York amb molta gent de la comunitat LGTBI. Destaca la manera de retratar a aquestes persones: tenen vides tristes, són pobres i viuen de la prostitució. Ràpidament, hi ha un flashback al passat, necessari per entendre que Danny s’ha vist obligat a deixar casa seva. Veiem que ell era un noi alegre, que tenia amics i era molt bo en els esports. Tot canvia quan l’enxampen amb un noi: passa a ser assenyalat per tothom i és expulsat de casa pel seu propi pare. L’escena que tots estàvem esperant des que s’inicia la pel·lícula són les revoltes pròpiament dites. Emmerich ens va preparant al llarg del film per arribar al clímax que donà lloc a la celebració del Dia de l’Orgull Gay, cada 28 de juny des del 1970 fins als nostres dies. És destacable com es contraposen les dues mirades dels fets, dins i fora de Stonewall. Dins s’hi atrinxeren els policies, esperant reforços, ja que els manifestants els superen numèricament. Ells tenen por, i pensen que les persones de fora són uns salvatges. Mentrestant, a fora, els manifestats, diuen prou, prou a la repressió i a la violència, tant de la policia com de la màfia. Les persones LGTBI ja no tenen por i ho demostren. Durant la pel·lícula, veiem els dos vessants del moviment d’alliberament gai a Nova York del 1969. Per una banda, els moviments més conservadors estan representats pel personatge de Trevor (Jonathan Rhys-Meyers). Per altra banda, veiem els moviments d’acció directa duts a terme per Ray (Jonny Beauchamp) i la seva colla. Evidentment, acaba triomfant aquest últim tipus de moviment. L’escena de Danny tirant el primer maó al vitrall del bar, presentada a càmera lenta, reflecteix perfectament el sentiment de ràbia continguda durant tant de temps. L’acte va ser, en realitat, obra de Marsha P. Johnson, que té molt poc protagonisme durant la pel·lícula. De fet, s’atorga molta més importància al col·lectiu gai que al col·lectiu trans, tot i que aquest últim va ser el que va començar els aldarulls. Tampoc surt el personatge de Sylvia Rivera, una altra dona trans que va protagonitzar els fets històrics. Probablement, Emmerich devia pensar que la pel·lícula seria més acceptada amb un protagonista gai que amb un de trans. Una llàstima. Crítica elaborada per Xavier Ferrer de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell. en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Un año con 13 lunas
Presagio de una desgracia Para los que no conozcan a Rainer Werner Fassbinder (como es mi caso), sepan que Wikipedia dice que sus películas son o sobrevuelan su biografía. Les parecerá poco serio para un profesional de la critica como yo, pero: ¿cómo abordar el análisis de Un año con trece lunas (In Einem Jahr mit 13 Monden, Reiner Werner Fassbinder, 1978), una película existencialista, realizada en 1978, de un director pseudoautobiográfico muerto, cuando solo puedo dedicarle el tiempo que me pagan (una hora y treinta minutos)? Pues tengo suerte, vivimos en los albores de la era digital, y desde el sofá puedo investigar la vida de Fassbinder que intuyo es básica para llegar a algún puerto. Y así las cosas: esta película se hizo a modo de exorcismo tras el suicidio del carnicero de profesión que, durante tres años, fue amante de Fassbinder. Y el protagonista de la película es su amante suicidado, pero su historia bebe mucho de la infancia del director (una de las protagonistas es la antigua mujer de Fassbinder). Terminada esta descripción, estilo Lecturas y necesaria, del director, la película comienza de manera cinematográfica estándar. A medida que avanza, en cambio, nos adentramos en un conjunto de parábolas teatrales que son cada vez más locas, y cada vez mas esclarecedoras del porqué del sufrimiento de nuestro protagonista. La historia, contada con pinceladas no lineales de la vida del protagonista, mantiene la tensión y el interés de seguir viéndola. Es una película de género, y creo que su valor es tratar el tema sin tratarlo. Es decir, que habla de amor y sentimientos sin complejos, sin la intención de asociarse a las necesarias reivindicaciones colectivas que acartonan y quitan frescura al día a día. In love with you, Fassbinder, por abordar tu filmográfica vida bisexual desde la completa libertad individual. Estamos ante una película europea con su sentido trágico y existencialista de la vida, donde la filosofía alemana (cómo no) y la ética tienen un fuerte peso. O sea, esto no es Hollywood, pero no se atemorice usted, querido espectador. Si en la película hay algo, o mucho, del libro de Schopenhauer que luce la monja, también hay mucho de alguien vital y divertido que, a pesar del drama personal vivido, no hace películas para aburrir a las palomas. Se pasa un buen rato viéndola. Disfruten. Critica feta per Eloy Escudero, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Boys don't cry
L’exclusió Hi ha dos orígens d’una història al cinema: el guió original i el guió adaptat. En aquesta segona categoria, trobem pel·lícules basades en la literatura, el còmic o en la vida real. Boys don’t cry (Kimberley Pierce, 1999) prové d’aquesta última via: d’un interès fílmic global per les identitats transgèneres i les seves problemàtiques. El resultat és una obra d’amor i obsessió sobre Brandon Teena, que fou violat i assassinat per dos dels seus suposats amics que no comprenien el seu procés de transició. L’any 1993, al cor de l’Amèrica profunda, dos expresidiaris van cometre un doble assassinat. Entre els morts hi havia en Teena Brandon, un jove que havia enamorat un grup de white trash de Falls City, i que va resultar ser, ¡oh, sorpresa!, una dona en lloc d’un home. La notícia va recórrer tot el país i el jove Brandon es va convertir en un símbol pels que lluiten per la seva visibilitat. El film aconsegueix fer-nos arribar aquesta dimensió política. Boys don’t cry narra la història d’una noia que vol ser un noi, que és un noi. No és una lesbiana, és un noi al qual agraden les dones, però que té un cos de dona en el qual no es reconeix. Al seu poble, Lincoln, d’on mai ha sortit, se sent profundament infeliç. És un noi que busca la normalitat i que fuig de l’exclusió. Coneix per casualitat un grup que prové de Falls City i que el pren pel noi que vol ser. Allà podrà sentir-se per primer cop com una persona digna de l’afecte dels altres. A Falls City el coneixen com a home. Per aquest motiu, podrà iniciar una història d’amor amb Lana (Cloe Sevigny), una jove especial que també considera que l’espai on li ha tocat viure és tremendament petit. La parella viurà una història d’amor narrada amb l’afecte de qui entén l’amor com quelcom que està més enllà de les convencions. Els instants d’intimitat entre Brandon i Lana semblen ser el que tots dos han estat esperant. La directora aporta una mena de dolçor als plans en els quals elles, ell i ella, mantenen relacions físiques. Brandon compleix per a Lana el somni tendre i romàntic d’una adolescent i Lana és per a Brandon tot el que ell havia somniat. El grup que els envolta desconeixen el que el cos de Brandon amaga. És acceptat com el que representa. Mentre no hi ha dubte del seu gènere, tot sembla anar bé. I Lana estima a Brandon independentment del seu sexe. En ella hi ha un absolut d’amor adolescent i incondicional, sense cap límit. Tots dos volen viure amb intensitat aquesta normalitat. Per això, quan apareixen els primers dubtes, Lana es posiciona al costat de Brandon. Però la seva història està marcada per la fatalitat. No són un noi i una noia, quelcom que potser fora acceptat per John, la gelosia del qual que tem perdre el seu lloc al món, el marca per a foragitar-lo del que Brandon considera el seu paradís. El que ell/a persegueix no és el viatge a Memphis amb el que fantasieja amb els amics. El que desitja és el viatge a la inclusió, poder viure com se sent, però la ignorància, la gelosia, la mala fe, jugaran en contra d’ell i del que representa. La violència esclatarà a la pel·lícula. Primer, ho farà des de la frontalitat de la càmera que Kimberley Peirce col·loca davant del sexe de Brandon. Ara ningú no pot negar que el seu és el cos d’una dona. Els dos expresidiaris violaran Brandon, vaginal i analment, i no en tindran prou. El fet que Brandon testifiqui davant la policia provocarà la seva mort i també la de Candance davant una nena petita. La disbauxa de violència i terror els tocarà a tots. Boys don’t cry es convertirà en un manifest de denúncia contra el fanatisme i la humiliació que persegueix als que s’atreveixen a ser diferents. Rodada amb baix pressupost, va ser la primera pel·lícula de Kimberley Peirce. La realitzadora ja havia rodat un curtmetratge amb la mateixa història. El llargmetratge va aconseguir gran quantitat de premis, entre ells, el primer Oscar per a Hillary Swank (Brandon), que en rebria un segon per Million dollar baby (Clint Eastwood, 2004), on també fa el paper d’una noia diferent que prové de l’Amèrica white trash i que es dedica a la boxa sota la batuta de Clint Eastwood. Cloe Sevigny (Lana) també va rebre una nominació als Oscar. Superbes les actuacions de les dues actrius, les quals, quan estan juntes, semblen tocar el cel. Crítica feta per Carmen Gallego González, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Carol
Construcció minuciosa d’una història Si és cert que una imatge val més que mil paraules, ens trobem que el director Todd Haynes, amb l’equip complet de Carol (2015), ens podria explicar mil i una històries només amb un fotograma. Carol és una història d’amor, digna successora de Primer encuentro, però, més enllà de la història d’amor entre la parella protagonista (Cate Blanchett i Rooney Mara), ens relata les vicissituds de Carol, una dona casada als Estats Units dels anys cinquanta que no vol amagar ni renunciar a estimar com ella vol. La història se’ns presenta des del punt de vista de Therese, una jove fotògrafa que queda impressionada pel port de Carol (Cate Blanchett). És aquí on la relació entre les dues protagonistes se’ns presenta com un conjunt de retrats ordenats de manera meravellosa que expliquen en paral·lel la seva història d’amor, la lluita de Carol per la custòdia de la seva filla en el seu divorci i el tercer punt del triangle: l’evolució de Therese, que passa de jove innocent a dona fotògrafa en un diari de Nova York. Com dèiem, la imatge i la fotografia té un pes substancial. No només és la passió de Therese, sinó que també se’ns mostra la seva pròpia visió com a fotògrafa. Se’ns fa estar dins de la història com si tinguéssim la visió de la jove. És així en diverses seqüències: en el primer encreuament de mirades (a les galeries on treballa la jove i queda embadalida per Blanchett), o en el moment en què ella fotografia Carol quan compra un arbre de Nadal per guarnir-lo a casa amb la seva filla. Evidentment, no faltarà el drama. Cal recordar que ens situem en una època on l’amor entre persones del mateix sexe estava fortament perseguit i criticat. I podia considerar-se, en molts llocs del país, un delicte. Pel que fa a la construcció de l’ambient i dels personatges, cal remarcar la gran elaboració de l’estilisme i l’ambientació. L’obra sembla talment rodada a l’època i la construcció de tots els personatges és minuciosa. No es deixa cap serrell: mirades, moviments, petits diàlegs, tot creat per fer-nos partícips de la història d’amor entre aquestes dones, basada en el llibre The Price of Salt, de Patricia Highsmith. I alhora ens endinsa en les obres de Hopper o en les fotografies que ben bé podria haver pres Diane Arbus. Critica feta per Daniel Sánchez Miranda, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Girl
El doble somni i el doble patiment Néixer en un cos equivocat representa per a Lara (Victor Polster), protagonista de Girl (2018), l’òpera prima de Lukas Dhont, un descens a l’infern personal en la recerca d’un mateix. La temàtica de la identitat i la transformació, ja tractada en els seus anteriors curts, Corp Perdu (2012) i L’infini (2014), és quelcom present en la mirada d’un director que, en una entrevista a El Cultural manifestà: «Como artista gay que soy, me interesa presentar películas protagonizadas por personajes que retan la etiqueta de normal…» Dhont ens parla del periple d’un adolescent que sent la imperiosa necessitat d’emprendre el difícil camí cap a un altre gènere. Es trobarà amb dues realitats enfrontades: la d’una família comprensiva i entregada, amb un pare preocupat i alhora amorós (excel·lentment interpretat per Arieh Worthalter), i l’escola de ball (la gran passió de Lara), que jugarà el paper d’entorn hostil. Tot convergeix per remarcar que l’escola és un lloc advers: el seguiment de la càmera amb moviments gairebé frenètics, tot seguint la bella coreografia de Sidi Larbi Cherkaouiea, la utilització d’una llum blava que potencia la fredor de l’entorn, la música vibrant... A casa, l’absència de la figura materna fa més fàcil que Lara ocupi el rol tradicionalment associat a les dones. Cuina i té cura del germà de sis anys. La llum que acompanya les escenes familiars és ataronjada, càlida i accentua les situacions amables. Lara necessita la mirada del seu entorn per construir-se, cosa que es fa difícil en l’escola de ball on les altres noies la fan sentir diferent i arriben a ser cruels. En la lluita per aconseguir el seu doble somni, ser ballarina en un cos de dona, es veurà sotmesa també a un doble patiment: el d’assolir el nivell de perfecció exigit per l’escola, amb l’inconvenient que representa el seu cos masculí i l’angoixa de no ser mirada com una noia pels mestres i companys. En l’afany per amagar els seus genitals i la manca de pits, Lara viurà situacions tenses en l’entorn escolar. Tot això està molt ben retratat pel realitzador a través d’una sèrie de primers plans de la noia, on queda palès un patiment que se’ns comunica sense paraules. El clímax del film arriba quan Lara no pot resistir més. Necessita deslliurar-se del que tant l’incomoda per poder esdevenir plenament una dona. De manera premeditada i conscient, prenent les degudes precaucions, agafa unes tisores i s’amputa els genitals. Tot passa d’esquena a l’espectador. Dhont no utilitza en cap moment imatges crues. L’angoixa recorre el film, el qual colpeix l’espectador amb un llenguatge presidit per la imatge i l’expressió visual, amb poc diàleg. Malgrat el dolor i patiment que traspua, Girl acaba amb una mirada esperançadora. En l’última imatge, Lara camina amb fermesa cap a l’autosuperació. Critica feta per Rosa Ciller, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Tomboy
Els rols de gènere entren en escena Mudar-se a un nou lloc és l’inici d’una nova vida. Per Laure, de deu anys, suposa una nova vida com a Michael. Perquè aprofita la confusió que genera el seu aspecte androgin per construir una identitat masculina i per presentar-se als infants del seu nou veïnat, que de seguida l’acullen al seu grup de joc. Michael és un nen, que com qualsevol altre infant de la seva edat, juga a futbol al parc, fa bromes i es baralla per tal de defensar a la seva germana petita. La pel·lícula de Tomboy (Céline Sciamma, 2011) mostra la realitat de Laure (interpretada per Zoé Hérnan) experimentant amb la seva identitat de gènere. La protagonista crea una nova identitat que viu i cuida com una bombolla, aliena a la situació de casa, on continua sent la filla gran que cuida de la seva germana petita i espera amb il·lusió l’arribada d’un nou germà nadó. Aquesta bombolla esclata després d’una baralla amb un altre infant: la seva mare coneix la resta de mares del barri i descobreix que Laure s’ha identificat a la resta del grup com a Michael. La infància dels infants transgènere és més senzilla en un entorn on s’accepti la seva condició sense cap prejudici. Michael està còmode amb la seva identitat convivint amb la resta d’infants, jugant a futbol, banyant-se al llac, tenint conflictes grupals i enamorant la seva amiga Lisa. El seu grup d’iguals en cap moment es qüestiona el gènere d’en Michael. Un cop descobert que es tracta d’una nena, però, els rols de gènere entren en escena. No els encaixa que el seu amic sigui en veritat una nena i que, a més, s’hagi fet un petó amb una altra. És més, volen confirmar si realment es tracta d’una nena per mitjà de l’única manera visual de percebre el gènere: comprovar els seus genitals. En l’àmbit familiar, la mare de Laure no entén el comportament de la seva filla i tracta de reconduir-la perquè tingui comportaments més femenins. El seu pare, en canvi, està encantat de poder compartir les seves aficions amb la seva filla. Després de descobrir l’engany de Laure als infants del barri, i molt preocupada per haver de donar explicacions a tothom, la mare de la Laure l’obliga a anar casa per casa a disculpar-se fent-li dur un vestit. És la manera més cruel de fer entendre la Laure que ha nascut com una nena i que aquest és el paper que haurà de continuar interpretant. El llargmetratge de Céline Sciamma ens qüestiona si el gènere amb què hem nascut ha de determinar el nostre comportament i els nostres gustos. I com mostra com, des de la infància, la nostra relació amb la resta de persones ve marcada pels rols que la societat atorga a cada gènere. Critica feta per Cília Comella, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Stonewall
Històries d’alliberament Stonewall (Roland Emmerich, 2015) comença amb el seu protagonista, Danny (Jeremy Irvine), arribant a Christopher Street, un barri de Nova York amb molta gent de la comunitat LGTBI. Destaca la manera de retratar a aquestes persones: tenen vides tristes, són pobres i viuen de la prostitució. Ràpidament, hi ha un flashback al passat, necessari per entendre que Danny s’ha vist obligat a deixar casa seva. Veiem que ell era un noi alegre, que tenia amics i era molt bo en els esports. Tot canvia quan l’enxampen amb un noi: passa a ser assenyalat per tothom i és expulsat de casa pel seu propi pare. L’escena que tots estàvem esperant des que s’inicia la pel·lícula són les revoltes pròpiament dites. Emmerich ens va preparant al llarg del film per arribar al clímax que donà lloc a la celebració del Dia de l’Orgull Gay, cada 28 de juny des del 1970 fins als nostres dies. És destacable com es contraposen les dues mirades dels fets, dins i fora de Stonewall. Dins s’hi atrinxeren els policies, esperant reforços, ja que els manifestants els superen numèricament. Ells tenen por, i pensen que les persones de fora són uns salvatges. Mentrestant, a fora, els manifestats, diuen prou, prou a la repressió i a la violència, tant de la policia com de la màfia. Les persones LGTBI ja no tenen por i ho demostren. Durant la pel·lícula, veiem els dos vessants del moviment d’alliberament gai a Nova York del 1969. Per una banda, els moviments més conservadors estan representats pel personatge de Trevor (Jonathan Rhys-Meyers). Per altra banda, veiem els moviments d’acció directa duts a terme per Ray (Jonny Beauchamp) i la seva colla. Evidentment, acaba triomfant aquest últim tipus de moviment. L’escena de Danny tirant el primer maó al vitrall del bar, presentada a càmera lenta, reflecteix perfectament el sentiment de ràbia continguda durant tant de temps. L’acte va ser, en realitat, obra de Marsha P. Johnson, que té molt poc protagonisme durant la pel·lícula. De fet, s’atorga molta més importància al col·lectiu gai que al col·lectiu trans, tot i que aquest últim va ser el que va començar els aldarulls. Tampoc surt el personatge de Sylvia Rivera, una altra dona trans que va protagonitzar els fets històrics. Probablement, Emmerich devia pensar que la pel·lícula seria més acceptada amb un protagonista gai que amb un de trans. Una llàstima. Crítica elaborada per Xavier Ferrer de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell. en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Disobedience
Desobeir en la cerca de la llibertat. Un rabí a l'altar. Un discurs sobre l'ésser humà, sobre la capacitat de desobeir i sobre la llibertat individual: «Nosotros debemos escoger la clase de vida que vivimos.» Així s'inicia Disobedience (Sebastián Lelio, 2017), amb el discurs i la mort del rabí, pare de Ronit, personatge interpretat per Rachel Weisz. El discurs ens anticipa el que veurem, una història sobre la llibertat en un entorn d'una religiositat opressiva. El xilè Sebastián Lelio dirigeix Disobedience, l'adaptació de la primera novel·la de l'autora britànica Naomi Alderman. La guionitza juntament amb Rebecca Lenkiewicz, responsable del guió d’Ida (Pawel Pawlikowski, 2013). El film suposa la seva primera incursió al món de Hollywood, després dels èxits en el circuit dels festivals amb Gloria (2013), pel·lícula amb què va obtenir l'Os de Plata del Festival de Berlín, i l'oscaritzada Una mujer fantástica (2017). A Disobedience, Lelio manté un equilibri entre el drama, l'amor, la passió i l'ús d'elements de gran tensió, en alguns moments angoixant, pel destí incert de les protagonistes, sotmeses a un ambient claustrofòbic i de vigilància permanent. Ronit Krushka (Rachel Weisz) retorna a la comunitat jueva ortodoxa londinenca per assistir al funeral del seu difunt pare. Després d’haver desafiat el seu cercle familiar i religiós per emprendre una nova vida a Nova York com a fotògrafa i allunyada dels mandats de la religió, serà rebuda amb sorpresa i desconcert per part de la comunitat. Ronit es retrobarà amb el món opressiu que va deixar enrere, i que Lelio reflectirà contraposant normalitats a través de la seva càmera: la normalitat no religiosa i la normalitat d'una comunitat jueva ortodoxa. Provoca estranyesa a través de l'ús d'elements quotidians, com prendre cafè en un bar, la forma de vestir, de comportar-se, de mostrar afectivitat i de pensar. En el seu periple d'acomiadament del seu pare, Ronit es retrobarà amb una amiga d'infantesa, Esti Kuperman (interpretada per Rachel McAdams), que va decidir quedar-se al seu entorn primigeni i lluitar contra els seus desitjos. Esti està casada amb un amic de joventut d'ambdues, Dovid Kuperman (Alessandro Nivola), fill espiritual del rabí mort, al qual ha de rellevar a la sinagoga. Tres personatges, tres visions del món per on transcorrerà l'argument. Dues dones que han d'escollir entre la vida que volen portar o les que la seva comunitat jueva ha escollit per a elles, i un home que ha de conviure entre la seva fe devota i l'amor per la seva esposa. Entre les dues protagonistes ressorgirà una història ja viscuda, que culminarà amb una relació sexual i un amor prohibit. Disobedience va més enllà de l'amor i la passió de dues dones, de l'afrontament de les seves creences religioses que això suposa. La llibertat, tema central de la pel·lícula, apareix a l'inici i al final d'aquesta història. Ho fa en les paraules que pronuncia el pare, dalt del púlpit, abans de morir, i també en les de Dovid (Alessando Nivola), quan remarca la llibertat de la seva esposa i mostra que un dels actes més grans d'amor és veure feliç als qui un estima, malgrat que això vagi en contra dels desitjos propis. Aquest viatge a la desobediència, en la cerca de l'honestedat envers un mateix, us trencarà el cor. La renúncia a les esperances i els somnis individuals, també poden ser un acte de llibertat. Com deia el rabí: «Nosotros debemos escoger la clase de vida que vivimos.» Recomanat per Carla Fernández. Biblioteca Caterina Figueras, Tona.
-
Lady Bird
El creixement d’una adolescent Greta Gerwig debuta en el món de la direcció cinematogràfica amb ni més ni menys que una producció com Lady Bird (2017). Aquesta història de creixement i superació d’una adolescent enganxa, des del seu inici, per la forta connexió que crea amb l’espectador. En una indústria on la presència d’homes és predominant, Greta Gerwig ha aconseguit fer-se un lloc i despuntar amb les seves primeres produccions com a guionista solista. Lady Bird aconsegueix que tot espectador empatitzi amb la protagonista de la història, la Christine, o Lady Bird, com a ella li agrada que l’anomenin, ja sigui per la similitud de les seves experiències amb les de qualsevol de nosaltres, o perquè les emocions i sensacions que deriven de la història són d’una quotidianitat més que notable. El relat utilitza un to irònic, divertit i juvenil per fer-nos partícips del creixement, apoderament i perseverança d’una adolescent de disset anys, i per explicar-nos com l’esforç i les ganes són claus per aconseguir el que ens proposem. Alhora, un dels eixos principals de la pel·lícula és la relació de la protagonista amb la seva mare, que esdevé una peça clau en aquesta cerca de naturalitat i autenticitat que fa d’aquesta pel·lícula una producció única. És una història de creixement personal, però també de reflexió, que fa qüestionar-nos alguns aspectes de la nostra vida sense perdre interès pel fil argumental i conductor del film. Si Lady Bird és l’òpera prima com a realitzadora d’aquesta guionista, sembla fàcil assegurar que Greta Gerwig ens brindarà grans sorpreses i bons moments davant la pantalla. Recomanat per Carla Fernández. Biblioteca Caterina Figueras, Tona.
-
Norma Rae
Norma Rae és una pel·lícula nord-americana de l’any 1979. Divuitena obra del seu director, Martin Ritt, és sens dubte una obra de maduresa. Està magníficament protagonitzada per Sally Field, qui va guanyar l’Oscar de 1980 a la millor actriu per la seva interpretació d’aquesta mare vídua, treballadora i activista pels drets laborals. Aquesta cinta va ser també nominada, el mateix any, als Oscar en les categories de millor pel·lícula i de millor guió adaptat. El film està basat en la història real de Crystal Lee Jordan, que el 1974 va aconseguir crear el primer sindicat en la fàbrica tèxtil en la qual treballava. L’argument explica l’arribada d’un sindicalista de Nova York a una petita ciutat de Carolina del Nord, de passat esclavista i on no va es van abolir les lleis de segregació racial fins al 1965. La seva intenció de crear un sindicat a la fàbrica tèxtil de la localitat actua de revulsiu en una societat conformista i tradicional, on el poder de l’empresari i dels càrrecs intermedis és gairebé absolut. És, per tant, una cinta que posa el focus en la lluita pels drets dels treballadors i en el conflicte social que provoca, en les pors de la població a perdre la feina (i el mode de vida) i en la resistència que aquesta por crea. La seva particularitat és que ho fa des del punt de vista de Norma Rae, la protagonista, de la qual seguim la seva vida quotidiana, la seva relació amb els homes, el seu paper de mare o de filla, i la seva revolta també contra el rol sexual adjudicat a les dones en la societat del seu temps. Introdueix, doncs, una perspectiva de gènere que fa que veiem la lluita de classes i la reivindicació pels drets dels treballadors des d’un punt de vista poc usual. Durant tot el metratge veiem referències constants al masclisme i també al racisme, que és utilitzat com a eina de manipulació per desactivar el sindicat. El masclisme impera en el seu entorn, tant en les seves relacions sentimentals com en les familiars, laborals o de companyonia. Només el seu col·lega de sindicat esdevé algú capaç de veure-la com a persona i, per tant, com un individu amb drets i aspiracions a la llibertat individual. Això queda especialment palès en la frase que li diu al marit de la Norma Rae quan la porta a casa després que ella surti d’un curt empresonament: «Pujant a una taula va demostrar que és una dona lliure. Pot ser que ho resisteixis, o pot ser que no.» Finalment, només em queda recomanar aquesta obra com un rar exponent d’una narració amb un clar missatge feminista, social i reivindicatiu, tant pel que fa a la lluita pels drets de les dones com pel que fa als drets dels treballadors i els drets socials, en un moment en què això no era gaire habitual. L’obra deixa un testimoni que recollirien posteriorment cintes com Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000) o, amb un estil i una història completament diferent, Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991). És, doncs, en la meva opinió, una obra necessària per comprendre l’evolució del cinema social amb visió femenina en la història del setè art. Recomanat per Cristina Fernández. Biblioteca Caterina Figueras, Tona
-
Disobedience
Desobeir en la cerca de la llibertat. Un rabí a l'altar. Un discurs sobre l'ésser humà, sobre la capacitat de desobeir i sobre la llibertat individual: «Nosotros debemos escoger la clase de vida que vivimos.» Així s'inicia Disobedience (Sebastián Lelio, 2017), amb el discurs i la mort del rabí, pare de Ronit, personatge interpretat per Rachel Weisz. El discurs ens anticipa el que veurem, una història sobre la llibertat en un entorn d'una religiositat opressiva. El xilè Sebastián Lelio dirigeix Disobedience, l'adaptació de la primera novel·la de l'autora britànica Naomi Alderman. La guionitza juntament amb Rebecca Lenkiewicz, responsable del guió d’Ida (Pawel Pawlikowski, 2013). El film suposa la seva primera incursió al món de Hollywood, després dels èxits en el circuit dels festivals amb Gloria (2013), pel·lícula amb què va obtenir l'Os de Plata del Festival de Berlín, i l'oscaritzada Una mujer fantástica (2017). A Disobedience, Lelio manté un equilibri entre el drama, l'amor, la passió i l'ús d'elements de gran tensió, en alguns moments angoixant, pel destí incert de les protagonistes, sotmeses a un ambient claustrofòbic i de vigilància permanent. Ronit Krushka (Rachel Weisz) retorna a la comunitat jueva ortodoxa londinenca per assistir al funeral del seu difunt pare. Després d’haver desafiat el seu cercle familiar i religiós per emprendre una nova vida a Nova York com a fotògrafa i allunyada dels mandats de la religió, serà rebuda amb sorpresa i desconcert per part de la comunitat. Ronit es retrobarà amb el món opressiu que va deixar enrere, i que Lelio reflectirà contraposant normalitats a través de la seva càmera: la normalitat no religiosa i la normalitat d'una comunitat jueva ortodoxa. Provoca estranyesa a través de l'ús d'elements quotidians, com prendre cafè en un bar, la forma de vestir, de comportar-se, de mostrar afectivitat i de pensar. En el seu periple d'acomiadament del seu pare, Ronit es retrobarà amb una amiga d'infantesa, Esti Kuperman (interpretada per Rachel McAdams), que va decidir quedar-se al seu entorn primigeni i lluitar contra els seus desitjos. Esti està casada amb un amic de joventut d'ambdues, Dovid Kuperman (Alessandro Nivola), fill espiritual del rabí mort, al qual ha de rellevar a la sinagoga. Tres personatges, tres visions del món per on transcorrerà l'argument. Dues dones que han d'escollir entre la vida que volen portar o les que la seva comunitat jueva ha escollit per a elles, i un home que ha de conviure entre la seva fe devota i l'amor per la seva esposa. Entre les dues protagonistes ressorgirà una història ja viscuda, que culminarà amb una relació sexual i un amor prohibit. Disobedience va més enllà de l'amor i la passió de dues dones, de l'afrontament de les seves creences religioses que això suposa. La llibertat, tema central de la pel·lícula, apareix a l'inici i al final d'aquesta història. Ho fa en les paraules que pronuncia el pare, dalt del púlpit, abans de morir, i també en les de Dovid (Alessando Nivola), quan remarca la llibertat de la seva esposa i mostra que un dels actes més grans d'amor és veure feliç als qui un estima, malgrat que això vagi en contra dels desitjos propis. Aquest viatge a la desobediència, en la cerca de l'honestedat envers un mateix, us trencarà el cor. La renúncia a les esperances i els somnis individuals, també poden ser un acte de llibertat. Com deia el rabí: «Nosotros debemos escoger la clase de vida que vivimos.» Recomanat per Carla Fernández. Biblioteca Caterina Figueras, Tona.
-
Norma Rae
Norma Rae és una pel·lícula nord-americana de l’any 1979. Divuitena obra del seu director, Martin Ritt, és sens dubte una obra de maduresa. Està magníficament protagonitzada per Sally Field, qui va guanyar l’Oscar de 1980 a la millor actriu per la seva interpretació d’aquesta mare vídua, treballadora i activista pels drets laborals. Aquesta cinta va ser també nominada, el mateix any, als Oscar en les categories de millor pel·lícula i de millor guió adaptat. El film està basat en la història real de Crystal Lee Jordan, que el 1974 va aconseguir crear el primer sindicat en la fàbrica tèxtil en la qual treballava. L’argument explica l’arribada d’un sindicalista de Nova York a una petita ciutat de Carolina del Nord, de passat esclavista i on no va es van abolir les lleis de segregació racial fins al 1965. La seva intenció de crear un sindicat a la fàbrica tèxtil de la localitat actua de revulsiu en una societat conformista i tradicional, on el poder de l’empresari i dels càrrecs intermedis és gairebé absolut. És, per tant, una cinta que posa el focus en la lluita pels drets dels treballadors i en el conflicte social que provoca, en les pors de la població a perdre la feina (i el mode de vida) i en la resistència que aquesta por crea. La seva particularitat és que ho fa des del punt de vista de Norma Rae, la protagonista, de la qual seguim la seva vida quotidiana, la seva relació amb els homes, el seu paper de mare o de filla, i la seva revolta també contra el rol sexual adjudicat a les dones en la societat del seu temps. Introdueix, doncs, una perspectiva de gènere que fa que veiem la lluita de classes i la reivindicació pels drets dels treballadors des d’un punt de vista poc usual. Durant tot el metratge veiem referències constants al masclisme i també al racisme, que és utilitzat com a eina de manipulació per desactivar el sindicat. El masclisme impera en el seu entorn, tant en les seves relacions sentimentals com en les familiars, laborals o de companyonia. Només el seu col·lega de sindicat esdevé algú capaç de veure-la com a persona i, per tant, com un individu amb drets i aspiracions a la llibertat individual. Això queda especialment palès en la frase que li diu al marit de la Norma Rae quan la porta a casa després que ella surti d’un curt empresonament: «Pujant a una taula va demostrar que és una dona lliure. Pot ser que ho resisteixis, o pot ser que no.» Finalment, només em queda recomanar aquesta obra com un rar exponent d’una narració amb un clar missatge feminista, social i reivindicatiu, tant pel que fa a la lluita pels drets de les dones com pel que fa als drets dels treballadors i els drets socials, en un moment en què això no era gaire habitual. L’obra deixa un testimoni que recollirien posteriorment cintes com Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000) o, amb un estil i una història completament diferent, Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991). És, doncs, en la meva opinió, una obra necessària per comprendre l’evolució del cinema social amb visió femenina en la història del setè art. Recomanat per Cristina Fernández. Biblioteca Caterina Figueras, Tona
-
Rescate al amanecer
Supervivència i lluita Rescate al amanecer (Rescue dawn, Werner Herzog, 2006) està basada en una història verídica ambientada en el context històric de la guerra del Vietnam, durant la missió secreta dels EUA a Laos l’any 1965. És una pel·lícula sobre la guerra del Vietnam? No només, és una pel·lícula que se situa en aquest conflicte, però intuïm que podria estar ambientada perfectament en un altre context bèl·lic. Per fer aquest film, Herzog parteix d’un documental que va fer ell mateix uns anys abans: Little Dieter needs to fly (1997). Per aquell film es va entrevistar amb el pilot germano-americà Dieter Dengler, amb qui va viatjar al lloc dels esdeveniments i van reconstruir els fets. Si donem un cop d’ull a la carrera d’aquest director, veiem que té preferència per partir de fets verídics, i tant pot ser que el resultat fílmic sigui un documental com una pel·lícula de ficció. La frontera entre aquests dos gèneres, en la seva obra, sembla que no és gaire distant. A Rescate al amanecer, segons ha manifestat el mateix director, ha intentat ser molt curós en representar els detalls que li va narrar el mateix Dengler, encara que, com ell manifesta, fa cinema i alguns detalls estan canviats. De vegades, aquests canvis no fan més que augmentar la versemblança dels fets. L’estructura del film es presenta d’una manera molt definida, en quatre parts. A la primera, a manera d’introducció, es veuen els soldats nord-americans preparant la “missió secreta” d’una manera despreocupada i veient en imatges a Dieter Dengler a la selva en missió de guerra. Aquí Herzog lliga els dos treballs cinematogràfics, el documental i la ficció, amb voluntat de reafirmar la veracitat dels fets. També, d’alguna manera, avisa de la duresa del que està a punt d’arribar… La segona i tercera part es correspondrien amb la part central del metratge, i s’inicia a partir del moment en què l’avió de Dengler és abatut, cau en mans enemigues i el pilot és empresonat en un poblat convertit en un camp de presoners. Aquí comença tota una trama de lluita per la supervivència, en què Dieter Dengler, interpretat magistralment per Christian Bale, s’enfronta a tota mena de tortures, algunes de l’època medieval, de les quals se’n va sortint com pot: amb imaginació, perserverànça, èpica, etcètera… Sorprèn el seu coratge i el seu entusiasme, a la vegada. Bale protagonitza ell mateix, sense especialistes, algunes d’aquestes escenes de tortura. Això no fa més que reforçar la credibilitat de les escenes, i augmenta la identificació entre actor i personatge. Al camp hi ha sis presoners, la majoria nord-americans i també algun vietnamita dissident. Dengler exerceix de líder, té una autoestima increïble, és molt vital i arrossega als companys (a uns més que a altres) a preparar la fugida de la presó. El vincle entre ells es va forjant cada dia: dormen junts emmanillats, fan les seves necessitats uns sobre els altres... En aquestes condicions tan hostils es teixeixen aliances, també enemistats, etcètera… Aquestes escenes de com embogeixen junts, però es resisteixen a morir, valen la pena. Cadascú sobreviu i lluita a la seva manera. Dengler menja cucs, els companys el feliciten per l’aniversari i fabulen sobre el que menjarien, mentre s’estan morint de gana. La que considero la tercera part del film desenvolupa la fugida d’aquest camp per part de Dieter Dengler, finalment acompanyat per només un dels companys del camp, en Duane. S’escapen cap a un altre tipus de presó, la selva, on també es posaran al límit, més al límit encara, per superar els entrebancs. En aquest cas, són de caràcter natural: pluges torrencials, sangoneres, dificultats múltiples... Aquí veiem la natura salvatge filmada per Herzog, tal com a ell li agrada i ja ha fet en altres ocasions, com per exemple a Fitzcarraldo (1982). Ens endinsem a la selva amb Dengler i Duane, que han establert una amistat que va derivant una relació de protecció de Dengler cap a Duane. Tenim la sensació, malgrat les dificultats extremes, que ens en sortirem. Herzog posa al límit al personatge de Dengler, a punt de morir. L’actor que l’interpreta es va sotmetre a una transformació física brutal, i, per tant, també va anar d’alguna manera fins al límit. A la quarta part del film, sorprenent des del meu punt de vista, se li ret un homenatge al pilot nord-americà per haver sobreviscut aquesta situació límit. Té aspecte de propaganda nord-americana, encara que el seu director no la reconegui com a tal. Los Angeles Times van definir així Werner Herzog: «Enginyós, microscòpicament observador i admirablement perseverant.» Penso que aquests adjectius també es poden aplicar a aquest film per fer-nos una idea del que hi trobarem. També una aventura al límit…
-
Feliz Navidad Mr. Lawrence
Enmig d’un ambient desolador Bon Nadal, Mr. Lawrence (Merry Christmas, mr. Lawrence, Oshima Nagisa, 1983), una adaptació de la novel·la La semilla y el sembrador (1963), es desenvolupa en un camp de concentració japonès durant la Segona Guerra Mundial, concretament a l’illa de Java, l’any 1942. Se’ns mostren, ja des de l’inici, les condicions lamentables i de violència que viuen diàriament els homes, alhora que coneixem dos dels personatges al voltant dels quals girarà tota la pel·lícula: el comandant japonès Gengo Hara i el coronel britànic Lawrence. Lawrence, que coneix la cultura i tradició nipona, fa d’intèrpret entre els presoners i els japonesos. És el capità Yonoi qui dirigeix el campament amb molta duresa i disciplina. Li tocarà jutjar un nou presoner: el rebel i desafiant soldat britànic Jack Celliers. El primer incident, a l’inici del film, que té a veure amb una suposada relació homosexual entre dos presoners, s’intensifica quan el capità Yonoi entra a la sala on es jutja Jack Celliers i queda totalment trasbalsat en veure’l. Es dona a entendre que l’ha impressionat, que li ha generat una forta atracció d’una manera totalment instintiva. A partir de les relacions entre Hara i Lawrence, entre Yonoi i Celliers, s’aniran perfilant les maneres tan diferents de valorar els mateixos fets vistos des de les dues cultures. A partir de la relació homosexual de l’inici se’ns comença a mostrar aquest xoc de cultures. Pel comandant japonès Hara, segons els seus codis, els presoners s’haurien de fer l’harakiri. Per altra banda, Lawrence busca l’origen de l’incident a partir de la situació tan anòmala en què viuen els homes: ho planteja des d’un punt de vista més humà, ho explica per l’amistat que es crea entre els presos, que pot derivar en una relació sense que això impliqui necessàriament que siguin homosexuals. Aquesta forma de valorar i afrontar els fets es va repetint al llarg de tota la pel·lícula: sentit de l’honor (mort abans que deshonra), ordre, lleialtat, disciplina versus justícia, individualisme, estima per la vida... Malgrat aquestes diferències tan contundents, la relació entre Hara i Lawrence és del tot ambivalent. Encara que el comandant japonès fustiga Lawrence quan aquest trenca les seves normes, entre ells s’estableix una relació de complicitat facilitada pel caràcter respectuós, dialogant, pacífic i humà de Lawrence. Aquest tracte de complicitat i simpatia alleugereix en certs moments el clima de violència, frustració i desesperació dels presoners. També xoca que aquest tracte pugui produir-se, ja que les condicions de submissió i crueltat sembla que siguin totalment incompatibles amb aquest respecte que es professen tots dos. Per altra banda, l’atracció del capità Yonoi cap a Celliers, que s’ha iniciat en el moment que Celliers és jutjat, se’ns va mostrant a partir de diferents episodis mentre va evolucionant la pel·lícula. Abans de començar el judici i conèixer Celliers, en la reunió dels homes que l’havien de jutjar, va quedar palès que Celliers era una persona conflictiva. Això queda reflectit totalment des del primer moment. Quan el soldat britànic comença a contestar les preguntes que li fan, mostra una actitud molt desafiant: contesta malament, reclama un judici just, tenir un advocat defensor i ser tractat com un presoner de guerra. Sorprèn aquest valor i aquesta valentia que demostra i que podrem anar veient en diferents episodis que passen durant el film. Al campament, al càrrec dels presoners britànics, hi ha el capità Hickley, al qual Yonoi assetja perquè li faciliti els noms dels homes experts en armes. Ell no els hi dirà sota cap circumstància. La repressió i el maltractament es va incrementant mentre avancen els esdeveniments, fins a arribar a la crueltat extrema dels moments finals de la pel·lícula. Enmig d’aquest ambient tan desolador, hi ha alguns aspectes que situen l’acció en un altre pla. Un és el que dona títol a la pel·lícula, sorgeix arran de la ingesta d’alcohol per part del comandant Hara i origina uns moments sorprenentment graciosos i humans. L’altre té lloc quan el capità Yonoi i Jack Celliers comparteixen un episodi, cadascun de naturalesa diferent, que fa que mantinguin de manera soterrada una sensació d’angoixa i penediment. Les últimes escenes de la pel·lícula, que tenen de protagonistes Hara i Lawrence, són especialment emotives. En elles queda totalment palesa aquesta complicitat, amistat i entesa que hi havia entre ells. El director Nagisa Oshima es va donar a conèixer mundialment amb la pel·lícula El imperio de los sentidos (Ai no corrida) l’any 1976. La música de la pel·lícula era de l’actor que interpretava el personatge del capità Yonoi: Ryüichi Sakamoto. La cançó «Forbidden Colours» es va convertir en un èxit a nivell mundial i va guanyar el premi Bafta a la millor banda sonora el 1984. La pel·lícula mostra un calidoscopi d’emocions, reaccions i sentiments que genera la lluita per la supervivència en un entorn de captivitat contaminat pels xocs de dues cultures amb valors tan distants i diferents. Crítica feta per la Glòria Soler, de la Biblioteca Central de Terrassa, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El fuego de la venganza
Infierno interior y posibilidad de redención Un título puede despistar al espectador. Cuando se traduce del original, generalmente se busca una palabra o conjunto de vocablos que lo ligue con la trama, pero esto conlleva que, si no se acierta, puede alejarte totalmente de lo que el director o guionista proponen. Un título como El fuego de la venganza (Man on fire, Tony Scott, 2004) estaría en esa disyuntiva. La traducción literal del original es “hombre en llamas”, pero desde un punto de vista metafórico, no real. Es metafórico porque el protagonista del filme vive un infierno interior. Los fantasmas de su pasado no le dejan descansar ni físicamente ni anímicamente. Se esconde bajo el manto del alcohol y siente el deseo de expirar como único remedio a su dolor incesante. Está cansado de matar (así se lo expone a su mejor amigo), vinculado a su pasado militar y muy probablemente a las misiones que realizó bajo el manto de la CIA. Todo ello le ha dejado un poso amargo que le ha ido carcomiendo su estado mental. Es irónico cuando el mismo personaje, como su amigo más íntimo lo define, es la propia parca. Es la muerte en sí mismo, porque su profesión le obligaba a eliminar a posibles objetivos y era lo que mejor sabía ejecutar. Desafortunadamente, el título en español del filme es El fuego de la venganza. No es una traducción desacertada en su totalidad, pero sí confusa, porque ciñe la obra a su parte menos importante. El espectador medio esperará una película de acción al uso y eso está muy lejos de la realidad, porque Scott indaga en los dilemas interiores de todos los personajes. Todos y cada uno de ellos esconden o quieren ocultar una parte oscura de su existencia. Y, lo que es peor, algunos de ellos se amparan en que la vida tiene esos derroteros, en que es su profesión, su trabajo. Buscan justificar actos deplorables, cobijándose en que la sociedad crea esa maldita dualidad entre lobos y corderos, defendida desde los inicios de nuestra existencia. Una niña de nueve años será el nexo de unión de cada uno de los personajes, en mayor o menor medida. Será, también, el detonante que abrirá la caja de Pandora para que el espectador descubra la mugre que hay bajo la piel de cada uno de ellos. Su secuestro es la espita al descenso al inframundo de los sentimientos y, en el caso del protagonista, de la posibilidad de redención. Su mejor amigo lo expresa de manera contundente: “Le mostró que podía volver a vivir”. Sirva de ejemplo, sin la necesidad de extendernos demasiado con una larga lista, la madre se siente culpable de no haber dedicado más tiempo a su hija y querer gustarse a ella misma; quizás imbuida también por esa relación tan estrecha que se establece entre su hija y el guardaespaldas, que suple la función materno-filial que ella debería haber realizado con mayor entrega. El padre es castigado por la culpa que ha heredado, no tanto económicamente, sino por la cuestión moral de un padre de vida disoluta que lo ha alcanzado y que le obliga a rendir cuentas a individuos siniestros, lo utiliza para excusar su culpabilidad de estar involucrado en tal funesto delito. El sarcasmo radica en que, incluso para los depredadores, la familia es lo más importante; un acierto del guion, porque pone en evidencia que estos indeseables quieren mostrar que tienen alma. Y más curioso, y no casual, es la ubicación de la acción, porque es determinante. Todo sucede en localidades de México, en Latinoamérica, donde la religión está muy arraigada en el entramado social. Muerte y religión son dos binomios indisociables, una curiosa dicotomía utilizada como búsqueda del perdón. En la familia de la niña, el padre tiene en el salón una Virgen de Guadalupe que venera con fervor. Y la niña va a una escuela de religiosas. Parecen como si buscaran refugiarse de sus pecados y justificar sus acciones mediante la religión. Incluso el guardaespaldas interpretado por Denzel Washington, totalmente descreído, alude a Dios en más de una ocasión, implorando una absolución que sólo conseguirá mediante la íntima relación paterno-filial que establecerá con la niña. Su pasado se presentará con fuerza cuando, para redimirse, deba usar la fuerza y aplicar una venganza sin vuelta atrás, como si de una plaga se tratara (en una connotación muy religiosa). Es interesante la conversación entre el guardaespaldas y la hermana Anna, porque nos sitúa con claridad en el dilema moral, en la feroz lucha interior que él padece. Ella le pregunta si alguna vez ve la mano de Dios en lo que hace. Y él responde: “Hace tiempo que no, soy la oveja descarriada”. Alude así a un aspecto de su vida pasada, ligada a su antigua profesión (que el espectador conoce). Como cierre del círculo, vemos la genialidad que la niña le regale una medalla de San Judas, el patrón de las causas pérdidas. Él se aferra a ella como si ahí residiera su salvación. Crítica feta per Jaume Claver, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El hombre y el monstruo
La pel·lícula El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and mr. Hyde, 1931), dirigida per Rouben Mamoulian, tot i ser de les primeres, és considerada unànimement com l’adaptació cinematogràfica més reeixida d’un clàssic de la literatura escrit per Robert Louis Stevenson: El cas misteriós del Dr. Jekyll i Mr. Hyde (Strange case of dr. Jekyll and mr. Hyde), publicada originàriament a Anglaterra el 1886. Pel que fa a l’argument, El hombre y el monstruo narra la història del Dr. Jekyll, un científic que descobreix una poció que permet el desdoblament de la personalitat, per tal de poder aïllar la part bona i la part dolenta que conviuen en l’ésser humà. D’aquesta manera, quan se la beu es converteix en Mr. Hyde, el seu alter ego dolent. Aquest experiment segueix la teoria social de Jean-Jacques Rousseau, la més preponderant de l’època, que afirmava que l’home és bo per naturalesa i que és la societat el que l’embruteix. Al final, el doctor Jekyll no podrà controlar ambdues personalitats i la part dolenta prendrà el control de la seva vida. En aquest punt és quan entren en joc les noves teories de la psicoanàlisi i de la psicologia del jo de Sigmund Freud per explicar la tensió entre el subconscient i el jo, i el trastorn de personalitat múltiple. També s’observa una crítica a la doble moral de la societat, a la contradicció entre les aparences socials marcades per la moral i els pensaments individuals immorals. El constant interès que ha despertat la novel·la ha fet que hagi estat portada al cinema en nombroses ocasions. Algunes de les adaptacions més conegudes són El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and mr. Hyde, John S. Robertson, 1920), protagonitzada per John Barrymore, El extraño caso del Dr. Jekyll (Dr. Jekyll and mr. Hyde, Victor Fleming, 1941), amb Spencer Tracy i Ingrid Bergman, Las dos caras del Dr. Jekyll (The two faces of dr. Jekyll, Terence Fisher, 1960) o la versió còmica El profesor chiflado (The nutty professor, Jerry Lewis, 1963). En tot cas, la pel·lícula de Rouben Mamoulian, director americà d’origen armeni, la primera adaptació d’aquest llibre al cinema sonor, destaca per ser la que fixarà la imatge i el mite de la dualitat entre el doctor Jekyll i el senyor Hyde en l’imaginari hollywoodià. Aquesta versió és també la més interessant per la seva frescor, erotisme i humor negre, però també perquè va més enllà de la transposició de la història en imatges. Enriqueix la història amb característiques formals i estètiques poc convencionals per a l’època. En aquest sentit, cal destacar la gran direcció d’actors per part del director, que aconsegueix unes inoblidables interpretacions de Fredric March (que va guanyar l’Oscar al millor actor pel seu doble paper de Jekyll i Hyde) i Miriam Hopkins (que interpreta una prostituta). Els moments en què es mostra la transformació del protagonista són d’un gran virtuosisme interpretatiu, ajudat pels efectes visuals. I l’escena de seducció que interpreta Hopkins és senzillament fascinant, amb una gran càrrega eròtica que resulta molt sorprenent des de la perspectiva històrica. Cal recordar que aquesta és una pel·lícula pre-code, prèvia a l’aplicació del codi Hays de censura per a les produccions cinematogràfiques estrenades als Estats Units (vigent des del 1934 fins al 1967). Un altre dels aspectes que cal ressaltar del treball de Mamoulian és la seva capacitat per experimentar amb els recursos formals i estètics del cinema, com l’ús de la càmera subjectiva en el tràveling de l’inici, on l’espectador veu a traves de la mirada del protagonista. O l’aplicació de les pantalles dividides per ressaltar la dualitat del personatge, o els efectes visuals (maquillatge prodigiós) i sonors innovadors que observem en els plans frontals que mostren la transformació del doctor Jekyll ressaltant els moments de dolor i terror. En l’àmbit fotogràfic, es fa un gran ús del blanc i negre per passar d’una atmosfera més lluminosa (la del doctor) a una atmosfera més claustrofòbica i terrorífica (la del senyor Hyde). I això sense oblidar la presència de la música de J. S. Bach, no recollida als crèdits, per acompanyar els moments més intensos de la narració. El hombre y el monstruo és un perfecte exemple de com el cinema permet fixar i identificar les lluites de cada època històrica o generació. La lluita interior entre el doctor Jekyll i el senyor Hyde de Mamoulian està centrada en l’èxit de les teories de la psicologia del jo que arribaven des de l’Europa central i en una forta crítica a la doble moral de la societat de l’època. Aquesta lluita, però, no és la mateixa que la que se’ns va mostrar a la pel·lícula muda del 1920, o la que reflectirien Victor Fleming als anys quaranta i Terence Fisher a la dècada dels seixanta. Ni tampoc la que va abordar la paròdia de Jerry Lewis o la mateixa novel·la de Stevenson. Cada nova mirada dota la història d’un sentit i una aparença diferent de la lluita universal entre el bé i el mal, entre la societat i l’individu, entre l’instint i la raó, i entre l’home i la bèstia. I vosaltres, coneixeu el vostre mister Hyde? Crítica feta per Glòria Massana Figueras, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Un día de furia
Retrato de una pesadilla urbana Los Angeles. En el día más caluroso del año, las autopistas están colapsadas. Soportar la terrible presión de las grandes ciudades puede provocar la ira de cualquier ciudadano. Pero Bill Foster está dispuesto a vengarse. Foster (Michael Douglas) solo intenta regresar a casa, pero se dirige hacia una pesadilla urbana. Es un hombre ordinario en guerra con las frustraciones de cada día. Un oficial del departamento de policía de Los Angeles (Robert Duvall) se obsesionará con detener los actos violentos que Foster provoca con su creciente agresividad. El filme refleja una sociedad injusta mediante una incisiva mirada a la vida y el precio que nos impone. Este podría ser el resumen del guion de Un día de furia (Falling down, Joel Schumacher, 1993) pero la película va más allá. Lo que comienza siendo el viaje de un padre separado para ir a ver a su hija en el día de su cumpleaños se convierte en un auténtico infierno en el que se nos muestran las diferentes capas de una sociedad miserable, que no apuesta por el individuo. Se abordan temas que, a día de hoy, siguen siendo actuales, como la inmigración, el fascismo y el uso de la violencia. Desde el inicio de la película, se nos adentra en una atmósfera asfixiante que nos va introduciendo en el mundo, personal y real, en el que vive el protagonista. El personaje se rebela contra la sociedad y su deshumanización aceptada por todos, aunque en el fondo no estemos de acuerdo con ella. Curiosamente, y pese a esa sensación de agobio y urgencia, la narración se desarrolla de forma pausada, sin saltos traumáticos y con transiciones que, de forma natural, muestran la involución de Bill Foster. De manera muy hábil, las imágenes consiguen ir metiéndonos en la piel del protagonista para que podamos vivir y sentir lo mismo que él. Para que podamos simpatizar rápidamente con su lucha interior. Y, finalmente, llegar a un desenlace que no puede ser muy distinto del que nos podemos imaginar desde el principio. Todos, en mayor o menor medida, nos hemos encontrado alguna vez en nuestra vida ante una situación que. Literalmente, nos supera. Ante un hecho en el que pensamos que el sistema nos responde de manera hostil y agresiva, tratándonos como extraños que no merecemos una atención individualizada. Las normas, desgraciadamente, se hacen para la colectividad y no para cada una las personas, para cada una de las historias únicas, a veces muy difíciles y nunca intercambiables, que vive cada individuo. La película es honesta a la hora de hacer el retrato del antihéroe: esas llamadas de teléfono de las que somos testigos nos muestran su verdadera personalidad, y nos van alejando cada vez más de él. En este proceso es clave el personaje de Martin Prendergast, el agente de policía, que destila sensatez y sentido común como contrapunto a la locura del protagonista. Mantiene un punto irónico y socarrón ante lo que acaba revelándose cómo un problema mayor de lo que querríamos. Además del retrato de los personajes y de las magníficas interpretaciones de Michael Douglas (Bill Foster) y de Robert Duvall (Martin Prendergast), cabe destacar la forma en que se describe cómo se produce el estallido que lleva al protagonista a traspasar las barreras sociales y políticas sin importar las consecuencias. La descripción de ese viaje al infierno, es impagable: comenzamos desnudos, para luego conseguir un bate de béisbol, después una navaja y, finalmente, armas automáticas. La película tiene escenas antológicas (la de la hamburguesería es una de ellas) y de denuncia, como el motivo de las obras que provocan atascos de tráfico. Y todo ello se elabora a partir de unos personajes en consonancia con un retrato social que, muy fácilmente, puede extrapolarse a cualquier nivel. Desde los bajos fondos a los ambientes de altos ejecutivos de guante blanco. En definitiva, la película no deja de ser una crítica al estilo de vida americano. Se muestra su parte oscura sin pretender ocultarla mirando hacia otro lado o fingiendo que no existe. Se muestra a una persona que, estando dentro del sistema, fracasa en su intento de mantenerse en él y finalmente se derrumba hasta devenir uno de esos individuos a los que la sociedad rechaza e ignora. El mensaje es claro: sólo aquellos que han sido despojados de todo pueden permitirse el lujo de perder la paciencia y mostrar abiertamente su rabia. Crítica feta per Albert Verdú, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Acorralado (Rambo)
A l’enemic cal deixar-li un canal de sortida Quan comença Acorralado (First blood, Ted Kotcheff, 1982), veiem un home, John Rambo, apropant-se a nosaltres per un camí que el porta cap a una casa al costat del llac. La perspectiva d’una vida tranquil·la i familiar ens fa somriure amb ell. Malgrat això, una música amb ressonàncies de western de Sergio Leone ens avisa que aquest solitari és un home d’acció i que no ens avorrirem amb un drama de vida rural. Ràpidament, la música canvia cap al registre de pel·lícula d’acció i continuarà en aquesta tònica fins al final. Doncs ja ho tenim: un Rambo pacífic i somrient anava a casa d’un amic que, com ell, va sobreviure a la guerra del Vietnam. Malauradament, hi arriba només per descobrir que l’amic no ha resistit el càncer que duia a dins. Ho sabem tots molt bé: el canvi d’un pla concret cap a un pla B pot anar bé, però el canvi de plans cap a un no-pla pot tenir resultats imprevisibles. El que és imprevisible per a aquest antic membre dels Boines Verdes que torna del Vietnam és que Will Teasle, xèrif del poble on acaba d’arribar, el convidi amablement a marxar d’aquesta localitat petita i avorrida on ell mateix és la llei. A partir d’aquest moment, la pel·lícula adopta una foscor i un ambient plujós i opressiu que no ens abandonarà en tot el metratge. Veient que Rambo no obeeix el seu suggeriment, el xèrif decideix trepitjar el primer graó d’una escalada d’injustícies i decisions precipitades. Les respostes implacables de Rambo s’aniran succeint al llarg de la pel·lícula en un crescendo imparable. En un d’aquests primers graons, uns brevíssims flashbacks d’escenes de tortura ens faran entendre el terror que l’heroi sent davant el maltractament policial. Res no és el que sembla. L’heroi de guerra és rebut com un perill per a la societat benestant, com un miserable delinqüent sense sostre. I qui ha de defensar als ciutadans es comporta agressivament amb el nouvingut benintencionat. A partir del moment de la fugida, Rambo farà palesa la seva condició de supervivent. Trobarà refugi al fons del bosc, on podrà aplicar les seves tècniques de supervivència. Ja hi som: la clàssica disjuntiva entre civilització i barbàrie es fa palesa al llarg de la persecució dins del bosc o, millor dit, dins d’un caos que ha estat portat directament des del Vietnam sense intermediaris. En aquest entorn inhòspit, ni la policia ni l’exèrcit (que no trigarà a venir) són capaços d’actuar amb l’ordre i disciplina que se’ls suposa per poder reinstaurar l’ordre. Pitjor per ells, perquè Rambo no trigarà a alliçonar el sheriff: «A la ciutat, tu ets la llei. Aquí [al bosc] ho soc jo». I, que consti, no és ell qui ha vessat la primera sang (d’aquí el títol original de la pel·lícula, First blood, qui fereix primer). Quan sembla que som a un carreró sense sortida, apareix el Coronel Trautman, única referència d’ordre i única referència paternal que pot posar límits a la fúria desbocada del supervivent acorralat. Segur que, al contrari que el sheriff Teasle, ell sí que ha llegit El arte de la guerra de l’estrateg xinès Sunzi (molt recomanable la seva lectura). No triga a aconsellar que cal deixar un canal de sortida a l’enemic; si no és així, ens exposem al seu atac desesperat. En aquest cas, enmig del caos creat per l’antic boina verda. Tret del mateix Rambo, ningú escolta Trautman. Tant se val, perquè ara el protagonista ja sap que no havia d’haver tornat. Per cert, no veiem cap flashback al respecte, ni queda constància per enlloc, però segur que en John recorda aquell sopar de comiat a Saigon amb tota una col·lecció hipertextual de desarrelats: el Coronel Kurtz d’Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979), en Travis Bickle de Taxi driver (Martin Scorsese, 1976), en Michael i en Nick d’El cazador (The deer hunter, Michael Cimino, 1978), amb el Joker, no el malvat de Gotham City sinó el soldat de La chaqueta metálica (Full metal jacket, Stanley Kubrick, 1987), aixecant acta de la reunió. El tema de la discussió: tornar a casa o quedar-s’hi. –Jo em quedo –diuen alguns–, aquí se’m valorarà i qui sap si adorarà per les barbaritats que he après a cometre. –Doncs, jo me’n torno –diuen uns altres–. Al final, aquesta és la seva guerra i hem fet el que ens han manat. A casa ens ho sabran agrair. Malauradament, els que van decidir quedar-s’hi tenien més raó que els altres. I no hi ha espai per a més conflictes interns: quan un ha après a viure enmig de l’horror, no li queda cap altra sortida. La pel·lícula es tanca amb una pessimista cançó que diu «It’s a long road when you’re on your own» (el camí és llarg quan ets tot sol), cosa que John Rambo aprèn molt bé. Està sol perquè tots els seus amics han mort a la guerra i a casa ningú no li farà costat justament perquè no ha mort a la guerra. Crítica feta per Agustí Lloberas del Castillo, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
American psycho
Arthur Fleck vs Patrick Beatman: perquè volen encaixar Moralment reprovables, tant American psycho (Mary Harron, 2000) com Joker (Todd Phillips, 2019) ens presenten dos protagonistes que han estat creats pel seu entorn, fruits dels seus escenaris, però aparentment oposats. Patrick Beatman és un heroi de la societat moderna, un llop de Wall Street. En canvi, Arthur és més aviat un personatge esculpit i afectat per la societat que el margina. Tot i això, els uneix la violència i les ganes d'encaixar en la societat. Tots dos es veuen afectats pel sistema social. Patrick està protegit pel sistema i pot ocultar els assassinats horribles i els crims sàdics que està cometent, o l'ús de prostitutes i l'abús de drogues. És un paio antisocial que només desitja fer riure als altres i acaba convertit en un malvat maquiavèl·lic i instructor d'una apocalipsi social. Amb una altra màscara que no fos la del Joker, el protagonista del seu homònim potser seria vist d'una altra manera. Els dos acaben confessant els seus crims, cosa que els converteix en humans, al cap i a la fi. Sobretot en el cas d’un Patrick de qui no esperàvem cap rastre d’humanitat. L'ús de la música és un element que genera empatia vers els protagonistes de les dues produccions gràcies a l'ús de cançons conegudes internacionalment. A més de cuidar el seu físic i vestimenta, en Patrick també és acurat amb la música que escolta quan comet els seus crims. Sap la història de cadascuna de les composicions i les raons que van motivar-les. Les cançons l'ajuden a cometre els homicidis amb una major intensitat. La banda sonora inclou cançons de Whitney Houston, Phil Collins, New Order, The Cure i altres temes. La música de Joker és molt particular i està molt allunyada de l'estil tradicional de Hollywood: sembla unida a la trama, a la construcció del personatge i al concepte estètic de la pel·lícula. La música sembla que ve de l'ànima del personatge, realment genera esgarrifances i ens fa sentir la foscor i la desolació del protagonista. Alhora estimula l’empatia vers el personatge. És un clar exemple de com la banda sonora musical pot unir-se al disseny sonor sense que hi hagi gairebé una diferència de plans. No és una d’aquelles bandes sonores que fa que l'espectador surti del cinema cantant el tema principal. Realment està tan unida al conjunt de la pel·lícula que no podem separar-la. La música és la pel·lícula, tant com ho és la imatge, el so i tots els elements que la conformen. En tots dos casos, el narrador dels esdeveniments és poc fiable. Està utilitzat per a confondre l'audiència i fer-la dubtar sobre el que era real i el que no. La narració és real? Realment important per a entendre o no ser capaç d'entendre. Tots som malvats i tots som víctimes. Tota repressió emmascara mentides i sorgeix de la desesperació. El món tot sovint tendeix a mostrar que les persones que pensen diferent són un perill per a la societat. És l'hostilitat despietada de la cultura del plàstic cap a qualsevol que intenta expressar la seva autenticitat. Els diferents han d'estar en silenci? L'objectiu d'aquestes pel·lícules és mostrar la importància de l'autoexpressió i la connexió humana. És una cosa que el materialisme nihilista no pot substituir. Necessitem amor, amistat i comunitat. La destrucció de les institucions. Però lamentablement aquest és un missatge que pot ser oblidat. No és saludable estar ben adaptat a una societat profundament malalta - Jiddu Krishnamurti Crítica feta per Joan Jarque Soler, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
American gigolo
De princesas y príncipes Julian Kay satisface mujeres maduras posicionadas social y económicamente. La prostitución masculina es afable y ostentosa en American gigolo (American gigolo, Paul Schrader, 1980). La sordidez del gigolo común abierto a drogas, juegos sexuales, proxenetismo, rivalidades y crímenes es un embrollo argumental para crear emoción, romance y suspense. Julian es un gigolo increíblemente cándido. El hecho no es casual. Se evitan críticas a la prostitución, escenas escabrosas de cama y se mantiene el pensamiento conservador americano. Fantasías y género aparte, Julian puede verse como un prepotente resabiado o como un galante compresivo. En todo caso, sus servicios de acompañante, guía, chófer o traductor no parecen ser sexuales, sino más bien de terapeuta. American gigolo es pura promoción de Richard Gere. Observamos el porte sencillo de unas camisas, chaquetas, corbatas y trajes de Giorgio Armani. Esta ropa se encuentra en muchos fondos de armario actuales, esperando a ser vendida por quilos. Vemos un caminar seguro y una danza ridícula de hombros en Julian para destacar en escena. Idolatramos al hombre libre conduciendo su Mercedes negro por unas increíbles carreteras de luz, playas y palmeras. Incomprensiblemente el coche negro acaba desmantelado y substituido por otro amarillo. Nos hechizamos con esas tiendas, clubs, hoteles y reuniones exclusivas. Es pura hipocresía: en una escena, Julian ironiza grosera y afrancesadamente en estos ambientes selectos. Husmeamos al hombre objeto con su atrevido desnudo integral. La escena acaba con una postura fingida ante las cámaras: los vecinos verán más por sus ventanas que el espectador. La película es hoy un despropósito, pero en los años ochenta supuso que Gere fuese una de las estrellas más aclamadas. Muestra de ello fueron sus posteriores filmes Oficial y caballero (An officer and a gentleman, Taylor Hackford, 1982) y Pretty woman (Garry Marshall, 1990). La escena que da sentido y trama a la película es el encuentro de los protagonistas en un restaurante. Julian prestará atención a una mujer madura y solitaria que habla con un empleado del restaurante. Él iniciará conversación, pues cree haber encontrado a la mujer perfecta que andaba buscando. Tras las presentaciones, Michelle hace referencia a su marido. Julian se decepciona y se siente incómodo. Michelle se percata y aclara que su marido está en Nueva York. Ambos siguen jugando al haberse equivocado. Se desafían diciendo darse cuenta de lo que cada uno ve en el otro y finalmente Julian lanza una llamada de salvación para que Michelle insista en conquistarlo. La escena describe a dos personas solas y errantes. Sus miradas cómplices demuestran que están pasando por una misma situación. Quieren acabar con la angustia y la melancolía profunda que sienten. En un arrebato, acabarán con todo y construirán el amor verdadero entre ambos. Pasada esta escena, la película tiene dos hilos conductores. Por un lado, un crimen absurdo que es una cortina de humo. Por otro, la historia de amor entre Julian y Michelle, donde se detallan las consecuencias de librarse de su vida anterior y perder posesiones y posiciones sociales. En el aspecto romántico, la película pasa a ser pausada y lenta, acorde con el sentimiento de los protagonistas. Hostilmente, Julian conquista a Michelle, que resulta ser la mujer de un senador de California. Ella no sabe con certeza si Julian la quiere como gigolo o como mujer perfecta. En este ambiente de melancolía, tristeza y confusión, el director evoca escenas del pintor Edward Hooper donde las personas miran a través de ventanas. Vemos locales vacíos y la luz de grandes ventanales se filtra entre cortinas hacia los interiores de viviendas. Las escenas íntimas entre Julian y Michelle son nefastas. Se pretendió darles un punto de erotismo, pero recrean una especie de sesión de ejercicios aeróbicos promocionados por una marca de ropa de cama. Los primeros planos están muy descuidados. Michelle (Lauren Hutton) muestra una cicatriz de rodilla y unos pechos y piernas de goma. Julian (Richard Gere) aparece con piel pecosa y un gran angioma escapular. La película recurre a la ideología americana donde el malo es el negro, marica y chulo. No es de extrañar que el deseado Richard Gere se libre de cualquier cargo. La canción “Call me”, de Blondie, fue un éxito en su época. La película incluye tantas versiones que la canción acaba siendo cansina y chirría en alguna interpretación. Si eres de los que sucumbe a decorados en azúcar glas, a la idiosincrasia americana y a los relatos de princesas y príncipes, American gigolo es tu película. El matiz previsible es que la doncella salva a su caballero de la mazmorra. Crítica feta per Jordi Pérez González, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Terciopelo azul
Detrás de la cortina de terciopelo azul "My parents didn't drink, they didn't smoke and they never argued. And I wanted them to smoke, I wanted them to drink, I wanted them to argue, but they never did. I was ashamed of my parents for being the way they were. I wanted to have strange things happen in my life. I knew nothing was as it seemed, not anywhere, but I could never really find proof of it. It was just a feeling." https://www.tribute.ca/people/biography/david-lynch/3421/ (Mis padres no bebían, no fumaban y nunca discutían. Y yo quería que ellos fumaran, bebieran, y discutieran, pero nunca lo hicieron. Yo estaba avergonzado de la forma en que se comportaban mis padres. Yo quería que en mi vida ocurrieran cosas extrañas. Yo sabía que nada era lo que parecía, en ningún lugar, pero nunca puede encontrar pruebas de ello. Era solo una sensación). Es en esa sensación de que nada es lo que parece donde se sitúa el tema central de Terciopelo Azul ((Blue velvet, David Lynch, 1985). Y este tema empieza a desarrollarse desde el mismo inicio de la película, en el que se muestran los títulos de crédito sobre el fondo de una cortina de terciopelo azul que oscila con suavidad. Una cortina que igual muestra que oculta, que separa dos mundos, el de lo visible y el de lo invisible, el de la luz y el de la oscuridad, el del bien y el del mal. Nada es lo que parece, y la música de Angelo Badalamenti parece invitar (o quizás retar) al espectador a descorrer esa cortina, a atreverse a mirar más allá, a descubrir si lo que las cosas parecen es lo que realmente son. Inmediatamente a continuación de esta introducción, se nos presenta lo que hay delante de la cortina: un mundo apacible en el que todo está en su sitio. El cielo es azul, las rosas florecen en las casas con jardín, la gente es amable. Un brillo efímero a la luz del sol. Un accidente. Un descubrimiento. Un enigma. El mundo oculto detrás de la cortina de terciopelo azul. Si bien la película contiene elementos de cine negro o de suspense, de historia de detectives, e incluso podría ser considerada incluso como una muestra de cine fantástico, la estructura narrativa es bastante sencilla. Terciopelo azul es un cuento. Un cuento para adultos. Dos chicos jóvenes, Jeffrey (Kyle MacLachlan) y Sandy (Laura Dern), se encuentran ante un enigma por resolver. Las pocas pistas de que disponen les conducen hasta el castillo de la princesa, Dorothy Vallens (Isabella Rossellini). Sin pensarlo demasiado, idean un plan para introducirse en él y espiarla, solo para descubrir lo que la cortina de terciopelo azul oculta: el castillo es, en realidad, la guarida de un ogro, Frank Booth (Dennis Hopper), y la princesa es su prisionera. Una vez descorrida la cortina, Jeffrey se introduce, y nos introduce, en un mundo de pesadilla protagonizado por un criminal psicópata, un mundo de violencia salvaje como expresión del mal absoluto por el que siente atracción y repulsión al mismo tiempo. Una historia sencilla, en la que lo importante no es entender lo que se nos cuenta, sino disfrutar de cómo se nos cuenta. Si bien David Lynch ha destacado fundamentalmente como director de cine, su primer contacto con la creación artística se produjo a través de la pintura, una actividad que ha continuado desarrollando durante toda su vida. Terciopelo azul es una historia pintada con la cámara de cine, en la que hay una iluminación, una combinación propia de luz y sombra, para cada situación. A esta pintura con luz hay que añadir la música y los sonidos (diseñados por Alan Splet). El resultado es una obra de una riqueza visual y sonora abrumadoras, creada para disfrutar más emocional que intelectualmente. Si hubiera que destacar algunos de los elementos visuales y sonoros de la película, habría que hablar en primer lugar del apartamento de Dorothy Vallens. Su casa representa la puerta a ese otro mundo oculto y es toda una exhibición de diseño cinematográfico, desde el color hasta la iluminación, pasando por la distribución de los espacios y del mobiliario. En el apartado sonoro, y además de la canción “Blue velvet” (en su versión interpretada por Bobby Vinton) y de la música original compuesta por Angelo Badalamenti, habría que hacer mención al tema “In dreams” de Roy Orbison: “In dreams I walk with you In dreams I talk to you In dreams you're mine all of the time We're together in dreams, in dreams” (En sueños camino contigo En sueños hablo contigo En sueños tu eres mía(o) todo el tiempo Estamos juntos en sueños, en sueños) Para concluir, probablemente no hay mejor resumen de la película que el texto del anuncio realizado para su proyección en las sales de cine: From the Mind of David Lynch Comes a Modern Day Masterpiece So Startling So Provocative So Misterious That It Will Open Your Eyes to A World You Have Never Seen Before (De la mente de David Lynch Una obra maestra de nuestro tiempo Tan alarmante Tan provocadora Tan misteriosa Que abrirá tus ojos a Un mundo que nunca habías visto antes) Bienvenidos a Lumberton. Es un mundo extraño, ¿verdad? Crítica feta per Tomás Salas Fernández, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Cisne negro
El que ens fem a nosaltres, ho fem als altres De la pel·lícula Cigne negre (Black swan, Darren Aronofsky, 2010). Una ballarina que treballa en un grup de ballet reconegut, té una vida estable i cuidada. Atesa i compresa per sa mare que també havia estat ballarina, la noia ho tenia tot menys el paper principal de les obres que es representaven. Es respira la competència entre companyes, hi han molts interessos. L'ambició les fa patir. El seu somni, que també es el de la mare, es aconseguir el primer paper en l'obra El llac dels signes. Per aconseguir-ho, haurà de fer sacrificis: la prova, demanar-ho expressament al director (un negociant que pensa en els seus propis interessos), ser perfecta. Però el problema està en el doble paper que d’aquesta versió de l'obra. El cigne blanc és la puresa i l'amor. El cigne negre és el disgustat, enrabiat i enfadat amb la humanitat. Ella es una noia de caràcter suau, obedient. És pulcra i perfeccionista,... No li va el paper de signe negre. «Es una bona nota.» Però el director li ha vist una beta negra. Com explotar-la? Totes tenim un cantó blanc i un cantó fosc. Com deixar aflorar el cantó que tenim inhibit? Si no l’inhibíssim, seríem com la nova ballarina que ha entrat al grup . Còmoda en la seva amabilitat i còmoda fent entremaliadures. Més amable que les ballarines perfeccionistes. Al director li agrada aquesta frescor, però ella no balla prou bé. Mia, el cigne blanc, es tan pulcra que no entén a sa companya. Se sent contrariada quant el director li demana que sigui com ella. Ho intenta i es perd en el seu subconscient, la imaginació se li rebel·la , la relació amb la mare empitjora i també la relació amb ella mateixa. Es torna autodestructiva, no vol acceptar el seu cantó fosc. Se sent traïda per la companya amable i el director. Els amants conspiren contra ella? Sa crueltat s'escapa quan menysprea la mare per no haver arribat a ser protagonista en cap obra de ballet. La mare tampoc afluixa, domina sa filla perquè no fracassi, perquè aconsegueixi el que ella no va poder. Es l’únic que importa. Transmet a sa filla la disciplina, molta disciplina, massa disciplina. Aquesta educació se li torna en contra. Mia es trenca per dintre. La bona ballarina obedient i la crueltat psíquica de sentir-se superior, la fa destructiva ver a ella i a tothom, perquè tot el que ens fem a nosaltres, ho fem als altres. El que som sempre surt cap a fora. El comiat de la protagonista del passat es dramàtic i cruel. En el món dels negocis no hi ha justícia? Mia ho veu, però l'ambició pot més que la compassió, ara ella té aquest lloc, que ningú no li prengui. Utilitza el seu camerí, el seu pintallavis... Quan està trencada per la pressió del paper, recorda sa rival derrotada i va a veure-la a l'hospital. Ara es més conscient del que està passant. Ha de ser perfecta ballant el cigne blanc, i, per tant, també ho ha de ser en sa foscor de cigne negre. Tant es així que la mort del cigne també es perfecta. M'agrada molt el personatge de la companya desenfadada. Ella viu, fa servir el que se li presenta, blanc o negre. No competeix, te una frescor que encisa al director, ella ho gaudeix i, de passada, troba avantatges. No veu a Mia com una enemiga, no sent que li fa ombra. Admet la seva condició de segona ballarina, així te menys pressions i pot viure tranquil·la. No te intenció de competir, el director la posa com a substituta del cigne per la frescor amb què balla. Escenes La casa on viu es de persones benestants, còmoda i lluminosa, plena de objectes quotidians. Un ambient d’herència. Al principi de la pel·lícula hi ha la formidable presentació del fantasma a l'ombra, del jo subjugat al subconscient, aquest que ens fa fer coses que no volem, aquest que costa de conèixer. En una escena, apareix ella plena de contradiccions davant el director. Es pinta els llavis, però es presenta decorosa per demanar el paper principal. El director no ho entén, interpreta el que vol i Mia reacciona mossegant. Aquest vessant fosca acaba de decidir el seu futur. El director tria Mia de protagonista. La presenta des de dalt d'unes escales als senyors promotors, inversors, que la veuen alçada. Crítica feta per Isabel Mas Trepat, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Crimen y castigo
Relat d’una lluita interna Crimen y castigo (Crime and punishment, Josef von Sternberg, 1935) està basada en el guió (adaptat per Joseph Anthony) de la famosa novel·la del rus F’odor Dostojevskij, publicada per primera vegada l’any 1866 amb el mateix títol. Està classificada dins del realisme, té un marcat tractament psicològic dels personatges, com aquest film dirigit per Josef von Sternberg i estrenat el 1935. Serà una de les últimes en què participa, iniciant el seu declivi com a director. Havia estat el descobridor de Marlene Dietrich en la seva primera pel·lícula sonora europea, cinc anys abans de l’estrena de Crimen y Castigo, en la que plasmarà a partir de les imatges, sentiments i emocions, a vegades amb sobreactuacions, en especial, del protagonista (l’actor Peter Lorre). L’estètica dels primers plans em recorda les interpretacions del cinema mut. El tema principal és la culpa. A partir d’aquí, s’expliquen les lluites internes que portarà a terme el protagonista per tal de fugir a la conseqüència última d’una acció impulsiva, que imposa un càstig des de la moralitat i les normes socials més acceptades. Rodion és un avantatjat estudiant de criminologia que aconsegueix el seu diploma amb honors. Tot i la publicació d’algun dels seus articles, no pot guanyar-se la vida. Tant Dostoievski com Sternberg compartiran aquesta falta de recursos econòmics en diferents períodes de la vida. El protagonista patirà una pobresa que l’obliga a demanar diners a una usurera. El seu orgull desmesurat, barrejat amb la vergonya de sentir-se fracassat, no li permet acceptar l’ajuda de coneguts. La situació porta a Rodion, junt amb el rebuig i odi que li provoca l’abusadora usurera, a verbalitzar la intenció de matar a l’escanyapobres. En parla davant de Sofia, una jove prostituta que també pateix la falta de diners i que manté a la seva família amb molts esforços i total empatia. El dubte raonable, ple de moralitat està servit. Per una banda, Rodion justifica una mort, impulsat per la desesperació d’aconseguir diners, prescindint de persones com la usurera, símbol d’abús, de corrupció. Per altra banda, se’ns presenta la visió de Sofia, la qual parla des d’una posició moral i religiosa que no justifica l’assassinat: «Un crim és una forma estranya de servir a la humanitat». La dualitat de caràcter que presenta el protagonista es fa palesa al llarg de tota la trama. El seu idealisme enfront de la injustícia social, sense distinció de gènere. La generositat i la defensa aferrissada de les dones de la seva vida: Sofia, la germana, la mare. A elles les honora, les hi procura protecció. S’interposa, fins i tot violentament, davant els abusos provocats per homes amb idees acceptades col·lectivament, des d’una construcció patriarcal i profundament conservadora de la societat, que condueix a construir la vida de les dones sota unes directrius d’extrema desigualtat. En altres moments, Rodion mostrarà indolència o passivitat. Davant de les amenaces, respondrà amb ironia i sarcasme. No replica un borratxo que l’increpa i el sacseja: serà tímid, poruc, no vol complicacions. La inseguretat, la falta d’amor propi, el porten a actuar amb debilitat unes vegades, amb complex de superioritat altres vegades, per tal d’aconseguir reconeixement, o bé com a estratègia derivada de la por a ser descobert. Totes actuen com un mirall i el porten a dubtar dels valors dels altres. La seva violència i ràbia són contra si mateix, se saboteja constantment. Aquests estats d’ànim esdevenen el resultat d’una de les lluites interiors més destructives en el si de la ment humana: el sentiment de culpa. La seva idea de dividir els homes en dos tipus: normals i extraordinaris. Els primers, segons ell, patiran les conseqüències de les seves males accions. Els segons quedaran absolts abans de ser acusats, per mitjà dels èxits aconseguits. Aquesta idea reduccionista i egocèntrica de l’individu fa que vulgui ser extraordinari. Els retrats que té penjats a l’habitació, de personatges històrics que admira com Napoleó o Beethoven, són també un recurs utilitzat, per posar de manifest aquesta relació amor-odi, aquesta dualitat en el caràcter. Els diàlegs, molt importants. Les escenes de converses entre el protagonista i l’inspector de policia són tot un tractat diferenciat de veure la vida i les diferents actituds. Rodion aprofundeix i qüestiona: dubtós i a la vegada agosarat, dibuixa una dèbil línia entre el bé i el mal. L’inspector, un home pràctic, resolutiu, que es deixa portar per l’experiència que li donen els anys de coneixement de les debilitats humanes, es mostra obert a escoltar altres punts de vista, però justifica, si cal amb afirmacions i accions rotundes, el seu criteri per fer prevaldre el seu prestigi, «enviaria un home a la forca per tal de mantenir el meu prestigi». El treball dels actors, i especialment del protagonista, permet analitzar fets i sentiments tan complicats com un crim, la culpa, el càstig. Aquesta culpa, que turmentarà Rodion des d’abans de matar, que anirà en augment, que l’immobilitza, li mostra les seves pors, que l’inculpa. Sense penediment, sense fe inicial. Vol fugir. Ho ha fet per protegir a qui estima, en definitiva, als tipus normals. Ben al contrari, en el moment que reconeix el fet, accepta el càstig, ara ja sense justificacions. Haurà estat, de nou, per protegir els més dèbils, a qui s’estima, i també a ell mateix per protegir-se dels seus dimonis interiors. Només així acabarà alliberant-se. El càstig ja no serà càstig. Aconseguirà la calma i la pau interior. El rostre de Rodion, ple de llum i tranquil·litat en l’escena final, així ens ho mostra. Crítica feta per Irene Gracia Fernández, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El loco del pelo rojo
Un regal per a la vista amb eufòria i turment El loco del pelo rojo (Lust for life; Vincente Minnelli, 1956) ens relata la vida de Vincent van Gogh, la seva cerca del seu lloc en el món i el sentiment i la passió del pintor. L’evolució de la llum i del color en les escenes de la pel·lícula marquen també la seva evolució com a artista i el seu estat d’ànim. Pel que fa als protagonistes, Kirk Douglas té una gran semblança física amb van Gogh i amb la corresponent caracterització resulta molt creïble. La seva interpretació té molta intensitat i ens mostra tots els estats anímics de van Gogh, que poden anar des de l’eufòria, la desesperació, el turment, l’alegria i la tendresa als episodis psicòtics. Anthony Quinn també està magistral en la seva interpretació de Paul Gaugin, amb un tarannà més alegre i despreocupat. Quinn va aconseguir l’Oscar al millor actor secundari l’any 1956 pel seu treball en aquesta pel·lícula. L’escena on tots dos es retroben a la Provença i van Gogh està delerós perquè Gaugin li expliqui les novetats artístiques i finalment la conversa deriva en un intercanvi de criteris sobre quina és la millor manera d’aplicar el color, és sobirana. Tots dos mostren un entusiasme i una passió per la pintura que els defineix. Cal destacar la direcció artística a càrrec de F. Keogh Gleason i Edwin B. Willis, que ens fan una passejada per l’obra de Vincent van Gogh. Hi ha un gran treball en la selecció dels quadres que hi apareixen. En les diferents escenes es mostren les reproduccions dels quadres i es percep que s’ha posat molta cura en què semblin els quadres autèntics. Es mostren molts esbossos en els quals el pintor està treballant. Per tant, s’ha necessitat un gran equip per preparar tot aquest material. A més, durant tota la pel·lícula també podem gaudir dels escenaris on es va inspirar: les localitzacions també són regal per la vista. A la primera part de la pel·lícula, amb escenes més grises i fosques, es veu un van Gogh jove al qual li costa encaixar en la societat i que vol ser predicador. Pel seu afany de ser útil, l'envien a un poble miner amb els més desafavorits. Allà s'implica fins al límit i quasi li costa la vida. En aquesta part del film es veuen alguns dibuixos, però encara no s’ha desenvolupat la vena artística del personatge. Aquí apareix el seu germà Theo, interpretat per James Donald. Tots dos mantenen una profunda conversa on Vincent li diu al seu germà que «quiero ser útil a la gente, trabajar» i també «aportar al mundo algo importante». Vincent no vol ser vist com un «holgazán» i sent vergonya de si mateix pels seus fracassos. Theo manté econòmicament Vincent durant tota la seva vida i ha d’intervenir més d’una vegada quan té problemes. La relació entre els germans és bona i Vincent n’està profundament agraït, com queda immortalitzat en les nombroses cartes que s’envien els germans. Theo és marxant d’art i és conscient que Vicent té talent per la pintura. Sempre intenta vendre els seus quadres perquè ell se senti valorat i realitzat, tot i que, en vida de Vincent, la seva obra no es va valorar i només en va vendre un. Quan torna a la residència familiar, Vincent comença a dibuixar sobretot persones treballant la terra i es pregunta: «¿Podría ser este mi camino?». Com està en una etapa productiva, la pel·lícula agafa la llum dels camps assolellats. Els seus quadres encara són en blanc i negre o amb poc color i els dibuixos són realistes (mostren el que veu). La seva relació amb les dones també és tempestuosa. Ell sent el desig de formar una família, però el seu caràcter inestable fa que fracassi en cada intent. Primer intenta convèncer a la seva cosina vídua i amb un fill que poden formar una família, ho fa d’una manera tan brusca que ella el rebutja. Més endavant, a la Haia, coneix a una prostituta també amb un fill i conviu durant un temps amb ella. La relació es va deteriorant i finalment també es trenca. Més endavant, viatja a París convidat pel seu germà Theo. Allà descobreix l’impressionisme i es comença a relacionar amb altres pintors de l’època com Seaurat, Bernard, Monet, Pisarro o Paul Gauguin (amb qui va tenir una gran amistat). Aquí comença la seva obsessió per voler plasmar el color i el moviment en les seves obres. Finalment, s’instal·la a la Provença. Se sent en plenitud i hi pinta nombrosos quadres plens de llum i de color que representen les estacions de l’any. En aquesta part de la pel·lícula, els paisatges que es mostren i els quadres que pinta són una delícia per la vista. En una carta al seu germà, però, reconeix que està molt sol, que s’està tornant una persona esquerpa i que la seva salut mental se’n ressent. Diu: «Cuando me siento abatido por mi tormenta interior, me pongo a beber». Més endavant, afirma que «en un memento u otro estallará la crisis». Amb l’ajuda econòmica del seu germà Theo, Gaugin s’instal·la amb ell a la Provença. Tot i la seva amistat, la relació es va deteriorant quan Vincent es torna més inestable. Fins a arribar al final conegut per tots. Crítica feta per Mercè Gabarró Canals, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Perversidad
Anhelar sense tenir en compte les conseqüències Perversitat (Scarlet Street, Fritz Lang, 1946) és un remake del film de 1931, La Chienne, de Jean Renoir, que es basava en la novel·la del mateix títol que uns anys abans havia escrit Georges de la Fouchardière. En aquesta adaptació, el director ens mostra els aspectes més psicològics del relat. Veure aquest gran clàssic és submergir-se en el procés que pot conduir una persona, aparentment seriosa i anodina, a perdre el domini de si mateix per mirar d’aconseguir allò que desperta la seva passió. En els primers minuts del film es presenta el protagonista, Christopher Cross. És un home madur que té una feina monòtona de caixer i que està casat amb una dona que el menysprea i el domina. De jove volia ser pintor i ara només és un caixer que pinta els diumenges. Expressa el seu desig de sentir-se estimat i mirat amb amor per una dona com l’amant del seu cap, jove i guapa. Aquest home, interpretat pel magnífic Edward G. Robinson, té l’encert de salvar una noia (Kitty) de la pallissa que li està donant un home al mig del carrer. Aquesta trobada li procurarà l’oportunitat de viure el seu somni, i per aconseguir-ho estarà disposat a sacrificar-ho tot. Per la seva banda, la Kitty (Joan Bennet) manté una relació de dependència cap a l’home que la maltracta, Johnny (Dan Duryea), que és un vividor, i que veu en el desfici del Christopher vers la Kitty la manera d’aconseguir allò que gaudeix més: els diners. El realitzador Fritz Lang ens condueix a observar el drama d’aquestes tres persones, víctimes i botxins alhora, que veuen a tocar allò que sempre han anhelat. Aquest desig els empeny a actuar sense tenir en compte les conseqüències de les seves accions. La pel·lícula, catalogada dins del gènere de cinema negre, va ser realitzada just un any després que l’anterior film de Lang: La dona del quadre (The woman in the window, 1944) de temàtica similar i amb els mateixos actors en els papers principals. En aquestes dues produccions i també en d’altres del director, s’aborda el mite de la femme fatale: la dona espatarrant i sensual que captiva i manipula els pobres homes fins a destruir-los. El cinema negre es va desenvolupar als Estats Units durant els anys quaranta i cinquanta. Lang va dirigir moltes de les pel·lícules més representatives del gènere. Hi aportava el seu mestratge en l’expressionisme alemany, demostrat en obres mestres com ara Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927) i M, un assassí entre nosaltres (M, Mörder unter uns, Fritz Lang, 1931). L’expressionisme i les seves tècniques en fotografia, il·luminació i composició d’escenes contribueixen a crear l’ambient fatalista que envolta les històries que s’expliquen. Les dones americanes, dels anys quaranta i cinquanta podien ser perillosa per alguns homes. Moltes havien començat a treballar i a alliberar-se, després de la II Guerra Mundial. En canvi, els homes tornaven al país, sovint amb estrès posttraumàtic i havent de refer el seu rol social. El film està produït en aquest context i és fruit d’una cultura misògina. La nostra mirada actualitzada ens ajuda a descobrir elements interessants de reflexió vers la violència de gènere, la codependència en les parelles i la justificació que fem de la violència segons els nostres criteris de conducta. Moltes de les pel·lícules dirigides per Lang deixen entreveure la seva misogínia, barrejada amb un sentiment de fascinació cap a les dones que retrata. Endinsant-nos en la seva biografia, observem que les seves relacions de parella van ser conflictives. Va ser un home turmentat i marcat per molts successos dramàtics de la seva vida, com la mort de la seva primera dona d’un tret al pit després que ella l’enxampés amb la seva amant i posterior muller (Thea von Harbou, guionista de molts dels seus films de l’etapa alemanya). La història oficial va dictaminar-ho com a suïcidi, però sempre hi ha hagut dubtes al respecte. La pel·lícula té moltes escenes memorables, on es remarca la història d’humiliació i submissió del protagonista: les escenes domèstiques i amb la Kitty ens mostren un home sense autoestima capaç d’entregar el més preuat, el seu art. La darrera part de la pel·lícula té escenes inesborrables i expressives que ens suggereixen una crítica vers la fiabilitat de la justícia institucional, massa sovint plena de prejudicis cap a les persones que romanen al marge del sistema. Tot i això, la majoria de metratge i els recursos d’interpretació, diàleg, fotografia, posada en escena, i il·luminació, estan al servei, no tan sols de la història, sinó que tenen per objectiu comunicar-nos i expressar els sentiments del senyor Cross. Entenem perfectament la seva frustració, el seu desig, el seu penediment, turment i remordiment. Cada punt de llum, cada ombra, cada pla, cada gest i mirada de Cross ens convida a ser els seus aliats, a ser compassius amb ell. Lang ens porta de la mà fins a arribar al decadent final, i a la mirada d’un home sol, perdut i delirant, castigat per la culpa pròpia. Lang ens presenta les debilitats humanes en safata i ens demana que el nostre veredicte sigui benvolent cap al protagonista, per greu que sigui el seu crim. Crítica feta per Sílvia Costa Vidiella, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Memento
Sense records no sabem qui som Memento (Christopher Nolan, 2000), va ser la segona pel·lícula del seu director. Està basada en el relat anomenat Memento mori, escrit pel seu germà Jonathan Nolan. La història que s’explica és senzilla: Leonard Shelby, un extreballador d’una companyia d’assegurances que investiga possibles fraus, cerca l’home que va violar i matar la seva dona en un atracament al seu domicili. L’atracador li va propinar a ell un cop al cap, a conseqüència del qual va perdre la memòria immediata. Només creu recordar allò que hauria passat abans de l’accident. La història, a la pel·lícula, no es desenvolupa de manera lineal i cronològica. S’hi van alternant dos tipus de seqüències: unes escenes en blanc i negre, que segueixen la línia argumental, i unes altres, en color, que van enrere en el temps. Cadascuna comença on acaba la següent. En color, entorn del protagonista, van apareixent personatges que, en un principi, no se sap qui són ni què fan. Un presumpte policia (Teddy), que suposadament el coneix de fa temps i que el va ajudar en la investigació de l’assassinat de la dona, ara el vol utilitzar per desfer-se d’un traficant de drogues (Jimmy). Una noia enigmàtica (Natalie) li proporciona ajuda per trobar l’assassí, però també l’utilitza per desfer-se d’un personatge que busca en Jimmy (Dodd). I el recepcionista del motel (Burt) va remarcant la pèrdua de memòria d’en Leonard. En blanc i negre, en Leonard es troba en una habitació de motel, amb camisa de quadres, parlant per telèfon amb algú a qui explica el cas d’en Sammy Jenkins, a qui en Leonard ha estat investigant en el passat per un possible frau. Després de patir un accident de cotxe, Sammy no recorda res del passat immediat i en Leonard vol demostrar que té un problema psicològic no derivat del trauma. Fins i tot ha estat capaç de matar la dona en subministrar-li repetides vegades una injecció d’insulina. Aquesta alteració és la mateixa que presenta en Leonard, tot i que la causa n’és una altra. El protagonista diu que ell és capaç d’aprendre per repetició, rutina, mantenint uns hàbits de disciplina, organització i també instint. Per això pren notes, fa fotografies amb una càmera Polaroid i es tatua el cos amb la informació que ell considera rellevant. L’ambigüitat que apareix a la pel·lícula és perquè no sabem qui diu la veritat: en Leonard o en Teddy. En Teddy diu que les notes que pren poden no ser fiables i en Leonard li replica que el que no és fiable és la memòria, que els records es desvirtuen i que, per tant, ell només se’n refia dels fets. Per a l’espectador, d’entrada, aquesta manera de relatar la història crea una certa confusió, desconcert i angoixa. És el mateix que li passa a en Leonard, que contínuament es pregunta on és i què hi fa. Mai no sap si ja coneix la gent amb qui es troba i això l’obliga a prendre notes, però les notes que pren sovint són modificades segons el que va succeint. No es pot refiar de ningú, ni tan sols d’ell mateix. Només està segur del que recorda i actua per instint. En Teddy li diu diverses vegades que no sap qui és, que només sap en què s’ha convertit, que es menteix a ell mateix per a ser feliç. La Natalie és un altre personatge que el vol ajudar a trobar l’assassí de la seva dona. A mesura que avança la pel·lícula, és a dir, que la narració va enrere en el temps, ella apareix com una persona interessada: juga amb ell i li menteix per obtenir el que ella vol, que és desempallegar-se d’en Dodd. El temps és important a la pel·lícula des de diversos àmbits. No se sap quant de temps fa que la dona és morta, com tampoc durant quant de temps transcorre l’acció. Per en Leonard, el temps és un instant: sempre està al principi de qualsevol història, no té records recents i sap que el món continua encara que ell tanqui els ulls. Ha de creure que els seus actes tenen algun significat. Això és el que el fa tirar endavant. Memento és un thriller molt interessant, amb un ritme trepidant i fascinant. L’espectador no pot deixar de mirar la pantalla, perquè és conscient que no es pot perdre cap detall. El cap va barrinant per tal de posar en ordre les seqüències. La pel·lícula demana, potser, més d’un visionat per copsar-la completament i fixar-se en aspectes com la música. Segurament el director ens vol transmetre la importància de la memòria per a les persones. Sense records no sabem qui som o no som res. I, com passa a la vida real, si no recordem alguna cosa, sovint ens ho inventem. Potser és el que fa en Leonard. O no. Crítica feta per Catalina Parpal Roca, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Shame
Cap vergonya! Intento escandalitzar-me, però no me’n surto. No m’escandalitzo amb els nus, femenins i masculins (o masculí, millor dit), frontals i generosos, que Shame (Steve McQueen, 2011) mostra sense vergonya (disculpeu la broma). Tampoc no m’escandalitzo amb les escenes de sexe suficientment explícit o les imatges amb masturbacions que s’ofereixen durant el metratge de la pel·lícula. Un tractament diferent podria, sens dubte, fer torbadora la mateixa història. El mèrit, doncs, l’atribueixo a l’exquisida elegància amb què el seu director, Steve McQueen, tracta tot plegat. El realitzador concep un film sensible i franc al voltant d’un tema, l’addició al sexe, que en altres mans podria resultar incòmodament groller o, potser, intencionadament provocador. El director britànic, en canvi, aconsegueix una pel·lícula poderosament bella. Una petita joia poc reconeguda encara ara. Michael Fassbender és Brandon, un atractiu i solter executiu amb una perillosa addicció al sexe que esclata quan la seva fràgil germana irromp per sorpresa al seu apartament. Brandon ha preservat fins aleshores un difícil equilibri entre una aparença serena i el seu desig irreprimible i fosc de mantenir sexe esporàdic, fortuït, compulsiu, amb noies que coneix pel carrer, amb prostitutes que fa venir al seu apartament o virtualment a través de webcam. Aquest inestable escenari en què ha construït la seva vida adulta comença a trontollar quan Sissy, interpretada amb delicada solvència per Carey Mulligan, s’instal·la al pis del seu germà i altera completament les seves malaltisses rutines. El detonant de la narració és alhora el detonant del viacrucis de Brandon, un trànsit que el públic observa amb un voyeurisme gairebé natural. El descens als inferns de Brandon és vertiginós. El trasbals emocional que li provoca el xoc amb Sissy fa que perdi totalment el control de la seva vida. La lluita interior del protagonista manifesta la seva incapacitat per estimar, per mostrar afecte. Especialment revelador és el contrast entre les compulsives escenes de sexe amb noies anònimes i l’única cita amorosa veritable que té. El relat ideat per McQueen i Abi Morgan fa palès un acurat treball dels personatges. No sabem (gairebé) res del seu passat ni del seu context, però en la pantalla esdevenen creïbles, reals. Per a apuntalar-ho, les interpretacions són sublims, fora del que és habitual. Destaca l’oferta per Michael Fassbender en el paper principal, en un registre sòlid pel qual és capaç de transmetre amb versemblança la insatisfacció, la desorientació i l’amargor del seu particular calvari. Aconseguir-ho, a més, en una escena de sexe explícit amb dues noies, no em sembla, ho sento, gens senzill. McQueen (que havia debutat en el cinema amb Hunger (2008), també interpretada per Fassbender) retrata la buidor de Brandon de tal manera que, com a espectador, no puc fer altra cosa que admirar les decisions del director: com situa la càmera a les esquenes dels protagonistes; com s’inclina per reduir la profunditat de camp; com decideix, en un determinat moment, reflectir el protagonista a través d’uns miralls deformants; com tria una determinada peça de música clàssica en un febril ménage à trois; o com opta pel silenci absolut, dolorós, en el moment climàtic de la història. O, fins i tot, com aposta per una peça de Bach mentre, en escena, segueix el protagonista en un preciós travelling paral·lel de dos minuts que culmina en un al·legòric semàfor mig caigut. Pur simbolisme. Mentre segueixo amb fruïció la història, observo que totes aquestes decisions formen part del delicat i mesurat plantejament del director londinenc. El pols en la direcció de la pel·lícula queda manifest en aquestes decisions. Tot està al seu lloc i tot té el seu motiu. Com l’escena final, la resolució. Tallar la pel·lícula en aquell precís fotograma (ni un abans, ni un després) confereix al tancament de la història una potent ambigüitat. Repleta de detalls (objectes plantats en una escena i recollits més endavant, elements simbòlics que completen la posada en quadre) i amb una intel·ligent posada en escena, la pel·lícula és un brillant exercici cinematogràfic amb el qual McQueen construeix un relat dur, cru. Fins i tot és sòrdid en algun moment, però tan elegant que no permet una mirada moralista, sinó una mirada embadalida amb la factura tècnica i narrativa del film. Una factura que, insisteixo, m’impedeix escandalitzar-me. Qui es pugui escandalitzar amb aquesta pel·lícula perdrà una magnífica oportunitat de gaudir d’una obra reflexiva, absorbent, mil·limètrica i, sobretot, una obra que és cinema en essència. Crítica feta per Pau Moratalla Castro, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El fuego de la venganza
Infierno interior y posibilidad de redención Un título puede despistar al espectador. Cuando se traduce del original, generalmente se busca una palabra o conjunto de vocablos que lo ligue con la trama, pero esto conlleva que, si no se acierta, puede alejarte totalmente de lo que el director o guionista proponen. Un título como El fuego de la venganza (Man on fire, Tony Scott, 2004) estaría en esa disyuntiva. La traducción literal del original es “hombre en llamas”, pero desde un punto de vista metafórico, no real. Es metafórico porque el protagonista del filme vive un infierno interior. Los fantasmas de su pasado no le dejan descansar ni físicamente ni anímicamente. Se esconde bajo el manto del alcohol y siente el deseo de expirar como único remedio a su dolor incesante. Está cansado de matar (así se lo expone a su mejor amigo), vinculado a su pasado militar y muy probablemente a las misiones que realizó bajo el manto de la CIA. Todo ello le ha dejado un poso amargo que le ha ido carcomiendo su estado mental. Es irónico cuando el mismo personaje, como su amigo más íntimo lo define, es la propia parca. Es la muerte en sí mismo, porque su profesión le obligaba a eliminar a posibles objetivos y era lo que mejor sabía ejecutar. Desafortunadamente, el título en español del filme es El fuego de la venganza. No es una traducción desacertada en su totalidad, pero sí confusa, porque ciñe la obra a su parte menos importante. El espectador medio esperará una película de acción al uso y eso está muy lejos de la realidad, porque Scott indaga en los dilemas interiores de todos los personajes. Todos y cada uno de ellos esconden o quieren ocultar una parte oscura de su existencia. Y, lo que es peor, algunos de ellos se amparan en que la vida tiene esos derroteros, en que es su profesión, su trabajo. Buscan justificar actos deplorables, cobijándose en que la sociedad crea esa maldita dualidad entre lobos y corderos, defendida desde los inicios de nuestra existencia. Una niña de nueve años será el nexo de unión de cada uno de los personajes, en mayor o menor medida. Será, también, el detonante que abrirá la caja de Pandora para que el espectador descubra la mugre que hay bajo la piel de cada uno de ellos. Su secuestro es la espita al descenso al inframundo de los sentimientos y, en el caso del protagonista, de la posibilidad de redención. Su mejor amigo lo expresa de manera contundente: “Le mostró que podía volver a vivir”. Sirva de ejemplo, sin la necesidad de extendernos demasiado con una larga lista, la madre se siente culpable de no haber dedicado más tiempo a su hija y querer gustarse a ella misma; quizás imbuida también por esa relación tan estrecha que se establece entre su hija y el guardaespaldas, que suple la función materno-filial que ella debería haber realizado con mayor entrega. El padre es castigado por la culpa que ha heredado, no tanto económicamente, sino por la cuestión moral de un padre de vida disoluta que lo ha alcanzado y que le obliga a rendir cuentas a individuos siniestros, lo utiliza para excusar su culpabilidad de estar involucrado en tal funesto delito. El sarcasmo radica en que, incluso para los depredadores, la familia es lo más importante; un acierto del guion, porque pone en evidencia que estos indeseables quieren mostrar que tienen alma. Y más curioso, y no casual, es la ubicación de la acción, porque es determinante. Todo sucede en localidades de México, en Latinoamérica, donde la religión está muy arraigada en el entramado social. Muerte y religión son dos binomios indisociables, una curiosa dicotomía utilizada como búsqueda del perdón. En la familia de la niña, el padre tiene en el salón una Virgen de Guadalupe que venera con fervor. Y la niña va a una escuela de religiosas. Parecen como si buscaran refugiarse de sus pecados y justificar sus acciones mediante la religión. Incluso el guardaespaldas interpretado por Denzel Washington, totalmente descreído, alude a Dios en más de una ocasión, implorando una absolución que sólo conseguirá mediante la íntima relación paterno-filial que establecerá con la niña. Su pasado se presentará con fuerza cuando, para redimirse, deba usar la fuerza y aplicar una venganza sin vuelta atrás, como si de una plaga se tratara (en una connotación muy religiosa). Es interesante la conversación entre el guardaespaldas y la hermana Anna, porque nos sitúa con claridad en el dilema moral, en la feroz lucha interior que él padece. Ella le pregunta si alguna vez ve la mano de Dios en lo que hace. Y él responde: “Hace tiempo que no, soy la oveja descarriada”. Alude así a un aspecto de su vida pasada, ligada a su antigua profesión (que el espectador conoce). Como cierre del círculo, vemos la genialidad que la niña le regale una medalla de San Judas, el patrón de las causas pérdidas. Él se aferra a ella como si ahí residiera su salvación. Crítica feta per Jaume Claver, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Un día de furia
Retrato de una pesadilla urbana Los Angeles. En el día más caluroso del año, las autopistas están colapsadas. Soportar la terrible presión de las grandes ciudades puede provocar la ira de cualquier ciudadano. Pero Bill Foster está dispuesto a vengarse. Foster (Michael Douglas) solo intenta regresar a casa, pero se dirige hacia una pesadilla urbana. Es un hombre ordinario en guerra con las frustraciones de cada día. Un oficial del departamento de policía de Los Angeles (Robert Duvall) se obsesionará con detener los actos violentos que Foster provoca con su creciente agresividad. El filme refleja una sociedad injusta mediante una incisiva mirada a la vida y el precio que nos impone. Este podría ser el resumen del guion de Un día de furia (Falling down, Joel Schumacher, 1993) pero la película va más allá. Lo que comienza siendo el viaje de un padre separado para ir a ver a su hija en el día de su cumpleaños se convierte en un auténtico infierno en el que se nos muestran las diferentes capas de una sociedad miserable, que no apuesta por el individuo. Se abordan temas que, a día de hoy, siguen siendo actuales, como la inmigración, el fascismo y el uso de la violencia. Desde el inicio de la película, se nos adentra en una atmósfera asfixiante que nos va introduciendo en el mundo, personal y real, en el que vive el protagonista. El personaje se rebela contra la sociedad y su deshumanización aceptada por todos, aunque en el fondo no estemos de acuerdo con ella. Curiosamente, y pese a esa sensación de agobio y urgencia, la narración se desarrolla de forma pausada, sin saltos traumáticos y con transiciones que, de forma natural, muestran la involución de Bill Foster. De manera muy hábil, las imágenes consiguen ir metiéndonos en la piel del protagonista para que podamos vivir y sentir lo mismo que él. Para que podamos simpatizar rápidamente con su lucha interior. Y, finalmente, llegar a un desenlace que no puede ser muy distinto del que nos podemos imaginar desde el principio. Todos, en mayor o menor medida, nos hemos encontrado alguna vez en nuestra vida ante una situación que. Literalmente, nos supera. Ante un hecho en el que pensamos que el sistema nos responde de manera hostil y agresiva, tratándonos como extraños que no merecemos una atención individualizada. Las normas, desgraciadamente, se hacen para la colectividad y no para cada una las personas, para cada una de las historias únicas, a veces muy difíciles y nunca intercambiables, que vive cada individuo. La película es honesta a la hora de hacer el retrato del antihéroe: esas llamadas de teléfono de las que somos testigos nos muestran su verdadera personalidad, y nos van alejando cada vez más de él. En este proceso es clave el personaje de Martin Prendergast, el agente de policía, que destila sensatez y sentido común como contrapunto a la locura del protagonista. Mantiene un punto irónico y socarrón ante lo que acaba revelándose cómo un problema mayor de lo que querríamos. Además del retrato de los personajes y de las magníficas interpretaciones de Michael Douglas (Bill Foster) y de Robert Duvall (Martin Prendergast), cabe destacar la forma en que se describe cómo se produce el estallido que lleva al protagonista a traspasar las barreras sociales y políticas sin importar las consecuencias. La descripción de ese viaje al infierno, es impagable: comenzamos desnudos, para luego conseguir un bate de béisbol, después una navaja y, finalmente, armas automáticas. La película tiene escenas antológicas (la de la hamburguesería es una de ellas) y de denuncia, como el motivo de las obras que provocan atascos de tráfico. Y todo ello se elabora a partir de unos personajes en consonancia con un retrato social que, muy fácilmente, puede extrapolarse a cualquier nivel. Desde los bajos fondos a los ambientes de altos ejecutivos de guante blanco. En definitiva, la película no deja de ser una crítica al estilo de vida americano. Se muestra su parte oscura sin pretender ocultarla mirando hacia otro lado o fingiendo que no existe. Se muestra a una persona que, estando dentro del sistema, fracasa en su intento de mantenerse en él y finalmente se derrumba hasta devenir uno de esos individuos a los que la sociedad rechaza e ignora. El mensaje es claro: sólo aquellos que han sido despojados de todo pueden permitirse el lujo de perder la paciencia y mostrar abiertamente su rabia. Crítica feta per Albert Verdú, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
American psycho
Arthur Fleck vs Patrick Beatman: perquè volen encaixar Moralment reprovables, tant American psycho (Mary Harron, 2000) com Joker (Todd Phillips, 2019) ens presenten dos protagonistes que han estat creats pel seu entorn, fruits dels seus escenaris, però aparentment oposats. Patrick Beatman és un heroi de la societat moderna, un llop de Wall Street. En canvi, Arthur és més aviat un personatge esculpit i afectat per la societat que el margina. Tot i això, els uneix la violència i les ganes d'encaixar en la societat. Tots dos es veuen afectats pel sistema social. Patrick està protegit pel sistema i pot ocultar els assassinats horribles i els crims sàdics que està cometent, o l'ús de prostitutes i l'abús de drogues. És un paio antisocial que només desitja fer riure als altres i acaba convertit en un malvat maquiavèl·lic i instructor d'una apocalipsi social. Amb una altra màscara que no fos la del Joker, el protagonista del seu homònim potser seria vist d'una altra manera. Els dos acaben confessant els seus crims, cosa que els converteix en humans, al cap i a la fi. Sobretot en el cas d’un Patrick de qui no esperàvem cap rastre d’humanitat. L'ús de la música és un element que genera empatia vers els protagonistes de les dues produccions gràcies a l'ús de cançons conegudes internacionalment. A més de cuidar el seu físic i vestimenta, en Patrick també és acurat amb la música que escolta quan comet els seus crims. Sap la història de cadascuna de les composicions i les raons que van motivar-les. Les cançons l'ajuden a cometre els homicidis amb una major intensitat. La banda sonora inclou cançons de Whitney Houston, Phil Collins, New Order, The Cure i altres temes. La música de Joker és molt particular i està molt allunyada de l'estil tradicional de Hollywood: sembla unida a la trama, a la construcció del personatge i al concepte estètic de la pel·lícula. La música sembla que ve de l'ànima del personatge, realment genera esgarrifances i ens fa sentir la foscor i la desolació del protagonista. Alhora estimula l’empatia vers el personatge. És un clar exemple de com la banda sonora musical pot unir-se al disseny sonor sense que hi hagi gairebé una diferència de plans. No és una d’aquelles bandes sonores que fa que l'espectador surti del cinema cantant el tema principal. Realment està tan unida al conjunt de la pel·lícula que no podem separar-la. La música és la pel·lícula, tant com ho és la imatge, el so i tots els elements que la conformen. En tots dos casos, el narrador dels esdeveniments és poc fiable. Està utilitzat per a confondre l'audiència i fer-la dubtar sobre el que era real i el que no. La narració és real? Realment important per a entendre o no ser capaç d'entendre. Tots som malvats i tots som víctimes. Tota repressió emmascara mentides i sorgeix de la desesperació. El món tot sovint tendeix a mostrar que les persones que pensen diferent són un perill per a la societat. És l'hostilitat despietada de la cultura del plàstic cap a qualsevol que intenta expressar la seva autenticitat. Els diferents han d'estar en silenci? L'objectiu d'aquestes pel·lícules és mostrar la importància de l'autoexpressió i la connexió humana. És una cosa que el materialisme nihilista no pot substituir. Necessitem amor, amistat i comunitat. La destrucció de les institucions. Però lamentablement aquest és un missatge que pot ser oblidat. No és saludable estar ben adaptat a una societat profundament malalta - Jiddu Krishnamurti Crítica feta per Joan Jarque Soler, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Terciopelo azul
Detrás de la cortina de terciopelo azul "My parents didn't drink, they didn't smoke and they never argued. And I wanted them to smoke, I wanted them to drink, I wanted them to argue, but they never did. I was ashamed of my parents for being the way they were. I wanted to have strange things happen in my life. I knew nothing was as it seemed, not anywhere, but I could never really find proof of it. It was just a feeling." https://www.tribute.ca/people/biography/david-lynch/3421/ (Mis padres no bebían, no fumaban y nunca discutían. Y yo quería que ellos fumaran, bebieran, y discutieran, pero nunca lo hicieron. Yo estaba avergonzado de la forma en que se comportaban mis padres. Yo quería que en mi vida ocurrieran cosas extrañas. Yo sabía que nada era lo que parecía, en ningún lugar, pero nunca puede encontrar pruebas de ello. Era solo una sensación). Es en esa sensación de que nada es lo que parece donde se sitúa el tema central de Terciopelo Azul ((Blue velvet, David Lynch, 1985). Y este tema empieza a desarrollarse desde el mismo inicio de la película, en el que se muestran los títulos de crédito sobre el fondo de una cortina de terciopelo azul que oscila con suavidad. Una cortina que igual muestra que oculta, que separa dos mundos, el de lo visible y el de lo invisible, el de la luz y el de la oscuridad, el del bien y el del mal. Nada es lo que parece, y la música de Angelo Badalamenti parece invitar (o quizás retar) al espectador a descorrer esa cortina, a atreverse a mirar más allá, a descubrir si lo que las cosas parecen es lo que realmente son. Inmediatamente a continuación de esta introducción, se nos presenta lo que hay delante de la cortina: un mundo apacible en el que todo está en su sitio. El cielo es azul, las rosas florecen en las casas con jardín, la gente es amable. Un brillo efímero a la luz del sol. Un accidente. Un descubrimiento. Un enigma. El mundo oculto detrás de la cortina de terciopelo azul. Si bien la película contiene elementos de cine negro o de suspense, de historia de detectives, e incluso podría ser considerada incluso como una muestra de cine fantástico, la estructura narrativa es bastante sencilla. Terciopelo azul es un cuento. Un cuento para adultos. Dos chicos jóvenes, Jeffrey (Kyle MacLachlan) y Sandy (Laura Dern), se encuentran ante un enigma por resolver. Las pocas pistas de que disponen les conducen hasta el castillo de la princesa, Dorothy Vallens (Isabella Rossellini). Sin pensarlo demasiado, idean un plan para introducirse en él y espiarla, solo para descubrir lo que la cortina de terciopelo azul oculta: el castillo es, en realidad, la guarida de un ogro, Frank Booth (Dennis Hopper), y la princesa es su prisionera. Una vez descorrida la cortina, Jeffrey se introduce, y nos introduce, en un mundo de pesadilla protagonizado por un criminal psicópata, un mundo de violencia salvaje como expresión del mal absoluto por el que siente atracción y repulsión al mismo tiempo. Una historia sencilla, en la que lo importante no es entender lo que se nos cuenta, sino disfrutar de cómo se nos cuenta. Si bien David Lynch ha destacado fundamentalmente como director de cine, su primer contacto con la creación artística se produjo a través de la pintura, una actividad que ha continuado desarrollando durante toda su vida. Terciopelo azul es una historia pintada con la cámara de cine, en la que hay una iluminación, una combinación propia de luz y sombra, para cada situación. A esta pintura con luz hay que añadir la música y los sonidos (diseñados por Alan Splet). El resultado es una obra de una riqueza visual y sonora abrumadoras, creada para disfrutar más emocional que intelectualmente. Si hubiera que destacar algunos de los elementos visuales y sonoros de la película, habría que hablar en primer lugar del apartamento de Dorothy Vallens. Su casa representa la puerta a ese otro mundo oculto y es toda una exhibición de diseño cinematográfico, desde el color hasta la iluminación, pasando por la distribución de los espacios y del mobiliario. En el apartado sonoro, y además de la canción “Blue velvet” (en su versión interpretada por Bobby Vinton) y de la música original compuesta por Angelo Badalamenti, habría que hacer mención al tema “In dreams” de Roy Orbison: “In dreams I walk with you In dreams I talk to you In dreams you're mine all of the time We're together in dreams, in dreams” (En sueños camino contigo En sueños hablo contigo En sueños tu eres mía(o) todo el tiempo Estamos juntos en sueños, en sueños) Para concluir, probablemente no hay mejor resumen de la película que el texto del anuncio realizado para su proyección en las sales de cine: From the Mind of David Lynch Comes a Modern Day Masterpiece So Startling So Provocative So Misterious That It Will Open Your Eyes to A World You Have Never Seen Before (De la mente de David Lynch Una obra maestra de nuestro tiempo Tan alarmante Tan provocadora Tan misteriosa Que abrirá tus ojos a Un mundo que nunca habías visto antes) Bienvenidos a Lumberton. Es un mundo extraño, ¿verdad? Crítica feta per Tomás Salas Fernández, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Crimen y castigo
Relat d’una lluita interna Crimen y castigo (Crime and punishment, Josef von Sternberg, 1935) està basada en el guió (adaptat per Joseph Anthony) de la famosa novel·la del rus F’odor Dostojevskij, publicada per primera vegada l’any 1866 amb el mateix títol. Està classificada dins del realisme, té un marcat tractament psicològic dels personatges, com aquest film dirigit per Josef von Sternberg i estrenat el 1935. Serà una de les últimes en què participa, iniciant el seu declivi com a director. Havia estat el descobridor de Marlene Dietrich en la seva primera pel·lícula sonora europea, cinc anys abans de l’estrena de Crimen y Castigo, en la que plasmarà a partir de les imatges, sentiments i emocions, a vegades amb sobreactuacions, en especial, del protagonista (l’actor Peter Lorre). L’estètica dels primers plans em recorda les interpretacions del cinema mut. El tema principal és la culpa. A partir d’aquí, s’expliquen les lluites internes que portarà a terme el protagonista per tal de fugir a la conseqüència última d’una acció impulsiva, que imposa un càstig des de la moralitat i les normes socials més acceptades. Rodion és un avantatjat estudiant de criminologia que aconsegueix el seu diploma amb honors. Tot i la publicació d’algun dels seus articles, no pot guanyar-se la vida. Tant Dostoievski com Sternberg compartiran aquesta falta de recursos econòmics en diferents períodes de la vida. El protagonista patirà una pobresa que l’obliga a demanar diners a una usurera. El seu orgull desmesurat, barrejat amb la vergonya de sentir-se fracassat, no li permet acceptar l’ajuda de coneguts. La situació porta a Rodion, junt amb el rebuig i odi que li provoca l’abusadora usurera, a verbalitzar la intenció de matar a l’escanyapobres. En parla davant de Sofia, una jove prostituta que també pateix la falta de diners i que manté a la seva família amb molts esforços i total empatia. El dubte raonable, ple de moralitat està servit. Per una banda, Rodion justifica una mort, impulsat per la desesperació d’aconseguir diners, prescindint de persones com la usurera, símbol d’abús, de corrupció. Per altra banda, se’ns presenta la visió de Sofia, la qual parla des d’una posició moral i religiosa que no justifica l’assassinat: «Un crim és una forma estranya de servir a la humanitat». La dualitat de caràcter que presenta el protagonista es fa palesa al llarg de tota la trama. El seu idealisme enfront de la injustícia social, sense distinció de gènere. La generositat i la defensa aferrissada de les dones de la seva vida: Sofia, la germana, la mare. A elles les honora, les hi procura protecció. S’interposa, fins i tot violentament, davant els abusos provocats per homes amb idees acceptades col·lectivament, des d’una construcció patriarcal i profundament conservadora de la societat, que condueix a construir la vida de les dones sota unes directrius d’extrema desigualtat. En altres moments, Rodion mostrarà indolència o passivitat. Davant de les amenaces, respondrà amb ironia i sarcasme. No replica un borratxo que l’increpa i el sacseja: serà tímid, poruc, no vol complicacions. La inseguretat, la falta d’amor propi, el porten a actuar amb debilitat unes vegades, amb complex de superioritat altres vegades, per tal d’aconseguir reconeixement, o bé com a estratègia derivada de la por a ser descobert. Totes actuen com un mirall i el porten a dubtar dels valors dels altres. La seva violència i ràbia són contra si mateix, se saboteja constantment. Aquests estats d’ànim esdevenen el resultat d’una de les lluites interiors més destructives en el si de la ment humana: el sentiment de culpa. La seva idea de dividir els homes en dos tipus: normals i extraordinaris. Els primers, segons ell, patiran les conseqüències de les seves males accions. Els segons quedaran absolts abans de ser acusats, per mitjà dels èxits aconseguits. Aquesta idea reduccionista i egocèntrica de l’individu fa que vulgui ser extraordinari. Els retrats que té penjats a l’habitació, de personatges històrics que admira com Napoleó o Beethoven, són també un recurs utilitzat, per posar de manifest aquesta relació amor-odi, aquesta dualitat en el caràcter. Els diàlegs, molt importants. Les escenes de converses entre el protagonista i l’inspector de policia són tot un tractat diferenciat de veure la vida i les diferents actituds. Rodion aprofundeix i qüestiona: dubtós i a la vegada agosarat, dibuixa una dèbil línia entre el bé i el mal. L’inspector, un home pràctic, resolutiu, que es deixa portar per l’experiència que li donen els anys de coneixement de les debilitats humanes, es mostra obert a escoltar altres punts de vista, però justifica, si cal amb afirmacions i accions rotundes, el seu criteri per fer prevaldre el seu prestigi, «enviaria un home a la forca per tal de mantenir el meu prestigi». El treball dels actors, i especialment del protagonista, permet analitzar fets i sentiments tan complicats com un crim, la culpa, el càstig. Aquesta culpa, que turmentarà Rodion des d’abans de matar, que anirà en augment, que l’immobilitza, li mostra les seves pors, que l’inculpa. Sense penediment, sense fe inicial. Vol fugir. Ho ha fet per protegir a qui estima, en definitiva, als tipus normals. Ben al contrari, en el moment que reconeix el fet, accepta el càstig, ara ja sense justificacions. Haurà estat, de nou, per protegir els més dèbils, a qui s’estima, i també a ell mateix per protegir-se dels seus dimonis interiors. Només així acabarà alliberant-se. El càstig ja no serà càstig. Aconseguirà la calma i la pau interior. El rostre de Rodion, ple de llum i tranquil·litat en l’escena final, així ens ho mostra. Crítica feta per Irene Gracia Fernández, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Perversidad
Anhelar sense tenir en compte les conseqüències Perversitat (Scarlet Street, Fritz Lang, 1946) és un remake del film de 1931, La Chienne, de Jean Renoir, que es basava en la novel·la del mateix títol que uns anys abans havia escrit Georges de la Fouchardière. En aquesta adaptació, el director ens mostra els aspectes més psicològics del relat. Veure aquest gran clàssic és submergir-se en el procés que pot conduir una persona, aparentment seriosa i anodina, a perdre el domini de si mateix per mirar d’aconseguir allò que desperta la seva passió. En els primers minuts del film es presenta el protagonista, Christopher Cross. És un home madur que té una feina monòtona de caixer i que està casat amb una dona que el menysprea i el domina. De jove volia ser pintor i ara només és un caixer que pinta els diumenges. Expressa el seu desig de sentir-se estimat i mirat amb amor per una dona com l’amant del seu cap, jove i guapa. Aquest home, interpretat pel magnífic Edward G. Robinson, té l’encert de salvar una noia (Kitty) de la pallissa que li està donant un home al mig del carrer. Aquesta trobada li procurarà l’oportunitat de viure el seu somni, i per aconseguir-ho estarà disposat a sacrificar-ho tot. Per la seva banda, la Kitty (Joan Bennet) manté una relació de dependència cap a l’home que la maltracta, Johnny (Dan Duryea), que és un vividor, i que veu en el desfici del Christopher vers la Kitty la manera d’aconseguir allò que gaudeix més: els diners. El realitzador Fritz Lang ens condueix a observar el drama d’aquestes tres persones, víctimes i botxins alhora, que veuen a tocar allò que sempre han anhelat. Aquest desig els empeny a actuar sense tenir en compte les conseqüències de les seves accions. La pel·lícula, catalogada dins del gènere de cinema negre, va ser realitzada just un any després que l’anterior film de Lang: La dona del quadre (The woman in the window, 1944) de temàtica similar i amb els mateixos actors en els papers principals. En aquestes dues produccions i també en d’altres del director, s’aborda el mite de la femme fatale: la dona espatarrant i sensual que captiva i manipula els pobres homes fins a destruir-los. El cinema negre es va desenvolupar als Estats Units durant els anys quaranta i cinquanta. Lang va dirigir moltes de les pel·lícules més representatives del gènere. Hi aportava el seu mestratge en l’expressionisme alemany, demostrat en obres mestres com ara Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927) i M, un assassí entre nosaltres (M, Mörder unter uns, Fritz Lang, 1931). L’expressionisme i les seves tècniques en fotografia, il·luminació i composició d’escenes contribueixen a crear l’ambient fatalista que envolta les històries que s’expliquen. Les dones americanes, dels anys quaranta i cinquanta podien ser perillosa per alguns homes. Moltes havien començat a treballar i a alliberar-se, després de la II Guerra Mundial. En canvi, els homes tornaven al país, sovint amb estrès posttraumàtic i havent de refer el seu rol social. El film està produït en aquest context i és fruit d’una cultura misògina. La nostra mirada actualitzada ens ajuda a descobrir elements interessants de reflexió vers la violència de gènere, la codependència en les parelles i la justificació que fem de la violència segons els nostres criteris de conducta. Moltes de les pel·lícules dirigides per Lang deixen entreveure la seva misogínia, barrejada amb un sentiment de fascinació cap a les dones que retrata. Endinsant-nos en la seva biografia, observem que les seves relacions de parella van ser conflictives. Va ser un home turmentat i marcat per molts successos dramàtics de la seva vida, com la mort de la seva primera dona d’un tret al pit després que ella l’enxampés amb la seva amant i posterior muller (Thea von Harbou, guionista de molts dels seus films de l’etapa alemanya). La història oficial va dictaminar-ho com a suïcidi, però sempre hi ha hagut dubtes al respecte. La pel·lícula té moltes escenes memorables, on es remarca la història d’humiliació i submissió del protagonista: les escenes domèstiques i amb la Kitty ens mostren un home sense autoestima capaç d’entregar el més preuat, el seu art. La darrera part de la pel·lícula té escenes inesborrables i expressives que ens suggereixen una crítica vers la fiabilitat de la justícia institucional, massa sovint plena de prejudicis cap a les persones que romanen al marge del sistema. Tot i això, la majoria de metratge i els recursos d’interpretació, diàleg, fotografia, posada en escena, i il·luminació, estan al servei, no tan sols de la història, sinó que tenen per objectiu comunicar-nos i expressar els sentiments del senyor Cross. Entenem perfectament la seva frustració, el seu desig, el seu penediment, turment i remordiment. Cada punt de llum, cada ombra, cada pla, cada gest i mirada de Cross ens convida a ser els seus aliats, a ser compassius amb ell. Lang ens porta de la mà fins a arribar al decadent final, i a la mirada d’un home sol, perdut i delirant, castigat per la culpa pròpia. Lang ens presenta les debilitats humanes en safata i ens demana que el nostre veredicte sigui benvolent cap al protagonista, per greu que sigui el seu crim. Crítica feta per Sílvia Costa Vidiella, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Shame
Cap vergonya! Intento escandalitzar-me, però no me’n surto. No m’escandalitzo amb els nus, femenins i masculins (o masculí, millor dit), frontals i generosos, que Shame (Steve McQueen, 2011) mostra sense vergonya (disculpeu la broma). Tampoc no m’escandalitzo amb les escenes de sexe suficientment explícit o les imatges amb masturbacions que s’ofereixen durant el metratge de la pel·lícula. Un tractament diferent podria, sens dubte, fer torbadora la mateixa història. El mèrit, doncs, l’atribueixo a l’exquisida elegància amb què el seu director, Steve McQueen, tracta tot plegat. El realitzador concep un film sensible i franc al voltant d’un tema, l’addició al sexe, que en altres mans podria resultar incòmodament groller o, potser, intencionadament provocador. El director britànic, en canvi, aconsegueix una pel·lícula poderosament bella. Una petita joia poc reconeguda encara ara. Michael Fassbender és Brandon, un atractiu i solter executiu amb una perillosa addicció al sexe que esclata quan la seva fràgil germana irromp per sorpresa al seu apartament. Brandon ha preservat fins aleshores un difícil equilibri entre una aparença serena i el seu desig irreprimible i fosc de mantenir sexe esporàdic, fortuït, compulsiu, amb noies que coneix pel carrer, amb prostitutes que fa venir al seu apartament o virtualment a través de webcam. Aquest inestable escenari en què ha construït la seva vida adulta comença a trontollar quan Sissy, interpretada amb delicada solvència per Carey Mulligan, s’instal·la al pis del seu germà i altera completament les seves malaltisses rutines. El detonant de la narració és alhora el detonant del viacrucis de Brandon, un trànsit que el públic observa amb un voyeurisme gairebé natural. El descens als inferns de Brandon és vertiginós. El trasbals emocional que li provoca el xoc amb Sissy fa que perdi totalment el control de la seva vida. La lluita interior del protagonista manifesta la seva incapacitat per estimar, per mostrar afecte. Especialment revelador és el contrast entre les compulsives escenes de sexe amb noies anònimes i l’única cita amorosa veritable que té. El relat ideat per McQueen i Abi Morgan fa palès un acurat treball dels personatges. No sabem (gairebé) res del seu passat ni del seu context, però en la pantalla esdevenen creïbles, reals. Per a apuntalar-ho, les interpretacions són sublims, fora del que és habitual. Destaca l’oferta per Michael Fassbender en el paper principal, en un registre sòlid pel qual és capaç de transmetre amb versemblança la insatisfacció, la desorientació i l’amargor del seu particular calvari. Aconseguir-ho, a més, en una escena de sexe explícit amb dues noies, no em sembla, ho sento, gens senzill. McQueen (que havia debutat en el cinema amb Hunger (2008), també interpretada per Fassbender) retrata la buidor de Brandon de tal manera que, com a espectador, no puc fer altra cosa que admirar les decisions del director: com situa la càmera a les esquenes dels protagonistes; com s’inclina per reduir la profunditat de camp; com decideix, en un determinat moment, reflectir el protagonista a través d’uns miralls deformants; com tria una determinada peça de música clàssica en un febril ménage à trois; o com opta pel silenci absolut, dolorós, en el moment climàtic de la història. O, fins i tot, com aposta per una peça de Bach mentre, en escena, segueix el protagonista en un preciós travelling paral·lel de dos minuts que culmina en un al·legòric semàfor mig caigut. Pur simbolisme. Mentre segueixo amb fruïció la història, observo que totes aquestes decisions formen part del delicat i mesurat plantejament del director londinenc. El pols en la direcció de la pel·lícula queda manifest en aquestes decisions. Tot està al seu lloc i tot té el seu motiu. Com l’escena final, la resolució. Tallar la pel·lícula en aquell precís fotograma (ni un abans, ni un després) confereix al tancament de la història una potent ambigüitat. Repleta de detalls (objectes plantats en una escena i recollits més endavant, elements simbòlics que completen la posada en quadre) i amb una intel·ligent posada en escena, la pel·lícula és un brillant exercici cinematogràfic amb el qual McQueen construeix un relat dur, cru. Fins i tot és sòrdid en algun moment, però tan elegant que no permet una mirada moralista, sinó una mirada embadalida amb la factura tècnica i narrativa del film. Una factura que, insisteixo, m’impedeix escandalitzar-me. Qui es pugui escandalitzar amb aquesta pel·lícula perdrà una magnífica oportunitat de gaudir d’una obra reflexiva, absorbent, mil·limètrica i, sobretot, una obra que és cinema en essència. Crítica feta per Pau Moratalla Castro, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El hombre y el monstruo
La pel·lícula El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and mr. Hyde, 1931), dirigida per Rouben Mamoulian, tot i ser de les primeres, és considerada unànimement com l’adaptació cinematogràfica més reeixida d’un clàssic de la literatura escrit per Robert Louis Stevenson: El cas misteriós del Dr. Jekyll i Mr. Hyde (Strange case of dr. Jekyll and mr. Hyde), publicada originàriament a Anglaterra el 1886. Pel que fa a l’argument, El hombre y el monstruo narra la història del Dr. Jekyll, un científic que descobreix una poció que permet el desdoblament de la personalitat, per tal de poder aïllar la part bona i la part dolenta que conviuen en l’ésser humà. D’aquesta manera, quan se la beu es converteix en Mr. Hyde, el seu alter ego dolent. Aquest experiment segueix la teoria social de Jean-Jacques Rousseau, la més preponderant de l’època, que afirmava que l’home és bo per naturalesa i que és la societat el que l’embruteix. Al final, el doctor Jekyll no podrà controlar ambdues personalitats i la part dolenta prendrà el control de la seva vida. En aquest punt és quan entren en joc les noves teories de la psicoanàlisi i de la psicologia del jo de Sigmund Freud per explicar la tensió entre el subconscient i el jo, i el trastorn de personalitat múltiple. També s’observa una crítica a la doble moral de la societat, a la contradicció entre les aparences socials marcades per la moral i els pensaments individuals immorals. El constant interès que ha despertat la novel·la ha fet que hagi estat portada al cinema en nombroses ocasions. Algunes de les adaptacions més conegudes són El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and mr. Hyde, John S. Robertson, 1920), protagonitzada per John Barrymore, El extraño caso del Dr. Jekyll (Dr. Jekyll and mr. Hyde, Victor Fleming, 1941), amb Spencer Tracy i Ingrid Bergman, Las dos caras del Dr. Jekyll (The two faces of dr. Jekyll, Terence Fisher, 1960) o la versió còmica El profesor chiflado (The nutty professor, Jerry Lewis, 1963). En tot cas, la pel·lícula de Rouben Mamoulian, director americà d’origen armeni, la primera adaptació d’aquest llibre al cinema sonor, destaca per ser la que fixarà la imatge i el mite de la dualitat entre el doctor Jekyll i el senyor Hyde en l’imaginari hollywoodià. Aquesta versió és també la més interessant per la seva frescor, erotisme i humor negre, però també perquè va més enllà de la transposició de la història en imatges. Enriqueix la història amb característiques formals i estètiques poc convencionals per a l’època. En aquest sentit, cal destacar la gran direcció d’actors per part del director, que aconsegueix unes inoblidables interpretacions de Fredric March (que va guanyar l’Oscar al millor actor pel seu doble paper de Jekyll i Hyde) i Miriam Hopkins (que interpreta una prostituta). Els moments en què es mostra la transformació del protagonista són d’un gran virtuosisme interpretatiu, ajudat pels efectes visuals. I l’escena de seducció que interpreta Hopkins és senzillament fascinant, amb una gran càrrega eròtica que resulta molt sorprenent des de la perspectiva històrica. Cal recordar que aquesta és una pel·lícula pre-code, prèvia a l’aplicació del codi Hays de censura per a les produccions cinematogràfiques estrenades als Estats Units (vigent des del 1934 fins al 1967). Un altre dels aspectes que cal ressaltar del treball de Mamoulian és la seva capacitat per experimentar amb els recursos formals i estètics del cinema, com l’ús de la càmera subjectiva en el tràveling de l’inici, on l’espectador veu a traves de la mirada del protagonista. O l’aplicació de les pantalles dividides per ressaltar la dualitat del personatge, o els efectes visuals (maquillatge prodigiós) i sonors innovadors que observem en els plans frontals que mostren la transformació del doctor Jekyll ressaltant els moments de dolor i terror. En l’àmbit fotogràfic, es fa un gran ús del blanc i negre per passar d’una atmosfera més lluminosa (la del doctor) a una atmosfera més claustrofòbica i terrorífica (la del senyor Hyde). I això sense oblidar la presència de la música de J. S. Bach, no recollida als crèdits, per acompanyar els moments més intensos de la narració. El hombre y el monstruo és un perfecte exemple de com el cinema permet fixar i identificar les lluites de cada època històrica o generació. La lluita interior entre el doctor Jekyll i el senyor Hyde de Mamoulian està centrada en l’èxit de les teories de la psicologia del jo que arribaven des de l’Europa central i en una forta crítica a la doble moral de la societat de l’època. Aquesta lluita, però, no és la mateixa que la que se’ns va mostrar a la pel·lícula muda del 1920, o la que reflectirien Victor Fleming als anys quaranta i Terence Fisher a la dècada dels seixanta. Ni tampoc la que va abordar la paròdia de Jerry Lewis o la mateixa novel·la de Stevenson. Cada nova mirada dota la història d’un sentit i una aparença diferent de la lluita universal entre el bé i el mal, entre la societat i l’individu, entre l’instint i la raó, i entre l’home i la bèstia. I vosaltres, coneixeu el vostre mister Hyde? Crítica feta per Glòria Massana Figueras, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Acorralado (Rambo)
A l’enemic cal deixar-li un canal de sortida Quan comença Acorralado (First blood, Ted Kotcheff, 1982), veiem un home, John Rambo, apropant-se a nosaltres per un camí que el porta cap a una casa al costat del llac. La perspectiva d’una vida tranquil·la i familiar ens fa somriure amb ell. Malgrat això, una música amb ressonàncies de western de Sergio Leone ens avisa que aquest solitari és un home d’acció i que no ens avorrirem amb un drama de vida rural. Ràpidament, la música canvia cap al registre de pel·lícula d’acció i continuarà en aquesta tònica fins al final. Doncs ja ho tenim: un Rambo pacífic i somrient anava a casa d’un amic que, com ell, va sobreviure a la guerra del Vietnam. Malauradament, hi arriba només per descobrir que l’amic no ha resistit el càncer que duia a dins. Ho sabem tots molt bé: el canvi d’un pla concret cap a un pla B pot anar bé, però el canvi de plans cap a un no-pla pot tenir resultats imprevisibles. El que és imprevisible per a aquest antic membre dels Boines Verdes que torna del Vietnam és que Will Teasle, xèrif del poble on acaba d’arribar, el convidi amablement a marxar d’aquesta localitat petita i avorrida on ell mateix és la llei. A partir d’aquest moment, la pel·lícula adopta una foscor i un ambient plujós i opressiu que no ens abandonarà en tot el metratge. Veient que Rambo no obeeix el seu suggeriment, el xèrif decideix trepitjar el primer graó d’una escalada d’injustícies i decisions precipitades. Les respostes implacables de Rambo s’aniran succeint al llarg de la pel·lícula en un crescendo imparable. En un d’aquests primers graons, uns brevíssims flashbacks d’escenes de tortura ens faran entendre el terror que l’heroi sent davant el maltractament policial. Res no és el que sembla. L’heroi de guerra és rebut com un perill per a la societat benestant, com un miserable delinqüent sense sostre. I qui ha de defensar als ciutadans es comporta agressivament amb el nouvingut benintencionat. A partir del moment de la fugida, Rambo farà palesa la seva condició de supervivent. Trobarà refugi al fons del bosc, on podrà aplicar les seves tècniques de supervivència. Ja hi som: la clàssica disjuntiva entre civilització i barbàrie es fa palesa al llarg de la persecució dins del bosc o, millor dit, dins d’un caos que ha estat portat directament des del Vietnam sense intermediaris. En aquest entorn inhòspit, ni la policia ni l’exèrcit (que no trigarà a venir) són capaços d’actuar amb l’ordre i disciplina que se’ls suposa per poder reinstaurar l’ordre. Pitjor per ells, perquè Rambo no trigarà a alliçonar el sheriff: «A la ciutat, tu ets la llei. Aquí [al bosc] ho soc jo». I, que consti, no és ell qui ha vessat la primera sang (d’aquí el títol original de la pel·lícula, First blood, qui fereix primer). Quan sembla que som a un carreró sense sortida, apareix el Coronel Trautman, única referència d’ordre i única referència paternal que pot posar límits a la fúria desbocada del supervivent acorralat. Segur que, al contrari que el sheriff Teasle, ell sí que ha llegit El arte de la guerra de l’estrateg xinès Sunzi (molt recomanable la seva lectura). No triga a aconsellar que cal deixar un canal de sortida a l’enemic; si no és així, ens exposem al seu atac desesperat. En aquest cas, enmig del caos creat per l’antic boina verda. Tret del mateix Rambo, ningú escolta Trautman. Tant se val, perquè ara el protagonista ja sap que no havia d’haver tornat. Per cert, no veiem cap flashback al respecte, ni queda constància per enlloc, però segur que en John recorda aquell sopar de comiat a Saigon amb tota una col·lecció hipertextual de desarrelats: el Coronel Kurtz d’Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979), en Travis Bickle de Taxi driver (Martin Scorsese, 1976), en Michael i en Nick d’El cazador (The deer hunter, Michael Cimino, 1978), amb el Joker, no el malvat de Gotham City sinó el soldat de La chaqueta metálica (Full metal jacket, Stanley Kubrick, 1987), aixecant acta de la reunió. El tema de la discussió: tornar a casa o quedar-s’hi. –Jo em quedo –diuen alguns–, aquí se’m valorarà i qui sap si adorarà per les barbaritats que he après a cometre. –Doncs, jo me’n torno –diuen uns altres–. Al final, aquesta és la seva guerra i hem fet el que ens han manat. A casa ens ho sabran agrair. Malauradament, els que van decidir quedar-s’hi tenien més raó que els altres. I no hi ha espai per a més conflictes interns: quan un ha après a viure enmig de l’horror, no li queda cap altra sortida. La pel·lícula es tanca amb una pessimista cançó que diu «It’s a long road when you’re on your own» (el camí és llarg quan ets tot sol), cosa que John Rambo aprèn molt bé. Està sol perquè tots els seus amics han mort a la guerra i a casa ningú no li farà costat justament perquè no ha mort a la guerra. Crítica feta per Agustí Lloberas del Castillo, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
American gigolo
De princesas y príncipes Julian Kay satisface mujeres maduras posicionadas social y económicamente. La prostitución masculina es afable y ostentosa en American gigolo (American gigolo, Paul Schrader, 1980). La sordidez del gigolo común abierto a drogas, juegos sexuales, proxenetismo, rivalidades y crímenes es un embrollo argumental para crear emoción, romance y suspense. Julian es un gigolo increíblemente cándido. El hecho no es casual. Se evitan críticas a la prostitución, escenas escabrosas de cama y se mantiene el pensamiento conservador americano. Fantasías y género aparte, Julian puede verse como un prepotente resabiado o como un galante compresivo. En todo caso, sus servicios de acompañante, guía, chófer o traductor no parecen ser sexuales, sino más bien de terapeuta. American gigolo es pura promoción de Richard Gere. Observamos el porte sencillo de unas camisas, chaquetas, corbatas y trajes de Giorgio Armani. Esta ropa se encuentra en muchos fondos de armario actuales, esperando a ser vendida por quilos. Vemos un caminar seguro y una danza ridícula de hombros en Julian para destacar en escena. Idolatramos al hombre libre conduciendo su Mercedes negro por unas increíbles carreteras de luz, playas y palmeras. Incomprensiblemente el coche negro acaba desmantelado y substituido por otro amarillo. Nos hechizamos con esas tiendas, clubs, hoteles y reuniones exclusivas. Es pura hipocresía: en una escena, Julian ironiza grosera y afrancesadamente en estos ambientes selectos. Husmeamos al hombre objeto con su atrevido desnudo integral. La escena acaba con una postura fingida ante las cámaras: los vecinos verán más por sus ventanas que el espectador. La película es hoy un despropósito, pero en los años ochenta supuso que Gere fuese una de las estrellas más aclamadas. Muestra de ello fueron sus posteriores filmes Oficial y caballero (An officer and a gentleman, Taylor Hackford, 1982) y Pretty woman (Garry Marshall, 1990). La escena que da sentido y trama a la película es el encuentro de los protagonistas en un restaurante. Julian prestará atención a una mujer madura y solitaria que habla con un empleado del restaurante. Él iniciará conversación, pues cree haber encontrado a la mujer perfecta que andaba buscando. Tras las presentaciones, Michelle hace referencia a su marido. Julian se decepciona y se siente incómodo. Michelle se percata y aclara que su marido está en Nueva York. Ambos siguen jugando al haberse equivocado. Se desafían diciendo darse cuenta de lo que cada uno ve en el otro y finalmente Julian lanza una llamada de salvación para que Michelle insista en conquistarlo. La escena describe a dos personas solas y errantes. Sus miradas cómplices demuestran que están pasando por una misma situación. Quieren acabar con la angustia y la melancolía profunda que sienten. En un arrebato, acabarán con todo y construirán el amor verdadero entre ambos. Pasada esta escena, la película tiene dos hilos conductores. Por un lado, un crimen absurdo que es una cortina de humo. Por otro, la historia de amor entre Julian y Michelle, donde se detallan las consecuencias de librarse de su vida anterior y perder posesiones y posiciones sociales. En el aspecto romántico, la película pasa a ser pausada y lenta, acorde con el sentimiento de los protagonistas. Hostilmente, Julian conquista a Michelle, que resulta ser la mujer de un senador de California. Ella no sabe con certeza si Julian la quiere como gigolo o como mujer perfecta. En este ambiente de melancolía, tristeza y confusión, el director evoca escenas del pintor Edward Hooper donde las personas miran a través de ventanas. Vemos locales vacíos y la luz de grandes ventanales se filtra entre cortinas hacia los interiores de viviendas. Las escenas íntimas entre Julian y Michelle son nefastas. Se pretendió darles un punto de erotismo, pero recrean una especie de sesión de ejercicios aeróbicos promocionados por una marca de ropa de cama. Los primeros planos están muy descuidados. Michelle (Lauren Hutton) muestra una cicatriz de rodilla y unos pechos y piernas de goma. Julian (Richard Gere) aparece con piel pecosa y un gran angioma escapular. La película recurre a la ideología americana donde el malo es el negro, marica y chulo. No es de extrañar que el deseado Richard Gere se libre de cualquier cargo. La canción “Call me”, de Blondie, fue un éxito en su época. La película incluye tantas versiones que la canción acaba siendo cansina y chirría en alguna interpretación. Si eres de los que sucumbe a decorados en azúcar glas, a la idiosincrasia americana y a los relatos de princesas y príncipes, American gigolo es tu película. El matiz previsible es que la doncella salva a su caballero de la mazmorra. Crítica feta per Jordi Pérez González, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Cisne negro
El que ens fem a nosaltres, ho fem als altres De la pel·lícula Cigne negre (Black swan, Darren Aronofsky, 2010). Una ballarina que treballa en un grup de ballet reconegut, té una vida estable i cuidada. Atesa i compresa per sa mare que també havia estat ballarina, la noia ho tenia tot menys el paper principal de les obres que es representaven. Es respira la competència entre companyes, hi han molts interessos. L'ambició les fa patir. El seu somni, que també es el de la mare, es aconseguir el primer paper en l'obra El llac dels signes. Per aconseguir-ho, haurà de fer sacrificis: la prova, demanar-ho expressament al director (un negociant que pensa en els seus propis interessos), ser perfecta. Però el problema està en el doble paper que d’aquesta versió de l'obra. El cigne blanc és la puresa i l'amor. El cigne negre és el disgustat, enrabiat i enfadat amb la humanitat. Ella es una noia de caràcter suau, obedient. És pulcra i perfeccionista,... No li va el paper de signe negre. «Es una bona nota.» Però el director li ha vist una beta negra. Com explotar-la? Totes tenim un cantó blanc i un cantó fosc. Com deixar aflorar el cantó que tenim inhibit? Si no l’inhibíssim, seríem com la nova ballarina que ha entrat al grup . Còmoda en la seva amabilitat i còmoda fent entremaliadures. Més amable que les ballarines perfeccionistes. Al director li agrada aquesta frescor, però ella no balla prou bé. Mia, el cigne blanc, es tan pulcra que no entén a sa companya. Se sent contrariada quant el director li demana que sigui com ella. Ho intenta i es perd en el seu subconscient, la imaginació se li rebel·la , la relació amb la mare empitjora i també la relació amb ella mateixa. Es torna autodestructiva, no vol acceptar el seu cantó fosc. Se sent traïda per la companya amable i el director. Els amants conspiren contra ella? Sa crueltat s'escapa quan menysprea la mare per no haver arribat a ser protagonista en cap obra de ballet. La mare tampoc afluixa, domina sa filla perquè no fracassi, perquè aconsegueixi el que ella no va poder. Es l’únic que importa. Transmet a sa filla la disciplina, molta disciplina, massa disciplina. Aquesta educació se li torna en contra. Mia es trenca per dintre. La bona ballarina obedient i la crueltat psíquica de sentir-se superior, la fa destructiva ver a ella i a tothom, perquè tot el que ens fem a nosaltres, ho fem als altres. El que som sempre surt cap a fora. El comiat de la protagonista del passat es dramàtic i cruel. En el món dels negocis no hi ha justícia? Mia ho veu, però l'ambició pot més que la compassió, ara ella té aquest lloc, que ningú no li prengui. Utilitza el seu camerí, el seu pintallavis... Quan està trencada per la pressió del paper, recorda sa rival derrotada i va a veure-la a l'hospital. Ara es més conscient del que està passant. Ha de ser perfecta ballant el cigne blanc, i, per tant, també ho ha de ser en sa foscor de cigne negre. Tant es així que la mort del cigne també es perfecta. M'agrada molt el personatge de la companya desenfadada. Ella viu, fa servir el que se li presenta, blanc o negre. No competeix, te una frescor que encisa al director, ella ho gaudeix i, de passada, troba avantatges. No veu a Mia com una enemiga, no sent que li fa ombra. Admet la seva condició de segona ballarina, així te menys pressions i pot viure tranquil·la. No te intenció de competir, el director la posa com a substituta del cigne per la frescor amb què balla. Escenes La casa on viu es de persones benestants, còmoda i lluminosa, plena de objectes quotidians. Un ambient d’herència. Al principi de la pel·lícula hi ha la formidable presentació del fantasma a l'ombra, del jo subjugat al subconscient, aquest que ens fa fer coses que no volem, aquest que costa de conèixer. En una escena, apareix ella plena de contradiccions davant el director. Es pinta els llavis, però es presenta decorosa per demanar el paper principal. El director no ho entén, interpreta el que vol i Mia reacciona mossegant. Aquest vessant fosca acaba de decidir el seu futur. El director tria Mia de protagonista. La presenta des de dalt d'unes escales als senyors promotors, inversors, que la veuen alçada. Crítica feta per Isabel Mas Trepat, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El loco del pelo rojo
Un regal per a la vista amb eufòria i turment El loco del pelo rojo (Lust for life; Vincente Minnelli, 1956) ens relata la vida de Vincent van Gogh, la seva cerca del seu lloc en el món i el sentiment i la passió del pintor. L’evolució de la llum i del color en les escenes de la pel·lícula marquen també la seva evolució com a artista i el seu estat d’ànim. Pel que fa als protagonistes, Kirk Douglas té una gran semblança física amb van Gogh i amb la corresponent caracterització resulta molt creïble. La seva interpretació té molta intensitat i ens mostra tots els estats anímics de van Gogh, que poden anar des de l’eufòria, la desesperació, el turment, l’alegria i la tendresa als episodis psicòtics. Anthony Quinn també està magistral en la seva interpretació de Paul Gaugin, amb un tarannà més alegre i despreocupat. Quinn va aconseguir l’Oscar al millor actor secundari l’any 1956 pel seu treball en aquesta pel·lícula. L’escena on tots dos es retroben a la Provença i van Gogh està delerós perquè Gaugin li expliqui les novetats artístiques i finalment la conversa deriva en un intercanvi de criteris sobre quina és la millor manera d’aplicar el color, és sobirana. Tots dos mostren un entusiasme i una passió per la pintura que els defineix. Cal destacar la direcció artística a càrrec de F. Keogh Gleason i Edwin B. Willis, que ens fan una passejada per l’obra de Vincent van Gogh. Hi ha un gran treball en la selecció dels quadres que hi apareixen. En les diferents escenes es mostren les reproduccions dels quadres i es percep que s’ha posat molta cura en què semblin els quadres autèntics. Es mostren molts esbossos en els quals el pintor està treballant. Per tant, s’ha necessitat un gran equip per preparar tot aquest material. A més, durant tota la pel·lícula també podem gaudir dels escenaris on es va inspirar: les localitzacions també són regal per la vista. A la primera part de la pel·lícula, amb escenes més grises i fosques, es veu un van Gogh jove al qual li costa encaixar en la societat i que vol ser predicador. Pel seu afany de ser útil, l'envien a un poble miner amb els més desafavorits. Allà s'implica fins al límit i quasi li costa la vida. En aquesta part del film es veuen alguns dibuixos, però encara no s’ha desenvolupat la vena artística del personatge. Aquí apareix el seu germà Theo, interpretat per James Donald. Tots dos mantenen una profunda conversa on Vincent li diu al seu germà que «quiero ser útil a la gente, trabajar» i també «aportar al mundo algo importante». Vincent no vol ser vist com un «holgazán» i sent vergonya de si mateix pels seus fracassos. Theo manté econòmicament Vincent durant tota la seva vida i ha d’intervenir més d’una vegada quan té problemes. La relació entre els germans és bona i Vincent n’està profundament agraït, com queda immortalitzat en les nombroses cartes que s’envien els germans. Theo és marxant d’art i és conscient que Vicent té talent per la pintura. Sempre intenta vendre els seus quadres perquè ell se senti valorat i realitzat, tot i que, en vida de Vincent, la seva obra no es va valorar i només en va vendre un. Quan torna a la residència familiar, Vincent comença a dibuixar sobretot persones treballant la terra i es pregunta: «¿Podría ser este mi camino?». Com està en una etapa productiva, la pel·lícula agafa la llum dels camps assolellats. Els seus quadres encara són en blanc i negre o amb poc color i els dibuixos són realistes (mostren el que veu). La seva relació amb les dones també és tempestuosa. Ell sent el desig de formar una família, però el seu caràcter inestable fa que fracassi en cada intent. Primer intenta convèncer a la seva cosina vídua i amb un fill que poden formar una família, ho fa d’una manera tan brusca que ella el rebutja. Més endavant, a la Haia, coneix a una prostituta també amb un fill i conviu durant un temps amb ella. La relació es va deteriorant i finalment també es trenca. Més endavant, viatja a París convidat pel seu germà Theo. Allà descobreix l’impressionisme i es comença a relacionar amb altres pintors de l’època com Seaurat, Bernard, Monet, Pisarro o Paul Gauguin (amb qui va tenir una gran amistat). Aquí comença la seva obsessió per voler plasmar el color i el moviment en les seves obres. Finalment, s’instal·la a la Provença. Se sent en plenitud i hi pinta nombrosos quadres plens de llum i de color que representen les estacions de l’any. En aquesta part de la pel·lícula, els paisatges que es mostren i els quadres que pinta són una delícia per la vista. En una carta al seu germà, però, reconeix que està molt sol, que s’està tornant una persona esquerpa i que la seva salut mental se’n ressent. Diu: «Cuando me siento abatido por mi tormenta interior, me pongo a beber». Més endavant, afirma que «en un memento u otro estallará la crisis». Amb l’ajuda econòmica del seu germà Theo, Gaugin s’instal·la amb ell a la Provença. Tot i la seva amistat, la relació es va deteriorant quan Vincent es torna més inestable. Fins a arribar al final conegut per tots. Crítica feta per Mercè Gabarró Canals, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Memento
Sense records no sabem qui som Memento (Christopher Nolan, 2000), va ser la segona pel·lícula del seu director. Està basada en el relat anomenat Memento mori, escrit pel seu germà Jonathan Nolan. La història que s’explica és senzilla: Leonard Shelby, un extreballador d’una companyia d’assegurances que investiga possibles fraus, cerca l’home que va violar i matar la seva dona en un atracament al seu domicili. L’atracador li va propinar a ell un cop al cap, a conseqüència del qual va perdre la memòria immediata. Només creu recordar allò que hauria passat abans de l’accident. La història, a la pel·lícula, no es desenvolupa de manera lineal i cronològica. S’hi van alternant dos tipus de seqüències: unes escenes en blanc i negre, que segueixen la línia argumental, i unes altres, en color, que van enrere en el temps. Cadascuna comença on acaba la següent. En color, entorn del protagonista, van apareixent personatges que, en un principi, no se sap qui són ni què fan. Un presumpte policia (Teddy), que suposadament el coneix de fa temps i que el va ajudar en la investigació de l’assassinat de la dona, ara el vol utilitzar per desfer-se d’un traficant de drogues (Jimmy). Una noia enigmàtica (Natalie) li proporciona ajuda per trobar l’assassí, però també l’utilitza per desfer-se d’un personatge que busca en Jimmy (Dodd). I el recepcionista del motel (Burt) va remarcant la pèrdua de memòria d’en Leonard. En blanc i negre, en Leonard es troba en una habitació de motel, amb camisa de quadres, parlant per telèfon amb algú a qui explica el cas d’en Sammy Jenkins, a qui en Leonard ha estat investigant en el passat per un possible frau. Després de patir un accident de cotxe, Sammy no recorda res del passat immediat i en Leonard vol demostrar que té un problema psicològic no derivat del trauma. Fins i tot ha estat capaç de matar la dona en subministrar-li repetides vegades una injecció d’insulina. Aquesta alteració és la mateixa que presenta en Leonard, tot i que la causa n’és una altra. El protagonista diu que ell és capaç d’aprendre per repetició, rutina, mantenint uns hàbits de disciplina, organització i també instint. Per això pren notes, fa fotografies amb una càmera Polaroid i es tatua el cos amb la informació que ell considera rellevant. L’ambigüitat que apareix a la pel·lícula és perquè no sabem qui diu la veritat: en Leonard o en Teddy. En Teddy diu que les notes que pren poden no ser fiables i en Leonard li replica que el que no és fiable és la memòria, que els records es desvirtuen i que, per tant, ell només se’n refia dels fets. Per a l’espectador, d’entrada, aquesta manera de relatar la història crea una certa confusió, desconcert i angoixa. És el mateix que li passa a en Leonard, que contínuament es pregunta on és i què hi fa. Mai no sap si ja coneix la gent amb qui es troba i això l’obliga a prendre notes, però les notes que pren sovint són modificades segons el que va succeint. No es pot refiar de ningú, ni tan sols d’ell mateix. Només està segur del que recorda i actua per instint. En Teddy li diu diverses vegades que no sap qui és, que només sap en què s’ha convertit, que es menteix a ell mateix per a ser feliç. La Natalie és un altre personatge que el vol ajudar a trobar l’assassí de la seva dona. A mesura que avança la pel·lícula, és a dir, que la narració va enrere en el temps, ella apareix com una persona interessada: juga amb ell i li menteix per obtenir el que ella vol, que és desempallegar-se d’en Dodd. El temps és important a la pel·lícula des de diversos àmbits. No se sap quant de temps fa que la dona és morta, com tampoc durant quant de temps transcorre l’acció. Per en Leonard, el temps és un instant: sempre està al principi de qualsevol història, no té records recents i sap que el món continua encara que ell tanqui els ulls. Ha de creure que els seus actes tenen algun significat. Això és el que el fa tirar endavant. Memento és un thriller molt interessant, amb un ritme trepidant i fascinant. L’espectador no pot deixar de mirar la pantalla, perquè és conscient que no es pot perdre cap detall. El cap va barrinant per tal de posar en ordre les seqüències. La pel·lícula demana, potser, més d’un visionat per copsar-la completament i fixar-se en aspectes com la música. Segurament el director ens vol transmetre la importància de la memòria per a les persones. Sense records no sabem qui som o no som res. I, com passa a la vida real, si no recordem alguna cosa, sovint ens ho inventem. Potser és el que fa en Leonard. O no. Crítica feta per Catalina Parpal Roca, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Tiempo de amar, tiempo de morir
Bell melodrama antibèl·lic Tiempo de amar, tiempo de morir (A time to love and a time to die, Douglas Sirk, 1958) està basada en la novel·la Zeit zu leben und Zeit zu sterben, que va ser escrita en alemany per Erich Maria Remarque (pseudònim de l’escriptor alemany Erich Paul Remark) i publicada l’any 1954. Com les anteriors novel·les de Remarque, té un marcat caràcter antibèl·lic. El mateix any de la seva publicació, Remarque va conèixer el director de cinema Douglas Sirk (nascut a Hamburg sota el nom de Hans Detlef Sierck), que el va convèncer per adaptar la seva novel·la al cinema. Després d’aquella trobada, Remarque va dir de Sirk: «Em va semblar un home extraordinàriament comprensiu i capaç. Ell sabia el que volia fer amb el meu llibre.» El rodatge va tenir lloc a Berlin Occidental, d’on Sirk havia fugit feia més de vint anys, i a Grafenwörth, a la zona d’entrenament de l’exèrcit americà. Els protagonistes, per decisió d’Universal, van ser dos relatius desconeguts. L’americà John Gavin va interpretar el paper protagonista (el soldat Ernst Graeber) i Liselotte Pulver, actriu suïssa, va encarnar la protagonista femenina (Elizabeth Kruse). La pel·lícula va ser nominada a l’Oscar al millor so (Leslie I. Carey) i a l’Os d’or del Festival Internacional de Berlín de 1958. Tant el director de la pel·lícula com l’autor de la novel·la van viure la Primera i la Segona Guerra Mundial. Sirk va perdre el fill al front rus el 1944, quan s’acostava el final de la guerra, al mateix front en què se situa part de la pel·lícula i en el mateix any. Remarque va ser soldat amb divuit anys a la I Guerra Mundial. El van ferir i, un cop acabada la guerra, va publicar la seva primera novel·la basada en la seva experiència com a soldat: Sin novedad en el frente. En tant que alemanys, tots dos van ser testimonis directes de l’horror d’aquelles guerres que van canviar les seves vides i la societat del seu temps. Sirk va emigrar als Estats Units l’any 1937 i Remarque el 1939, després que se li retirés la ciutadania alemanya per considerar-lo antipatriòtic. Al més pur estil melodramàtic de l’època, Sirk ens situa al front rus-alemany en plena retirada dels soldats alemanys, en el moment més dur de l’hivern rus, amb una Alemanya bombardejada pels aliats, on la societat civil sobreviu i el govern nazi es nega a reconèixer el principi de la seva derrota. La pel·lícula comença en el front, on retrata les contradiccions dels soldats entre el seu deure a obeir, la por a la Gestapo i els seus valors morals. El jove soldat Graeber aconsegueix un permís per tornar a casa després de dos anys, sense saber que la casa ja no existeix i els pares han desaparegut. Durant la recerca dels seus pares, conviu amb altres soldats que també busquen als seus familiars perduts, es retroba amb un pobre company de classe que ha adquirit poder i diners gràcies a la seva afiliació nazi, i coneix l’amor de la seva vida: l’Elizabeth, filla d’un metge detingut per dir que Alemanya no guanyaria la guerra, la qual cosa estava prohibida. Els bombardejos a la ciutat s’intensifiquen. Malgrat tot, la jove i encantadora parella viu intensament la seva història d’amor. El permís s’acaba i l’Ernst torna al front, on trobarà el seu destí fatídic. És una pel·lícula bonica en un sentit ampli: es combinen imatges colpidores pel seu dramatisme amb altres escenes bucòliques, romàntiques o amb algun toc d’humor. Amb el rerefons d’una intensa història d’amor, se’ns ensenyen els valors i les misèries d’una societat descontenta, castigada per una guerra inútil. I se’ns recorda que, malgrat tot el caos, la vida continua, els arbres floreixen, la gent riu, s’enamora, viu i mor. Com diu el protagonista en un moment determinat: «S’ha de tenir fe en la vida i anar endavant.» Totes les guerres són inútils, ningú guanya, tothom perd. Crítica el·laborada per Mercè Muñoz Pons a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
La hija de un ladrón
Luchar para alejarte de la vida que te ha tocado Nos encontramos ante La hija de un ladrón (2019), la ópera prima de la cineasta catalana Belén Funes. nos relata la historia de la joven Sara (Greta Fernández), que intenta sobrevivir, a base de una lucha inútil y mucha frustración, en una sociedad donde todo parece difícil de conseguir. Con tan solo veintidós años, Sara vive junto a su bebé en lo que parece ser un piso de acogida para madres solteras y sin recursos económicos. Además, tiene un hermano menor de ocho años y un padre delincuente que reaparece en su vida tras quedar en libertad después de haber pasado varios años en la cárcel. La vida de Sara no es fácil y Funes nos lo demuestra en cada escena de su película. Ambientada en lo que podría ser un barrio obrero y pobre de la ciudad de Barcelona, o de sus alrededores, La hija de un ladrón explica con tópicos una historia de drama social a la que ya estamos excesivamente acostumbrados. Antes de empezar a desmigar minuciosamente algunos aspectos de este filme, me gustaría remarcar que La hija de una ladrón conquistó tres premios Gaudí (mejor película en lengua no catalana, mejor dirección y mejor guion) y también el Goya a la mejor dirección novel. Entendiendo que ha obtenido el reconocimiento de académicos y demás gente experta en cine, es posible que las opiniones explicadas aquí carezcan de algún valor. Pero son las mías y os las quiero compartir. Uno de los aspectos que me llamaron la atención al ver la película de Funes fue el escaso poder de atracción que demostró conmigo. Se usan diálogos cortos y momentos de largos silencios. La velocidad con la que se descubre qué nos están contando hace que, en algún momento, el espectador pierda la atención y llegue con facilidad al aburrimiento. Este ritmo sin sobresaltos nos adentra, a trompicones, en lo que realmente Sara quiere conseguir. Para ello, debemos esperar al final de la cinta, donde posiblemente encontramos la escena más cautivadora de toda la película. Confieso, eso sí, que se trata de un momento realmente inesperado. Para mi gusto, Funes hace un uso excesivo de planos cortos que solo sirven para ver de cerca las perfectas imperfecciones faciales de los protagonistas de la película. Sí es verdad que dichos planos consiguen acercarte a ellos para poder empatizar más, hasta el punto de poder sentir verdadera tristeza por ellos. Sin embargo, el uso abusivo de la filmación con cámara al hombro (técnica que graba planos en constante movimiento) hizo que sintiera malestar en muchos momentos, llegando a tener que pausar el visionado y retomarlo al día siguiente. Probablemente, la cámara al hombro es mi kryptonita en cuanto a cine me refiero. Y no es la primera vez que esta técnica me ha hecho pasar un mal rato. Con Vuelo 93 (United 93, Paul Greengrass, 2006), abandoné la sala de cine para tomar el aire y recomponerme de las náuseas que el visionado me había causado. Con una fotografía sencilla y sin grandes planos a destacar, y con una escenografía muy acertada, se consigue una película visualmente aceptable que plasma con bastante realidad el mundo que rodea a la protagonista. Son muchos los detalles reconocibles que no hacen poner en duda la situación vital de Sara: un cuarto compartido con su bebé, una cocina llena de trastos, una nevera con alimentos de escaso nivel nutricional, una vecina improvisada como canguro para poder cuidar del bebe mientras ella trabaja precariamente, o la deslucida comunión de su hermano Martín (cuya celebración tiene lugar en el mustio patio de un bar de barrio, donde el plato principal es el típico pollo asado que comemos los domingos de verano después de regresar de la playa), y un largo etcétera. También vemos esa desesperación antes descrita que se plasma en las interpretaciones de los protagonistas. En el caso de Sara, se ha conseguido mostrar cómo una joven en esas circunstancias lucha inútilmente para conseguir alejarse de la vida que le ha tocado. Su claro objetivo es trabajar y, justamente por eso, aparece constantemente trabajando en gran parte de la película. Y llegando al punto de acudir con cierto retraso a la comunión de su hermano. ¿Quién sería capaz de anteponer el trabajo a la familia? Desafortunadamente, alguien que estuviera en la misma situación que Sara. La relación de amor y odio entre Sara y su padre queda francamente bien plasmada. Quiero destacar el bueno trabajo hecho tanto por Greta como por Eduard Fernández, que han sabido congeniar y hacer creíbles sus personajes. Podemos llegar a entender que Sara se encuentra en el fondo del pozo de la vida por culpa de su padre. Sin embargo, éste, al salir de la cárcel, tiene intención de recuperar a sus hijos y de empezar algo nuevo y bueno con ellos. Aunque, de repente, lo destroce todo. En definitiva, y para no alargarme más, considero que Belén Funes nos ha obsequiado con una historia dura e injusta que está presente en nuestra vidas, que en muchas ocasiones desviamos la mirada para evitar ver. Quiero pensar que es un pequeño homenaje a esas mujeres en particular, y a todas las personas en general, que luchan en solitario para perdurar en un mundo donde el sistema las ha excluido. Crítica el·laborada per Sergio Madrid a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
La caja de música
Actuacions magnífiques i intensitat emocional Costa-Gavras és un director de cinema grecofrancès, nascut l’any 1933 a Grècia. Va deixar Atenes per anar a París, on va completar la seva formació i va iniciar el seu recorregut com a director de cinema. Les seves pel·lícules sempre mostren el seu compromís amb les seves idees. L’autor es manifesta en contra dels totalitarismes, siguin de dreta o d’esquerra. Ha rebut molts premis al llarg de la seva carrera. Per concretament per La capsa de música (Music box, Costa-Gavras, 1989) va rebre l’Os d’Or al Festival Internacional de Cinema de Berlín l’any 1989. L’any 2017 va rebre el Premi Internacional Catalunya. La capsa de música està protagonitzada per Jessica Lange (filla) i Armin Mueller-Stahl (pare). Jessica Lange, és una actriu estatunidenca nascuda el 1949, que, entre molts altres premis, ha guanyat dos Oscar i quatre Globus d'Or. Per la seva interpretació a La capsa de música, va ser nominada al Globus d’Or en la categoria de millor actriu protagonista. Armin Mueller-Stahl és un actor alemany nascut el 1930. Ha obtingut diversos premis al llarg de la seva carrera, entre ells trobem un Os de plata i un Os d’Or honorífic. La pel·lícula desenvolupa els sotracs i canvis emocionals patits per la filla d’un emigrant d’Hongria que fa trenta-set anys que va arribar als Estats Units i ha criat els seus fills en aquest país. La filla, Ann Talbot, és una brillant advocada criminalista que ha de defensar el seu pare quan aquest és acusat de crims de guerra com a membre de la policia nazi a Hongria. A ella li resulta increïble que el seu pare, que l’ha educat amb un gran sentit de l'ètica i la justícia, pugui ser un criminal de guerra. Està convençuda que tot plegat es deu a un error en la identificació del criminal de guerra que estan buscant. Malgrat les proves aclaparadores que es presenten al judici i malgrat els testimonis que van patir (ells o els seus familiars) les tortures i assassinats dels quals se l’acusa, el pare ho continua negant i ella, que necessita creure-se’l, també es nega a acceptar-ho. A poc a poc, però, van naixent dubtes en la consciència d’ella, fins que arran d’un viatge a Budapest per confirmar diversos testimonis que el seu sogre (un americà ultraconservador) li proporciona i que estan a punt d’aconseguir que desestimin l’acusació contra el seu pare, descobreix, a través de la germana del company del seu pare a les SS, i sense cap intenció en aquest sentit, la veritat. Una veritat dolorosa i que se li planta al davant sense cap contemplació. En l’àmbit interpretatiu, l’actuació de Jessica Lange al llarg de la pel·lícula és magnífica. Et fa sentir com va passant per totes les emocions de negació, de dubte, de dolor, d’amor, i fins i tot de por a no dur dins d’ella mateixa la llavor d’un personatge tan sinistre. Jessica Lange aconsegueix que t’imbueixis totalment en el seu personatge i visquis les emocions que el desenllaç li provoca. Sents la seva desesperació, perquè acceptar la veritat que se li planta al davant enfonsa tots els valors que el pare li ha transmès, en els quals ella ha cregut sempre i que han fonamentat la seva vida i la seva professió. La interpretació del pare és absolutament impecable. Es manté impassible al llarg de tota la pel·lícula, com si allò no anés amb ell: tant en el judici, davant dels testimonis de l’acusació que el reconeixen i l’identifiquen sense cap dubte amb els crims dels quals se l’acusa, com al final, quan la seva filla li diu que sap la veritat. No només es manté impassible, sinó que continua negant-la. També és destacable la interpretació de J. S. Block en el paper del jutge Silver. Es tracta d’un jutge jueu. Per assegurar-se que se li reconegui la seva imparcialitat en el judici, es mostra més condescendent amb la defensa i li facilita que qüestioni totes les explicacions dels testimonis. Block és considerat un actor que estudia molt a fons els personatges que ha d’interpretar, que cerca conèixer el que seria el seu dia a dia per aconseguir una interpretació perfecta. El director juga amb el que tu saps des del principi, o bé ho intueixes clarament: que el passat del qual s’acusa el pare és veritat. Això et fa viure intensament el procés de la filla, d’anar tenint dubtes, de moure’s entre l’amor al seu pare i la por a la veritat, fins que la veritat li planta cara. Notable també com el director de la pel·lícula tracta als testimonis, ja que ho fa amb cruesa però sense caure en sentimentalismes. És una pel·lícula molt intensa emocionalment, que ens mostra com l’amor ens pot posar una bena als ulls per no veure allò que ens faria mal veure de la persona que estimem. Evidentment, com no podia faltar en una pel·lícula de Costa-Gavras, l’obra també té un rerefons polític i ideològic. Ens mostra com molts assassins nazis van aconseguir fugir a Amèrica o Sud-amèrica sota noms falsos i amb l’ajut de militars i dels diners que disposaven per pagar a qui els ajudés. Però van renunciar realment a la seva ideologia? El fet de no reconèixer el seu passat, com és el cas en aquesta pel·lícula, fa pensar que probablement no solament no hi va haver cap renúncia ideològica, sinó que els fugits van continuar creient en la causa que defensaven. I, potser, promovent-la. Crítica realitzada per Cristina Güell a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
El dilema
Talent visual i discurs contra el sistema Hi ha, d’alguna manera, una certa tendència a l’excés en el cinema de Michael Mann. Quan l’any 1995 va tenir lloc l’estrena de Heat, considerada per molts com una de les seves millors obres, la gran majoria de les crítiques rebudes per part del públic es van centrar especialment en la seva llarga durada. Alhora, es destacaven també les interpretacions d’Al Pacino o Robert De Niro i la potència de les imatges del film. Es reconeixia, doncs, el talent de Mann com un cineasta capaç de realitzar pel·lícules atractives, tant en el pla visual com en la direcció d’actors, però també hi havia la sensació generalitzada que la durada acabava per pesar massa. Una sensació que es repetiria anys després amb el film que aquí ens ocupa, El Dilema (The insider, 1999), pel·lícula basada en fets reals que parla de la lluita de Lowell Bergman (Al Pacino), director d’un informatiu de la CBS, per aconseguir que el seu programa emeti de manera íntegra i sense censura una entrevista feta a Jeffrey Wigand (Russell Crowe), antic científic de la tabaquera Brown & Williamson, on es denuncia l’ús de substàncies químiques que augmenten l’efecte de la nicotina en les cigarretes que fabrica l’empresa. Malgrat la seva condició de títol mainstream, El Dilema no és una pel·lícula del tot fàcil: pot resultar aspra en alguns moments, el ritme narratiu té tendència a decaure just després d’aquells moments on l’acció es presenta de manera més apassionant i el seu metratge és novament excessiu. Tot i això, hi ha alguna cosa en ella que fa que ens mantinguem interessats per allò que ens explica, en major o menor mesura, fins al seu desenllaç. Com hem esmentat anteriorment, Mann posseeix un indubtable talent visual, i possiblement l’aspecte tècnic que millor reflecteix això sigui el treball realitzat amb el director de fotografia Dante Spinotti, que fa que el film resulti d’allò més atractiu a ulls de l’espectador. Per descomptat, no tot en aquesta pel·lícula es redueix a allò que ens transmeten les seves imatges: també hi trobem un evident discurs en contra del sistema, que es tradueix en forma de magnífics diàlegs que ens permet recuperar l’atenció quan sembla que el nostre interès per què succeeix en pantalla s’ha esvaït del tot. I possiblement aquest sigui el millor reclam amb què compta el film de Mann: que El Dilema és un reflex de la nostra pròpia realitat, una mostra de cóm obeïm a totes les conviccions establertes mentre se’ns oculta una informació que, en cas que es desvetllés, podria arribar a canviar la nostra percepció respecte a les grans indústries i, fins i tot, canviar-nos també d’alguna manera a nosaltres com a persones, tal com succeeix finalment amb els personatges principals del film. De fet, la lluita del protagonista sorgeix d’aquí: de la voluntat d’aconseguir difondre una història que mostri l’altra cara de la realitat en la qual vivim, mentre les més grans corporacions i els mitjans de comunicació fan tot el possible per difamar els implicats i censurar aquella informació que consideren confidencial perquè posa en perill els seus propis interessos. Val a dir, però, que aquesta no és exactament una pel·lícula sobre una lluita inútil. La tenacitat del seu personatge principal i els contactes que posseeix dins el món de la premsa escrita acaben per fer que els esforços realitzats tinguin la seva deguda recompensa. El món finalment pot saber la veritat que s’amaga darrere la fabricació de cigarretes per part de Brown & Williamson, però també hi ha un sacrifici a causa del fet que el protagonista es veu obligat a deixar el programa que dirigeix després d’haver posat en risc la seva integritat professional. Mann demostra, per tant, que es pot arribar a guanyar una batalla contra el sistema per tal que la societat sigui conscient d’uns fets que perjudiquen directament la salut de les persones, però que les accions empreses durant el procés de lluita contra les tabaqueres acaben fent que es perdi alguna cosa a canvi. Es posa de manifest així la crueltat característica del mateix sistema. Per últim, resulta també especialment digna de menció la manera com es construeixen els seus dos personatges principals. La major part del temps se’ns mostren per separat, però definint alhora cadascuna de les seves inquietuds i emocions envers el cas que els involucra, dotant-los, per tant, de les més pures emocions humanes i permetent així que l’espectador es pugui identificar amb major facilitat amb ells i pugui endinsar-se millor en aquell apropament a la realitat que proposa el llargmetratge. A més a més, malgrat que la seva resolució es veu a venir des de lluny, els diversos cops d’efecte que van sorgint al llarg de tota la trama (i que mostren l’autèntic poder de les grans empreses i la seva influència en els mitjans de comunicació) permeten assegurar-se l’atenció del públic durant una part considerable del film. Per tant, no hi ha cap mena de dubte que El Dilema és una obra extensa, de ritme irregular i marcada per una evident densitat. El lúcid retrat que realitza del món en el qual vivim, sumat al potencial del seu realitzador en el terreny visual (el qual es deixa veure des del primer minut, amb aquella càmera que gairebé flota mentre veiem com el protagonista és guiat fins a una taula de negociació per realitzar una entrevista a un important xeic), unit a les interpretacions d’Al Pacino, Russell Crowe i Christopher Plummer, i als instants en què el film s’instal·la en el terreny del thriller (formidables les escenes de paranoia i acorralament que protagonitza el mateix Crowe), contribueixen a fer que tot flueixi de manera orgànica i que el visionament de la pel·lícula acabi sent d’allò més satisfactori per a l’espectador. Crítica realitzada per Miquel Felipe a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
Tiempo de amar, tiempo de morir
Bell melodrama antibèl·lic Tiempo de amar, tiempo de morir (A time to love and a time to die, Douglas Sirk, 1958) està basada en la novel·la Zeit zu leben und Zeit zu sterben, que va ser escrita en alemany per Erich Maria Remarque (pseudònim de l’escriptor alemany Erich Paul Remark) i publicada l’any 1954. Com les anteriors novel·les de Remarque, té un marcat caràcter antibèl·lic. El mateix any de la seva publicació, Remarque va conèixer el director de cinema Douglas Sirk (nascut a Hamburg sota el nom de Hans Detlef Sierck), que el va convèncer per adaptar la seva novel·la al cinema. Després d’aquella trobada, Remarque va dir de Sirk: «Em va semblar un home extraordinàriament comprensiu i capaç. Ell sabia el que volia fer amb el meu llibre.» El rodatge va tenir lloc a Berlin Occidental, d’on Sirk havia fugit feia més de vint anys, i a Grafenwörth, a la zona d’entrenament de l’exèrcit americà. Els protagonistes, per decisió d’Universal, van ser dos relatius desconeguts. L’americà John Gavin va interpretar el paper protagonista (el soldat Ernst Graeber) i Liselotte Pulver, actriu suïssa, va encarnar la protagonista femenina (Elizabeth Kruse). La pel·lícula va ser nominada a l’Oscar al millor so (Leslie I. Carey) i a l’Os d’or del Festival Internacional de Berlín de 1958. Tant el director de la pel·lícula com l’autor de la novel·la van viure la Primera i la Segona Guerra Mundial. Sirk va perdre el fill al front rus el 1944, quan s’acostava el final de la guerra, al mateix front en què se situa part de la pel·lícula i en el mateix any. Remarque va ser soldat amb divuit anys a la I Guerra Mundial. El van ferir i, un cop acabada la guerra, va publicar la seva primera novel·la basada en la seva experiència com a soldat: Sin novedad en el frente. En tant que alemanys, tots dos van ser testimonis directes de l’horror d’aquelles guerres que van canviar les seves vides i la societat del seu temps. Sirk va emigrar als Estats Units l’any 1937 i Remarque el 1939, després que se li retirés la ciutadania alemanya per considerar-lo antipatriòtic. Al més pur estil melodramàtic de l’època, Sirk ens situa al front rus-alemany en plena retirada dels soldats alemanys, en el moment més dur de l’hivern rus, amb una Alemanya bombardejada pels aliats, on la societat civil sobreviu i el govern nazi es nega a reconèixer el principi de la seva derrota. La pel·lícula comença en el front, on retrata les contradiccions dels soldats entre el seu deure a obeir, la por a la Gestapo i els seus valors morals. El jove soldat Graeber aconsegueix un permís per tornar a casa després de dos anys, sense saber que la casa ja no existeix i els pares han desaparegut. Durant la recerca dels seus pares, conviu amb altres soldats que també busquen als seus familiars perduts, es retroba amb un pobre company de classe que ha adquirit poder i diners gràcies a la seva afiliació nazi, i coneix l’amor de la seva vida: l’Elizabeth, filla d’un metge detingut per dir que Alemanya no guanyaria la guerra, la qual cosa estava prohibida. Els bombardejos a la ciutat s’intensifiquen. Malgrat tot, la jove i encantadora parella viu intensament la seva història d’amor. El permís s’acaba i l’Ernst torna al front, on trobarà el seu destí fatídic. És una pel·lícula bonica en un sentit ampli: es combinen imatges colpidores pel seu dramatisme amb altres escenes bucòliques, romàntiques o amb algun toc d’humor. Amb el rerefons d’una intensa història d’amor, se’ns ensenyen els valors i les misèries d’una societat descontenta, castigada per una guerra inútil. I se’ns recorda que, malgrat tot el caos, la vida continua, els arbres floreixen, la gent riu, s’enamora, viu i mor. Com diu el protagonista en un moment determinat: «S’ha de tenir fe en la vida i anar endavant.» Totes les guerres són inútils, ningú guanya, tothom perd. Crítica el·laborada per Mercè Muñoz Pons a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
La caja de música
Actuacions magnífiques i intensitat emocional Costa-Gavras és un director de cinema grecofrancès, nascut l’any 1933 a Grècia. Va deixar Atenes per anar a París, on va completar la seva formació i va iniciar el seu recorregut com a director de cinema. Les seves pel·lícules sempre mostren el seu compromís amb les seves idees. L’autor es manifesta en contra dels totalitarismes, siguin de dreta o d’esquerra. Ha rebut molts premis al llarg de la seva carrera. Per concretament per La capsa de música (Music box, Costa-Gavras, 1989) va rebre l’Os d’Or al Festival Internacional de Cinema de Berlín l’any 1989. L’any 2017 va rebre el Premi Internacional Catalunya. La capsa de música està protagonitzada per Jessica Lange (filla) i Armin Mueller-Stahl (pare). Jessica Lange, és una actriu estatunidenca nascuda el 1949, que, entre molts altres premis, ha guanyat dos Oscar i quatre Globus d'Or. Per la seva interpretació a La capsa de música, va ser nominada al Globus d’Or en la categoria de millor actriu protagonista. Armin Mueller-Stahl és un actor alemany nascut el 1930. Ha obtingut diversos premis al llarg de la seva carrera, entre ells trobem un Os de plata i un Os d’Or honorífic. La pel·lícula desenvolupa els sotracs i canvis emocionals patits per la filla d’un emigrant d’Hongria que fa trenta-set anys que va arribar als Estats Units i ha criat els seus fills en aquest país. La filla, Ann Talbot, és una brillant advocada criminalista que ha de defensar el seu pare quan aquest és acusat de crims de guerra com a membre de la policia nazi a Hongria. A ella li resulta increïble que el seu pare, que l’ha educat amb un gran sentit de l'ètica i la justícia, pugui ser un criminal de guerra. Està convençuda que tot plegat es deu a un error en la identificació del criminal de guerra que estan buscant. Malgrat les proves aclaparadores que es presenten al judici i malgrat els testimonis que van patir (ells o els seus familiars) les tortures i assassinats dels quals se l’acusa, el pare ho continua negant i ella, que necessita creure-se’l, també es nega a acceptar-ho. A poc a poc, però, van naixent dubtes en la consciència d’ella, fins que arran d’un viatge a Budapest per confirmar diversos testimonis que el seu sogre (un americà ultraconservador) li proporciona i que estan a punt d’aconseguir que desestimin l’acusació contra el seu pare, descobreix, a través de la germana del company del seu pare a les SS, i sense cap intenció en aquest sentit, la veritat. Una veritat dolorosa i que se li planta al davant sense cap contemplació. En l’àmbit interpretatiu, l’actuació de Jessica Lange al llarg de la pel·lícula és magnífica. Et fa sentir com va passant per totes les emocions de negació, de dubte, de dolor, d’amor, i fins i tot de por a no dur dins d’ella mateixa la llavor d’un personatge tan sinistre. Jessica Lange aconsegueix que t’imbueixis totalment en el seu personatge i visquis les emocions que el desenllaç li provoca. Sents la seva desesperació, perquè acceptar la veritat que se li planta al davant enfonsa tots els valors que el pare li ha transmès, en els quals ella ha cregut sempre i que han fonamentat la seva vida i la seva professió. La interpretació del pare és absolutament impecable. Es manté impassible al llarg de tota la pel·lícula, com si allò no anés amb ell: tant en el judici, davant dels testimonis de l’acusació que el reconeixen i l’identifiquen sense cap dubte amb els crims dels quals se l’acusa, com al final, quan la seva filla li diu que sap la veritat. No només es manté impassible, sinó que continua negant-la. També és destacable la interpretació de J. S. Block en el paper del jutge Silver. Es tracta d’un jutge jueu. Per assegurar-se que se li reconegui la seva imparcialitat en el judici, es mostra més condescendent amb la defensa i li facilita que qüestioni totes les explicacions dels testimonis. Block és considerat un actor que estudia molt a fons els personatges que ha d’interpretar, que cerca conèixer el que seria el seu dia a dia per aconseguir una interpretació perfecta. El director juga amb el que tu saps des del principi, o bé ho intueixes clarament: que el passat del qual s’acusa el pare és veritat. Això et fa viure intensament el procés de la filla, d’anar tenint dubtes, de moure’s entre l’amor al seu pare i la por a la veritat, fins que la veritat li planta cara. Notable també com el director de la pel·lícula tracta als testimonis, ja que ho fa amb cruesa però sense caure en sentimentalismes. És una pel·lícula molt intensa emocionalment, que ens mostra com l’amor ens pot posar una bena als ulls per no veure allò que ens faria mal veure de la persona que estimem. Evidentment, com no podia faltar en una pel·lícula de Costa-Gavras, l’obra també té un rerefons polític i ideològic. Ens mostra com molts assassins nazis van aconseguir fugir a Amèrica o Sud-amèrica sota noms falsos i amb l’ajut de militars i dels diners que disposaven per pagar a qui els ajudés. Però van renunciar realment a la seva ideologia? El fet de no reconèixer el seu passat, com és el cas en aquesta pel·lícula, fa pensar que probablement no solament no hi va haver cap renúncia ideològica, sinó que els fugits van continuar creient en la causa que defensaven. I, potser, promovent-la. Crítica realitzada per Cristina Güell a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
La hija de un ladrón
Luchar para alejarte de la vida que te ha tocado Nos encontramos ante La hija de un ladrón (2019), la ópera prima de la cineasta catalana Belén Funes. nos relata la historia de la joven Sara (Greta Fernández), que intenta sobrevivir, a base de una lucha inútil y mucha frustración, en una sociedad donde todo parece difícil de conseguir. Con tan solo veintidós años, Sara vive junto a su bebé en lo que parece ser un piso de acogida para madres solteras y sin recursos económicos. Además, tiene un hermano menor de ocho años y un padre delincuente que reaparece en su vida tras quedar en libertad después de haber pasado varios años en la cárcel. La vida de Sara no es fácil y Funes nos lo demuestra en cada escena de su película. Ambientada en lo que podría ser un barrio obrero y pobre de la ciudad de Barcelona, o de sus alrededores, La hija de un ladrón explica con tópicos una historia de drama social a la que ya estamos excesivamente acostumbrados. Antes de empezar a desmigar minuciosamente algunos aspectos de este filme, me gustaría remarcar que La hija de una ladrón conquistó tres premios Gaudí (mejor película en lengua no catalana, mejor dirección y mejor guion) y también el Goya a la mejor dirección novel. Entendiendo que ha obtenido el reconocimiento de académicos y demás gente experta en cine, es posible que las opiniones explicadas aquí carezcan de algún valor. Pero son las mías y os las quiero compartir. Uno de los aspectos que me llamaron la atención al ver la película de Funes fue el escaso poder de atracción que demostró conmigo. Se usan diálogos cortos y momentos de largos silencios. La velocidad con la que se descubre qué nos están contando hace que, en algún momento, el espectador pierda la atención y llegue con facilidad al aburrimiento. Este ritmo sin sobresaltos nos adentra, a trompicones, en lo que realmente Sara quiere conseguir. Para ello, debemos esperar al final de la cinta, donde posiblemente encontramos la escena más cautivadora de toda la película. Confieso, eso sí, que se trata de un momento realmente inesperado. Para mi gusto, Funes hace un uso excesivo de planos cortos que solo sirven para ver de cerca las perfectas imperfecciones faciales de los protagonistas de la película. Sí es verdad que dichos planos consiguen acercarte a ellos para poder empatizar más, hasta el punto de poder sentir verdadera tristeza por ellos. Sin embargo, el uso abusivo de la filmación con cámara al hombro (técnica que graba planos en constante movimiento) hizo que sintiera malestar en muchos momentos, llegando a tener que pausar el visionado y retomarlo al día siguiente. Probablemente, la cámara al hombro es mi kryptonita en cuanto a cine me refiero. Y no es la primera vez que esta técnica me ha hecho pasar un mal rato. Con Vuelo 93 (United 93, Paul Greengrass, 2006), abandoné la sala de cine para tomar el aire y recomponerme de las náuseas que el visionado me había causado. Con una fotografía sencilla y sin grandes planos a destacar, y con una escenografía muy acertada, se consigue una película visualmente aceptable que plasma con bastante realidad el mundo que rodea a la protagonista. Son muchos los detalles reconocibles que no hacen poner en duda la situación vital de Sara: un cuarto compartido con su bebé, una cocina llena de trastos, una nevera con alimentos de escaso nivel nutricional, una vecina improvisada como canguro para poder cuidar del bebe mientras ella trabaja precariamente, o la deslucida comunión de su hermano Martín (cuya celebración tiene lugar en el mustio patio de un bar de barrio, donde el plato principal es el típico pollo asado que comemos los domingos de verano después de regresar de la playa), y un largo etcétera. También vemos esa desesperación antes descrita que se plasma en las interpretaciones de los protagonistas. En el caso de Sara, se ha conseguido mostrar cómo una joven en esas circunstancias lucha inútilmente para conseguir alejarse de la vida que le ha tocado. Su claro objetivo es trabajar y, justamente por eso, aparece constantemente trabajando en gran parte de la película. Y llegando al punto de acudir con cierto retraso a la comunión de su hermano. ¿Quién sería capaz de anteponer el trabajo a la familia? Desafortunadamente, alguien que estuviera en la misma situación que Sara. La relación de amor y odio entre Sara y su padre queda francamente bien plasmada. Quiero destacar el bueno trabajo hecho tanto por Greta como por Eduard Fernández, que han sabido congeniar y hacer creíbles sus personajes. Podemos llegar a entender que Sara se encuentra en el fondo del pozo de la vida por culpa de su padre. Sin embargo, éste, al salir de la cárcel, tiene intención de recuperar a sus hijos y de empezar algo nuevo y bueno con ellos. Aunque, de repente, lo destroce todo. En definitiva, y para no alargarme más, considero que Belén Funes nos ha obsequiado con una historia dura e injusta que está presente en nuestra vidas, que en muchas ocasiones desviamos la mirada para evitar ver. Quiero pensar que es un pequeño homenaje a esas mujeres en particular, y a todas las personas en general, que luchan en solitario para perdurar en un mundo donde el sistema las ha excluido. Crítica el·laborada per Sergio Madrid a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
El dilema
Talent visual i discurs contra el sistema Hi ha, d’alguna manera, una certa tendència a l’excés en el cinema de Michael Mann. Quan l’any 1995 va tenir lloc l’estrena de Heat, considerada per molts com una de les seves millors obres, la gran majoria de les crítiques rebudes per part del públic es van centrar especialment en la seva llarga durada. Alhora, es destacaven també les interpretacions d’Al Pacino o Robert De Niro i la potència de les imatges del film. Es reconeixia, doncs, el talent de Mann com un cineasta capaç de realitzar pel·lícules atractives, tant en el pla visual com en la direcció d’actors, però també hi havia la sensació generalitzada que la durada acabava per pesar massa. Una sensació que es repetiria anys després amb el film que aquí ens ocupa, El Dilema (The insider, 1999), pel·lícula basada en fets reals que parla de la lluita de Lowell Bergman (Al Pacino), director d’un informatiu de la CBS, per aconseguir que el seu programa emeti de manera íntegra i sense censura una entrevista feta a Jeffrey Wigand (Russell Crowe), antic científic de la tabaquera Brown & Williamson, on es denuncia l’ús de substàncies químiques que augmenten l’efecte de la nicotina en les cigarretes que fabrica l’empresa. Malgrat la seva condició de títol mainstream, El Dilema no és una pel·lícula del tot fàcil: pot resultar aspra en alguns moments, el ritme narratiu té tendència a decaure just després d’aquells moments on l’acció es presenta de manera més apassionant i el seu metratge és novament excessiu. Tot i això, hi ha alguna cosa en ella que fa que ens mantinguem interessats per allò que ens explica, en major o menor mesura, fins al seu desenllaç. Com hem esmentat anteriorment, Mann posseeix un indubtable talent visual, i possiblement l’aspecte tècnic que millor reflecteix això sigui el treball realitzat amb el director de fotografia Dante Spinotti, que fa que el film resulti d’allò més atractiu a ulls de l’espectador. Per descomptat, no tot en aquesta pel·lícula es redueix a allò que ens transmeten les seves imatges: també hi trobem un evident discurs en contra del sistema, que es tradueix en forma de magnífics diàlegs que ens permet recuperar l’atenció quan sembla que el nostre interès per què succeeix en pantalla s’ha esvaït del tot. I possiblement aquest sigui el millor reclam amb què compta el film de Mann: que El Dilema és un reflex de la nostra pròpia realitat, una mostra de cóm obeïm a totes les conviccions establertes mentre se’ns oculta una informació que, en cas que es desvetllés, podria arribar a canviar la nostra percepció respecte a les grans indústries i, fins i tot, canviar-nos també d’alguna manera a nosaltres com a persones, tal com succeeix finalment amb els personatges principals del film. De fet, la lluita del protagonista sorgeix d’aquí: de la voluntat d’aconseguir difondre una història que mostri l’altra cara de la realitat en la qual vivim, mentre les més grans corporacions i els mitjans de comunicació fan tot el possible per difamar els implicats i censurar aquella informació que consideren confidencial perquè posa en perill els seus propis interessos. Val a dir, però, que aquesta no és exactament una pel·lícula sobre una lluita inútil. La tenacitat del seu personatge principal i els contactes que posseeix dins el món de la premsa escrita acaben per fer que els esforços realitzats tinguin la seva deguda recompensa. El món finalment pot saber la veritat que s’amaga darrere la fabricació de cigarretes per part de Brown & Williamson, però també hi ha un sacrifici a causa del fet que el protagonista es veu obligat a deixar el programa que dirigeix després d’haver posat en risc la seva integritat professional. Mann demostra, per tant, que es pot arribar a guanyar una batalla contra el sistema per tal que la societat sigui conscient d’uns fets que perjudiquen directament la salut de les persones, però que les accions empreses durant el procés de lluita contra les tabaqueres acaben fent que es perdi alguna cosa a canvi. Es posa de manifest així la crueltat característica del mateix sistema. Per últim, resulta també especialment digna de menció la manera com es construeixen els seus dos personatges principals. La major part del temps se’ns mostren per separat, però definint alhora cadascuna de les seves inquietuds i emocions envers el cas que els involucra, dotant-los, per tant, de les més pures emocions humanes i permetent així que l’espectador es pugui identificar amb major facilitat amb ells i pugui endinsar-se millor en aquell apropament a la realitat que proposa el llargmetratge. A més a més, malgrat que la seva resolució es veu a venir des de lluny, els diversos cops d’efecte que van sorgint al llarg de tota la trama (i que mostren l’autèntic poder de les grans empreses i la seva influència en els mitjans de comunicació) permeten assegurar-se l’atenció del públic durant una part considerable del film. Per tant, no hi ha cap mena de dubte que El Dilema és una obra extensa, de ritme irregular i marcada per una evident densitat. El lúcid retrat que realitza del món en el qual vivim, sumat al potencial del seu realitzador en el terreny visual (el qual es deixa veure des del primer minut, amb aquella càmera que gairebé flota mentre veiem com el protagonista és guiat fins a una taula de negociació per realitzar una entrevista a un important xeic), unit a les interpretacions d’Al Pacino, Russell Crowe i Christopher Plummer, i als instants en què el film s’instal·la en el terreny del thriller (formidables les escenes de paranoia i acorralament que protagonitza el mateix Crowe), contribueixen a fer que tot flueixi de manera orgànica i que el visionament de la pel·lícula acabi sent d’allò més satisfactori per a l’espectador. Crítica realitzada per Miquel Felipe a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
Centauros del desierto (The Searchers; John Ford, 1956)
El posat dels homes que no ploren Centauros del desierto (The Searchers, John Ford) és una pel·lícula dels Estats Units d'Amèrica, estrenada l’any 1956 i basada en la novel·la del mateix nom d'Alan Le May. S’emmarca dins del gènere western i tracta de l’emancipació racial. Forma part de l’American Film Institute 10 Top 10, liderant la categoria del western. Va ser dirigida per John Ford, guionitzada per Frank S. Nugent, produïda per C. V. Whitney i va comptar amb Winston C. Hoch com a director de fotografia. John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Natalie Wood i Ward Bond van ser els intèrprets principals. El títol de la pel·lícula ja ens dona pistes de què podrem veure durant el film. Un centaure és un ésser mitològic, meitat humà i meitat cavall, que es considera un ésser salvatge, sense lleis ni hospitalitat, esclau de les passions animals. Es considera que l'origen del mite dels centaures prové d'una tribu hel·lènica que considerava els cavalls com un tòtem. Alguns autors diuen que els grecs van prendre la constel·lació Centaurus, i també el seu nom toro penetrant, de Mesopotàmia, on se simbolitza el déu Baal, que representa la pluja i la fertilitat, i lluita i perfora amb les banyes el dimoni Mot que representa la sequera d'estiu. Així doncs, a la pel·lícula veiem enfrontats dos líders, Ethan Edwards (John Wayne) i Cicatriu (Henry Brandon), ambdós grans coneixedors del seu enemic i de les lleis del territori on habiten. La pel·lícula té una fotografia espectacular, brindada en gran part pels paisatges naturals on va ser rodada íntegrament: Monument Valley (Utah, Arizona), Mexican Hat (Utah) o Bronson Canyon (Los Angeles). És destacable que la pel·lícula comença i acaba amb el mateix pla, mirant des de dins del ranxo cap enfora. A l'inici de la pel·lícula es veu arribar l’Ethan (John Wayne). El personatge torna a aparèixer en un plànol similar quan el personatge es troba gairebé tota la seva família assassinada pels comanxes de la tribu d'en Cicatriu (excepte les seves nebodes, a qui han raptat), que involucra l'espectador directament dins d’una escena on un John Wayne subliminar ens convida a sortir. I la pel·lícula finalitza amb el mateix plànol, aquesta vegada amb el protagonista allunyant-se. Durant tota la pel·lícula, en John Wayne manté la personalitat d'un home traumatitzat per la pèrdua de la seva família, amb el posat clàssic dels homes que no ploren. Només expressa genialment la seva sensació d'impotència a l'escena en què ha trobat el cadàver d'una de les seves nebodes i, davant l'estupefacció dels seus companys de cerca que li pregunten on ha deixat la seva capa, s'asseu a terra devastat i comença a ensorrar el ganivet agressivament sense dir res. En un moment determinat, hi ha una escena èpica a la neu, on es veu clara la definició de centaure: l’Ethan, que va acompanyat d'en Martin (Jeffrey Hunter), un noi comanxe adoptat per la família, li confessa que té por de localitzar la seva neboda, Debbie. A més que la seva cerca s'ha convertit en la seva raó de ser, intueix que, o bé la trobarà morta, o bé convertida en una comanxe. A més a més, Ethan comença a disparar contra els búfals, no només per poder menjar, sinó perquè cap d'ells serveixi d'aliment als comanxes. Durant la seva cerca, trobem tota mena de personatges masculins: el reverend i el seu equip de grangers, el cap d'una tribu d'indis a qui en Martin compra una dona per error a canvi d'un parell de barrets, el que vol cobrar una recompensa i assassinar-los, el que els ajuda i no vol recompensa per no enemistar-se amb els comanxes i que no prenguin represàlies contra ell, entre d'altres. El fet més brillant és que una part de la història de la cerca que veiem a la pel·lícula està narrada per Laurie Jorgesen (Vera Miles), a qui Martin li envia una carta explicant-li totes les seves aventures. Així s’introdueixen els orígens de la veu en off. A la pel·lícula veiem que tant en Martin com la Debbie es veuen obligats a renegar dels seus orígens culturals, sigui pel racisme d'Ethan o per la síndrome d'Estocolm que pateix la Debbie. La pel·lícula finalitza amb un Ethan que retorna la Debbie a casa d'uns amics, per tornar a marxar i desentendre’s del seu futur i de qualsevol responsabilitat vers ella. En l’àmbit cultural, la pel·lícula té un caire fortament masclista: les dones són éssers d'idees mesquines, aliens als interessos masculins. La seva única aspiració és ser dones de la llar. Val a dir que els diàlegs són potents i contundents, i la pel·lícula és un regal per la vista. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Mar Garcia de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Todos nos llamamos Alí (Rainer Werner Fassbinder, 1974)
Contra un racisme continu i manifest Quan em van proposar fer una crítica de Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, Rainer Werner Fassbinder, 1974), no sabia el que em trobaria. Aquesta pel·lícula alemanya, estrenada el 1974 i dirigida per Rainer Werner Fassbinder, no em sonava de res. No coneixia els actors protagonistes, Brigitte Mia i El Hedi Ben Salem, i les meves úniques referències en agafar el DVD de la biblioteca eren el títol original (El miedo se come el alma) i la sinopsi de la caràtula. Quan vaig decidir ficar-la a la Playstation i deixar-me portar, vaig veure que la pel·lícula estava en versió original subtitulada i que la imatge era com antiga... I si m’havia equivocat i no seria capaç d’escriure res decent sobre ella? Posem-nos-hi, vaig pensar, si diuen que és una bona pel·lícula sobre l’emancipació racial, segur que valdrà la pena perseverar. I, certament, la sorpresa va arribar! A poc a poc, vaig anar descobrint una magnífica obra que més aviat parlava sobre la solitud de les persones i la necessitat que importis a algú. L’Emmi, la protagonista, sap que està sola i ja no espera res quan coneix a Alí. No pot creure que ell es pugui enamorar d’ella: «Qué hermoso eres», li dirà quan ja estan casats en veure’l nu a la dutxa. Ell, l’Alí, es deixa dir per aquest nom perquè a ningú li preocupa qui és en realitat en un país que no és el seu. Fins que l’Emmi li pregunta el seu nom real. Junts lluitaran contra les pors i la incertesa de la seva diferència d’edat, de color de pell i de cultura, contra un racisme continu i manifest: les veïnes, els fills d’ella, les companyes de feina... I el racisme també es dona des de l’altra part, tal com mostren les noies del bar. Podrem anar veient un fons en què s’amaga el desconeixement i, fins i tot, l’enveja. Perquè, tot i que ningú n’és conscient, ni tan sols els protagonistes, l’Emmi i l’Alí es complementen i junts són més forts. Inicialment, els espectadors podem creure que ens presenten dues mitges taronges, però una anàlisi més acurada ens farà descobrir les peces d’un gran puzle que la parella haurà d’anar muntant davant l’oposició dels que els envolten. En aquest difícil procés cap a una unió indestructiblement sòlida, serà inevitable que es facin mal en algunes etapes, com quan Alí necessita estar segur de la seva elecció. Pel que fa a la part tècnica, un aspecte que inicialment em va sobtar és que els personatges sovint es queden com petrificats, movent només una mà o el cap, però després vaig pensar que potser l’objectiu del director era expressar una connexió amb el seu món interior, com si nosaltres ens haguéssim d’allunyar per deixar-los sols allà. Per altra banda, no podreu trobar grans efectes tècnics ni escenaris meravellosos, tot es desenvolupa en llocs quotidians: les cases, el bar, les feines... Destaca una taula solitària sota la pluja, potser com a metàfora de la mateixa construcció de la parella. Al contrari del que es podria pensar, tots els detalls de cada escena estan estudiats, no trobarem cap element sense significat, com el quadre ple de medalles del primer marit, que es pot veure mentre l’Emmi presenta l’Alí als seus fills. Em va impactar força aquesta escena on la parcialitat de la mirada familiar no els deixa veure que ells mateixos són fills d’un home estranger, arribat a Alemanya durant la guerra. És en aquest moment quan la serenor que sempre ens ha mostrat l’Emmi comença a trontollar. Ella cometrà errors que l’Alí no entendrà. I, quan sembla que tot s’ha d’enfonsar, retornem al moment inicial mitjançant la música. Perquè, a diferència del que acostuma a passar a moltes pel·lícules actuals, a Todos nos llamamos Alí, la banda sonora només apareix (i amb força) en els moments en què té un significat, com quan els protagonistes s’aïllen del món tot ballant. Al final, no m’ha resultat difícil entendre el motiu dels dos premis obtinguts per aquesta pel·lícula al festival de Cannes o que sigui considerada una gran obra sobre la discriminació racial. Tot i això, pel que fa a aquest tema, voldria afegir que algunes situacions m’han semblat una mica tòpiques. Potser no fa falta que els personatges passin per totes les coses negatives que ens podem imaginar que els poden passar. I no voldria acabar sense comentar que em resulta preocupant que, quasi cinquanta anys després de l’estrena, la temàtica no estigui desfasada: moltes escenes encara es podrien situar en qualsevol casa, bar o feina actual. Per contra, veient l’acceptació dels més propers a la parella cap al final de la pel·lícula, que sembla una mica forçada, però que és ràpida i plena, em reconfortaria pensar que el que a vegades ens separa no és tant el color de la pell o la diferència cultural com la por i la ignorància. Potser, com als personatges de El miedo se come el alma, el temps sempre ens pot fer canviar. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Ángeles Redón Cuenca de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Los Tarantos (Francisco Rivera Veleta, 1963)
La desdicha de los amantes con mala estrella Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963) surgió como una nueva propuesta de cine comercial y entretenimiento, sin ánimo de trascendencia. Pasado el tiempo se ha convertido en un documento social y antropológico de una Barcelona (Bajarí) desaparecida y olvidada donde se refleja el mundo y costumbres gitanas como nunca antes se habia tratado en el cine español. El director Rovira-Beleta hizo una cuidadosa recreación, según las directrices de Paco Revés, un erudito sobre el uso y costumbres de los romaníes (con los que había convivido largo tiempo). Los Tarantos está inspirada en Romeo y Julieta, de William Shakespeare, y especialmente en Bodas de sangre, de Federico García Lorca (hasta ese momento prohibido por la dictadura desde su asesinato en 1936). La película sobresale por la utilización dramática del flamenco como expresión de la alegría, el dolor, el consuelo o el grito desgarrado. La trama argumental gira en torno a dos familias, Tarantos y Zorongos (nombre de dos palos del flamenco), enemistadas desde la muerte del patriarca de los Tarantos por un asunto de amores no correspondidos. No hay esperanzas de reconciliación. La familia de los Tarantos sobrelleva, con la ayuda de su afición al cante y al baile, su vida en el Somorrostro. El Somorrostro era un asentamiento miserable de barracas que estuvo situado en lo que hoy es el Puerto Olímpico de Barcelona, fue un lugar donde no se cubrían necesidades básicas de agua, luz, sanidad e higiene. Fue derruido poco tiempo después del rodaje. Angustias (Carmen Amaya) es la madre viuda del clan, mujer enérgica y de carácter, con grandes dotes de mando y respeto, capaz de todo para proteger a su familia. Los Zorongos, gitanos apayados, ricos acomodados, son tratantes de ganado. Viven en la zona burguesa del barrio de Sants, cerca de la Plaza de toros de Las Arenas y el matadero municipal, actualmente Parc de l’Escorxador. Rosendo (Antonio Prieto) es el patriarca y protector de la familia. Es un hombre resentido, mediocre y pendenciero, que reniega de su origen étnico hasta el punto de prohibir a los suyos el cante y el baile. Llega a decirle a uno de sus hijos: “deja ya de bailar que pareces un gitano”. Rovira-Beleta recrea un casamiento, fiesta importante en la tradición gitana, en la que se practica el rito del pañuelo para probar la virginidad de la novia y demostrar con ello la honra de su familia. A continuación se rocía el cuerpo desnudo de la muchacha con pétalos de rosas. Y la boda continúa con el alzamiento y baile nupcial, el rompimiento de las camisas de los varones y el baño de arroz y peladillas. El primer número musical que presenciamos en el filme sucede durante la boda, cuando los enamorados se encuentran por primera vez. Sin mediar palabra entre ellos, a través del baile y por medio de sugerentes pasos, miradas y contoneos, Juana Zorongo (Sara Lezana) ronea con Rafael (Daniel Martín). Máximo Dallamano consigue una preciosa fotografía en exteriores durante el atardecer con luz menguante en la playa del Somorrostro, mientras la pareja decide sumergirse en el mar para besarse, ajena a todo. Los jóvenes se comprometen con un juramento de sangre antes de conocer sus orígenes familiares. Acto seguido, comprenden los problemas que se avecinan. Rafael presenta a Juana a su madre. Es un momento estelar de la película: la gran Carmen Amaya y Sara Lezana ejecutan unos bailes antológicos, de gran fuerza y plasticidad, que invitan a compartir la fiesta. La Taranta acaba aceptando a la chica a pesar de un rechazo inicial, confiando en que la unión de los muchachos podrá reconciliar a las familias. En el momento en que Angustias se dirige con su familia a pedirle la hija a Rosendo, éste le dice que Juana está comprometida con su sobrino Curro ‘el Picao’ (Manuel Martín), un gitano maltratador y cobarde que años atrás asesinó al patriarca de los Tarantos por orden de su tío (fenomenales escenas de gran intensidad dramática entre Carmen Amaya y Antonio Prieto). Tanto a Rafael como a Juana la situación les llevará a tomar una decisión desesperada, seguida de acontecimientos trágicos y dolorosos. Los bares tienen protagonismo en varios momentos de la película como testigos de la vida social del barrio. El bailaor y coreógrafo Antonio Gades, en el papel de Moji, hizo su debut cinematográfico en esta película. Encarna a un jóven simpático, descarado, seductor de chicas extranjeras y fiel amigo de Rafael Taranto. Ambos ejecutan un maravilloso baile en las Ramblas barcelonesas durante la noche, con las mangueras de riego creando unos preciosos arcos luminosos mientras suena la guitarra de Peret. Durante la Navidad de 1962 se produjo la que es conocida como la nevada del siglo en Barcelona. El director adelantó el rodaje y aprovechó para rodar a la pareja de novios en lugares destacados de la ciudad. Cabe mencionar también el papel interpretado por dos chiquillos, Sole Taranto (Antoñita ‘la Singla’) y Jero Zorongo (Aurelio Galán ‘el Estampío’), cómplices de los amantes y esperanza de futuro para las familias (inolvidable escena cuando van a comprar brillantina, la dependienta les pide el envase y ellos dicen: “no hace falta, pónganosla en la cabeza”). Los Tarantos es una película sobre gitanos, pero está interpretada por actores que no lo eran (excepto Carmen Amaya y los dos niños). Los personajes payos son anecdóticos y no tienen relevancia en la trama. El papel de Juana estuvo asignado en un principio a Micaela Flores Amaya ‘la Chunga’, pero ella lo rechazó porque consideraba que una gitana no besa a un hombre que no sea su marido. El film respira autenticidad con la presencia de figurantes gitanos interpretándose a sí mismos. En el año 1963, el Ministerio de Información y Turismo, a punto de cumplirse los veinticinco años de paz, ideó el eslogan “Spain is different”. Intentaba cambiar para siempre la imagen de país aislado, paleto y de costumbres bárbaras. España no era peor, solo era diferente de la mayoría de países europeos. Los carteles promocionales de reclamo turístico recurrieron a los tópicos como el flamenco, los toros o la Semana Santa, añadiendo otros conceptos más modernos como el sol, las playas, las discotecas y la gastronomía. Las campañas fueron todo un logro, puesto que se generaron grandes ingresos con la activación de negocios y trabajos vinculados al turismo. En varias secuencias de la película, dos guiris suecas acompañan a Moji dispuestas a vivir experiencias rumberas al ritmo del ventilador de los gitanos catalanes. La película se estrenó en el cine Comedia de Barcelona el dos de diciembre de 1963 y fue ninguneada por la crítica. En cambio, tuvo un éxito inmediato en taquilla, permaneciendo más de un año en cartel. Siguió su reconocimiento con premios a la cinta y a sus actores. Y sería la tercera nominación española al Oscar a la mejor película de habla no inglesa. La preciada estatuilla se fue para Italia y el filme 8½ (Federico Fellini, 1963). Para Francesc Rovira-Beleta, Los Tarantos significó su reconocimiento internacional. Destacó tanto en la dirección como en la escritura de guiones, realizando excelentes películas y series de televisión. Carmen Amaya, nacida en el Somorrostro en 1913, cantante y bailaora flamenca, consiguió grandes éxitos de crítica y público a lo largo de su carrera. Trabajó en los principales teatros del mundo, llegando a actuar en la Casa Blanca ante el presidente americano Roosevelt. Durante el rodaje, Amaya se encontraba muy enferma. A pesar de ello logró una actuación magistral y se convirtió en el eje principal de la historia. Su prematuro fallecimiento le impidió ver estrenada la película. Los Tarantos es el último legado de una maravillosa artista, mítica e irrepetible. Considero que la película refleja el distanciamiento de clases, no por cuestión de etnia si no por el nivel social y económic. En definitiva, muestra el rechazo de los ricos hacia los pobres, un tema muy recurrente en la literatura y el cine. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Rafael Martín Fernández de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Los Tarantos (Francisco Rivera Veleta, 1963)
Retrat d’uns costums i un estil de vida Per resumir-lo en poques paraules, l'argument de Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963) seria un Romeo i Julieta a la gitana. Només començar la pel·lícula veiem un fotograma fix, que dura ben bé un parell de minuts, a sobre del qual hi apareixen els crèdits. El so que acompanya aquesta foto és música flamenca, suposo una típica dels Tarantos, amb molta guitarra, zapateao i palmes, amb un volum força alt. És ideal per capbussar-se, encara que no ho vulguis, en el seu món i posar-te en situació. Crec que és una tècnica per submergir-nos en el món gitano. Si parlem de l'ambientació del film, succeeix a la Barcelona dels anys seixanta. Aquest és un dels elements que més m'ha agradat; veure la Barcelona d'aqueIIa dècada en la qual vaig néixer ha fet que sentís la pel·lícula més propera. M'he pogut imaginar els meus pares o avis movent-se per aquells carrers, ja que el director s'ha preocupat que hi surtin llocs molt icònics de la ciutat. El fet que aparegui també la gran nevada que hi va haver m'ha fet pensar en anècdotes que m'ha explicat la família. Crec que, en alguns moments, la pel·lícula sembla gairebé un reportatge. No sé si el director volia posar Barcelona en el món en filmar-la així, o si senzillament retratava el que hi tenia al davant. La pel·lícula és ideal per conèixer zones o barris molt marginals que ja han desaparegut i que és difícil d'imaginar que hi eren allà, on ara el metre quadrat és tant car. Per altra banda, analitzant els personatges, podem veure també com apareixen dos mons diferents. El món dels gitanos és retratat com un submon, amb barris de rics i de pobres, amb bons i dolents... El director els contraposa i ens fa veure que també entre ells hi ha gelosies, enveges i discriminacions segons la procedència o família a la qual pertanyen. Si hagués de triar l'escena que tinc més gravada a la meva retina, seria la d'Antonio Gades, ballarí de prestigi, ballant a les Rambles mentre els serveis de neteja reguen els carrers. L’he trobat molt bonica i d'una gran plasticitat. El terra mullat que reflecteix la llum dels fanals i el ball al carrer m'han recordat la mítica Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain; Gene Kelly, Stanley Donen; 1952). Potser el director volia acostar-se al cinema musical dels anys cinquanta. També he d'esmentar el masclisme regnant a la història. Veiem com el patriarca de la família entrega en matrimoni a la seva filla, com si es tractés d'una possessió. Posteriorment, ella és maltractada pel seu futur marit. I la mare d'ell no fa res per evitar-ho, encara que l'ajudi a escapar posteriorment. Es mostra la complicitat entre les dones, encara que siguin de famílies enemistades. En una altra escena, gairebé documental, veiem el ritu al qual sotmeten les dones abans del casament per comprovar la seva virginitat. Com a curiositat, assenyalaré el masclisme evident d'aquest fet, ja que aquesta comprovació només es fa a la part femenina de la parella. He trobat molt bonica l'escena de la dona coberta de flors al llit, m'ha recordat algun quadre on es veien les muses o fades al riu cobertes de fulles i flors. Uns dels personatges que m'han resultat curiosos són les turistes. Les veig com una de les poques connexions amb el món payo. Les retrata com el prototip de guiri de l'època que ve aquí a emborratxar-se i a ballar flamenc, que utilitza els guies autòctons com una atracció turística més. Passant a analitzar la Carmen Amaya, diré que crec que és l'heroïna de la pel·lícula. Juga un paper de dona amb molt de poder. Tot i que primer nega el matrimoni mixt, després fa tot el possible perquè la parella es puguin casar. Fins i tot, renuncia al seu fill. És a dir, se sacrifica ella. Pel que fa a la seva interpretació, mostra el seu domini en escena, encara que no sigui actriu professional. La seva força interpretativa com a matriarca és molt creïble. Encara que potser la veus sobreactuar, crec que no desentona i que lliga bastant amb l’expressiu tarannà gitano. La resta d'actors, però, sobreactuen massa pel meu gust. Suposo que hi hauria pocs actors professionals en aquesta pel·lícula. En algunes escenes, els extres es mouen d'una manera que em recorden als actors del cine mut. Pel que fa als dos amants protagonistes, s'enamoren només veure's i a partir de llavors ja queden encaterinats l'un de l'altre. Poc creïble, però suposo que era la idea de l'amor a primera vista de moda en aquella època i que encara perdura en alguns guions d'avui en dia. Arribant ja a les últimes escenes, el desenllaç es va teixint a poc a poc, incrementant la tensió, amb plans més foscos, crits i música pujant de volum a marxes forçades. Ja veus que allò acabarà d'una manera molt tràgica, seguint l'obra de Shakespeare Romeo i Julieta. És a dir: acaba com t'esperaves des d'un principi. Com a conclusió, crec que Los Tarantos va ser, i encara ho és avui dia, una rara avis. Dic això ja que, dins d'una història d'amor, retrata els costums i estil de vida del poble gitano, tan tancat en ell mateix i que s'ha vist en tan poques pel·lícules. Cal reflexionar perquè no hi ha més peI·lícules on les nostres ètnies siguin les protagonistes, les que tenim properes, les que hi ha a la nostra societat, al nostre barri, al costat de casa. Alguns exemples de films que han abordat aquesta temàtica, que he vist i que ara em venen al cap serien: La dona il·legal (Ramon Térmens, 2020), o Adú (Salvador Calvo, 2020). Potser la filmografia d’aquest país té una assignatura pendent amb aquest tema, ja que poques pel·lícules reflecteixen la societat real en la qual vivim. I ens fan sortir, encara que sigui per una estona, de la nostra bombolla confortable. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Lídia Moreno i Bigas de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Figuras ocultas (Hidden figures, Theodore Melfi, 2016)
Una història de dones excepcionals Figuras ocultas (Hidden figures, Theodore Melfi, 2016) narra la vida real de tres dones afroamericanes que van ser clau perquè es dugués a terme amb èxit el projecte, protagonitzat per l'astronauta John Glenn, de realitzar la primera òrbita completa al voltant de la Terra. La història es desenvolupa als Estats Units a principis dels anys seixanta, durant la guerra freda i en plena carrera espacial. En el seu intent de superar els russos, la NASA busca ments privilegiades per treballar com a autèntics ordinadors humans. Aquesta pel·lícula, basada en el llibre de Margot Lee Shetterly, explica la història real de tres dones afroamericanes. Katherine Johnson, Dorothy Vaughan i Mary Jackson, víctimes de la segregació racial, servint-se tan sols dels seus llapis i unes senzilles màquines de calcular, van aportar els càlculs necessaris perquè l'astronauta John Glenn dugués a terme amb èxit la seva missió. La part realment sorprenent és que el nom d'aquestes tres dones ha quedat oculta per la història, quan el seu treball va resultar indispensable en els avanços que van permetre que l'home trepitgés la Lluna. Pel·lícula enquadrada en el gènere de drama-biopic, encara que jo li donaria un subgènere que seria l'èpic, perquè parla de la història de les científiques oblidades i de la realitat fruit del moment que es vivia en els anys seixanta. Per desgràcia, el sistema ho permetia, però elles, amb la seva visió de caràcter feminista, van ser capaces de canviar els companys de feina i les seves parelles. Hi ha diverses escenes tristes que m'ha arribat al cor. Una d'elles és la que succeeix a la biblioteca amb els nens, quan estaven buscant un llibre i els van dir que marxessin perquè eren de color. La mare es va dirigir a les persones del centre per dir que els seus fills tenien dret a ser a la biblioteca. Quan eren a l’autobús, la mare els va parlar del valor de les persones i va treure el llibre en qüestió. El fill li pregunta si l’ha agafat I ella contesta: «Sí, jo també pago els meus impostos, i, per tant, tinc els mateixos drets que els blancs.» També he trobat escenes que s'entremesclen amb un caire tragicòmic, com la de la cuina, quan estan molt indignades perquè no les deixaven anar-hi a estudiar al mateix lloc que ho fan els blancs i es munten la seva petita festa particular. En fi, he trobat punts amens i que m'han fet riure, i també he trobat punts romàntics i amorosos. Per exemple, l’escena en què James li demana matrimoni a Katherine davant de les seves filles i la seva mare. Elles són amigues i còmplices en la seva vida professional i privada, comparteixen les mateixes inquietuds, m'han fet reflexionar des del principi del film. Vaig començar a sentir una immensa admiració per elles i per les seves ments prodigioses, dones intel·ligents i creatives en el camp de les matemàtiques i la geometria analítica i l'aeronàutica, encara que el seu sou i les seves condicions laborals estan per sota dels seus companys homes de la NASA. Sense oblidar que estan doblement marginades per ser dones i negres, i que són capaces de deixar bocabadats a tothom. Aquestes tres dones brillants amb carreres universitàries complexes, silenciades per la història, a més de dones, eren afroamericanes. La seva tasca oculta va sortir a la llum quan Margot Lee Shetterly va escriure el llibre Talentos Ocultos. La genialitat no té color, la força no té gènere, el valor no té límit. Posteriorment, el director de cine Theodore Melfi va portar l’assaig al cinema. Recomano aquesta pel·lícula perquè, posa de manifest uns valors increïbles: l’amistat, la solidaritat, l’esforç, el respecte, la responsabilitat... No només l'enquadraria en l'àmbit de l’emancipació racial, sinó que aniria més enllà i la relacionaria amb la justícia social, amb la lluita per combatre el racisme i la misogínia, amb el dret al treball i a l'educació. A partir de veure la pel·lícula, m'he posat a llegir el llibre per profunditzar més en aquestes dones excepcionals. He trobat escrits on diuen que el llibre té punts diferents, també he trobat una curiositat que m'ha agradat i que la vull compartir. M'ha cridat l'atenció especialment aquesta anècdota explicada per Katherine Johnson, que explica que ella mai va córrer entre els edificis per utilitzar el bany, tal com explica la pel·lícula. Simplement, feia servir el bany per a blancs en desafiament a les lleis Jim Crow. Aquesta dramatització va ser creada expressament per a la pel·lícula. Una pel·lícula que es deixa veure amb amabilitat per part de l'espectador. No deixa lloc per a la sorpresa, però sí per a la reflexió. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Guadalupe Bustamente Delgado de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
American History X (Tony Kaye, 1998)
Quan el penediment arriba massa tard L'impacte de veure per primera vegada un llargmetratge i preguntar-te què és el que acabes de veure, sense adonar-te'n que seria el millor film que veuria mai, i durant dies estar rumiant i donant voltes a tots i cadascú dels fotogrames, és un motiu de pes per endinsar-s’hi de nou en ell per crear la teva primera crítica de cinema. Després d’aproximadament vint visionaments al llarg de la meva vida, les sensacions que em desperta American History X (Tony Kaye, 1998) continuen sent tan intenses com la primera vegada. Escenes que per sempre es quedaran gravades a la retina. Tots els extrems són dolents. La radicalització de les nostres idees pot comportar les pitjors conseqüències. Creure que es té la veritat absoluta pot comportar que la manera pròpia de veure les coses se simplifiqui de manera perillosa. Després, el penediment i la redempció poden arribar massa tard. I els danys col·laterals, la majoria de les vegades, es paguen a un preu massa alt. Tony Kaye, reconegut director de videoclips musicals, s'enfronta al seu primer llargmetratge amb un guió de David McKenna, que ens mostra de forma totalment palpable l'antisemitisme, la xenofòbia, l'homofòbia, l'odi i el racisme del protagonista de la cinta, un Edward Norton espectacular que rebria la seva segona nominació a l'Oscar després de Las dos caras de la verdad (Primal Fear, Gregory Hoblit, 1996). A mesura que anem avançant a la pel·lícula, podem veure l'evolució del personatge, l'ascens al cel i la caiguda als inferns de Derek Vinyard. En tot moment, podem entendre a la perfecció en quin moment de la seva història estem gràcies al color i al blanc i negre. A vegades ens preguntem si un racista neix o es fa. Sempre es necessita un motiu. I la mort d'un pare i un referent n'és perfectament un de pes. Veiem aquella persona com un model a seguir i les seves idees les acabem fent nostres. La radicalització de Derek és una mescla de successos i situacions. Les dues escenes de la família Vinyard sopant marquen el destí de Derek, queden perfectament gravades i són completament vitals en el desenllaç de la història. A més, cal aquella figura del salvador que pugui substituir la de la persona perduda i Cameron ho aconsegueix d'una manera molt fàcil: crea un monstre, un malvat, un ninot, on poder plasmar el seu odi des del sofà de casa. En aquest món, moltes vegades podem trobar la figura del lluitador, aquella persona que vol una realitat millor per a la seva gent. És la figura del professor Sweeney, un afroamericà que lluita contra l'odi. No ho fa amb armes, sinó amb les lletres i el pensament, eines que poden arribar a fer més mal que una bala. A la fi, ens mostren un dels fets desencadenants, l'assassinat de Derek a dos afroamericans quan intenten robar el cotxe del seu pare. Aquesta part de la pel·lícula conté un seguit d'imatges memorables i aquí vaig començar a preguntar-me que era el que estava veient. Derek fa posar la boca a la vorera a un d'ells per després trepitjar-li el cap salvatgement. Però és que més tard, quan arriba la policia i Derek es rendeix, la càmera gira lentament al voltant d’ell. La imatge d’aquell cos, d’aquells ulls, d’aquella mirada de satisfacció, és simplement extraordinària. Derek és declarat culpable d'assassinat i enviat a la presó. Allà veurà de primera mà que el món que havia idealitzat, que tant el seu pare com Cameron li havien fet entendre que era el millor, no té sentit. Que vivia en un engany i una mentida. El dolor que té en veure els aris fent tractes amb aquella gent que des de sempre havia entès com l'enemic no el deixa continuar. Tot el que havia construït comença a trontollar. Derek és violat pels nazis i Lamont, un afroamericà, li salva la vida. Cal destacar l’escena en què Derek demana a Sweeney, entre llàgrimes, que l’ajudi després d’haver estat violat. Quan ens adonem dels errors que hem comès en el passat, el primer que intentem és solucionar-los, no sempre la millor forma. Tractar d'eliminar-los o allunyar-se d'ells no s'aconsegueix que s'esfumin. No sempre ens hi podem enfrontar. Això queda molt ben explicar a la cinta quan Derek surt de la presó i s'adona de moltes conseqüències dels seus actes. Veu com el seu germà vol ser com ell a qualsevol preu. És el que comentàvem abans amb la figura referent: Danny també la té i és, exclusivament, el seu germà. Ens adonem d’aquesta part de la radicalització de les idees amb Seth i Stacey. Tot funciona quan hi formes part, però quan ja no interesses, no vals res per a ells. Derek és una altra persona. Intenta canviar-ho tot, o almenys intentar-ho. Molt més cerebral i preocupat per l'estat de la seva família, pels problemes propers, intenta transmetre al seu germà tot el que ha viscut a la presó. Una altra escena que cal remarcar és aquella en què Derek i Danny eliminen de l’habitació tot rastre de propaganda nazi. Kaye ens va intercalant passat i present d'una manera que anticipem que els camins tan paral·lels es creuaran en un punt final. Ens va preparant des del principi: no sabem cap a on anem, però veiem que no serà gens positiu. Ens prepara per veure les conseqüències dels nostres actes. Entrem a la part final de la història, el carreró sense sortida on tot quedarà sentenciat. Si enllacem diferents escenes de la pel·lícula, el partit de bàsquet, Danny tirant el fum a la cara d'un noi, la sensació de superioritat d'uns sobre els altres... Tot això se simplifica en una de les escenes més dures que he vist mai: l'assassinat de Danny als banys de l'escola. Kaye, ens fa més mal en gravar a càmera lenta l'arribada de Derek en cerca del cos del seu germà. És dolor, és abatiment, és inquietud, és malestar, és com si t'agafessin el cor i l'apretessin el més fort possible. Em vaig quedar sense respiració, amb un neguit accentuat, no sabia què acabava de succeir, què acabava de veure, destrossat moralment i anímicament. En resum, fet pols. Després de molts anys veient cinema, no m'he tornat a sentir mai com en aquell moment. Solament quan torno a veure la pel·lícula una i una altra vegada. La cinta acaba aquí, amb Derek cridant: «què he fet, què he fet...» Quan torno a veure la pel·lícula, sempre em pregunto: tornaria Derek als seus orígens? Podríem dir que és un cicle que només acabaria amb la seva mort? Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Jordi Sánchez de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Detroit (Kathryn Bigelow, 2017)
L’home és un llop per l’home Detroit (Kathryn Bigelow, 2017) és una pel·lícula sobre el racisme als Estats Units basada concretament en els fets ocorreguts en el motel Algiers l’estiu del 1967. Comença mostrant algunes incursions per part de la policia a festes il·legals (no tenen llicència per consumir alcohol) on majoritàriament hi ha clients de color. De seguida, passa a ensenyar-nos les conseqüències que aquestes detencions provoca en la població negra: un malestar creixent davant d’un tracte discriminatori continuat que porta a disturbis, saquejos i incendis de comerços. Aquesta tensió va alimentada i acompanyada per una nota musical sostinguda. Enmig d’aquest ambient de disturbis apareixen dos elements fonamentals: el polític en campanya electoral i els mitjans de comunicació que fan d’altaveu del poder per justificar els fets. Són dos elements incendiaris que es llencen a l’espectador per aconseguir la seva indignació i complicitat, paral·lelament als objectes incendiaris llençats en els disturbis. La primera reflexió com a espectadora és que passen les dècades, però la historia es repeteix: abús, oportunisme, interessos, inhumanitat... Com deien els antics: «Homo homini lupus», l’home és un llop per a l’home. Per a posar fi a diverses nits de disturbis, el govern ordena l’entrada de l’exèrcit a Detroit. Paral·lelament, la policia rep l’alarma que hi ha un franctirador al motel Algiers, on se celebra una festa. Es tracta d’un noi de color que està reunit amb més amics. Fart de la situació, dispara a través de la finestra amb la seva arma de fogueig en direcció als policies, sense plantejar-se les conseqüències. La policia entra en el motel Algiers. El cap de la policia havia estat cridat a l’ordre anteriorment per matar per l’esquena a un saquejador negre durant els disturbis, però havia pogut continuar en actiu al carrer. És ell qui deté i maltracta tots els integrants de l’habitació. Es produeix la mort de tres nois negres. No apareix l’arma ni s’obté cap confessió. En el judici posterior (sorprèn que se celebrés un judici en una època de segregació racial), inicialment s’intenta inculpar l’únic policia negre present en els fets. Tots els policies són declarats innocents, però se’ls aparta del servei actiu. El millor de la pel·lícula és com es mostra les diverses reaccions humanes de com sobreviure davant els fets. N’hi ha moltes, però en destacaria dues. Pel costat dels vencedors, tenim la corrupció i la manca d’escrúpols en estat pur de qui se sap protegit per un engranatge polític i social abusadorament poderós. Es vol fer entrar en aquest sistema al policia que mata perquè obeeix una ordre i que després se’n penedeix. Els seus companys no volen protegir-lo per l’egoisme de salvar-se ells mateixos: necessiten mantenir-se junts, mentre que el poder necessita separar a la població negra per continuar establint les normes i lleis segons els seus interessos. Els abusos de poder no es poden fer en solitari, necessiten el suport dels membres del grup, es tergiversa la informació i els fets per assolir l’objectiu. Pel costat dels vençuts, tenim dues reaccions diferents. Hi ha els músics que continuen amb el seu projecte professional, encara que això els obligui a acceptar que tot continuarà igual. Per una altra costat, veiem el músic tan profundament afectat pels fets que ha de canviar de vida. L’individu que està sol defensant una postura es veu obligat a abandonar la lluita i començar de zero una nova vida. El personatge del policia protagonista m’ha recordat a un dels membres de la pel·lícula L’Onada (Die Welle, Dennis Gansel, 2008) que només se sent vàlid i protegit dins el grup-experiment. Tots dos caràcters responen al perfil de les persones que necessiten el grup i l’exercici d’una autoritat impune i cruel per sentir-se vàlids. Sense el grup són insegurs, són llops que busquen un lloc a la manada a qualsevol preu, per sobre de l’ètica. Hi ha una frase de la pel·lícula que per a mi és demolidora. Un policia li diu a un altre: «Que lo que has hecho en un minuto no te cambie la vida.» Segons en quin cantó de la moneda es viu, la vida continua i aquí no ha passat res, no canvia res. A l’altre cantó de la moneda, en canvi, és inconcebible continuar fent la mateixa vida amb les mateixes condicions, perquè es torna insuportable viure en un món injust que no defensa ni la veritat ni els drets bàsics. Per a mi, la pel·lícula és una reflexió sobre com les accions d’un grup poden arribar a condicionar la vida d’un altre grup i de l’individu. Bigelow no parla de racisme sinó del mecanisme del poder i de la deshumanització en pro d’uns interessos. El conflicte és extrapolable a tots nivells i a totes les èpoques de la història, perquè on hi ha societat hi ha conflicte i abús. Res no canvia. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Mar Garcia de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Centauros del desierto (The Searchers; John Ford, 1956)
El posat dels homes que no ploren Centauros del desierto (The Searchers, John Ford) és una pel·lícula dels Estats Units d'Amèrica, estrenada l’any 1956 i basada en la novel·la del mateix nom d'Alan Le May. S’emmarca dins del gènere western i tracta de l’emancipació racial. Forma part de l’American Film Institute 10 Top 10, liderant la categoria del western. Va ser dirigida per John Ford, guionitzada per Frank S. Nugent, produïda per C. V. Whitney i va comptar amb Winston C. Hoch com a director de fotografia. John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Natalie Wood i Ward Bond van ser els intèrprets principals. El títol de la pel·lícula ja ens dona pistes de què podrem veure durant el film. Un centaure és un ésser mitològic, meitat humà i meitat cavall, que es considera un ésser salvatge, sense lleis ni hospitalitat, esclau de les passions animals. Es considera que l'origen del mite dels centaures prové d'una tribu hel·lènica que considerava els cavalls com un tòtem. Alguns autors diuen que els grecs van prendre la constel·lació Centaurus, i també el seu nom toro penetrant, de Mesopotàmia, on se simbolitza el déu Baal, que representa la pluja i la fertilitat, i lluita i perfora amb les banyes el dimoni Mot que representa la sequera d'estiu. Així doncs, a la pel·lícula veiem enfrontats dos líders, Ethan Edwards (John Wayne) i Cicatriu (Henry Brandon), ambdós grans coneixedors del seu enemic i de les lleis del territori on habiten. La pel·lícula té una fotografia espectacular, brindada en gran part pels paisatges naturals on va ser rodada íntegrament: Monument Valley (Utah, Arizona), Mexican Hat (Utah) o Bronson Canyon (Los Angeles). És destacable que la pel·lícula comença i acaba amb el mateix pla, mirant des de dins del ranxo cap enfora. A l'inici de la pel·lícula es veu arribar l’Ethan (John Wayne). El personatge torna a aparèixer en un plànol similar quan el personatge es troba gairebé tota la seva família assassinada pels comanxes de la tribu d'en Cicatriu (excepte les seves nebodes, a qui han raptat), que involucra l'espectador directament dins d’una escena on un John Wayne subliminar ens convida a sortir. I la pel·lícula finalitza amb el mateix plànol, aquesta vegada amb el protagonista allunyant-se. Durant tota la pel·lícula, en John Wayne manté la personalitat d'un home traumatitzat per la pèrdua de la seva família, amb el posat clàssic dels homes que no ploren. Només expressa genialment la seva sensació d'impotència a l'escena en què ha trobat el cadàver d'una de les seves nebodes i, davant l'estupefacció dels seus companys de cerca que li pregunten on ha deixat la seva capa, s'asseu a terra devastat i comença a ensorrar el ganivet agressivament sense dir res. En un moment determinat, hi ha una escena èpica a la neu, on es veu clara la definició de centaure: l’Ethan, que va acompanyat d'en Martin (Jeffrey Hunter), un noi comanxe adoptat per la família, li confessa que té por de localitzar la seva neboda, Debbie. A més que la seva cerca s'ha convertit en la seva raó de ser, intueix que, o bé la trobarà morta, o bé convertida en una comanxe. A més a més, Ethan comença a disparar contra els búfals, no només per poder menjar, sinó perquè cap d'ells serveixi d'aliment als comanxes. Durant la seva cerca, trobem tota mena de personatges masculins: el reverend i el seu equip de grangers, el cap d'una tribu d'indis a qui en Martin compra una dona per error a canvi d'un parell de barrets, el que vol cobrar una recompensa i assassinar-los, el que els ajuda i no vol recompensa per no enemistar-se amb els comanxes i que no prenguin represàlies contra ell, entre d'altres. El fet més brillant és que una part de la història de la cerca que veiem a la pel·lícula està narrada per Laurie Jorgesen (Vera Miles), a qui Martin li envia una carta explicant-li totes les seves aventures. Així s’introdueixen els orígens de la veu en off. A la pel·lícula veiem que tant en Martin com la Debbie es veuen obligats a renegar dels seus orígens culturals, sigui pel racisme d'Ethan o per la síndrome d'Estocolm que pateix la Debbie. La pel·lícula finalitza amb un Ethan que retorna la Debbie a casa d'uns amics, per tornar a marxar i desentendre’s del seu futur i de qualsevol responsabilitat vers ella. En l’àmbit cultural, la pel·lícula té un caire fortament masclista: les dones són éssers d'idees mesquines, aliens als interessos masculins. La seva única aspiració és ser dones de la llar. Val a dir que els diàlegs són potents i contundents, i la pel·lícula és un regal per la vista. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Mar Garcia de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Los Tarantos (Francisco Rivera Veleta, 1963)
La desdicha de los amantes con mala estrella Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963) surgió como una nueva propuesta de cine comercial y entretenimiento, sin ánimo de trascendencia. Pasado el tiempo se ha convertido en un documento social y antropológico de una Barcelona (Bajarí) desaparecida y olvidada donde se refleja el mundo y costumbres gitanas como nunca antes se habia tratado en el cine español. El director Rovira-Beleta hizo una cuidadosa recreación, según las directrices de Paco Revés, un erudito sobre el uso y costumbres de los romaníes (con los que había convivido largo tiempo). Los Tarantos está inspirada en Romeo y Julieta, de William Shakespeare, y especialmente en Bodas de sangre, de Federico García Lorca (hasta ese momento prohibido por la dictadura desde su asesinato en 1936). La película sobresale por la utilización dramática del flamenco como expresión de la alegría, el dolor, el consuelo o el grito desgarrado. La trama argumental gira en torno a dos familias, Tarantos y Zorongos (nombre de dos palos del flamenco), enemistadas desde la muerte del patriarca de los Tarantos por un asunto de amores no correspondidos. No hay esperanzas de reconciliación. La familia de los Tarantos sobrelleva, con la ayuda de su afición al cante y al baile, su vida en el Somorrostro. El Somorrostro era un asentamiento miserable de barracas que estuvo situado en lo que hoy es el Puerto Olímpico de Barcelona, fue un lugar donde no se cubrían necesidades básicas de agua, luz, sanidad e higiene. Fue derruido poco tiempo después del rodaje. Angustias (Carmen Amaya) es la madre viuda del clan, mujer enérgica y de carácter, con grandes dotes de mando y respeto, capaz de todo para proteger a su familia. Los Zorongos, gitanos apayados, ricos acomodados, son tratantes de ganado. Viven en la zona burguesa del barrio de Sants, cerca de la Plaza de toros de Las Arenas y el matadero municipal, actualmente Parc de l’Escorxador. Rosendo (Antonio Prieto) es el patriarca y protector de la familia. Es un hombre resentido, mediocre y pendenciero, que reniega de su origen étnico hasta el punto de prohibir a los suyos el cante y el baile. Llega a decirle a uno de sus hijos: “deja ya de bailar que pareces un gitano”. Rovira-Beleta recrea un casamiento, fiesta importante en la tradición gitana, en la que se practica el rito del pañuelo para probar la virginidad de la novia y demostrar con ello la honra de su familia. A continuación se rocía el cuerpo desnudo de la muchacha con pétalos de rosas. Y la boda continúa con el alzamiento y baile nupcial, el rompimiento de las camisas de los varones y el baño de arroz y peladillas. El primer número musical que presenciamos en el filme sucede durante la boda, cuando los enamorados se encuentran por primera vez. Sin mediar palabra entre ellos, a través del baile y por medio de sugerentes pasos, miradas y contoneos, Juana Zorongo (Sara Lezana) ronea con Rafael (Daniel Martín). Máximo Dallamano consigue una preciosa fotografía en exteriores durante el atardecer con luz menguante en la playa del Somorrostro, mientras la pareja decide sumergirse en el mar para besarse, ajena a todo. Los jóvenes se comprometen con un juramento de sangre antes de conocer sus orígenes familiares. Acto seguido, comprenden los problemas que se avecinan. Rafael presenta a Juana a su madre. Es un momento estelar de la película: la gran Carmen Amaya y Sara Lezana ejecutan unos bailes antológicos, de gran fuerza y plasticidad, que invitan a compartir la fiesta. La Taranta acaba aceptando a la chica a pesar de un rechazo inicial, confiando en que la unión de los muchachos podrá reconciliar a las familias. En el momento en que Angustias se dirige con su familia a pedirle la hija a Rosendo, éste le dice que Juana está comprometida con su sobrino Curro ‘el Picao’ (Manuel Martín), un gitano maltratador y cobarde que años atrás asesinó al patriarca de los Tarantos por orden de su tío (fenomenales escenas de gran intensidad dramática entre Carmen Amaya y Antonio Prieto). Tanto a Rafael como a Juana la situación les llevará a tomar una decisión desesperada, seguida de acontecimientos trágicos y dolorosos. Los bares tienen protagonismo en varios momentos de la película como testigos de la vida social del barrio. El bailaor y coreógrafo Antonio Gades, en el papel de Moji, hizo su debut cinematográfico en esta película. Encarna a un jóven simpático, descarado, seductor de chicas extranjeras y fiel amigo de Rafael Taranto. Ambos ejecutan un maravilloso baile en las Ramblas barcelonesas durante la noche, con las mangueras de riego creando unos preciosos arcos luminosos mientras suena la guitarra de Peret. Durante la Navidad de 1962 se produjo la que es conocida como la nevada del siglo en Barcelona. El director adelantó el rodaje y aprovechó para rodar a la pareja de novios en lugares destacados de la ciudad. Cabe mencionar también el papel interpretado por dos chiquillos, Sole Taranto (Antoñita ‘la Singla’) y Jero Zorongo (Aurelio Galán ‘el Estampío’), cómplices de los amantes y esperanza de futuro para las familias (inolvidable escena cuando van a comprar brillantina, la dependienta les pide el envase y ellos dicen: “no hace falta, pónganosla en la cabeza”). Los Tarantos es una película sobre gitanos, pero está interpretada por actores que no lo eran (excepto Carmen Amaya y los dos niños). Los personajes payos son anecdóticos y no tienen relevancia en la trama. El papel de Juana estuvo asignado en un principio a Micaela Flores Amaya ‘la Chunga’, pero ella lo rechazó porque consideraba que una gitana no besa a un hombre que no sea su marido. El film respira autenticidad con la presencia de figurantes gitanos interpretándose a sí mismos. En el año 1963, el Ministerio de Información y Turismo, a punto de cumplirse los veinticinco años de paz, ideó el eslogan “Spain is different”. Intentaba cambiar para siempre la imagen de país aislado, paleto y de costumbres bárbaras. España no era peor, solo era diferente de la mayoría de países europeos. Los carteles promocionales de reclamo turístico recurrieron a los tópicos como el flamenco, los toros o la Semana Santa, añadiendo otros conceptos más modernos como el sol, las playas, las discotecas y la gastronomía. Las campañas fueron todo un logro, puesto que se generaron grandes ingresos con la activación de negocios y trabajos vinculados al turismo. En varias secuencias de la película, dos guiris suecas acompañan a Moji dispuestas a vivir experiencias rumberas al ritmo del ventilador de los gitanos catalanes. La película se estrenó en el cine Comedia de Barcelona el dos de diciembre de 1963 y fue ninguneada por la crítica. En cambio, tuvo un éxito inmediato en taquilla, permaneciendo más de un año en cartel. Siguió su reconocimiento con premios a la cinta y a sus actores. Y sería la tercera nominación española al Oscar a la mejor película de habla no inglesa. La preciada estatuilla se fue para Italia y el filme 8½ (Federico Fellini, 1963). Para Francesc Rovira-Beleta, Los Tarantos significó su reconocimiento internacional. Destacó tanto en la dirección como en la escritura de guiones, realizando excelentes películas y series de televisión. Carmen Amaya, nacida en el Somorrostro en 1913, cantante y bailaora flamenca, consiguió grandes éxitos de crítica y público a lo largo de su carrera. Trabajó en los principales teatros del mundo, llegando a actuar en la Casa Blanca ante el presidente americano Roosevelt. Durante el rodaje, Amaya se encontraba muy enferma. A pesar de ello logró una actuación magistral y se convirtió en el eje principal de la historia. Su prematuro fallecimiento le impidió ver estrenada la película. Los Tarantos es el último legado de una maravillosa artista, mítica e irrepetible. Considero que la película refleja el distanciamiento de clases, no por cuestión de etnia si no por el nivel social y económic. En definitiva, muestra el rechazo de los ricos hacia los pobres, un tema muy recurrente en la literatura y el cine. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Rafael Martín Fernández de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Figuras ocultas (Hidden figures, Theodore Melfi, 2016)
Una història de dones excepcionals Figuras ocultas (Hidden figures, Theodore Melfi, 2016) narra la vida real de tres dones afroamericanes que van ser clau perquè es dugués a terme amb èxit el projecte, protagonitzat per l'astronauta John Glenn, de realitzar la primera òrbita completa al voltant de la Terra. La història es desenvolupa als Estats Units a principis dels anys seixanta, durant la guerra freda i en plena carrera espacial. En el seu intent de superar els russos, la NASA busca ments privilegiades per treballar com a autèntics ordinadors humans. Aquesta pel·lícula, basada en el llibre de Margot Lee Shetterly, explica la història real de tres dones afroamericanes. Katherine Johnson, Dorothy Vaughan i Mary Jackson, víctimes de la segregació racial, servint-se tan sols dels seus llapis i unes senzilles màquines de calcular, van aportar els càlculs necessaris perquè l'astronauta John Glenn dugués a terme amb èxit la seva missió. La part realment sorprenent és que el nom d'aquestes tres dones ha quedat oculta per la història, quan el seu treball va resultar indispensable en els avanços que van permetre que l'home trepitgés la Lluna. Pel·lícula enquadrada en el gènere de drama-biopic, encara que jo li donaria un subgènere que seria l'èpic, perquè parla de la història de les científiques oblidades i de la realitat fruit del moment que es vivia en els anys seixanta. Per desgràcia, el sistema ho permetia, però elles, amb la seva visió de caràcter feminista, van ser capaces de canviar els companys de feina i les seves parelles. Hi ha diverses escenes tristes que m'ha arribat al cor. Una d'elles és la que succeeix a la biblioteca amb els nens, quan estaven buscant un llibre i els van dir que marxessin perquè eren de color. La mare es va dirigir a les persones del centre per dir que els seus fills tenien dret a ser a la biblioteca. Quan eren a l’autobús, la mare els va parlar del valor de les persones i va treure el llibre en qüestió. El fill li pregunta si l’ha agafat I ella contesta: «Sí, jo també pago els meus impostos, i, per tant, tinc els mateixos drets que els blancs.» També he trobat escenes que s'entremesclen amb un caire tragicòmic, com la de la cuina, quan estan molt indignades perquè no les deixaven anar-hi a estudiar al mateix lloc que ho fan els blancs i es munten la seva petita festa particular. En fi, he trobat punts amens i que m'han fet riure, i també he trobat punts romàntics i amorosos. Per exemple, l’escena en què James li demana matrimoni a Katherine davant de les seves filles i la seva mare. Elles són amigues i còmplices en la seva vida professional i privada, comparteixen les mateixes inquietuds, m'han fet reflexionar des del principi del film. Vaig començar a sentir una immensa admiració per elles i per les seves ments prodigioses, dones intel·ligents i creatives en el camp de les matemàtiques i la geometria analítica i l'aeronàutica, encara que el seu sou i les seves condicions laborals estan per sota dels seus companys homes de la NASA. Sense oblidar que estan doblement marginades per ser dones i negres, i que són capaces de deixar bocabadats a tothom. Aquestes tres dones brillants amb carreres universitàries complexes, silenciades per la història, a més de dones, eren afroamericanes. La seva tasca oculta va sortir a la llum quan Margot Lee Shetterly va escriure el llibre Talentos Ocultos. La genialitat no té color, la força no té gènere, el valor no té límit. Posteriorment, el director de cine Theodore Melfi va portar l’assaig al cinema. Recomano aquesta pel·lícula perquè, posa de manifest uns valors increïbles: l’amistat, la solidaritat, l’esforç, el respecte, la responsabilitat... No només l'enquadraria en l'àmbit de l’emancipació racial, sinó que aniria més enllà i la relacionaria amb la justícia social, amb la lluita per combatre el racisme i la misogínia, amb el dret al treball i a l'educació. A partir de veure la pel·lícula, m'he posat a llegir el llibre per profunditzar més en aquestes dones excepcionals. He trobat escrits on diuen que el llibre té punts diferents, també he trobat una curiositat que m'ha agradat i que la vull compartir. M'ha cridat l'atenció especialment aquesta anècdota explicada per Katherine Johnson, que explica que ella mai va córrer entre els edificis per utilitzar el bany, tal com explica la pel·lícula. Simplement, feia servir el bany per a blancs en desafiament a les lleis Jim Crow. Aquesta dramatització va ser creada expressament per a la pel·lícula. Una pel·lícula que es deixa veure amb amabilitat per part de l'espectador. No deixa lloc per a la sorpresa, però sí per a la reflexió. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Guadalupe Bustamente Delgado de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Detroit (Kathryn Bigelow, 2017)
L’home és un llop per l’home Detroit (Kathryn Bigelow, 2017) és una pel·lícula sobre el racisme als Estats Units basada concretament en els fets ocorreguts en el motel Algiers l’estiu del 1967. Comença mostrant algunes incursions per part de la policia a festes il·legals (no tenen llicència per consumir alcohol) on majoritàriament hi ha clients de color. De seguida, passa a ensenyar-nos les conseqüències que aquestes detencions provoca en la població negra: un malestar creixent davant d’un tracte discriminatori continuat que porta a disturbis, saquejos i incendis de comerços. Aquesta tensió va alimentada i acompanyada per una nota musical sostinguda. Enmig d’aquest ambient de disturbis apareixen dos elements fonamentals: el polític en campanya electoral i els mitjans de comunicació que fan d’altaveu del poder per justificar els fets. Són dos elements incendiaris que es llencen a l’espectador per aconseguir la seva indignació i complicitat, paral·lelament als objectes incendiaris llençats en els disturbis. La primera reflexió com a espectadora és que passen les dècades, però la historia es repeteix: abús, oportunisme, interessos, inhumanitat... Com deien els antics: «Homo homini lupus», l’home és un llop per a l’home. Per a posar fi a diverses nits de disturbis, el govern ordena l’entrada de l’exèrcit a Detroit. Paral·lelament, la policia rep l’alarma que hi ha un franctirador al motel Algiers, on se celebra una festa. Es tracta d’un noi de color que està reunit amb més amics. Fart de la situació, dispara a través de la finestra amb la seva arma de fogueig en direcció als policies, sense plantejar-se les conseqüències. La policia entra en el motel Algiers. El cap de la policia havia estat cridat a l’ordre anteriorment per matar per l’esquena a un saquejador negre durant els disturbis, però havia pogut continuar en actiu al carrer. És ell qui deté i maltracta tots els integrants de l’habitació. Es produeix la mort de tres nois negres. No apareix l’arma ni s’obté cap confessió. En el judici posterior (sorprèn que se celebrés un judici en una època de segregació racial), inicialment s’intenta inculpar l’únic policia negre present en els fets. Tots els policies són declarats innocents, però se’ls aparta del servei actiu. El millor de la pel·lícula és com es mostra les diverses reaccions humanes de com sobreviure davant els fets. N’hi ha moltes, però en destacaria dues. Pel costat dels vencedors, tenim la corrupció i la manca d’escrúpols en estat pur de qui se sap protegit per un engranatge polític i social abusadorament poderós. Es vol fer entrar en aquest sistema al policia que mata perquè obeeix una ordre i que després se’n penedeix. Els seus companys no volen protegir-lo per l’egoisme de salvar-se ells mateixos: necessiten mantenir-se junts, mentre que el poder necessita separar a la població negra per continuar establint les normes i lleis segons els seus interessos. Els abusos de poder no es poden fer en solitari, necessiten el suport dels membres del grup, es tergiversa la informació i els fets per assolir l’objectiu. Pel costat dels vençuts, tenim dues reaccions diferents. Hi ha els músics que continuen amb el seu projecte professional, encara que això els obligui a acceptar que tot continuarà igual. Per una altra costat, veiem el músic tan profundament afectat pels fets que ha de canviar de vida. L’individu que està sol defensant una postura es veu obligat a abandonar la lluita i començar de zero una nova vida. El personatge del policia protagonista m’ha recordat a un dels membres de la pel·lícula L’Onada (Die Welle, Dennis Gansel, 2008) que només se sent vàlid i protegit dins el grup-experiment. Tots dos caràcters responen al perfil de les persones que necessiten el grup i l’exercici d’una autoritat impune i cruel per sentir-se vàlids. Sense el grup són insegurs, són llops que busquen un lloc a la manada a qualsevol preu, per sobre de l’ètica. Hi ha una frase de la pel·lícula que per a mi és demolidora. Un policia li diu a un altre: «Que lo que has hecho en un minuto no te cambie la vida.» Segons en quin cantó de la moneda es viu, la vida continua i aquí no ha passat res, no canvia res. A l’altre cantó de la moneda, en canvi, és inconcebible continuar fent la mateixa vida amb les mateixes condicions, perquè es torna insuportable viure en un món injust que no defensa ni la veritat ni els drets bàsics. Per a mi, la pel·lícula és una reflexió sobre com les accions d’un grup poden arribar a condicionar la vida d’un altre grup i de l’individu. Bigelow no parla de racisme sinó del mecanisme del poder i de la deshumanització en pro d’uns interessos. El conflicte és extrapolable a tots nivells i a totes les èpoques de la història, perquè on hi ha societat hi ha conflicte i abús. Res no canvia. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Mar Garcia de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Todos nos llamamos Alí (Rainer Werner Fassbinder, 1974)
Contra un racisme continu i manifest Quan em van proposar fer una crítica de Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, Rainer Werner Fassbinder, 1974), no sabia el que em trobaria. Aquesta pel·lícula alemanya, estrenada el 1974 i dirigida per Rainer Werner Fassbinder, no em sonava de res. No coneixia els actors protagonistes, Brigitte Mia i El Hedi Ben Salem, i les meves úniques referències en agafar el DVD de la biblioteca eren el títol original (El miedo se come el alma) i la sinopsi de la caràtula. Quan vaig decidir ficar-la a la Playstation i deixar-me portar, vaig veure que la pel·lícula estava en versió original subtitulada i que la imatge era com antiga... I si m’havia equivocat i no seria capaç d’escriure res decent sobre ella? Posem-nos-hi, vaig pensar, si diuen que és una bona pel·lícula sobre l’emancipació racial, segur que valdrà la pena perseverar. I, certament, la sorpresa va arribar! A poc a poc, vaig anar descobrint una magnífica obra que més aviat parlava sobre la solitud de les persones i la necessitat que importis a algú. L’Emmi, la protagonista, sap que està sola i ja no espera res quan coneix a Alí. No pot creure que ell es pugui enamorar d’ella: «Qué hermoso eres», li dirà quan ja estan casats en veure’l nu a la dutxa. Ell, l’Alí, es deixa dir per aquest nom perquè a ningú li preocupa qui és en realitat en un país que no és el seu. Fins que l’Emmi li pregunta el seu nom real. Junts lluitaran contra les pors i la incertesa de la seva diferència d’edat, de color de pell i de cultura, contra un racisme continu i manifest: les veïnes, els fills d’ella, les companyes de feina... I el racisme també es dona des de l’altra part, tal com mostren les noies del bar. Podrem anar veient un fons en què s’amaga el desconeixement i, fins i tot, l’enveja. Perquè, tot i que ningú n’és conscient, ni tan sols els protagonistes, l’Emmi i l’Alí es complementen i junts són més forts. Inicialment, els espectadors podem creure que ens presenten dues mitges taronges, però una anàlisi més acurada ens farà descobrir les peces d’un gran puzle que la parella haurà d’anar muntant davant l’oposició dels que els envolten. En aquest difícil procés cap a una unió indestructiblement sòlida, serà inevitable que es facin mal en algunes etapes, com quan Alí necessita estar segur de la seva elecció. Pel que fa a la part tècnica, un aspecte que inicialment em va sobtar és que els personatges sovint es queden com petrificats, movent només una mà o el cap, però després vaig pensar que potser l’objectiu del director era expressar una connexió amb el seu món interior, com si nosaltres ens haguéssim d’allunyar per deixar-los sols allà. Per altra banda, no podreu trobar grans efectes tècnics ni escenaris meravellosos, tot es desenvolupa en llocs quotidians: les cases, el bar, les feines... Destaca una taula solitària sota la pluja, potser com a metàfora de la mateixa construcció de la parella. Al contrari del que es podria pensar, tots els detalls de cada escena estan estudiats, no trobarem cap element sense significat, com el quadre ple de medalles del primer marit, que es pot veure mentre l’Emmi presenta l’Alí als seus fills. Em va impactar força aquesta escena on la parcialitat de la mirada familiar no els deixa veure que ells mateixos són fills d’un home estranger, arribat a Alemanya durant la guerra. És en aquest moment quan la serenor que sempre ens ha mostrat l’Emmi comença a trontollar. Ella cometrà errors que l’Alí no entendrà. I, quan sembla que tot s’ha d’enfonsar, retornem al moment inicial mitjançant la música. Perquè, a diferència del que acostuma a passar a moltes pel·lícules actuals, a Todos nos llamamos Alí, la banda sonora només apareix (i amb força) en els moments en què té un significat, com quan els protagonistes s’aïllen del món tot ballant. Al final, no m’ha resultat difícil entendre el motiu dels dos premis obtinguts per aquesta pel·lícula al festival de Cannes o que sigui considerada una gran obra sobre la discriminació racial. Tot i això, pel que fa a aquest tema, voldria afegir que algunes situacions m’han semblat una mica tòpiques. Potser no fa falta que els personatges passin per totes les coses negatives que ens podem imaginar que els poden passar. I no voldria acabar sense comentar que em resulta preocupant que, quasi cinquanta anys després de l’estrena, la temàtica no estigui desfasada: moltes escenes encara es podrien situar en qualsevol casa, bar o feina actual. Per contra, veient l’acceptació dels més propers a la parella cap al final de la pel·lícula, que sembla una mica forçada, però que és ràpida i plena, em reconfortaria pensar que el que a vegades ens separa no és tant el color de la pell o la diferència cultural com la por i la ignorància. Potser, com als personatges de El miedo se come el alma, el temps sempre ens pot fer canviar. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Ángeles Redón Cuenca de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Los Tarantos (Francisco Rivera Veleta, 1963)
Retrat d’uns costums i un estil de vida Per resumir-lo en poques paraules, l'argument de Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963) seria un Romeo i Julieta a la gitana. Només començar la pel·lícula veiem un fotograma fix, que dura ben bé un parell de minuts, a sobre del qual hi apareixen els crèdits. El so que acompanya aquesta foto és música flamenca, suposo una típica dels Tarantos, amb molta guitarra, zapateao i palmes, amb un volum força alt. És ideal per capbussar-se, encara que no ho vulguis, en el seu món i posar-te en situació. Crec que és una tècnica per submergir-nos en el món gitano. Si parlem de l'ambientació del film, succeeix a la Barcelona dels anys seixanta. Aquest és un dels elements que més m'ha agradat; veure la Barcelona d'aqueIIa dècada en la qual vaig néixer ha fet que sentís la pel·lícula més propera. M'he pogut imaginar els meus pares o avis movent-se per aquells carrers, ja que el director s'ha preocupat que hi surtin llocs molt icònics de la ciutat. El fet que aparegui també la gran nevada que hi va haver m'ha fet pensar en anècdotes que m'ha explicat la família. Crec que, en alguns moments, la pel·lícula sembla gairebé un reportatge. No sé si el director volia posar Barcelona en el món en filmar-la així, o si senzillament retratava el que hi tenia al davant. La pel·lícula és ideal per conèixer zones o barris molt marginals que ja han desaparegut i que és difícil d'imaginar que hi eren allà, on ara el metre quadrat és tant car. Per altra banda, analitzant els personatges, podem veure també com apareixen dos mons diferents. El món dels gitanos és retratat com un submon, amb barris de rics i de pobres, amb bons i dolents... El director els contraposa i ens fa veure que també entre ells hi ha gelosies, enveges i discriminacions segons la procedència o família a la qual pertanyen. Si hagués de triar l'escena que tinc més gravada a la meva retina, seria la d'Antonio Gades, ballarí de prestigi, ballant a les Rambles mentre els serveis de neteja reguen els carrers. L’he trobat molt bonica i d'una gran plasticitat. El terra mullat que reflecteix la llum dels fanals i el ball al carrer m'han recordat la mítica Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain; Gene Kelly, Stanley Donen; 1952). Potser el director volia acostar-se al cinema musical dels anys cinquanta. També he d'esmentar el masclisme regnant a la història. Veiem com el patriarca de la família entrega en matrimoni a la seva filla, com si es tractés d'una possessió. Posteriorment, ella és maltractada pel seu futur marit. I la mare d'ell no fa res per evitar-ho, encara que l'ajudi a escapar posteriorment. Es mostra la complicitat entre les dones, encara que siguin de famílies enemistades. En una altra escena, gairebé documental, veiem el ritu al qual sotmeten les dones abans del casament per comprovar la seva virginitat. Com a curiositat, assenyalaré el masclisme evident d'aquest fet, ja que aquesta comprovació només es fa a la part femenina de la parella. He trobat molt bonica l'escena de la dona coberta de flors al llit, m'ha recordat algun quadre on es veien les muses o fades al riu cobertes de fulles i flors. Uns dels personatges que m'han resultat curiosos són les turistes. Les veig com una de les poques connexions amb el món payo. Les retrata com el prototip de guiri de l'època que ve aquí a emborratxar-se i a ballar flamenc, que utilitza els guies autòctons com una atracció turística més. Passant a analitzar la Carmen Amaya, diré que crec que és l'heroïna de la pel·lícula. Juga un paper de dona amb molt de poder. Tot i que primer nega el matrimoni mixt, després fa tot el possible perquè la parella es puguin casar. Fins i tot, renuncia al seu fill. És a dir, se sacrifica ella. Pel que fa a la seva interpretació, mostra el seu domini en escena, encara que no sigui actriu professional. La seva força interpretativa com a matriarca és molt creïble. Encara que potser la veus sobreactuar, crec que no desentona i que lliga bastant amb l’expressiu tarannà gitano. La resta d'actors, però, sobreactuen massa pel meu gust. Suposo que hi hauria pocs actors professionals en aquesta pel·lícula. En algunes escenes, els extres es mouen d'una manera que em recorden als actors del cine mut. Pel que fa als dos amants protagonistes, s'enamoren només veure's i a partir de llavors ja queden encaterinats l'un de l'altre. Poc creïble, però suposo que era la idea de l'amor a primera vista de moda en aquella època i que encara perdura en alguns guions d'avui en dia. Arribant ja a les últimes escenes, el desenllaç es va teixint a poc a poc, incrementant la tensió, amb plans més foscos, crits i música pujant de volum a marxes forçades. Ja veus que allò acabarà d'una manera molt tràgica, seguint l'obra de Shakespeare Romeo i Julieta. És a dir: acaba com t'esperaves des d'un principi. Com a conclusió, crec que Los Tarantos va ser, i encara ho és avui dia, una rara avis. Dic això ja que, dins d'una història d'amor, retrata els costums i estil de vida del poble gitano, tan tancat en ell mateix i que s'ha vist en tan poques pel·lícules. Cal reflexionar perquè no hi ha més peI·lícules on les nostres ètnies siguin les protagonistes, les que tenim properes, les que hi ha a la nostra societat, al nostre barri, al costat de casa. Alguns exemples de films que han abordat aquesta temàtica, que he vist i que ara em venen al cap serien: La dona il·legal (Ramon Térmens, 2020), o Adú (Salvador Calvo, 2020). Potser la filmografia d’aquest país té una assignatura pendent amb aquest tema, ja que poques pel·lícules reflecteixen la societat real en la qual vivim. I ens fan sortir, encara que sigui per una estona, de la nostra bombolla confortable. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Lídia Moreno i Bigas de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
American History X (Tony Kaye, 1998)
Quan el penediment arriba massa tard L'impacte de veure per primera vegada un llargmetratge i preguntar-te què és el que acabes de veure, sense adonar-te'n que seria el millor film que veuria mai, i durant dies estar rumiant i donant voltes a tots i cadascú dels fotogrames, és un motiu de pes per endinsar-s’hi de nou en ell per crear la teva primera crítica de cinema. Després d’aproximadament vint visionaments al llarg de la meva vida, les sensacions que em desperta American History X (Tony Kaye, 1998) continuen sent tan intenses com la primera vegada. Escenes que per sempre es quedaran gravades a la retina. Tots els extrems són dolents. La radicalització de les nostres idees pot comportar les pitjors conseqüències. Creure que es té la veritat absoluta pot comportar que la manera pròpia de veure les coses se simplifiqui de manera perillosa. Després, el penediment i la redempció poden arribar massa tard. I els danys col·laterals, la majoria de les vegades, es paguen a un preu massa alt. Tony Kaye, reconegut director de videoclips musicals, s'enfronta al seu primer llargmetratge amb un guió de David McKenna, que ens mostra de forma totalment palpable l'antisemitisme, la xenofòbia, l'homofòbia, l'odi i el racisme del protagonista de la cinta, un Edward Norton espectacular que rebria la seva segona nominació a l'Oscar després de Las dos caras de la verdad (Primal Fear, Gregory Hoblit, 1996). A mesura que anem avançant a la pel·lícula, podem veure l'evolució del personatge, l'ascens al cel i la caiguda als inferns de Derek Vinyard. En tot moment, podem entendre a la perfecció en quin moment de la seva història estem gràcies al color i al blanc i negre. A vegades ens preguntem si un racista neix o es fa. Sempre es necessita un motiu. I la mort d'un pare i un referent n'és perfectament un de pes. Veiem aquella persona com un model a seguir i les seves idees les acabem fent nostres. La radicalització de Derek és una mescla de successos i situacions. Les dues escenes de la família Vinyard sopant marquen el destí de Derek, queden perfectament gravades i són completament vitals en el desenllaç de la història. A més, cal aquella figura del salvador que pugui substituir la de la persona perduda i Cameron ho aconsegueix d'una manera molt fàcil: crea un monstre, un malvat, un ninot, on poder plasmar el seu odi des del sofà de casa. En aquest món, moltes vegades podem trobar la figura del lluitador, aquella persona que vol una realitat millor per a la seva gent. És la figura del professor Sweeney, un afroamericà que lluita contra l'odi. No ho fa amb armes, sinó amb les lletres i el pensament, eines que poden arribar a fer més mal que una bala. A la fi, ens mostren un dels fets desencadenants, l'assassinat de Derek a dos afroamericans quan intenten robar el cotxe del seu pare. Aquesta part de la pel·lícula conté un seguit d'imatges memorables i aquí vaig començar a preguntar-me que era el que estava veient. Derek fa posar la boca a la vorera a un d'ells per després trepitjar-li el cap salvatgement. Però és que més tard, quan arriba la policia i Derek es rendeix, la càmera gira lentament al voltant d’ell. La imatge d’aquell cos, d’aquells ulls, d’aquella mirada de satisfacció, és simplement extraordinària. Derek és declarat culpable d'assassinat i enviat a la presó. Allà veurà de primera mà que el món que havia idealitzat, que tant el seu pare com Cameron li havien fet entendre que era el millor, no té sentit. Que vivia en un engany i una mentida. El dolor que té en veure els aris fent tractes amb aquella gent que des de sempre havia entès com l'enemic no el deixa continuar. Tot el que havia construït comença a trontollar. Derek és violat pels nazis i Lamont, un afroamericà, li salva la vida. Cal destacar l’escena en què Derek demana a Sweeney, entre llàgrimes, que l’ajudi després d’haver estat violat. Quan ens adonem dels errors que hem comès en el passat, el primer que intentem és solucionar-los, no sempre la millor forma. Tractar d'eliminar-los o allunyar-se d'ells no s'aconsegueix que s'esfumin. No sempre ens hi podem enfrontar. Això queda molt ben explicar a la cinta quan Derek surt de la presó i s'adona de moltes conseqüències dels seus actes. Veu com el seu germà vol ser com ell a qualsevol preu. És el que comentàvem abans amb la figura referent: Danny també la té i és, exclusivament, el seu germà. Ens adonem d’aquesta part de la radicalització de les idees amb Seth i Stacey. Tot funciona quan hi formes part, però quan ja no interesses, no vals res per a ells. Derek és una altra persona. Intenta canviar-ho tot, o almenys intentar-ho. Molt més cerebral i preocupat per l'estat de la seva família, pels problemes propers, intenta transmetre al seu germà tot el que ha viscut a la presó. Una altra escena que cal remarcar és aquella en què Derek i Danny eliminen de l’habitació tot rastre de propaganda nazi. Kaye ens va intercalant passat i present d'una manera que anticipem que els camins tan paral·lels es creuaran en un punt final. Ens va preparant des del principi: no sabem cap a on anem, però veiem que no serà gens positiu. Ens prepara per veure les conseqüències dels nostres actes. Entrem a la part final de la història, el carreró sense sortida on tot quedarà sentenciat. Si enllacem diferents escenes de la pel·lícula, el partit de bàsquet, Danny tirant el fum a la cara d'un noi, la sensació de superioritat d'uns sobre els altres... Tot això se simplifica en una de les escenes més dures que he vist mai: l'assassinat de Danny als banys de l'escola. Kaye, ens fa més mal en gravar a càmera lenta l'arribada de Derek en cerca del cos del seu germà. És dolor, és abatiment, és inquietud, és malestar, és com si t'agafessin el cor i l'apretessin el més fort possible. Em vaig quedar sense respiració, amb un neguit accentuat, no sabia què acabava de succeir, què acabava de veure, destrossat moralment i anímicament. En resum, fet pols. Després de molts anys veient cinema, no m'he tornat a sentir mai com en aquell moment. Solament quan torno a veure la pel·lícula una i una altra vegada. La cinta acaba aquí, amb Derek cridant: «què he fet, què he fet...» Quan torno a veure la pel·lícula, sempre em pregunto: tornaria Derek als seus orígens? Podríem dir que és un cicle que només acabaria amb la seva mort? Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Jordi Sánchez de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Playtime
Com es diu drugstore en francès? Eh... drugstore A Playtime (Jacques Tati, 1967), el director francès Jacques Tati li dona un cop al sistema, just a la boca de l’estómac del món globalitzat. Era l’any 1967. Aquesta crítica sense embuts, però regada per la mà de la ironia, aconsegueix establir la consagració de l’estil del seu realitzador. Pur èxtasi visual. La trama es compon al voltant de sis històries articulades. A l’aeroport d’Orly, un grup de turistes americans aterra i descobreix un París uniforme fet d’impersonals edificis de vidre i acer. A unes oficines, el popular personatge de monsieur Hulot (que, interpretat pel mateix director, ja havia aparegut a les seves pel·lícules anteriors El meu oncle –Mon oncle, 1958– i Les vacances del senyor Hulot –Les vacances de M. Hulot, 1953–) es dirigeix a una reunió important amb un personatge, però es perd en passadissos i cubicles de despatxos interminables, fins que acaba en una exposició de gadgets tecnològics estranys. A uns apartaments de vidre que semblen aparadors, Hulot es troba amb un vell amic que el convida al seu pis ultramodern. Al restaurant on Hulot escapa del seu amic, el protagonista va a parar a la inauguració d’un nou local on coincideix amb els turistes americans. El final té lloc en una jungla de cotxes (obsessió del Tati) que circulen com un carrusel laberíntic que acomiada la simpàtica i despistada Bàrbara. Els fils conductors de l’obra són monsieur Hulot i la Bàrbara, una jove turista americana de visita a la capital francesa. El veritable protagonista de la pel·lícula, però, és el París que el director ens dibuixa. Tati va aixecar una ciutat amb carrers i semàfors reals als afores de la capital per fer la pel·lícula. Li va costar molt de temps i una bona quantitat de diners, però ho va aconseguir. I és que el cineasta és un propagador d’idees. Va crear espais diàfans, de decorats elegants, uniformats, geomètrics i racionals. I va jugar amb els tons grisos i blavosos fins que, de cop i volta, trenca aquesta consonància i ordre (com a la part de la inauguració del restaurant) perquè comenci la diversió i la bogeria. Perquè res és el que aparenta a Playtime... Les dues cares de París A Playtime, Tati ens mostra dos París. Un Paris que es pot anomenar global, que podria passar per qualsevol ciutat del món (evident picada d’ull quan mostra les fotos de capitals importants arreu del món, representades pel mateix tipus de gratacels), i el vell París que simbolitza el protagonista. Aquest Paris entranyable únicament el veurem reflectit en les grans cristalleres d’un dels edificis a on té lloc l’acció. El París globalitzat se’ns presenta a través de l'aeroport, l'empresa, les botigues, el restaurant... Tots els llocs tenen la mateixa marca estilística: cubicles laberíntics, figures rectangulars, línies estilitzades, finestres panoràmiques, espais diàfans, mobiliari racional però de disseny modern. Crida també l'atenció la roba uniformada dels actors i extres que intervenen: vestit de corbata i jaqueta per als homes i jaqueta amb faldilla de tub i taló d'agulla per a elles. Els tons del vestuari són els mateixos que els del mobiliari: diferents grisos, blaus i negre, sempre elegants però estandarditzats. En algun moment concret, l’autor trenca aquesta monotonia a través d’algun personatge amb un vestit de color viu i assenyalant que surt de la norma. Aquest París modern, globalitzat i racionalista que se’ns presenta en la major part de la cinta, és mostrat de manera crítica i còmica, però també afectuosa. Tati és conscient que aquesta modernitat és, maluradament, inevitable. La consagració d’un estil L’element còmic també és present en tota l’obra. És Tati una màquina productora de gags? No, si esperes veure una pel·lícula de Chaplin o de Harold Lloyd. Els seus gags es componen de llargues escenes on el teu somriure es manté seqüència darrera seqüència. No et provoca riallades. Tati insinua els moments de comicitat amb subtilesa: és possible que hagis de veure més d’un cop la pel·lícula per adonar-te de tots. Un bon exemple és la part del club nocturn, la interminable seqüència d’un sopar-ball que inclou cambrers borratxos, personatges surrealistes i una amanida de confusions regades de jazz. Tot és un desastre, però alhora és la festa on t’agradaria ser. Aquesta seqüència recorda l’obra de Blake Edwards La festa (The Party, 1968), que es va estrenar un any després de Playtime. La similitud en alguns punts de les dues obres és evident. Tot i que els gags són més evidents en l’obra d’Edwards. Perquè com dèiem, el gag de Tati és contingut i perllongat. No apte per tots els públics. El so és un element molt important de l’obra. De fet, és un dels protagonistes principals. El so del tràfic, de la gatzara del restaurant, de la gent que entra i surt dels espais, és absolutament aclaparador. I la meravellosa música de Francis Lemarque emmarca de forma excel·lent l'enrenou de situacions en què Hulot es veu embolicat. A mesura que se succeeix la trama, ens adonem que estem davant la gran obra de Tati, la que va suposar la consagració del seu estil. La seva realització és d'una riquesa audiovisual aclaparadora i la seva planificació de la posada en escena està calculada al mil·límetre. El cineasta ens mostra diverses situacions paral·leles en una mateixa seqüència, amb centenars d’actors que realitzen les seves pròpies accions significatives i rellevants, i, a la vegada, deixan que el que és important prengui protagonisme entre tants elements. És per això que Playtime és rica en plans generals i en profunditat de camp. L’espectador s'ha de treure el barret davant la fotografia excel·lent de la pel·lícula. L’obra va ser rodada en 70 mil·límetres i restaurada en la dècada dels 2000 en aquest format. Tati ho explica així: «Si filmo en Súper-8, filmaré una finestra. En 16 mil·límetres, en tindré quatre. En 35 mil·límetres en tindré dotze. En 70 mil·límetres, tindré el marc de la finestra. Orly. Aquest format permet mostrar la desproporció de l'arquitectura en relació amb l'home, així com involucrar l'espectador, els 70 mil·límetres permeten obrir una finestra, un mirador sobre les coses que ens envolten, que les persones es parlin entre elles, mostrant-se els llocs, els objectes: –Aquí mirin, mirin… –Què? –Ho has vist? Mira, aquí hi ha un pla de fusió». Aquest fet va perjudicar seriosament la distribució del film, perquè pocs cinemes estaven preparats per projectar en aquest format. Playtime és una pel·lícula que, en origen, anava a durar més de tres hores. Tati ja havia tallat quaranta pàgines del guió a l'hora de filmar. Les projeccions posteriors a l’estrena va reduir a dues hores i quinze minuts. Els expositors no volien una pel·lícula de més de dues hores, perquè això els feia perdre una projecció cada dia. El final de la pel·lícula és relativament improvisat en comparació amb el que hauria d'haver estat. Fins i tot es va planejar que, de fons, el personatge sortiria de la pantalla i es projectaria en ombra xinesa a les parets de la sala, per tal de mostrar que la pel·lícula formava part de la vida real. Tot estava planejat, una empresa estava treballant els efectes especials necessaris, però Tati va acabar rendint-se perquè ja no podia pagar-ho. Playtime és, més enllà de la comèdia, la supervivència en un món hostil, impostat, desbordant. No es pot evitar pensar que no solament parla del personatge d’Hulot, sinó també del mateix Tati. Això i molt més és Playtime, la pel·lícula que va arruïnar al genial cineasta francès, l’obra que no es va entendre en el seu moment. Ara és, com se sol dir, un film de culte. Una obra treballadíssima, calculada al mil·límetre, però amb cert ingredient experimental, que s’expandeix quan la veus més vegades. Senzillament meravellosa. Crítica feta per Lydia Sànchez-Collado, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Todos los hombres del presidente
Talent pel ‘thriller’ El director Alan J. Pakula ens regala una de les pel·lícules que influirà la resta de cinema de periodistes (Zodiac) i de thrillers polítics (JFK). Estem parlant de Tots els homes del president (All the president’s men, Alan J. Pakula, 1976). En aquesta cinta, dos periodistes del Washington Post hauran de superar les seves diferències per arribar al mateix objectiu: descobrir el misteri sobre el cas Watergate i explicar la història. És una pel·lícula feta per impactar a la societat del moment, a causa del pes que té el tema que es tracta. De fet, ens ho indiquen des del minut u, quan les tecles de la màquina d'escriure impacten el paper en pla detall a la nostra cara. Això ens deixa clar que no estem davant d’una pel·lícula crispetaire feta per passar la tarda de dissabte: arriba impregnada de seriositat per la grandiositat de l’escàndol que tracta. La trama és enrevessada i complicada, s’ha de seguir amb l’atenció necessària perquè no es perdi ni una pista. Es nota l'esforç en el guió per equilibrar l'objectivitat del cas i que l'espectador mitjà (sigui de l’època o actual) pugui entendre el relat. Tot això s'arrodoneix al final amb una falta d'èpica que evidencia que la intenció de la pel·lícula no és pretensiosa. Malgrat que el tema no és tan interessant pel públic general actual, el film desperta interès i una tensió que et manté en alerta constant. Pakula demostraria al llarg de la seva filmografia el seu talent pels thrillers, tant els que va fer abans (Klute, 1971) com els que va fer després (Presumpte Innocent, 1990). Em solc quedar més amb la composició de les seves obres i no tant amb el que explica. A Klute, la relació amorosa insulsa entre Donald Sutherland i Jane Fonda tampoc m'apassionava, però les escenes de misteri em seduïen per la manera com estaven construïdes, per com es jugava amb el que ensenyava i el que no s’ensenyava, per com s’utilitzava la música, etcètera. Un tret de l'estil de Pakula és el bon ull en la posada en escena, encara que no sabria dir si això és mèrit seu o de Gordon Willis. És la tercera vegada que Willis fa la direcció de fotografia amb Pakula, es conserva la seva textura característica (veieu Annie Hall) i els seus clarobscurs són igual de presents que a la resta de les seves obres. M'atreviria a dir que ara tenim un príncep de les ombres més evolucionat: només cal veure les seqüències famoses transcorregudes en el pàrquing, com il·lumina els dos personatges que s'hi troben i com ens representa la seva ànima amb els colors (no diré res més per evitar espòilers). A mesura que avança el film, aprofundim en la foscor de la política corrupta i els contrastos de llums i de clarobscurs es tornen més notoris i exagerats. Voldria destacar el molt bon tractament del ritme, accelerant-lo quan cal (majoritàriament a les escenes d’acció i de comèdia) i alentint-lo sense tenir por d’avorrir (les seqüències denses d’informació on l’espectador ha de processar-ho o de tensió). Podríem dir que el diàleg desenvolupa el cas en qüestió, mentre que la forma en què està gravada i muntada ens transmet els sentiments i les relacions dels personatges. Gran actuació dels actors. Tenim un Robert Redford concentrat en actuar i no fer tant el guaperes i un Dustin Hoffman genial com sempre que demostra que menys és més amb la seva performance. Els personatges, de físic i caràcter antagònic (alt i baix, egocèntric i empàtic, ros i moreno, novell i expert, fort i dèbil, guapo i... jueu, etcètera) aporten un toc humorístic que fa més lleugera la pel·lícula i suma un sentiment de superació i companyonia que ajuda a mantenir la lliçó de la història. De la mateixa manera que ho fa la lluita David contra Goliat que representen ells, dos periodistes, contra el govern i el mateix president. És un president al qual mai veiem, però tots tenim gravat al cap la caricatura de Nixon. La pel·lícula és de 1976, l’any d'una de les altres crítiques brutals al periodisme, Network, un mundo implacable (Network, Sidney Lumet). Amb tot, continua plenament vigent, només que ara el periodisme és més tòxic que aleshores. Si t'apassiona alguna de les característiques esmentades o et sona el concepte de «gola profunda» i encara no saps què vol dir, no esperis més per veure-la. A l'hora de mirar-la, no aneu amb les expectatives altes, perquè és una obra que s'aprecia des de la moderació. Crítica feta per Guillem Burgueño, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Dos días, una noche
Esdevenir una persona amb energia i resiliència Dos dies i una nit (Deux jours, une nuit; Luc Dardenne, Jean-Pierre Dardenne, 2014) comença amb una escena on apareix una dona jove dormint, amb roba de carrer, en una habitació amb llum natural on se sent un soroll de tràfic que ens fan suposar que és de dia. Una trucada telefònica, després de la qual ella dirà en veu alta «no puc plorar», marca l’estat emocional d’aquesta persona. Efectivament, es tracta d’algú que està a punt de finalitzar una baixa mèdica per depressió, malgrat que el seu aspecte i la seva ingestió de pastilles (present al llarg de la pel·lícula) evidencien que encara no està recuperada. A partir d’aquest moment, la càmera dels germans Dardenne, centrada en el punt de vista d’aquesta protagonista (Marion Cotillard, que ofereix una actuació majúscula), la perseguirà durant tot el metratge. Se’ns mostrarà l’evolució d’un personatge d’estat anímic fràgil que s’haurà d’enfrontar (amb l’ajuda de la família i d’una companya de feina), al llarg d’un frenètic cap de setmana, a la necessitat de convèncer tretze treballadors de la seva empresa: han de renunciar a una prima de mil euros per tal que ella pugui tornar a treballar. Els cineastes opten pel seguiment gairebé obsessiu de la seva protagonista amb la càmera, i aquesta decisió és clau. Aquest acompanyament mostrarà el creixement del personatge, amb els seus alts i baixos, fins que esdevé una persona amb energia i resiliència. Quan ella aconsegueix superar la constant preocupació i recobrar la seva autoconfiança, la càmera es queda quieta i la deixa caminar sola cada cop més lluny de l’ull electrònic. L’estat anímic de la protagonista, captat amb detall, presagia una manca d’energia per assolir l’objectiu dels catorze vots. No veurem a aquesta dona somriure fins que un dels companys mostra el seu sentiment de culpabilitat per haver votat en contra d’ella. El periple de la protagonista està aguditzat per una barreja d’ajuda i de pressió per part del seu marit, també angoixat per la necessitat dels diners (s’al·ludeix a un passat amb vivenda social), i per la preocupació dels fills, que també formen part del drama. En un moment conmovedor de la pel·lícula, la nena pregunta si la mare tornarà a emmalaltir en cas de no aconseguir la feina. En una altra escena, el més petit col·labora en la recerca dels números de telèfon dels companys de feina. És molt significativa l’escena en què ella està asseguda en un banc, menjant un gelat amb el seu marit: és capaç de relaxar-se ni tan sols en aquesta situació aparentment agradable, sinó que diu que voldria estar en el lloc de l’ocell que canta en aquell moment. Aquest és un petit detall musical que destaca en un film sense banda sonora, absència que subratlla l’aposta per reflectir la realitat sense artificis. Com ja van fer a Rosseta, els germans Dardenne aborden de nou la problemàtica social d’algú que acostuma a ser invisible en la nostra societat. En aquesta ocasió, ens mostren a més com l'ésser humà és aquell espècimen que, quan ha estat a punt de tocar fons i ho ha superat, es fa gran. Ho escenifica la seguretat que transmet la manera de caminar de Cotillard al final de la pel·lícula. La història no pretén ser de bons i de dolents. Hi ha un ventall de reaccions diferents per part dels companys, que no estan exempts de viure els seus propis problemes de precarietat econòmica. Alguns ens sorprendran, d’altres ens colpiran. No hi ha una sola mirada, sinó tantes mirades com realitats possibles. Crítica feta per Fina Lorente Valderrama, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Arde Mississippi
Mississipí, crema fins que només quedin cendres i posa damunt una làpida per a recordar sempre el que ha passat Les primeres paraules que et dius a tu mateix i que et diuen els altres quan vols tornar a veure Crema Mississipí (Mississipi burning, Alan Parker, 1989) és «què bona que és». Si no l’has vist i parles d’ella, ja saps el que pensen els que l’han disfrutat. No et pots quedar amb un sol visionament perquè és una obra rodona, completa, amb una fotografia magnífica (Peter Bizou va guanyar el premi Oscar l’any 1989 per aquest treball, la música de Trevor Jones amb un peu en el blues i l’altre en els tambors... El ritme, les actuacions i la temàtica del film t’atrapen. Crema Mississipí és un viatge cap a la foscor de la intolerància. El més suau que se’ns mostra són els primers segons del film: un pla frontal, fotogràfic, estàtic, retrata la imatge de dos rentamans de materials diferents, cadascun amb un rètol: un està adreçat a la gent blanca; l’altre, a la gent de color. Benvinguts a la segregació. L’evolució del cinema de Hollywood sobre la temàtica racial ha estat gran. A El naixement d’una nació (The birth of a nation, D. W. Griffith, 1915) es justificava la creació del Klu Klux Klan pel bé de la supremacia blanca i els actors que encarnaven esclaus i lliberts estaven embatunats. A la recent The green book (Peter Farrelly, 2019), el xofer blanc és el cultivat i groller, mentre que la sofisticació i la sensibilitat artística l’hem de trobar en un pianista que, per actuar, ha d’entrar per la porta de servei. Al curtmetratge Dos completos desconocidos (Two distant strangers; Travon Free, Martin Demond Roe; 2020) guanyador de l’Oscar del 2021, en la seva categoria, se’ns parla de la brutalitat policial i se’ns fa pensar en l’assassinat de George Floyd (que va tenir lloc el 25 de maig 2020). En aquest segle, l’evolució ha estat gran, en concordança amb el progrés tant de la societat nord-americana com del seu govern. Per tant, el plantejament de cada film i les preguntes que planteja són diferents. El film dirigit per Parker (que va traspassar el mes de juliol del 2020) és un thriller amb elements de road movie. El cotxe no solament és una eina de transport sinó que es converteix en un habitacle més, en un confessionari o en una extensió d’una comissaria on poder interrogar i escrutar els botxins. Ens situem en el sud dels Estats Units l’any 1964, on han desaparegut tres activistes. S’encarrega de la investigació una parella d’agents de l’FBI, encapçalada per un burleta detectiu (interpretat per Gene Hackman) i per un jove amb perfil de gestor més que de policia (encarnat per Willem Dafoe). Es tracta de localitzar els activistes vius o morts amb tots els recursos (sobretot econòmics) que dona un president Johnson que està a punt de declarar l’Acta de Drets Civils on es reconeixerà la igualtat en tots els àmbits a tots els habitants de la nació. Ens trobem, però, a Mississipí, on està instal·lat el que segurament és l’assassí en sèrie més vell de la història de la humanitat: el racisme. I la cinta ens fa el perfil d’aquest homicida: religiós, sense escrúpols, violent, masclista i miserable. En aquest punt comencem a gratar en el ventall de temes que el film ens obre. Per començar, ens enfrontem a una religió que encaixona als seus seguidors. Com diu una de les protagonistes: «Ningú neix odiant, se t’ensenya. A l’escola deien que la segregació es trobava a la Bíblia, Gènesis 9, versicle 27». Més enllà de la pantalla, l’any 2005 es va fer el darrer judici d’aquest cas real. Al predicador Edgar Ray Killen, cap del Klu Klux Klan i cervell del delicte, el van condemnar a seixanta anys de presó. En paral·lel, es va desgranant el perfil de les víctimes. Tota població no blanca és menystinguda i viu apartada. Es fa referència a la població nativa (sioux que viuen al llarg del riu) i que forma una societat paral·lela sense contacte amb l’altra. Les altres grans perjudicades són les dones, condemnades a un paper secundari i estrictament reproductiu: importa poc si tenen feina o què pensen, i reben pallisses quan les seves idees no agraden. I tots els que no pensen com els racistes, tots aquells que volen una societat igualitària independentment d’on hagin nascut (sigui en el món rural o el capitalí), tots els cristians del costat oprimit que han de suportar veure l’ús de la creu ardent cada cop que hi ha un linxament. L’altra pota del suspens és la investigació. En aquest cas, la manera com es du la investigació. No es pot respectar la legalitat ni els formalismes perquè podrien produir-se més víctimes. S’ha de conèixer el lloc, parlar el llenguatge de l’enemic i enfrontar-s’hi amb les mateixes maneres violentes. Aleshores se’ls pot atrapar, aconseguir una petita justícia i fer un recordatori: «No oblidem». Crítica feta per Laura Casellas Mata, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La costilla de Adán
Encantadora y divertida comedia de guerra de sexos Fue una suerte para todos los amantes de la ya desaparecida screwball comedy, que la productora Metro-Goldwyn-Mayer, allá por 1942, propusiera como pareja cinematográfica a dos estrellas de la factoría Hollywood: Katharine Hepburn y Spencer Tracy. En su primera película juntos, La mujer del año (Woman of the year, George Stevens, 1942), no sospechaban que acabarían siendo una de las parejas más memorables de la historia del cine. Sería solo la primera de nueve colaboraciones. En La costilla de Adán (Adam’s Rib, George Cukor, 1949), su sexto trabajo en común, la química personal y profesional entre ambos traspasa la pantalla. Ambos destilan verosimilitud y frescura, y nos meten de pleno en esta encantadora y divertida comedia que toma forma de guerra de sexos. Encarnan a la perfección a una bien posicionada pareja neoyorquina. Amanda (Katharine Hepburn) es abogada, mujer de carácter fuerte, elegante y moderna. Nos mostrará como darle la vuelta a la posición del supuesto sexo débil. Adam (Spencer Tracy) es fiscal del distrito, de carácter mucho más contenido, tradicional y discreto que su mujer, luchará hasta el final en defensa de la ley. Cukor dibuja el carácter de los protagonistas en la primera escena que aparecen juntos. Entre planos generales y planos intermedios, la cámara nos muestra su día a día y su estiloso apartamento. Aparecen en una mañana cualquiera, desperezándose, tomando el desayuno y leyendo el periódico mientras comentan una noticia: “Esposa dispara a esposo voluble en presencia de su rival amorosa”. Desde este momento explosionaran las diferencias entre ambos, que verán alterada su apacible relación conyugal, especialmente cuando se enfrenten en los tribunales como acusación y defensa del mismo caso. Ella tomará este hecho como un reto personal, convirtiéndolo en una lucha por la igualdad de derechos de las mujeres. Resulta digno de mención el descarado personaje secundario de Rib (interpretado por David Wayne). Es un músico, amigo y vecino de Amanda, que siempre intenta conquistarla. Y no lo hace porque le guste especialmente, sino por la pasmosa practicidad que para él representa: “Te quiero porque vives en mi rellano. Es tan práctico. No hay nada peor que acompañar a una mujer a su casa y luego tener que volver a la mía solo”. Éste, nos regala una pegadiza canción, “Farewell, Amanda”, compuesta por Cole Porter, que se convertirá en un leitmotiv durante el resto de la película. El guion, con unos diálogos a la par ingeniosos y divertidos, juega a intercambiar los roles típicamente establecidos entre hombres y mujeres. Todo esto llega de la mano del realizador George Cukor, siempre eficaz y dotado de una gran maestría en este subgénero. A lo largo de su carrera, Cukor dirigió en varias ocasiones a su también amiga Katharine Hepburn. Lo hizo, por ejemplo, en la gran Historias de Filadelfia (The Philadelphia story, George Cukor, 1944). Para una mujer del siglo XXI, la película puede proyectar cierta demagogia. Algunos momentos pueden parecer anacrónicos. Con todo, como en cualquier visionado de una película clásica, hay que dejar de lado el presentismo, y contextualizar el momento histórico y social de la película. Estoy segura de que más de una y más de un español de los años cincuenta se pudo ofender con algunas escenas, por lo liberal de la pareja en cuestión. Todo ello nos invita a reflexionar: ¿en qué punto estamos respecto a la igualdad? Pese a todas las conquistas sociales, ¿realmente las diferencias entre géneros que se plantean en el filme están resueltas? Sin duda, este clásico es un filme altamente recomendable para cualquier cinéfilo que se preste a disfrutar del Hollywood de la era Hays, y a quien le apetezca pasar un buen rato, con una sonrisa dibujada durante los 101 minutos de metraje de la comedia. Crítica feta per Marta Ramos, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Custodia compartida
Colosal ópera prima que mezcla géneros sin complejos para mostrar la violencia de género como pocas veces se ha visto Xavier Legrand, actor reconvertido en director y guionista para la ocasión, se suma al selecto club de cineastas de lo social tanto por decisión propia (él mismo reconoce que quería poner el foco sobre un tema actual y que afectara a gran parte de la población) como también por aclamación popular (su película logró la unanimidad entre crítica y público, recibió el León de plata en Venecia y fue reconocida en la taquilla). En Custodia compartida (Jusqu'à la garde, Xavier Legrand, 2017), aborda el tema de la violencia de género y para ello Legrand trabaja un guion sólido y sin complejos. Se le puede acusar quizás de mostrar un retrato demasiado maniqueo de la figura del maltratador pero esta película no es, ni pretende ser, un tratado sobre lo que se oculta en la mente enferma de estos hombres. Se encuentra, por ejemplo, en las antípodas de la indulgencia que vemos en el desarrollo del personaje de Luís Tosar que Icíar Bollain nos ofreció en Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003), mucho más conciliadora y amable para con los agresores. No: esta película se compromete con las víctimas y su sufrimiento y diluye la gama de grises que a veces se establece para justificar estas situaciones. En esta línea, tiene sentido nombrar y reivindicar la casi desconocida Redención (Tyranossaur, Paddy Considine, 2011), donde Eddie Marsan adopta el papel de un maltratador sádico y sin matices que está muy en sintonía con el protagonista de la cinta que nos ocupa. El director galo retoma los personajes (interpretados además por los mismos actores) que ya introdujera en su exitoso corto Antes de perderlo todo (Avant que de tout perdre, Xavier Legrand, 2013 ). Ahí explicaba el momento en que una mujer (interpretada por Léa Drucker), harta de los malos tratos a los que son sometidos tanto ella como sus dos hijos a manos de su marido (encarnado por Denis Ménochet), decide abandonarlo. La historia de Custodia compartida se sitúa un año después de la separación de la pareja y en plena disputa por la custodia de uno de los hijos menores de la relación. Durante los siguientes 93 minutos, el filme relata la que se considera la etapa más peligrosa durante un proceso de divorcio en el que hay implicados malos tratos: no en vano el 95% de las muertes por violencia de género se producen durante este periodo. Dividida en tres partes muy diferenciadas, la película empieza con una vista judicial para decidir a favor o en contra de la petición del padre que reclama poder ver a su hijo. Es una secuencia rodada con aséptica simetría que refuerza aún más la idea de lo opuesto y la lucha que mantendrán estas fuerzas enfrentadas. Por un lado, la madre, Miriam, es una mujer que intuimos tan profundamente herida que parece ausente y no del todo consciente de la trascendencia del momento. Por otra parte, el padre, Antoine, es el monstruo mal disimulado que arrasará con todo y con todos en un último intento desesperado por recuperar a su mujer. Lo que podría pasar por un típico drama judicial muta rápidamente hacia el thriller durante la segunda parte del filme. Durante el segundo acto, caerán las máscaras y la violencia empezará a invadirlo todo. Seremos testigos de los primeros estallidos de ira del padre, en forma de gritos y puñetazos al aire, que aparecen durante los encuentros forzados e incómodos que comparte con su hijo. Legrand rueda estos momentos de intimidación en espacios pequeños y cerrados, logrando así acrecentar la sensación de amenaza al pequeño Julien (Thomas Gioria, jovencísimo actor y una de las joyas que esconde esta película). Sentimos como el miedo va inundando la función a medida que avanza el metraje. La parte final nos sumerge en una pesadilla, con ecos de El Resplandor (The shining, Stanley Kubrick, 1980), de casi veinte minutos de puro género de terror. La amenaza se vuelve real y la asfixia se mezcla con la claustrofobia. Los ruidos de golpes, gritos y disparos dan paso a algo mucho peor: el silencio. Y el director nos abandona en la oscuridad a merced de un monstruo con rostro familiar. Durante más de hora y media hemos sido testigos, e incluso víctimas, de la barbarie que sufre esta familia, pero con los últimos planos, además, nos vamos a convertir en cómplices de esta violencia. Algunos directores disparan a la conciencia del espectador con la esperanza de cambiar las cosas. Esta película y su autor son buenos ejemplos de ello. Sus imágenes nos interpelan y nos juzgan, nos miran. Me atrevería a decir que no les gusta lo que ven. Pensar que una película pueda cambiar lo que somos como sociedad es ingenuo, pero no intentarlo como individuos es peor. Crítica feta per Anna Roig, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El dilema
‘Thriller’ periodístico de suspense continuo El dilema (The Insider, Michael Mann, 1999) o los dilemas. Para empezar, el del científico cuya carrera debería estar encaminada a descubrir avances por el bien de la humanidad, pero que trabaja para una poderosa tabacalera investigando cómo aumentar el potencial adictivo de la nicotina, hasta que descubre que también genera cáncer. Cuando se niega a seguir con las investigaciones, es despedido (no sin antes firmar un contrato de confidencialidad). Este mismo hombre ha tenido que escoger entre trabajar ganando mucho dinero, pero a expensas de sus principios, o perder su empleo. Como esposo y padre, también tiene que elegir entre decir la verdad o proteger a su familia: honestidad versus integridad. El filme también nos cuenta el dilema de la esposa que quiere llevar una vida de riqueza y esplendor, pero también desea que su marido pase más tiempo en casa (véase la entrañable escena del padre plantando flores con sus hijas en el pequeño jardín del nuevo hogar al que se han tenido que mudar tras su despido de la tabacalera). Además, se nos presenta el dilema del jefe del periodista que quiere sacar la verdad a la luz, pero también tiene que salvaguardar los intereses económicos de la cadena televisiva en la que trabaja. Son muchos los dilemas que se plantean, pero la obra se podría resumir en una sola frase que en un momento dado dice uno de los personajes: trata de “gente normal que sufre una presión anormal”. Quien habla así es un avispado periodista, Lowell Bergman, cuyo objetivo es que esta historia sea de conocimiento público, aún sabiendo que la vida del científico Jeffrey Wigand se verá seriamente alterada. Gran parte de la obra se ha rodado con cámara al hombro, lo que nos hace sentir desasosiego, incertidumbre, inestabilidad e incluso vértigo de asomarse a un abismo en el que no se vislumbra el fondo. El personaje del científico (encarnado por un irreconocible Russell Crowe) muchas veces está casi fuera del encuadre, con lo que se puede percibir su miedo y ansiedad ante la nueva situación que tiene que afrontar. En cuanto al personaje del periodista (interpretado por un Al Pacino a veces histriónico), transmite dinamismo, reto, agresividad y valentía. Es capaz de arriesgar incluso su propia vida para conseguir una buena exclusiva, tal y como se refleja en las primeras secuencias de la película. A diferencia del científico, tiene muy clara su escala de valores y se crece ante las dificultades. Las interpretaciones de ambos actores son excepcionales: se plantea un juego de miradas y de no-miradas, pues el científico (a causa de su sentimiento de culpa o de vergüenza) muchas veces mantiene una mirada esquiva y una postura corporal cabizbaja y encorvada. Crowe añadió más credibilidad a su personaje al engordar casi veinte kilos para la interpretación. Por otra parte, la banda sonora está en sintonía con las distintas situaciones que se dan en la película, enfatizando los momentos de mayor tensión. Una inocente sesión de golf se convierte, gracias a unos cuantos acordes musicales, en una secuencia angustiosa. Esta película podría ser predecible, incluso aburrida, ya que transcurre mayoritariamente en despachos o juzgados. Al estar basada en hechos reales, podría haberse realizado como un documental. Pero el director Michael Mann escoge narrar la historia de una manera que tiene al espectador en continuo suspense. Se podría decir que es un thriller periodístico en el que nunca se sabe lo siguiente que va a suceder. Incluso el final es una sorpresa, muy diferente para ambos protagonistas. Agradezco que la película no sea moralista ni maniquea, pero sí que nos invite a reflexionar. En una escena, el científico le dice a su esposa tras ser despedido y perder su estatus económico: “¿Te imaginas que vuelvo a casa de algún trabajo sintiéndome bien por la noche?”. Porque cuando se produce un alineamiento entre el modo de pensar, sentir y actuar, se puede llegar a estar en paz consigo mismo. Otra escena me enternece profundamente: cuando la hija mayor mira a su padre con orgullo. Es un momento mágico y emocionante que se disfruta intensamente al presentarse a cámara lenta. Podría ser incluso el final feliz de una feel-good movie. El dilema no es una de ellas, porque está llena de matices y claroscuros que nos dejan un sabor agridulce. Aún así, y quizá por ello, recomiendo verla a los aficionados al cine. Es una de esas películas que dejan huella y ganan con cada nuevo visionado. Crítica feta per Ana Isabel Sanz, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Playtime
Com es diu drugstore en francès? Eh... drugstore A Playtime (Jacques Tati, 1967), el director francès Jacques Tati li dona un cop al sistema, just a la boca de l’estómac del món globalitzat. Era l’any 1967. Aquesta crítica sense embuts, però regada per la mà de la ironia, aconsegueix establir la consagració de l’estil del seu realitzador. Pur èxtasi visual. La trama es compon al voltant de sis històries articulades. A l’aeroport d’Orly, un grup de turistes americans aterra i descobreix un París uniforme fet d’impersonals edificis de vidre i acer. A unes oficines, el popular personatge de monsieur Hulot (que, interpretat pel mateix director, ja havia aparegut a les seves pel·lícules anteriors El meu oncle –Mon oncle, 1958– i Les vacances del senyor Hulot –Les vacances de M. Hulot, 1953–) es dirigeix a una reunió important amb un personatge, però es perd en passadissos i cubicles de despatxos interminables, fins que acaba en una exposició de gadgets tecnològics estranys. A uns apartaments de vidre que semblen aparadors, Hulot es troba amb un vell amic que el convida al seu pis ultramodern. Al restaurant on Hulot escapa del seu amic, el protagonista va a parar a la inauguració d’un nou local on coincideix amb els turistes americans. El final té lloc en una jungla de cotxes (obsessió del Tati) que circulen com un carrusel laberíntic que acomiada la simpàtica i despistada Bàrbara. Els fils conductors de l’obra són monsieur Hulot i la Bàrbara, una jove turista americana de visita a la capital francesa. El veritable protagonista de la pel·lícula, però, és el París que el director ens dibuixa. Tati va aixecar una ciutat amb carrers i semàfors reals als afores de la capital per fer la pel·lícula. Li va costar molt de temps i una bona quantitat de diners, però ho va aconseguir. I és que el cineasta és un propagador d’idees. Va crear espais diàfans, de decorats elegants, uniformats, geomètrics i racionals. I va jugar amb els tons grisos i blavosos fins que, de cop i volta, trenca aquesta consonància i ordre (com a la part de la inauguració del restaurant) perquè comenci la diversió i la bogeria. Perquè res és el que aparenta a Playtime... Les dues cares de París A Playtime, Tati ens mostra dos París. Un Paris que es pot anomenar global, que podria passar per qualsevol ciutat del món (evident picada d’ull quan mostra les fotos de capitals importants arreu del món, representades pel mateix tipus de gratacels), i el vell París que simbolitza el protagonista. Aquest Paris entranyable únicament el veurem reflectit en les grans cristalleres d’un dels edificis a on té lloc l’acció. El París globalitzat se’ns presenta a través de l'aeroport, l'empresa, les botigues, el restaurant... Tots els llocs tenen la mateixa marca estilística: cubicles laberíntics, figures rectangulars, línies estilitzades, finestres panoràmiques, espais diàfans, mobiliari racional però de disseny modern. Crida també l'atenció la roba uniformada dels actors i extres que intervenen: vestit de corbata i jaqueta per als homes i jaqueta amb faldilla de tub i taló d'agulla per a elles. Els tons del vestuari són els mateixos que els del mobiliari: diferents grisos, blaus i negre, sempre elegants però estandarditzats. En algun moment concret, l’autor trenca aquesta monotonia a través d’algun personatge amb un vestit de color viu i assenyalant que surt de la norma. Aquest París modern, globalitzat i racionalista que se’ns presenta en la major part de la cinta, és mostrat de manera crítica i còmica, però també afectuosa. Tati és conscient que aquesta modernitat és, maluradament, inevitable. La consagració d’un estil L’element còmic també és present en tota l’obra. És Tati una màquina productora de gags? No, si esperes veure una pel·lícula de Chaplin o de Harold Lloyd. Els seus gags es componen de llargues escenes on el teu somriure es manté seqüència darrera seqüència. No et provoca riallades. Tati insinua els moments de comicitat amb subtilesa: és possible que hagis de veure més d’un cop la pel·lícula per adonar-te de tots. Un bon exemple és la part del club nocturn, la interminable seqüència d’un sopar-ball que inclou cambrers borratxos, personatges surrealistes i una amanida de confusions regades de jazz. Tot és un desastre, però alhora és la festa on t’agradaria ser. Aquesta seqüència recorda l’obra de Blake Edwards La festa (The Party, 1968), que es va estrenar un any després de Playtime. La similitud en alguns punts de les dues obres és evident. Tot i que els gags són més evidents en l’obra d’Edwards. Perquè com dèiem, el gag de Tati és contingut i perllongat. No apte per tots els públics. El so és un element molt important de l’obra. De fet, és un dels protagonistes principals. El so del tràfic, de la gatzara del restaurant, de la gent que entra i surt dels espais, és absolutament aclaparador. I la meravellosa música de Francis Lemarque emmarca de forma excel·lent l'enrenou de situacions en què Hulot es veu embolicat. A mesura que se succeeix la trama, ens adonem que estem davant la gran obra de Tati, la que va suposar la consagració del seu estil. La seva realització és d'una riquesa audiovisual aclaparadora i la seva planificació de la posada en escena està calculada al mil·límetre. El cineasta ens mostra diverses situacions paral·leles en una mateixa seqüència, amb centenars d’actors que realitzen les seves pròpies accions significatives i rellevants, i, a la vegada, deixan que el que és important prengui protagonisme entre tants elements. És per això que Playtime és rica en plans generals i en profunditat de camp. L’espectador s'ha de treure el barret davant la fotografia excel·lent de la pel·lícula. L’obra va ser rodada en 70 mil·límetres i restaurada en la dècada dels 2000 en aquest format. Tati ho explica així: «Si filmo en Súper-8, filmaré una finestra. En 16 mil·límetres, en tindré quatre. En 35 mil·límetres en tindré dotze. En 70 mil·límetres, tindré el marc de la finestra. Orly. Aquest format permet mostrar la desproporció de l'arquitectura en relació amb l'home, així com involucrar l'espectador, els 70 mil·límetres permeten obrir una finestra, un mirador sobre les coses que ens envolten, que les persones es parlin entre elles, mostrant-se els llocs, els objectes: –Aquí mirin, mirin… –Què? –Ho has vist? Mira, aquí hi ha un pla de fusió». Aquest fet va perjudicar seriosament la distribució del film, perquè pocs cinemes estaven preparats per projectar en aquest format. Playtime és una pel·lícula que, en origen, anava a durar més de tres hores. Tati ja havia tallat quaranta pàgines del guió a l'hora de filmar. Les projeccions posteriors a l’estrena va reduir a dues hores i quinze minuts. Els expositors no volien una pel·lícula de més de dues hores, perquè això els feia perdre una projecció cada dia. El final de la pel·lícula és relativament improvisat en comparació amb el que hauria d'haver estat. Fins i tot es va planejar que, de fons, el personatge sortiria de la pantalla i es projectaria en ombra xinesa a les parets de la sala, per tal de mostrar que la pel·lícula formava part de la vida real. Tot estava planejat, una empresa estava treballant els efectes especials necessaris, però Tati va acabar rendint-se perquè ja no podia pagar-ho. Playtime és, més enllà de la comèdia, la supervivència en un món hostil, impostat, desbordant. No es pot evitar pensar que no solament parla del personatge d’Hulot, sinó també del mateix Tati. Això i molt més és Playtime, la pel·lícula que va arruïnar al genial cineasta francès, l’obra que no es va entendre en el seu moment. Ara és, com se sol dir, un film de culte. Una obra treballadíssima, calculada al mil·límetre, però amb cert ingredient experimental, que s’expandeix quan la veus més vegades. Senzillament meravellosa. Crítica feta per Lydia Sànchez-Collado, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Dos días, una noche
Esdevenir una persona amb energia i resiliència Dos dies i una nit (Deux jours, une nuit; Luc Dardenne, Jean-Pierre Dardenne, 2014) comença amb una escena on apareix una dona jove dormint, amb roba de carrer, en una habitació amb llum natural on se sent un soroll de tràfic que ens fan suposar que és de dia. Una trucada telefònica, després de la qual ella dirà en veu alta «no puc plorar», marca l’estat emocional d’aquesta persona. Efectivament, es tracta d’algú que està a punt de finalitzar una baixa mèdica per depressió, malgrat que el seu aspecte i la seva ingestió de pastilles (present al llarg de la pel·lícula) evidencien que encara no està recuperada. A partir d’aquest moment, la càmera dels germans Dardenne, centrada en el punt de vista d’aquesta protagonista (Marion Cotillard, que ofereix una actuació majúscula), la perseguirà durant tot el metratge. Se’ns mostrarà l’evolució d’un personatge d’estat anímic fràgil que s’haurà d’enfrontar (amb l’ajuda de la família i d’una companya de feina), al llarg d’un frenètic cap de setmana, a la necessitat de convèncer tretze treballadors de la seva empresa: han de renunciar a una prima de mil euros per tal que ella pugui tornar a treballar. Els cineastes opten pel seguiment gairebé obsessiu de la seva protagonista amb la càmera, i aquesta decisió és clau. Aquest acompanyament mostrarà el creixement del personatge, amb els seus alts i baixos, fins que esdevé una persona amb energia i resiliència. Quan ella aconsegueix superar la constant preocupació i recobrar la seva autoconfiança, la càmera es queda quieta i la deixa caminar sola cada cop més lluny de l’ull electrònic. L’estat anímic de la protagonista, captat amb detall, presagia una manca d’energia per assolir l’objectiu dels catorze vots. No veurem a aquesta dona somriure fins que un dels companys mostra el seu sentiment de culpabilitat per haver votat en contra d’ella. El periple de la protagonista està aguditzat per una barreja d’ajuda i de pressió per part del seu marit, també angoixat per la necessitat dels diners (s’al·ludeix a un passat amb vivenda social), i per la preocupació dels fills, que també formen part del drama. En un moment conmovedor de la pel·lícula, la nena pregunta si la mare tornarà a emmalaltir en cas de no aconseguir la feina. En una altra escena, el més petit col·labora en la recerca dels números de telèfon dels companys de feina. És molt significativa l’escena en què ella està asseguda en un banc, menjant un gelat amb el seu marit: és capaç de relaxar-se ni tan sols en aquesta situació aparentment agradable, sinó que diu que voldria estar en el lloc de l’ocell que canta en aquell moment. Aquest és un petit detall musical que destaca en un film sense banda sonora, absència que subratlla l’aposta per reflectir la realitat sense artificis. Com ja van fer a Rosseta, els germans Dardenne aborden de nou la problemàtica social d’algú que acostuma a ser invisible en la nostra societat. En aquesta ocasió, ens mostren a més com l'ésser humà és aquell espècimen que, quan ha estat a punt de tocar fons i ho ha superat, es fa gran. Ho escenifica la seguretat que transmet la manera de caminar de Cotillard al final de la pel·lícula. La història no pretén ser de bons i de dolents. Hi ha un ventall de reaccions diferents per part dels companys, que no estan exempts de viure els seus propis problemes de precarietat econòmica. Alguns ens sorprendran, d’altres ens colpiran. No hi ha una sola mirada, sinó tantes mirades com realitats possibles. Crítica feta per Fina Lorente Valderrama, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La costilla de Adán
Encantadora y divertida comedia de guerra de sexos Fue una suerte para todos los amantes de la ya desaparecida screwball comedy, que la productora Metro-Goldwyn-Mayer, allá por 1942, propusiera como pareja cinematográfica a dos estrellas de la factoría Hollywood: Katharine Hepburn y Spencer Tracy. En su primera película juntos, La mujer del año (Woman of the year, George Stevens, 1942), no sospechaban que acabarían siendo una de las parejas más memorables de la historia del cine. Sería solo la primera de nueve colaboraciones. En La costilla de Adán (Adam’s Rib, George Cukor, 1949), su sexto trabajo en común, la química personal y profesional entre ambos traspasa la pantalla. Ambos destilan verosimilitud y frescura, y nos meten de pleno en esta encantadora y divertida comedia que toma forma de guerra de sexos. Encarnan a la perfección a una bien posicionada pareja neoyorquina. Amanda (Katharine Hepburn) es abogada, mujer de carácter fuerte, elegante y moderna. Nos mostrará como darle la vuelta a la posición del supuesto sexo débil. Adam (Spencer Tracy) es fiscal del distrito, de carácter mucho más contenido, tradicional y discreto que su mujer, luchará hasta el final en defensa de la ley. Cukor dibuja el carácter de los protagonistas en la primera escena que aparecen juntos. Entre planos generales y planos intermedios, la cámara nos muestra su día a día y su estiloso apartamento. Aparecen en una mañana cualquiera, desperezándose, tomando el desayuno y leyendo el periódico mientras comentan una noticia: “Esposa dispara a esposo voluble en presencia de su rival amorosa”. Desde este momento explosionaran las diferencias entre ambos, que verán alterada su apacible relación conyugal, especialmente cuando se enfrenten en los tribunales como acusación y defensa del mismo caso. Ella tomará este hecho como un reto personal, convirtiéndolo en una lucha por la igualdad de derechos de las mujeres. Resulta digno de mención el descarado personaje secundario de Rib (interpretado por David Wayne). Es un músico, amigo y vecino de Amanda, que siempre intenta conquistarla. Y no lo hace porque le guste especialmente, sino por la pasmosa practicidad que para él representa: “Te quiero porque vives en mi rellano. Es tan práctico. No hay nada peor que acompañar a una mujer a su casa y luego tener que volver a la mía solo”. Éste, nos regala una pegadiza canción, “Farewell, Amanda”, compuesta por Cole Porter, que se convertirá en un leitmotiv durante el resto de la película. El guion, con unos diálogos a la par ingeniosos y divertidos, juega a intercambiar los roles típicamente establecidos entre hombres y mujeres. Todo esto llega de la mano del realizador George Cukor, siempre eficaz y dotado de una gran maestría en este subgénero. A lo largo de su carrera, Cukor dirigió en varias ocasiones a su también amiga Katharine Hepburn. Lo hizo, por ejemplo, en la gran Historias de Filadelfia (The Philadelphia story, George Cukor, 1944). Para una mujer del siglo XXI, la película puede proyectar cierta demagogia. Algunos momentos pueden parecer anacrónicos. Con todo, como en cualquier visionado de una película clásica, hay que dejar de lado el presentismo, y contextualizar el momento histórico y social de la película. Estoy segura de que más de una y más de un español de los años cincuenta se pudo ofender con algunas escenas, por lo liberal de la pareja en cuestión. Todo ello nos invita a reflexionar: ¿en qué punto estamos respecto a la igualdad? Pese a todas las conquistas sociales, ¿realmente las diferencias entre géneros que se plantean en el filme están resueltas? Sin duda, este clásico es un filme altamente recomendable para cualquier cinéfilo que se preste a disfrutar del Hollywood de la era Hays, y a quien le apetezca pasar un buen rato, con una sonrisa dibujada durante los 101 minutos de metraje de la comedia. Crítica feta per Marta Ramos, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El dilema
‘Thriller’ periodístico de suspense continuo El dilema (The Insider, Michael Mann, 1999) o los dilemas. Para empezar, el del científico cuya carrera debería estar encaminada a descubrir avances por el bien de la humanidad, pero que trabaja para una poderosa tabacalera investigando cómo aumentar el potencial adictivo de la nicotina, hasta que descubre que también genera cáncer. Cuando se niega a seguir con las investigaciones, es despedido (no sin antes firmar un contrato de confidencialidad). Este mismo hombre ha tenido que escoger entre trabajar ganando mucho dinero, pero a expensas de sus principios, o perder su empleo. Como esposo y padre, también tiene que elegir entre decir la verdad o proteger a su familia: honestidad versus integridad. El filme también nos cuenta el dilema de la esposa que quiere llevar una vida de riqueza y esplendor, pero también desea que su marido pase más tiempo en casa (véase la entrañable escena del padre plantando flores con sus hijas en el pequeño jardín del nuevo hogar al que se han tenido que mudar tras su despido de la tabacalera). Además, se nos presenta el dilema del jefe del periodista que quiere sacar la verdad a la luz, pero también tiene que salvaguardar los intereses económicos de la cadena televisiva en la que trabaja. Son muchos los dilemas que se plantean, pero la obra se podría resumir en una sola frase que en un momento dado dice uno de los personajes: trata de “gente normal que sufre una presión anormal”. Quien habla así es un avispado periodista, Lowell Bergman, cuyo objetivo es que esta historia sea de conocimiento público, aún sabiendo que la vida del científico Jeffrey Wigand se verá seriamente alterada. Gran parte de la obra se ha rodado con cámara al hombro, lo que nos hace sentir desasosiego, incertidumbre, inestabilidad e incluso vértigo de asomarse a un abismo en el que no se vislumbra el fondo. El personaje del científico (encarnado por un irreconocible Russell Crowe) muchas veces está casi fuera del encuadre, con lo que se puede percibir su miedo y ansiedad ante la nueva situación que tiene que afrontar. En cuanto al personaje del periodista (interpretado por un Al Pacino a veces histriónico), transmite dinamismo, reto, agresividad y valentía. Es capaz de arriesgar incluso su propia vida para conseguir una buena exclusiva, tal y como se refleja en las primeras secuencias de la película. A diferencia del científico, tiene muy clara su escala de valores y se crece ante las dificultades. Las interpretaciones de ambos actores son excepcionales: se plantea un juego de miradas y de no-miradas, pues el científico (a causa de su sentimiento de culpa o de vergüenza) muchas veces mantiene una mirada esquiva y una postura corporal cabizbaja y encorvada. Crowe añadió más credibilidad a su personaje al engordar casi veinte kilos para la interpretación. Por otra parte, la banda sonora está en sintonía con las distintas situaciones que se dan en la película, enfatizando los momentos de mayor tensión. Una inocente sesión de golf se convierte, gracias a unos cuantos acordes musicales, en una secuencia angustiosa. Esta película podría ser predecible, incluso aburrida, ya que transcurre mayoritariamente en despachos o juzgados. Al estar basada en hechos reales, podría haberse realizado como un documental. Pero el director Michael Mann escoge narrar la historia de una manera que tiene al espectador en continuo suspense. Se podría decir que es un thriller periodístico en el que nunca se sabe lo siguiente que va a suceder. Incluso el final es una sorpresa, muy diferente para ambos protagonistas. Agradezco que la película no sea moralista ni maniquea, pero sí que nos invite a reflexionar. En una escena, el científico le dice a su esposa tras ser despedido y perder su estatus económico: “¿Te imaginas que vuelvo a casa de algún trabajo sintiéndome bien por la noche?”. Porque cuando se produce un alineamiento entre el modo de pensar, sentir y actuar, se puede llegar a estar en paz consigo mismo. Otra escena me enternece profundamente: cuando la hija mayor mira a su padre con orgullo. Es un momento mágico y emocionante que se disfruta intensamente al presentarse a cámara lenta. Podría ser incluso el final feliz de una feel-good movie. El dilema no es una de ellas, porque está llena de matices y claroscuros que nos dejan un sabor agridulce. Aún así, y quizá por ello, recomiendo verla a los aficionados al cine. Es una de esas películas que dejan huella y ganan con cada nuevo visionado. Crítica feta per Ana Isabel Sanz, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Todos los hombres del presidente
Talent pel ‘thriller’ El director Alan J. Pakula ens regala una de les pel·lícules que influirà la resta de cinema de periodistes (Zodiac) i de thrillers polítics (JFK). Estem parlant de Tots els homes del president (All the president’s men, Alan J. Pakula, 1976). En aquesta cinta, dos periodistes del Washington Post hauran de superar les seves diferències per arribar al mateix objectiu: descobrir el misteri sobre el cas Watergate i explicar la història. És una pel·lícula feta per impactar a la societat del moment, a causa del pes que té el tema que es tracta. De fet, ens ho indiquen des del minut u, quan les tecles de la màquina d'escriure impacten el paper en pla detall a la nostra cara. Això ens deixa clar que no estem davant d’una pel·lícula crispetaire feta per passar la tarda de dissabte: arriba impregnada de seriositat per la grandiositat de l’escàndol que tracta. La trama és enrevessada i complicada, s’ha de seguir amb l’atenció necessària perquè no es perdi ni una pista. Es nota l'esforç en el guió per equilibrar l'objectivitat del cas i que l'espectador mitjà (sigui de l’època o actual) pugui entendre el relat. Tot això s'arrodoneix al final amb una falta d'èpica que evidencia que la intenció de la pel·lícula no és pretensiosa. Malgrat que el tema no és tan interessant pel públic general actual, el film desperta interès i una tensió que et manté en alerta constant. Pakula demostraria al llarg de la seva filmografia el seu talent pels thrillers, tant els que va fer abans (Klute, 1971) com els que va fer després (Presumpte Innocent, 1990). Em solc quedar més amb la composició de les seves obres i no tant amb el que explica. A Klute, la relació amorosa insulsa entre Donald Sutherland i Jane Fonda tampoc m'apassionava, però les escenes de misteri em seduïen per la manera com estaven construïdes, per com es jugava amb el que ensenyava i el que no s’ensenyava, per com s’utilitzava la música, etcètera. Un tret de l'estil de Pakula és el bon ull en la posada en escena, encara que no sabria dir si això és mèrit seu o de Gordon Willis. És la tercera vegada que Willis fa la direcció de fotografia amb Pakula, es conserva la seva textura característica (veieu Annie Hall) i els seus clarobscurs són igual de presents que a la resta de les seves obres. M'atreviria a dir que ara tenim un príncep de les ombres més evolucionat: només cal veure les seqüències famoses transcorregudes en el pàrquing, com il·lumina els dos personatges que s'hi troben i com ens representa la seva ànima amb els colors (no diré res més per evitar espòilers). A mesura que avança el film, aprofundim en la foscor de la política corrupta i els contrastos de llums i de clarobscurs es tornen més notoris i exagerats. Voldria destacar el molt bon tractament del ritme, accelerant-lo quan cal (majoritàriament a les escenes d’acció i de comèdia) i alentint-lo sense tenir por d’avorrir (les seqüències denses d’informació on l’espectador ha de processar-ho o de tensió). Podríem dir que el diàleg desenvolupa el cas en qüestió, mentre que la forma en què està gravada i muntada ens transmet els sentiments i les relacions dels personatges. Gran actuació dels actors. Tenim un Robert Redford concentrat en actuar i no fer tant el guaperes i un Dustin Hoffman genial com sempre que demostra que menys és més amb la seva performance. Els personatges, de físic i caràcter antagònic (alt i baix, egocèntric i empàtic, ros i moreno, novell i expert, fort i dèbil, guapo i... jueu, etcètera) aporten un toc humorístic que fa més lleugera la pel·lícula i suma un sentiment de superació i companyonia que ajuda a mantenir la lliçó de la història. De la mateixa manera que ho fa la lluita David contra Goliat que representen ells, dos periodistes, contra el govern i el mateix president. És un president al qual mai veiem, però tots tenim gravat al cap la caricatura de Nixon. La pel·lícula és de 1976, l’any d'una de les altres crítiques brutals al periodisme, Network, un mundo implacable (Network, Sidney Lumet). Amb tot, continua plenament vigent, només que ara el periodisme és més tòxic que aleshores. Si t'apassiona alguna de les característiques esmentades o et sona el concepte de «gola profunda» i encara no saps què vol dir, no esperis més per veure-la. A l'hora de mirar-la, no aneu amb les expectatives altes, perquè és una obra que s'aprecia des de la moderació. Crítica feta per Guillem Burgueño, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Arde Mississippi
Mississipí, crema fins que només quedin cendres i posa damunt una làpida per a recordar sempre el que ha passat Les primeres paraules que et dius a tu mateix i que et diuen els altres quan vols tornar a veure Crema Mississipí (Mississipi burning, Alan Parker, 1989) és «què bona que és». Si no l’has vist i parles d’ella, ja saps el que pensen els que l’han disfrutat. No et pots quedar amb un sol visionament perquè és una obra rodona, completa, amb una fotografia magnífica (Peter Bizou va guanyar el premi Oscar l’any 1989 per aquest treball, la música de Trevor Jones amb un peu en el blues i l’altre en els tambors... El ritme, les actuacions i la temàtica del film t’atrapen. Crema Mississipí és un viatge cap a la foscor de la intolerància. El més suau que se’ns mostra són els primers segons del film: un pla frontal, fotogràfic, estàtic, retrata la imatge de dos rentamans de materials diferents, cadascun amb un rètol: un està adreçat a la gent blanca; l’altre, a la gent de color. Benvinguts a la segregació. L’evolució del cinema de Hollywood sobre la temàtica racial ha estat gran. A El naixement d’una nació (The birth of a nation, D. W. Griffith, 1915) es justificava la creació del Klu Klux Klan pel bé de la supremacia blanca i els actors que encarnaven esclaus i lliberts estaven embatunats. A la recent The green book (Peter Farrelly, 2019), el xofer blanc és el cultivat i groller, mentre que la sofisticació i la sensibilitat artística l’hem de trobar en un pianista que, per actuar, ha d’entrar per la porta de servei. Al curtmetratge Dos completos desconocidos (Two distant strangers; Travon Free, Martin Demond Roe; 2020) guanyador de l’Oscar del 2021, en la seva categoria, se’ns parla de la brutalitat policial i se’ns fa pensar en l’assassinat de George Floyd (que va tenir lloc el 25 de maig 2020). En aquest segle, l’evolució ha estat gran, en concordança amb el progrés tant de la societat nord-americana com del seu govern. Per tant, el plantejament de cada film i les preguntes que planteja són diferents. El film dirigit per Parker (que va traspassar el mes de juliol del 2020) és un thriller amb elements de road movie. El cotxe no solament és una eina de transport sinó que es converteix en un habitacle més, en un confessionari o en una extensió d’una comissaria on poder interrogar i escrutar els botxins. Ens situem en el sud dels Estats Units l’any 1964, on han desaparegut tres activistes. S’encarrega de la investigació una parella d’agents de l’FBI, encapçalada per un burleta detectiu (interpretat per Gene Hackman) i per un jove amb perfil de gestor més que de policia (encarnat per Willem Dafoe). Es tracta de localitzar els activistes vius o morts amb tots els recursos (sobretot econòmics) que dona un president Johnson que està a punt de declarar l’Acta de Drets Civils on es reconeixerà la igualtat en tots els àmbits a tots els habitants de la nació. Ens trobem, però, a Mississipí, on està instal·lat el que segurament és l’assassí en sèrie més vell de la història de la humanitat: el racisme. I la cinta ens fa el perfil d’aquest homicida: religiós, sense escrúpols, violent, masclista i miserable. En aquest punt comencem a gratar en el ventall de temes que el film ens obre. Per començar, ens enfrontem a una religió que encaixona als seus seguidors. Com diu una de les protagonistes: «Ningú neix odiant, se t’ensenya. A l’escola deien que la segregació es trobava a la Bíblia, Gènesis 9, versicle 27». Més enllà de la pantalla, l’any 2005 es va fer el darrer judici d’aquest cas real. Al predicador Edgar Ray Killen, cap del Klu Klux Klan i cervell del delicte, el van condemnar a seixanta anys de presó. En paral·lel, es va desgranant el perfil de les víctimes. Tota població no blanca és menystinguda i viu apartada. Es fa referència a la població nativa (sioux que viuen al llarg del riu) i que forma una societat paral·lela sense contacte amb l’altra. Les altres grans perjudicades són les dones, condemnades a un paper secundari i estrictament reproductiu: importa poc si tenen feina o què pensen, i reben pallisses quan les seves idees no agraden. I tots els que no pensen com els racistes, tots aquells que volen una societat igualitària independentment d’on hagin nascut (sigui en el món rural o el capitalí), tots els cristians del costat oprimit que han de suportar veure l’ús de la creu ardent cada cop que hi ha un linxament. L’altra pota del suspens és la investigació. En aquest cas, la manera com es du la investigació. No es pot respectar la legalitat ni els formalismes perquè podrien produir-se més víctimes. S’ha de conèixer el lloc, parlar el llenguatge de l’enemic i enfrontar-s’hi amb les mateixes maneres violentes. Aleshores se’ls pot atrapar, aconseguir una petita justícia i fer un recordatori: «No oblidem». Crítica feta per Laura Casellas Mata, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Custodia compartida
Colosal ópera prima que mezcla géneros sin complejos para mostrar la violencia de género como pocas veces se ha visto Xavier Legrand, actor reconvertido en director y guionista para la ocasión, se suma al selecto club de cineastas de lo social tanto por decisión propia (él mismo reconoce que quería poner el foco sobre un tema actual y que afectara a gran parte de la población) como también por aclamación popular (su película logró la unanimidad entre crítica y público, recibió el León de plata en Venecia y fue reconocida en la taquilla). En Custodia compartida (Jusqu'à la garde, Xavier Legrand, 2017), aborda el tema de la violencia de género y para ello Legrand trabaja un guion sólido y sin complejos. Se le puede acusar quizás de mostrar un retrato demasiado maniqueo de la figura del maltratador pero esta película no es, ni pretende ser, un tratado sobre lo que se oculta en la mente enferma de estos hombres. Se encuentra, por ejemplo, en las antípodas de la indulgencia que vemos en el desarrollo del personaje de Luís Tosar que Icíar Bollain nos ofreció en Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003), mucho más conciliadora y amable para con los agresores. No: esta película se compromete con las víctimas y su sufrimiento y diluye la gama de grises que a veces se establece para justificar estas situaciones. En esta línea, tiene sentido nombrar y reivindicar la casi desconocida Redención (Tyranossaur, Paddy Considine, 2011), donde Eddie Marsan adopta el papel de un maltratador sádico y sin matices que está muy en sintonía con el protagonista de la cinta que nos ocupa. El director galo retoma los personajes (interpretados además por los mismos actores) que ya introdujera en su exitoso corto Antes de perderlo todo (Avant que de tout perdre, Xavier Legrand, 2013 ). Ahí explicaba el momento en que una mujer (interpretada por Léa Drucker), harta de los malos tratos a los que son sometidos tanto ella como sus dos hijos a manos de su marido (encarnado por Denis Ménochet), decide abandonarlo. La historia de Custodia compartida se sitúa un año después de la separación de la pareja y en plena disputa por la custodia de uno de los hijos menores de la relación. Durante los siguientes 93 minutos, el filme relata la que se considera la etapa más peligrosa durante un proceso de divorcio en el que hay implicados malos tratos: no en vano el 95% de las muertes por violencia de género se producen durante este periodo. Dividida en tres partes muy diferenciadas, la película empieza con una vista judicial para decidir a favor o en contra de la petición del padre que reclama poder ver a su hijo. Es una secuencia rodada con aséptica simetría que refuerza aún más la idea de lo opuesto y la lucha que mantendrán estas fuerzas enfrentadas. Por un lado, la madre, Miriam, es una mujer que intuimos tan profundamente herida que parece ausente y no del todo consciente de la trascendencia del momento. Por otra parte, el padre, Antoine, es el monstruo mal disimulado que arrasará con todo y con todos en un último intento desesperado por recuperar a su mujer. Lo que podría pasar por un típico drama judicial muta rápidamente hacia el thriller durante la segunda parte del filme. Durante el segundo acto, caerán las máscaras y la violencia empezará a invadirlo todo. Seremos testigos de los primeros estallidos de ira del padre, en forma de gritos y puñetazos al aire, que aparecen durante los encuentros forzados e incómodos que comparte con su hijo. Legrand rueda estos momentos de intimidación en espacios pequeños y cerrados, logrando así acrecentar la sensación de amenaza al pequeño Julien (Thomas Gioria, jovencísimo actor y una de las joyas que esconde esta película). Sentimos como el miedo va inundando la función a medida que avanza el metraje. La parte final nos sumerge en una pesadilla, con ecos de El Resplandor (The shining, Stanley Kubrick, 1980), de casi veinte minutos de puro género de terror. La amenaza se vuelve real y la asfixia se mezcla con la claustrofobia. Los ruidos de golpes, gritos y disparos dan paso a algo mucho peor: el silencio. Y el director nos abandona en la oscuridad a merced de un monstruo con rostro familiar. Durante más de hora y media hemos sido testigos, e incluso víctimas, de la barbarie que sufre esta familia, pero con los últimos planos, además, nos vamos a convertir en cómplices de esta violencia. Algunos directores disparan a la conciencia del espectador con la esperanza de cambiar las cosas. Esta película y su autor son buenos ejemplos de ello. Sus imágenes nos interpelan y nos juzgan, nos miran. Me atrevería a decir que no les gusta lo que ven. Pensar que una película pueda cambiar lo que somos como sociedad es ingenuo, pero no intentarlo como individuos es peor. Crítica feta per Anna Roig, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Las uvas de la ira
Realisme social des de Hollywood Basada en una novel·la de John Steinbeck, Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940) fa un retrat de la penosa i empobrida vida dels camperols dels anys trenta als Estats Units i critica les dures condicions socials i laborals a les quals aquests s’enfrontaven diàriament. Tant la novel·la com la seva adaptació a la pantalla gran van ser obres molt polèmiques, perquè parlaven d’una realitat incòmoda que Hollywood intentava dissimular amb produccions tan exitoses com El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) o Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939). Tot i això, Las uvas de la ira beu de la influència del realisme social, un nou corrent que s’estava desenvolupant a Europa, amb grans referents com Jean Renoir o Marcel Carné. Consisteix en la mera descripció de la realitat, sense floridures ni grans riqueses, i que mostra les classes més empobrides a través de personatges fràgils amb els quals l’espectador és capaç d’empatitzar. Aquests són precisament els ingredients inclosos en el film de Ford i que el converteixen en un referent cinematogràfic transgressor i demolidor en el seu moment i amb perdurabilitat fins als nostres dies. Las uvas de la ira no és una pel·lícula que es defineixi precisament per contenir gaires grandiloqüències audiovisuals. Més aviat, és un film senzill amb escenes i espais realment molt quotidians, però amb una narrativa visual, una fotografia delicada i un guió escrit molt acuradament i interpretat per un geni del cinema com va ser Henry Fonda. El personatge principal, Tom Joad, arriba al seu poble natal després d’haver passat quatre anys a la presó per matar un home. Ho troba tot ben diferent: veu com moltes de les famílies del poble han hagut de marxar perquè les grans companyies els hi han pres les seves terres. La família Joad, formada per un gran nombre de personatges entranyables, està refugiada en una altra casa fins que també els fan fora. Aquest argument inicial té molt a veure amb la vida del director: fill d’immigrants irlandesos, la seva família també va haver de marxar de la seva granja natal a causa de les dificultats econòmiques i es va traslladar a Amèrica. Tot i que el film està basat en una novel·la, podríem considerar que es per aquest motiu que Ford va decidir adaptar-la a la pantalla gran, fent èmfasi en la relació maternal del protagonista. Retornant a l’argument principal, la família Joad decideix fer camí cap a Califòrnia amb la promesa que allà trobaran feina. Pel camí, coincideixen amb diferents personatges d’històries molt semblants. La temàtica dura i crítica a les condicions socials i laborals que les famílies i els treballadors afrontaven és potser el tret més important del film. En l’àmbit fotogràfic, la pel·lícula és en blanc i negre i Ford juga molt bé amb el contrast entre les llums i les obres per expressar, de manera molt imponent, les expressions facials i els sentiments d’inseguretat i por dels personatges. Els paisatges, molt ben seleccionats, doten el film d’una gran profunditat visual i simbòlica: els grans prats i la travessia desèrtica representen el llarg camí que han de recórrer les famílies que cerquen una vida millor. Tot i ser una pel·lícula que explica una història trista, el final conserva un bri d’esperança amarga quan el protagonista, després de colpejar a un home, decideix abandonar la seva família quan aquesta s’instal·la a un lloc tranquil i pacífic on poder viure. Las uvas de la ira representa una de les grans pel·lícules de l’època de la seva creació. I parla en nom de totes aquelles ànimes que, empobrides i desesperades, van haver d’exiliar-se de les seves terres natals per poder sobreviure. Ho fa d’una manera senzilla, però amb una narrativa visual molt potent, un guió brillant i uns plans molt ben cuidats. Crítica feta per Mireia Girbau Raja, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
39 escalones
L’inici de tot plegat Es diu que és la millor pel·lícula de la seva etapa britànica, abans d’entrar a Hollywood. es diu que a partir d’aquí va començar el concepte de «cinema de suspens de Hitchcock», i que dona pautes de tot el que vindrà després. A 39 escalones (The 39 steps, Alfred Hitchcock, 1935) En aquest film podem veure-hi els principals ingredients del cinema del seu realitzador. Per exemple, l’home ordinari que es troba enmig d’una situació que el supera i que es veu obligat a lluitar per la seva innocència. La dama en perill, que en realitat no ho està, com l’espia Annabelle, o la jove del tren, Pamela. Les trobades amb personatges curiosos i ben dibuixats com la parella de grangers o els hotelers. Les converses iròniques, amb una tensió sexual molt subtil, i que ens permeten avançar en la trama. Allò que expliquen els personatges secundaris desvetlla aspectes claus de la trama. I les persecucions tenen lloc en grans espais oberts, on l’únic que se sent és la mateixa natura, l’aigua sobretot, o la música. Hitchcock ens explica una història potser senzilla, però ben rodada en espais amplis com el riu, les muntanyes i les vies del tren, i en els interiors amb els enquadraments de les finestres i les portes. Usa els primers plans dels actors per donar-los el protagonisme adequat en cada moment. En l’aspecte interpretatiu, no és d'estranyar que la protagonista sigui una dona rossa (Madeleine Carroll) com les que agradaven al realitzador. La resta de dones són totes morenes. Pel que fa al nostre heroi, Robert Donat, destaca per sobre de la resta tant físicament com pel vestuari, tant al teatre com en les converses amb altres personatges. I tal i com acaba la pel·lícula, acabem nosaltres: on hem començat. On Hitchcock comença una història senzilla, amb tocs de misteri, que anticipa a través de magnífics petits detalls el què serà el seu cinema i el seu llegat cinematogràfic. Crítica feta per Estel Armengol Ginestí, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Cadena perpetua
Libertad que derriba muros Afirma Andy Dufresne, el protagonista de Cadena perpetua (The Shawshank Redemption, 1994), que “hay cosas en el mundo que no están hechas de piedra, no te pueden quitar, son tuyas”. Y lo afirma mientras el espectador escucha las bellas notas de la ópera Las bodas de Fígaro. El director Frank Darabont se obstina en encontrar visos de humanidad dentro de los muros sin alma de su primer drama carcelario. Por ello, entre rejas, cabe cuidar con mimo de una mascota, recrearse en una cerveza bien fría o elevar el espíritu con la ayuda de Mozart. Valorar la condición humana, a pesar de los muchos ejemplos en los que muestra su peor versión, es la apuesta de Darabont que el espectador recibe con empatía y liberación. En el decenio de los 90, la sociedad norteamericana se había vuelto más cínica y políticamente desafecta, al tiempo que se subyugaba a la influencia de la heroína, del sida, del consumismo y del grunge como producto del malestar de una generación. Al hilo de esto, la película está dedicada a Allen Greene, amigo y agente literario de Darabont que murió de sida durante el rodaje. Toda una sociedad parece abocada a dirimir un dilema existencial: empeñarse a morir o empeñarse a vivir. Y Durabont alza su voz a través de Dufresne para contagiarnos de optimismo y apostar por la vida como acto sublime de libertad, sean cuales sean las circunstancias. Darabont es considerado uno de los mejores adaptadores al cine de los cuentos y las novelas de Stephen King (buen amigo del realizador) y de cuya novela corta Rita Hayworth y la redención de Shawshank está basada la cinta. Ambos se interesan por narrar historias con la pretensión no únicamente de entretener, sino de entender al ser humano. Para ello, la narración necesita su tiempo: dos horas y veintidós minutos de película. El paso del tiempo se plasma gracias a la música y a los pósteres de los símbolos sexuales cinematográficos de las diferentes épocas. No obstante, donde el paso del tiempo tiene mayor interés es en la repetición de historias con diferentes finales. Además de hacer avanzar la trama, este es el recurso utilizado para decirle al espectador que el destino no está escrito, que cabe la esperanza. Como Sancho y Quijote, Red y Andy se muestran muy distintos en su actitud ante la vida. El primero está aferrado al pragmatismo y a un cierto nihilismo, mientras que el segundo apuesta por la espiritualidad como elemento liberador y por el optimismo basado en la determinación. No obstante, a pesar de sus diferencias, ambos sostienen una mirada reflexiva que les hace respetarse mutuamente. Morgan Freeman y Tim Robbins consiguieron el aplauso unánime del público por el ejercicio de rigor interpretativo que muestran a lo largo de toda la cinta, a través del cual construyen a dos hombres llenos de dignidad, huyendo de los sentimentalismos, pero no de la humanidad. Iniciamos la historia en plena noche hasta que se nos conduce a un bello final lleno de luz. Una cámara alejándose desde el aire, abriendo su enfoque a toda la escena, posiciona el espectador como ser omnisciente. Ahora ya lo sabemos: podemos sentirnos libres, aunque no lo seamos. ¿Cabe mayor esperanza? Cadena perpetua es un canto a esa libertad interior que todos poseemos, un maravilloso ángulo desde el que sentir la vida. Crítica feta per Rosa M. Sánchez, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La fuga de Alcatraz
Harry el Brut canvia de bàndol Les primeres imatges de La fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, Don Siegel, 1979) van directes al tema. Una nit plujosa, un viatge en barca amb un detingut i, de fons, la perspectiva d'una rocosa fortalesa: la presó d'Alcatraz. L'espectador intueix que aquest pres serà un dels pocs que aconseguirà desfer el camí quan fugi de la presó. Només sorgeix un dubte. Com ho farà. La cinquena col·laboració entre el director Don Siegel i Clint Eastwood funciona com un rellotge suís, a la perfecció i sense sorpreses. El guió es basa en el llibre homònim de J. Campbell Bruce, que reconstrueix l'únic intent de fuga d’Alcatraz que havia estat suposadament exitós. Havia tingut lloc l'any anterior. Així doncs, la història no solament transcorria en la institució penitenciària més famosa dels Estats Units, escenari de multitud de pel·lícules com L'home d'Alcatraz (Birdman from Alcatraz, John Frankenheimer, 1962): també es basava en una fuga real que tingué un enorme ressò mediàtic. Sense necessitat de contextualitzar, el director aprofita per apropar-nos als detalls d’un relat extraordinari on l’entorn auster i la sobrietat visual de Siegel es fusionen a la perfecció. En aquest sentit, la pel·lícula es beneficia del rodatge a la mateixa Alcatraz, especialment a les escenes exteriors en què s’entreveu el blavíssim cel de la badia de San Francisco per damunt dels murs grisos de la presó. La sobrietat és una qualitat present també als diàlegs, reduïts a l'essència. Qualsevol altra cosa seria innecessària, ja que tot el pes de l'acció recau en la mirada de Clint Eastwood, un Frank Morris que només amb un moviment de celles ofereix més informació que dues hores de diàleg. Morris és rebel, intel·ligent i inquisitiu, la inversió del protagonista de Harry el Brut (Dirty Harry, Don Siegel, 1971). La llavor de la fuga està a la mirada d'Eastwood, el cervell del pla, que ho observa tot des del moment en què arriba en la barca. La resta de personatges són secundaris, alguns amb més pes com Doc o Tornasol, que sorprenen per la seva afabilitat en un lloc com aquell (en paraules de l’alcaid, només es recollien els repudiats d’altres presons). Aquests secundaris impulsen l’acció amb les seves tragèdies personals, donen una justificació a la trama. Quina millor excusa podria aconseguir Morris per fugar-se, als ulls de l'espectador, que venjar la dignitat dels seus dos amics maltractats per l'alcaid? La fuga de Alcatraz no és explícitament violenta. Els guàrdies no s'acarnissen amb els presos, com succeïa a Cadena perpètua (The shawshank redemption, Frank Darabont, 1994), ni reivindicativa, com Brubaker (Stuart Rosenberg, 1980), que tenia més rerefons social. Siegel aposta per mostrar un sistema d’humiliacions més subtil, que s’escola per tots els racons de les vides dels presos i que comença amb l’arribada i la inspecció mèdica-veterinària del metge de la presó o el passeig despullat de camí a la cel·la. Així, la primera part del film segueix la tradició de les pel·lícules de presons –baralles entre presos, repressió (in)justificada, etcètera– mentre que la tensió argumental augmenta lenta però progressivament. A la segona meitat de la pel·lícula, l’acció es precipita i la narració canvia de gènere per convertir-se en un thriller en tota regla, amb l’adrenalina de la fuga –també podríem estar parlant d’un robatori, d’una missió militar, etcètera– al màxim. El final recupera el tema de justícia social per davant de l’acció i regala a l’espectador una bella incògnita sota la forma d’un crisantem col·locat sobre unes roques a la badia de San Francisco. Crítica feta per la Biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Easy Rider
Un cavall anomenat Harley-Davidson Easy Rider (1969), l’òpera prima de Dennis Hopper com a director, coescrita i coprotagonitzada amb el seu amic Peter Fonda, és una road movie icona de la contracultura, emblema de la generació hippie i precursora del cinema indie americà. Beu del neorealisme italià i de la nouvelle vague francesa. Potser és per això que aquest film low cost va guanyar el premi a la millor òpera prima del Festival Internacional de Cinema de Canes del 1969. L’obra explica com dos penjats, Wyatt (Peter Fonda) i Billy (Dennis Hopper), homenatgen el western canviant els cavalls per unes Harley-Davidson (màgica seqüència quan arreglen la roda de la moto al costat d’un granger que ferra el seu cavall) i circulen a la carretera al millor estil Kerouac pel sud dels EUA. El duo busca el més proper a la llibertat a través d'escenes caòtiques i personatges que poden semblar contradictoris com una comuna hippie o uns surenys feixistes. També apareix un meravellós Jack Nicholson, nominat a l'Òscar, que brilla en els diàlegs de les nits al ras a la vora del foc on la marihuana i l'alcohol serveixen de fils conductors, on els actors van mostrar-se de la manera més natural (ja m'enteneu) i aprofitaven per criticar la societat ultraconservadora i racista d'una Amèrica que deien que «havia estat meravellosa i que no sabien quan havia deixat de ser-ho». Afirmaven que la por a la llibertat de l'individu que ells representaven era «el que feia perillosos als seus habitants», com podem comprovar després dramàticament. No podem deixar de destacar la paranoica escena en forma de clip musical que té lloc al cementiri de Nova Orleans, on baixen de la moto i pugen a l’LSD per reprendre un viatge on afloren els seus fantasmes interiors. Combinant postes de sol i llargs tràvelings per carretera, se'ns presenta el tercer protagonista de la pel·lícula: una música excepcional amb el bo i millor del rock de l'època (Bob Dylan, Jimi Hendrix, etcètera). Adquirir els drets de la banda sonora va contribuir a multiplicar per cent els guanys del film, juntament amb el fet que els joves es van llençar en massa als cinemes a veure les seves inquietuds reflectides per fi en la pantalla gran. Crítica feta per Eva Balañà Fontanals de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La calumnia
Ya no se hacen películas como las de antes Ni Freddy Krueger, ni las compañías eléctricas ni una inspección de Hacienda: no hay nada más aterrador que la maldad de un niño que pretende destruir tu vida. Eso es lo que nos muestra William Wyler en La calumnia (The children’s hour, William Wyler, 1961), un clásico en blanco y negro de 1961, con Shirley MacLaine y Audrey Hepburn como protagonistas. Era la segunda vez que Wyler llevaba al cine la obra teatral homónima de Lillian Hellman, The children’s hour. En la primera ocasión, en 1936, la censura vigente le obligó a convertir una historia sobre sentimientos amorosos entre mujeres en un triángulo heteronormativo incongruente y alejado de la trama original. Ni siquiera pudo usar el título auténtico y la película pasó a llamarse Esos tres (These three, 1936). Veinticinco años más tarde, el realizador se desquitó con este remake. En La calumnia, Wyler nos cuenta como la idílica existencia de dos profesoras se ve malograda por la difamación de una pequeña. Con total premeditación y alevosía, la niña no duda en vengarse de lo que considera una afrenta de su profesora, aunque eso implique llevarse por delante a todo aquel que se cruce en su camino. ¿El rumor? Que sus profesoras mantienen una relación homosexual. En 1961, recordemos. En una época en que predomina el culto a la familia tradicional, siendo el matrimonio y los hijos la finalidad última de la mujer, la sola insinuación de otra alternativa de vida es directamente juzgada como antinatural y duramente castigada con el ostracismo de toda la comunidad. La tensión dramática de la película se apoya principalmente en la magnífica interpretación de MacLaine, Hepburn y Karen Balkin (que interpreta a Mary, la niña), mediante el uso de primeros planos que consiguen transmitirnos sin grandes artificios toda una gama de emociones. En definitiva, es una película de corte clásico, en la que los actores declaman con claridad, los personajes se tratan de usted y la elegancia está presente, aunque sea para ejercer el mal. De esas que al verlas no puedes evitar twittear pensar: “Ya no se hacen películas como las de antes”. Crítica feta per Eva Núñez, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Las uvas de la ira
Realisme social des de Hollywood Basada en una novel·la de John Steinbeck, Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940) fa un retrat de la penosa i empobrida vida dels camperols dels anys trenta als Estats Units i critica les dures condicions socials i laborals a les quals aquests s’enfrontaven diàriament. Tant la novel·la com la seva adaptació a la pantalla gran van ser obres molt polèmiques, perquè parlaven d’una realitat incòmoda que Hollywood intentava dissimular amb produccions tan exitoses com El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) o Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939). Tot i això, Las uvas de la ira beu de la influència del realisme social, un nou corrent que s’estava desenvolupant a Europa, amb grans referents com Jean Renoir o Marcel Carné. Consisteix en la mera descripció de la realitat, sense floridures ni grans riqueses, i que mostra les classes més empobrides a través de personatges fràgils amb els quals l’espectador és capaç d’empatitzar. Aquests són precisament els ingredients inclosos en el film de Ford i que el converteixen en un referent cinematogràfic transgressor i demolidor en el seu moment i amb perdurabilitat fins als nostres dies. Las uvas de la ira no és una pel·lícula que es defineixi precisament per contenir gaires grandiloqüències audiovisuals. Més aviat, és un film senzill amb escenes i espais realment molt quotidians, però amb una narrativa visual, una fotografia delicada i un guió escrit molt acuradament i interpretat per un geni del cinema com va ser Henry Fonda. El personatge principal, Tom Joad, arriba al seu poble natal després d’haver passat quatre anys a la presó per matar un home. Ho troba tot ben diferent: veu com moltes de les famílies del poble han hagut de marxar perquè les grans companyies els hi han pres les seves terres. La família Joad, formada per un gran nombre de personatges entranyables, està refugiada en una altra casa fins que també els fan fora. Aquest argument inicial té molt a veure amb la vida del director: fill d’immigrants irlandesos, la seva família també va haver de marxar de la seva granja natal a causa de les dificultats econòmiques i es va traslladar a Amèrica. Tot i que el film està basat en una novel·la, podríem considerar que es per aquest motiu que Ford va decidir adaptar-la a la pantalla gran, fent èmfasi en la relació maternal del protagonista. Retornant a l’argument principal, la família Joad decideix fer camí cap a Califòrnia amb la promesa que allà trobaran feina. Pel camí, coincideixen amb diferents personatges d’històries molt semblants. La temàtica dura i crítica a les condicions socials i laborals que les famílies i els treballadors afrontaven és potser el tret més important del film. En l’àmbit fotogràfic, la pel·lícula és en blanc i negre i Ford juga molt bé amb el contrast entre les llums i les obres per expressar, de manera molt imponent, les expressions facials i els sentiments d’inseguretat i por dels personatges. Els paisatges, molt ben seleccionats, doten el film d’una gran profunditat visual i simbòlica: els grans prats i la travessia desèrtica representen el llarg camí que han de recórrer les famílies que cerquen una vida millor. Tot i ser una pel·lícula que explica una història trista, el final conserva un bri d’esperança amarga quan el protagonista, després de colpejar a un home, decideix abandonar la seva família quan aquesta s’instal·la a un lloc tranquil i pacífic on poder viure. Las uvas de la ira representa una de les grans pel·lícules de l’època de la seva creació. I parla en nom de totes aquelles ànimes que, empobrides i desesperades, van haver d’exiliar-se de les seves terres natals per poder sobreviure. Ho fa d’una manera senzilla, però amb una narrativa visual molt potent, un guió brillant i uns plans molt ben cuidats. Crítica feta per Mireia Girbau Raja, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Cadena perpetua
Libertad que derriba muros Afirma Andy Dufresne, el protagonista de Cadena perpetua (The Shawshank Redemption, 1994), que “hay cosas en el mundo que no están hechas de piedra, no te pueden quitar, son tuyas”. Y lo afirma mientras el espectador escucha las bellas notas de la ópera Las bodas de Fígaro. El director Frank Darabont se obstina en encontrar visos de humanidad dentro de los muros sin alma de su primer drama carcelario. Por ello, entre rejas, cabe cuidar con mimo de una mascota, recrearse en una cerveza bien fría o elevar el espíritu con la ayuda de Mozart. Valorar la condición humana, a pesar de los muchos ejemplos en los que muestra su peor versión, es la apuesta de Darabont que el espectador recibe con empatía y liberación. En el decenio de los 90, la sociedad norteamericana se había vuelto más cínica y políticamente desafecta, al tiempo que se subyugaba a la influencia de la heroína, del sida, del consumismo y del grunge como producto del malestar de una generación. Al hilo de esto, la película está dedicada a Allen Greene, amigo y agente literario de Darabont que murió de sida durante el rodaje. Toda una sociedad parece abocada a dirimir un dilema existencial: empeñarse a morir o empeñarse a vivir. Y Durabont alza su voz a través de Dufresne para contagiarnos de optimismo y apostar por la vida como acto sublime de libertad, sean cuales sean las circunstancias. Darabont es considerado uno de los mejores adaptadores al cine de los cuentos y las novelas de Stephen King (buen amigo del realizador) y de cuya novela corta Rita Hayworth y la redención de Shawshank está basada la cinta. Ambos se interesan por narrar historias con la pretensión no únicamente de entretener, sino de entender al ser humano. Para ello, la narración necesita su tiempo: dos horas y veintidós minutos de película. El paso del tiempo se plasma gracias a la música y a los pósteres de los símbolos sexuales cinematográficos de las diferentes épocas. No obstante, donde el paso del tiempo tiene mayor interés es en la repetición de historias con diferentes finales. Además de hacer avanzar la trama, este es el recurso utilizado para decirle al espectador que el destino no está escrito, que cabe la esperanza. Como Sancho y Quijote, Red y Andy se muestran muy distintos en su actitud ante la vida. El primero está aferrado al pragmatismo y a un cierto nihilismo, mientras que el segundo apuesta por la espiritualidad como elemento liberador y por el optimismo basado en la determinación. No obstante, a pesar de sus diferencias, ambos sostienen una mirada reflexiva que les hace respetarse mutuamente. Morgan Freeman y Tim Robbins consiguieron el aplauso unánime del público por el ejercicio de rigor interpretativo que muestran a lo largo de toda la cinta, a través del cual construyen a dos hombres llenos de dignidad, huyendo de los sentimentalismos, pero no de la humanidad. Iniciamos la historia en plena noche hasta que se nos conduce a un bello final lleno de luz. Una cámara alejándose desde el aire, abriendo su enfoque a toda la escena, posiciona el espectador como ser omnisciente. Ahora ya lo sabemos: podemos sentirnos libres, aunque no lo seamos. ¿Cabe mayor esperanza? Cadena perpetua es un canto a esa libertad interior que todos poseemos, un maravilloso ángulo desde el que sentir la vida. Crítica feta per Rosa M. Sánchez, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Easy Rider
Un cavall anomenat Harley-Davidson Easy Rider (1969), l’òpera prima de Dennis Hopper com a director, coescrita i coprotagonitzada amb el seu amic Peter Fonda, és una road movie icona de la contracultura, emblema de la generació hippie i precursora del cinema indie americà. Beu del neorealisme italià i de la nouvelle vague francesa. Potser és per això que aquest film low cost va guanyar el premi a la millor òpera prima del Festival Internacional de Cinema de Canes del 1969. L’obra explica com dos penjats, Wyatt (Peter Fonda) i Billy (Dennis Hopper), homenatgen el western canviant els cavalls per unes Harley-Davidson (màgica seqüència quan arreglen la roda de la moto al costat d’un granger que ferra el seu cavall) i circulen a la carretera al millor estil Kerouac pel sud dels EUA. El duo busca el més proper a la llibertat a través d'escenes caòtiques i personatges que poden semblar contradictoris com una comuna hippie o uns surenys feixistes. També apareix un meravellós Jack Nicholson, nominat a l'Òscar, que brilla en els diàlegs de les nits al ras a la vora del foc on la marihuana i l'alcohol serveixen de fils conductors, on els actors van mostrar-se de la manera més natural (ja m'enteneu) i aprofitaven per criticar la societat ultraconservadora i racista d'una Amèrica que deien que «havia estat meravellosa i que no sabien quan havia deixat de ser-ho». Afirmaven que la por a la llibertat de l'individu que ells representaven era «el que feia perillosos als seus habitants», com podem comprovar després dramàticament. No podem deixar de destacar la paranoica escena en forma de clip musical que té lloc al cementiri de Nova Orleans, on baixen de la moto i pugen a l’LSD per reprendre un viatge on afloren els seus fantasmes interiors. Combinant postes de sol i llargs tràvelings per carretera, se'ns presenta el tercer protagonista de la pel·lícula: una música excepcional amb el bo i millor del rock de l'època (Bob Dylan, Jimi Hendrix, etcètera). Adquirir els drets de la banda sonora va contribuir a multiplicar per cent els guanys del film, juntament amb el fet que els joves es van llençar en massa als cinemes a veure les seves inquietuds reflectides per fi en la pantalla gran. Crítica feta per Eva Balañà Fontanals de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
39 escalones
L’inici de tot plegat Es diu que és la millor pel·lícula de la seva etapa britànica, abans d’entrar a Hollywood. es diu que a partir d’aquí va començar el concepte de «cinema de suspens de Hitchcock», i que dona pautes de tot el que vindrà després. A 39 escalones (The 39 steps, Alfred Hitchcock, 1935) En aquest film podem veure-hi els principals ingredients del cinema del seu realitzador. Per exemple, l’home ordinari que es troba enmig d’una situació que el supera i que es veu obligat a lluitar per la seva innocència. La dama en perill, que en realitat no ho està, com l’espia Annabelle, o la jove del tren, Pamela. Les trobades amb personatges curiosos i ben dibuixats com la parella de grangers o els hotelers. Les converses iròniques, amb una tensió sexual molt subtil, i que ens permeten avançar en la trama. Allò que expliquen els personatges secundaris desvetlla aspectes claus de la trama. I les persecucions tenen lloc en grans espais oberts, on l’únic que se sent és la mateixa natura, l’aigua sobretot, o la música. Hitchcock ens explica una història potser senzilla, però ben rodada en espais amplis com el riu, les muntanyes i les vies del tren, i en els interiors amb els enquadraments de les finestres i les portes. Usa els primers plans dels actors per donar-los el protagonisme adequat en cada moment. En l’aspecte interpretatiu, no és d'estranyar que la protagonista sigui una dona rossa (Madeleine Carroll) com les que agradaven al realitzador. La resta de dones són totes morenes. Pel que fa al nostre heroi, Robert Donat, destaca per sobre de la resta tant físicament com pel vestuari, tant al teatre com en les converses amb altres personatges. I tal i com acaba la pel·lícula, acabem nosaltres: on hem començat. On Hitchcock comença una història senzilla, amb tocs de misteri, que anticipa a través de magnífics petits detalls el què serà el seu cinema i el seu llegat cinematogràfic. Crítica feta per Estel Armengol Ginestí, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La fuga de Alcatraz
Harry el Brut canvia de bàndol Les primeres imatges de La fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, Don Siegel, 1979) van directes al tema. Una nit plujosa, un viatge en barca amb un detingut i, de fons, la perspectiva d'una rocosa fortalesa: la presó d'Alcatraz. L'espectador intueix que aquest pres serà un dels pocs que aconseguirà desfer el camí quan fugi de la presó. Només sorgeix un dubte. Com ho farà. La cinquena col·laboració entre el director Don Siegel i Clint Eastwood funciona com un rellotge suís, a la perfecció i sense sorpreses. El guió es basa en el llibre homònim de J. Campbell Bruce, que reconstrueix l'únic intent de fuga d’Alcatraz que havia estat suposadament exitós. Havia tingut lloc l'any anterior. Així doncs, la història no solament transcorria en la institució penitenciària més famosa dels Estats Units, escenari de multitud de pel·lícules com L'home d'Alcatraz (Birdman from Alcatraz, John Frankenheimer, 1962): també es basava en una fuga real que tingué un enorme ressò mediàtic. Sense necessitat de contextualitzar, el director aprofita per apropar-nos als detalls d’un relat extraordinari on l’entorn auster i la sobrietat visual de Siegel es fusionen a la perfecció. En aquest sentit, la pel·lícula es beneficia del rodatge a la mateixa Alcatraz, especialment a les escenes exteriors en què s’entreveu el blavíssim cel de la badia de San Francisco per damunt dels murs grisos de la presó. La sobrietat és una qualitat present també als diàlegs, reduïts a l'essència. Qualsevol altra cosa seria innecessària, ja que tot el pes de l'acció recau en la mirada de Clint Eastwood, un Frank Morris que només amb un moviment de celles ofereix més informació que dues hores de diàleg. Morris és rebel, intel·ligent i inquisitiu, la inversió del protagonista de Harry el Brut (Dirty Harry, Don Siegel, 1971). La llavor de la fuga està a la mirada d'Eastwood, el cervell del pla, que ho observa tot des del moment en què arriba en la barca. La resta de personatges són secundaris, alguns amb més pes com Doc o Tornasol, que sorprenen per la seva afabilitat en un lloc com aquell (en paraules de l’alcaid, només es recollien els repudiats d’altres presons). Aquests secundaris impulsen l’acció amb les seves tragèdies personals, donen una justificació a la trama. Quina millor excusa podria aconseguir Morris per fugar-se, als ulls de l'espectador, que venjar la dignitat dels seus dos amics maltractats per l'alcaid? La fuga de Alcatraz no és explícitament violenta. Els guàrdies no s'acarnissen amb els presos, com succeïa a Cadena perpètua (The shawshank redemption, Frank Darabont, 1994), ni reivindicativa, com Brubaker (Stuart Rosenberg, 1980), que tenia més rerefons social. Siegel aposta per mostrar un sistema d’humiliacions més subtil, que s’escola per tots els racons de les vides dels presos i que comença amb l’arribada i la inspecció mèdica-veterinària del metge de la presó o el passeig despullat de camí a la cel·la. Així, la primera part del film segueix la tradició de les pel·lícules de presons –baralles entre presos, repressió (in)justificada, etcètera– mentre que la tensió argumental augmenta lenta però progressivament. A la segona meitat de la pel·lícula, l’acció es precipita i la narració canvia de gènere per convertir-se en un thriller en tota regla, amb l’adrenalina de la fuga –també podríem estar parlant d’un robatori, d’una missió militar, etcètera– al màxim. El final recupera el tema de justícia social per davant de l’acció i regala a l’espectador una bella incògnita sota la forma d’un crisantem col·locat sobre unes roques a la badia de San Francisco. Crítica feta per la Biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La calumnia
Ya no se hacen películas como las de antes Ni Freddy Krueger, ni las compañías eléctricas ni una inspección de Hacienda: no hay nada más aterrador que la maldad de un niño que pretende destruir tu vida. Eso es lo que nos muestra William Wyler en La calumnia (The children’s hour, William Wyler, 1961), un clásico en blanco y negro de 1961, con Shirley MacLaine y Audrey Hepburn como protagonistas. Era la segunda vez que Wyler llevaba al cine la obra teatral homónima de Lillian Hellman, The children’s hour. En la primera ocasión, en 1936, la censura vigente le obligó a convertir una historia sobre sentimientos amorosos entre mujeres en un triángulo heteronormativo incongruente y alejado de la trama original. Ni siquiera pudo usar el título auténtico y la película pasó a llamarse Esos tres (These three, 1936). Veinticinco años más tarde, el realizador se desquitó con este remake. En La calumnia, Wyler nos cuenta como la idílica existencia de dos profesoras se ve malograda por la difamación de una pequeña. Con total premeditación y alevosía, la niña no duda en vengarse de lo que considera una afrenta de su profesora, aunque eso implique llevarse por delante a todo aquel que se cruce en su camino. ¿El rumor? Que sus profesoras mantienen una relación homosexual. En 1961, recordemos. En una época en que predomina el culto a la familia tradicional, siendo el matrimonio y los hijos la finalidad última de la mujer, la sola insinuación de otra alternativa de vida es directamente juzgada como antinatural y duramente castigada con el ostracismo de toda la comunidad. La tensión dramática de la película se apoya principalmente en la magnífica interpretación de MacLaine, Hepburn y Karen Balkin (que interpreta a Mary, la niña), mediante el uso de primeros planos que consiguen transmitirnos sin grandes artificios toda una gama de emociones. En definitiva, es una película de corte clásico, en la que los actores declaman con claridad, los personajes se tratan de usted y la elegancia está presente, aunque sea para ejercer el mal. De esas que al verlas no puedes evitar twittear pensar: “Ya no se hacen películas como las de antes”. Crítica feta per Eva Núñez, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Las uvas de la ira
Realisme social des de Hollywood Basada en una novel·la de John Steinbeck, Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940) fa un retrat de la penosa i empobrida vida dels camperols dels anys trenta als Estats Units i critica les dures condicions socials i laborals a les quals aquests s’enfrontaven diàriament. Tant la novel·la com la seva adaptació a la pantalla gran van ser obres molt polèmiques, perquè parlaven d’una realitat incòmoda que Hollywood intentava dissimular amb produccions tan exitoses com El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) o Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939). Tot i això, Las uvas de la ira beu de la influència del realisme social, un nou corrent que s’estava desenvolupant a Europa, amb grans referents com Jean Renoir o Marcel Carné. Consisteix en la mera descripció de la realitat, sense floridures ni grans riqueses, i que mostra les classes més empobrides a través de personatges fràgils amb els quals l’espectador és capaç d’empatitzar. Aquests són precisament els ingredients inclosos en el film de Ford i que el converteixen en un referent cinematogràfic transgressor i demolidor en el seu moment i amb perdurabilitat fins als nostres dies. Las uvas de la ira no és una pel·lícula que es defineixi precisament per contenir gaires grandiloqüències audiovisuals. Més aviat, és un film senzill amb escenes i espais realment molt quotidians, però amb una narrativa visual, una fotografia delicada i un guió escrit molt acuradament i interpretat per un geni del cinema com va ser Henry Fonda. El personatge principal, Tom Joad, arriba al seu poble natal després d’haver passat quatre anys a la presó per matar un home. Ho troba tot ben diferent: veu com moltes de les famílies del poble han hagut de marxar perquè les grans companyies els hi han pres les seves terres. La família Joad, formada per un gran nombre de personatges entranyables, està refugiada en una altra casa fins que també els fan fora. Aquest argument inicial té molt a veure amb la vida del director: fill d’immigrants irlandesos, la seva família també va haver de marxar de la seva granja natal a causa de les dificultats econòmiques i es va traslladar a Amèrica. Tot i que el film està basat en una novel·la, podríem considerar que es per aquest motiu que Ford va decidir adaptar-la a la pantalla gran, fent èmfasi en la relació maternal del protagonista. Retornant a l’argument principal, la família Joad decideix fer camí cap a Califòrnia amb la promesa que allà trobaran feina. Pel camí, coincideixen amb diferents personatges d’històries molt semblants. La temàtica dura i crítica a les condicions socials i laborals que les famílies i els treballadors afrontaven és potser el tret més important del film. En l’àmbit fotogràfic, la pel·lícula és en blanc i negre i Ford juga molt bé amb el contrast entre les llums i les obres per expressar, de manera molt imponent, les expressions facials i els sentiments d’inseguretat i por dels personatges. Els paisatges, molt ben seleccionats, doten el film d’una gran profunditat visual i simbòlica: els grans prats i la travessia desèrtica representen el llarg camí que han de recórrer les famílies que cerquen una vida millor. Tot i ser una pel·lícula que explica una història trista, el final conserva un bri d’esperança amarga quan el protagonista, després de colpejar a un home, decideix abandonar la seva família quan aquesta s’instal·la a un lloc tranquil i pacífic on poder viure. Las uvas de la ira representa una de les grans pel·lícules de l’època de la seva creació. I parla en nom de totes aquelles ànimes que, empobrides i desesperades, van haver d’exiliar-se de les seves terres natals per poder sobreviure. Ho fa d’una manera senzilla, però amb una narrativa visual molt potent, un guió brillant i uns plans molt ben cuidats. Crítica feta per Mireia Girbau Raja, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Que verde era mi valle
La crisi d’una mina, d’un poble, de tota una societat La pel·lícula ¡Que verde era mi valle! (How green was my valley, John Ford, 1941) ens trasllada a un poble miner de la Gal·les del segle XIX i ens explica la història de la família Morgan. Els Morgan són una família tradicional gal·lesa amb set fills (el pare i els cinc germans grans treballen a la mina de carbó), amb fortes conviccions religioses. El pare, Gwilym Morgan (interpretat per Donald Crisp, que va guanyar un Oscar al millor actor secundari), manté un rol d’autoritat i de respectabilitat davant els fills. Al seu costat, la mare, Beth Morgan (interpretada per Sara Allgord), és l’element aglutinador de la família. Malgrat que el treball a la mina de carbó és molt dur, se’ns presenta una família feliç. Aquesta imatge de societat tradicional i satisfeta, però, comença a tremolar quan la mina entra en crisi. Els propietaris de l’empresa explotadora comencen a abaixar els sous i els germans grans són acomiadats. Quan aquests plantegen enfrontar-se a l’empresa a través del sindicat de miners, el pare s’oposa. Tot trontolla, el pare perd la seva autoritat, i els fills grans marxen de casa i han d’emigrar a Amèrica. La mina es tanca i el poble s’enfonsa. Passa de ser una vall verda plena de prosperitat i felicitat a ser un poble ennegrit pel pols del carbó i la tristor. En aquesta situació, trobo molts paral·lelismes amb el meu poble, Cardona. A la dècada dels anys trenta del segle XX va establir-s’hi una explotació minera de potassa que va dur molta prosperitat econòmica i un augment progressiu de població (la localitat va arribar a tenir prop de 7.000 habitants als anys 60 i 70). L’empresa explotadora pren la decisió de tancar la mina el 1990, després de seixanta anys de feina, i el poble progressivament va perdent població i empenta econòmica. A l’actualitat, amb prou feines suma 4.500 habitants. En el cas de la pel·lícula, no només s’aborda la crisi d’una mina i d’un poble. Es tracta la crisi d’una manera d’entendre la vida i la societat, d’una idea de família forta i unida, on l’autoritat del pare no es discuteix, on la mare té un paper essencial per tal de mantenir la unió entre tots els fills. I on la religió és un factor de referència. Tothom busca refugi i consol a l’església. Aquesta manera d’entendre la família, però, es va perdent. Els fills no solament s’enfronten a l’autoritat del pare, sinó que marxen de la casa familiar. Deixen la mina i marxen del poble. S’han de buscar la vida a un altre continent, a Amèrica. Al costat d’aquesta trama central, es desenvolupen altres trames complementàries. Una d’elles és la història d’amor impossible entre la filla dels Morgan (Angharad, interpretada per Maureen O’Hara) i el predicador (Mr. Gruffydd, interpretat per Walter Pidgeon), que no pot tenir un final feliç perquè els interessos socials s’anteposen a l´amor i l’Angharad es casa amb el fill dels propietaris de la mina. Curiosament, aquest vessant romàntic de la pel·lícula sembla que es va imposar en el moment de vendre el film entre el gran públic en la seva estrena, com podem veure al cartell que el publicitava. També és interessant el procés d’aprenentatge del fill petit dels Morgan (Huw, interpretat per Roddy McDowall). Quan ell té possibilitats d’estudiar i marxar del poble, decideix continuar amb la tradició familiar i fer-se miner com fan la majoria dels nens del poble. Aquest personatge és utilitzat pel director com a narrador per situar les diferents trames del film. I ens mostra la seva trajectòria personal, des que era un nen i la vall era verda i plena de felicitat fins que és una persona adulta i ha de marxar d’un poble ennegrit i condemnat a desaparèixer. Tampoc falten els moments dramàtics, com els accidents a la mina que provoquen la mort del fill gran i, més tard, la del pare de família dels Morgan. O inclús l’accident que pateixen la mare i el germà petit enmig d’una tempesta i que té com a conseqüència que el nen hagi de passar molt de temps al llit. Tot està esquitxat amb petites dosis de comèdia. Per exemple, hi ha una escena en què el pare rep a casa seva l’amo de la mina tot descalç i atabalat. O quan dos veïns del poble es revengen del mestre que maltracta Huw Morgan a l’escola. Per últim es pot destacar que, malgrat que la pel·lícula està rodada en blanc i negre, els contrastos de llum que apareixen en diferents moments del seu desenvolupament són molts importants. Hi ha molta llum al principi, quan els personatges fan passejades pel camp, però molta foscor al final quan es produeixen els accidents a la mina i la mort dels seus treballadors. En conclusió, ens trobem davant d´una gran pel·lícula que podem qualificar de melodrama i on s´entrecreuen diferents trames. Té al darrere la mà d’un gran director, John Ford. El resultat va guanyar cinc Oscars l’any 1942, per davant de la mítica Ciutadà Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). Crítica feta per Agustin Fuentes Martinez, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Centauros del desierto (The Searchers; John Ford, 1956)
El posat dels homes que no ploren Centauros del desierto (The Searchers, John Ford) és una pel·lícula dels Estats Units d'Amèrica, estrenada l’any 1956 i basada en la novel·la del mateix nom d'Alan Le May. S’emmarca dins del gènere western i tracta de l’emancipació racial. Forma part de l’American Film Institute 10 Top 10, liderant la categoria del western. Va ser dirigida per John Ford, guionitzada per Frank S. Nugent, produïda per C. V. Whitney i va comptar amb Winston C. Hoch com a director de fotografia. John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Natalie Wood i Ward Bond van ser els intèrprets principals. El títol de la pel·lícula ja ens dona pistes de què podrem veure durant el film. Un centaure és un ésser mitològic, meitat humà i meitat cavall, que es considera un ésser salvatge, sense lleis ni hospitalitat, esclau de les passions animals. Es considera que l'origen del mite dels centaures prové d'una tribu hel·lènica que considerava els cavalls com un tòtem. Alguns autors diuen que els grecs van prendre la constel·lació Centaurus, i també el seu nom toro penetrant, de Mesopotàmia, on se simbolitza el déu Baal, que representa la pluja i la fertilitat, i lluita i perfora amb les banyes el dimoni Mot que representa la sequera d'estiu. Així doncs, a la pel·lícula veiem enfrontats dos líders, Ethan Edwards (John Wayne) i Cicatriu (Henry Brandon), ambdós grans coneixedors del seu enemic i de les lleis del territori on habiten. La pel·lícula té una fotografia espectacular, brindada en gran part pels paisatges naturals on va ser rodada íntegrament: Monument Valley (Utah, Arizona), Mexican Hat (Utah) o Bronson Canyon (Los Angeles). És destacable que la pel·lícula comença i acaba amb el mateix pla, mirant des de dins del ranxo cap enfora. A l'inici de la pel·lícula es veu arribar l’Ethan (John Wayne). El personatge torna a aparèixer en un plànol similar quan el personatge es troba gairebé tota la seva família assassinada pels comanxes de la tribu d'en Cicatriu (excepte les seves nebodes, a qui han raptat), que involucra l'espectador directament dins d’una escena on un John Wayne subliminar ens convida a sortir. I la pel·lícula finalitza amb el mateix plànol, aquesta vegada amb el protagonista allunyant-se. Durant tota la pel·lícula, en John Wayne manté la personalitat d'un home traumatitzat per la pèrdua de la seva família, amb el posat clàssic dels homes que no ploren. Només expressa genialment la seva sensació d'impotència a l'escena en què ha trobat el cadàver d'una de les seves nebodes i, davant l'estupefacció dels seus companys de cerca que li pregunten on ha deixat la seva capa, s'asseu a terra devastat i comença a ensorrar el ganivet agressivament sense dir res. En un moment determinat, hi ha una escena èpica a la neu, on es veu clara la definició de centaure: l’Ethan, que va acompanyat d'en Martin (Jeffrey Hunter), un noi comanxe adoptat per la família, li confessa que té por de localitzar la seva neboda, Debbie. A més que la seva cerca s'ha convertit en la seva raó de ser, intueix que, o bé la trobarà morta, o bé convertida en una comanxe. A més a més, Ethan comença a disparar contra els búfals, no només per poder menjar, sinó perquè cap d'ells serveixi d'aliment als comanxes. Durant la seva cerca, trobem tota mena de personatges masculins: el reverend i el seu equip de grangers, el cap d'una tribu d'indis a qui en Martin compra una dona per error a canvi d'un parell de barrets, el que vol cobrar una recompensa i assassinar-los, el que els ajuda i no vol recompensa per no enemistar-se amb els comanxes i que no prenguin represàlies contra ell, entre d'altres. El fet més brillant és que una part de la història de la cerca que veiem a la pel·lícula està narrada per Laurie Jorgesen (Vera Miles), a qui Martin li envia una carta explicant-li totes les seves aventures. Així s’introdueixen els orígens de la veu en off. A la pel·lícula veiem que tant en Martin com la Debbie es veuen obligats a renegar dels seus orígens culturals, sigui pel racisme d'Ethan o per la síndrome d'Estocolm que pateix la Debbie. La pel·lícula finalitza amb un Ethan que retorna la Debbie a casa d'uns amics, per tornar a marxar i desentendre’s del seu futur i de qualsevol responsabilitat vers ella. En l’àmbit cultural, la pel·lícula té un caire fortament masclista: les dones són éssers d'idees mesquines, aliens als interessos masculins. La seva única aspiració és ser dones de la llar. Val a dir que els diàlegs són potents i contundents, i la pel·lícula és un regal per la vista. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Mar Garcia de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Todos nos llamamos Alí (Rainer Werner Fassbinder, 1974)
Contra un racisme continu i manifest Quan em van proposar fer una crítica de Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, Rainer Werner Fassbinder, 1974), no sabia el que em trobaria. Aquesta pel·lícula alemanya, estrenada el 1974 i dirigida per Rainer Werner Fassbinder, no em sonava de res. No coneixia els actors protagonistes, Brigitte Mia i El Hedi Ben Salem, i les meves úniques referències en agafar el DVD de la biblioteca eren el títol original (El miedo se come el alma) i la sinopsi de la caràtula. Quan vaig decidir ficar-la a la Playstation i deixar-me portar, vaig veure que la pel·lícula estava en versió original subtitulada i que la imatge era com antiga... I si m’havia equivocat i no seria capaç d’escriure res decent sobre ella? Posem-nos-hi, vaig pensar, si diuen que és una bona pel·lícula sobre l’emancipació racial, segur que valdrà la pena perseverar. I, certament, la sorpresa va arribar! A poc a poc, vaig anar descobrint una magnífica obra que més aviat parlava sobre la solitud de les persones i la necessitat que importis a algú. L’Emmi, la protagonista, sap que està sola i ja no espera res quan coneix a Alí. No pot creure que ell es pugui enamorar d’ella: «Qué hermoso eres», li dirà quan ja estan casats en veure’l nu a la dutxa. Ell, l’Alí, es deixa dir per aquest nom perquè a ningú li preocupa qui és en realitat en un país que no és el seu. Fins que l’Emmi li pregunta el seu nom real. Junts lluitaran contra les pors i la incertesa de la seva diferència d’edat, de color de pell i de cultura, contra un racisme continu i manifest: les veïnes, els fills d’ella, les companyes de feina... I el racisme també es dona des de l’altra part, tal com mostren les noies del bar. Podrem anar veient un fons en què s’amaga el desconeixement i, fins i tot, l’enveja. Perquè, tot i que ningú n’és conscient, ni tan sols els protagonistes, l’Emmi i l’Alí es complementen i junts són més forts. Inicialment, els espectadors podem creure que ens presenten dues mitges taronges, però una anàlisi més acurada ens farà descobrir les peces d’un gran puzle que la parella haurà d’anar muntant davant l’oposició dels que els envolten. En aquest difícil procés cap a una unió indestructiblement sòlida, serà inevitable que es facin mal en algunes etapes, com quan Alí necessita estar segur de la seva elecció. Pel que fa a la part tècnica, un aspecte que inicialment em va sobtar és que els personatges sovint es queden com petrificats, movent només una mà o el cap, però després vaig pensar que potser l’objectiu del director era expressar una connexió amb el seu món interior, com si nosaltres ens haguéssim d’allunyar per deixar-los sols allà. Per altra banda, no podreu trobar grans efectes tècnics ni escenaris meravellosos, tot es desenvolupa en llocs quotidians: les cases, el bar, les feines... Destaca una taula solitària sota la pluja, potser com a metàfora de la mateixa construcció de la parella. Al contrari del que es podria pensar, tots els detalls de cada escena estan estudiats, no trobarem cap element sense significat, com el quadre ple de medalles del primer marit, que es pot veure mentre l’Emmi presenta l’Alí als seus fills. Em va impactar força aquesta escena on la parcialitat de la mirada familiar no els deixa veure que ells mateixos són fills d’un home estranger, arribat a Alemanya durant la guerra. És en aquest moment quan la serenor que sempre ens ha mostrat l’Emmi comença a trontollar. Ella cometrà errors que l’Alí no entendrà. I, quan sembla que tot s’ha d’enfonsar, retornem al moment inicial mitjançant la música. Perquè, a diferència del que acostuma a passar a moltes pel·lícules actuals, a Todos nos llamamos Alí, la banda sonora només apareix (i amb força) en els moments en què té un significat, com quan els protagonistes s’aïllen del món tot ballant. Al final, no m’ha resultat difícil entendre el motiu dels dos premis obtinguts per aquesta pel·lícula al festival de Cannes o que sigui considerada una gran obra sobre la discriminació racial. Tot i això, pel que fa a aquest tema, voldria afegir que algunes situacions m’han semblat una mica tòpiques. Potser no fa falta que els personatges passin per totes les coses negatives que ens podem imaginar que els poden passar. I no voldria acabar sense comentar que em resulta preocupant que, quasi cinquanta anys després de l’estrena, la temàtica no estigui desfasada: moltes escenes encara es podrien situar en qualsevol casa, bar o feina actual. Per contra, veient l’acceptació dels més propers a la parella cap al final de la pel·lícula, que sembla una mica forçada, però que és ràpida i plena, em reconfortaria pensar que el que a vegades ens separa no és tant el color de la pell o la diferència cultural com la por i la ignorància. Potser, com als personatges de El miedo se come el alma, el temps sempre ens pot fer canviar. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Ángeles Redón Cuenca de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Los Tarantos (Francisco Rivera Veleta, 1963)
La desdicha de los amantes con mala estrella Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963) surgió como una nueva propuesta de cine comercial y entretenimiento, sin ánimo de trascendencia. Pasado el tiempo se ha convertido en un documento social y antropológico de una Barcelona (Bajarí) desaparecida y olvidada donde se refleja el mundo y costumbres gitanas como nunca antes se habia tratado en el cine español. El director Rovira-Beleta hizo una cuidadosa recreación, según las directrices de Paco Revés, un erudito sobre el uso y costumbres de los romaníes (con los que había convivido largo tiempo). Los Tarantos está inspirada en Romeo y Julieta, de William Shakespeare, y especialmente en Bodas de sangre, de Federico García Lorca (hasta ese momento prohibido por la dictadura desde su asesinato en 1936). La película sobresale por la utilización dramática del flamenco como expresión de la alegría, el dolor, el consuelo o el grito desgarrado. La trama argumental gira en torno a dos familias, Tarantos y Zorongos (nombre de dos palos del flamenco), enemistadas desde la muerte del patriarca de los Tarantos por un asunto de amores no correspondidos. No hay esperanzas de reconciliación. La familia de los Tarantos sobrelleva, con la ayuda de su afición al cante y al baile, su vida en el Somorrostro. El Somorrostro era un asentamiento miserable de barracas que estuvo situado en lo que hoy es el Puerto Olímpico de Barcelona, fue un lugar donde no se cubrían necesidades básicas de agua, luz, sanidad e higiene. Fue derruido poco tiempo después del rodaje. Angustias (Carmen Amaya) es la madre viuda del clan, mujer enérgica y de carácter, con grandes dotes de mando y respeto, capaz de todo para proteger a su familia. Los Zorongos, gitanos apayados, ricos acomodados, son tratantes de ganado. Viven en la zona burguesa del barrio de Sants, cerca de la Plaza de toros de Las Arenas y el matadero municipal, actualmente Parc de l’Escorxador. Rosendo (Antonio Prieto) es el patriarca y protector de la familia. Es un hombre resentido, mediocre y pendenciero, que reniega de su origen étnico hasta el punto de prohibir a los suyos el cante y el baile. Llega a decirle a uno de sus hijos: “deja ya de bailar que pareces un gitano”. Rovira-Beleta recrea un casamiento, fiesta importante en la tradición gitana, en la que se practica el rito del pañuelo para probar la virginidad de la novia y demostrar con ello la honra de su familia. A continuación se rocía el cuerpo desnudo de la muchacha con pétalos de rosas. Y la boda continúa con el alzamiento y baile nupcial, el rompimiento de las camisas de los varones y el baño de arroz y peladillas. El primer número musical que presenciamos en el filme sucede durante la boda, cuando los enamorados se encuentran por primera vez. Sin mediar palabra entre ellos, a través del baile y por medio de sugerentes pasos, miradas y contoneos, Juana Zorongo (Sara Lezana) ronea con Rafael (Daniel Martín). Máximo Dallamano consigue una preciosa fotografía en exteriores durante el atardecer con luz menguante en la playa del Somorrostro, mientras la pareja decide sumergirse en el mar para besarse, ajena a todo. Los jóvenes se comprometen con un juramento de sangre antes de conocer sus orígenes familiares. Acto seguido, comprenden los problemas que se avecinan. Rafael presenta a Juana a su madre. Es un momento estelar de la película: la gran Carmen Amaya y Sara Lezana ejecutan unos bailes antológicos, de gran fuerza y plasticidad, que invitan a compartir la fiesta. La Taranta acaba aceptando a la chica a pesar de un rechazo inicial, confiando en que la unión de los muchachos podrá reconciliar a las familias. En el momento en que Angustias se dirige con su familia a pedirle la hija a Rosendo, éste le dice que Juana está comprometida con su sobrino Curro ‘el Picao’ (Manuel Martín), un gitano maltratador y cobarde que años atrás asesinó al patriarca de los Tarantos por orden de su tío (fenomenales escenas de gran intensidad dramática entre Carmen Amaya y Antonio Prieto). Tanto a Rafael como a Juana la situación les llevará a tomar una decisión desesperada, seguida de acontecimientos trágicos y dolorosos. Los bares tienen protagonismo en varios momentos de la película como testigos de la vida social del barrio. El bailaor y coreógrafo Antonio Gades, en el papel de Moji, hizo su debut cinematográfico en esta película. Encarna a un jóven simpático, descarado, seductor de chicas extranjeras y fiel amigo de Rafael Taranto. Ambos ejecutan un maravilloso baile en las Ramblas barcelonesas durante la noche, con las mangueras de riego creando unos preciosos arcos luminosos mientras suena la guitarra de Peret. Durante la Navidad de 1962 se produjo la que es conocida como la nevada del siglo en Barcelona. El director adelantó el rodaje y aprovechó para rodar a la pareja de novios en lugares destacados de la ciudad. Cabe mencionar también el papel interpretado por dos chiquillos, Sole Taranto (Antoñita ‘la Singla’) y Jero Zorongo (Aurelio Galán ‘el Estampío’), cómplices de los amantes y esperanza de futuro para las familias (inolvidable escena cuando van a comprar brillantina, la dependienta les pide el envase y ellos dicen: “no hace falta, pónganosla en la cabeza”). Los Tarantos es una película sobre gitanos, pero está interpretada por actores que no lo eran (excepto Carmen Amaya y los dos niños). Los personajes payos son anecdóticos y no tienen relevancia en la trama. El papel de Juana estuvo asignado en un principio a Micaela Flores Amaya ‘la Chunga’, pero ella lo rechazó porque consideraba que una gitana no besa a un hombre que no sea su marido. El film respira autenticidad con la presencia de figurantes gitanos interpretándose a sí mismos. En el año 1963, el Ministerio de Información y Turismo, a punto de cumplirse los veinticinco años de paz, ideó el eslogan “Spain is different”. Intentaba cambiar para siempre la imagen de país aislado, paleto y de costumbres bárbaras. España no era peor, solo era diferente de la mayoría de países europeos. Los carteles promocionales de reclamo turístico recurrieron a los tópicos como el flamenco, los toros o la Semana Santa, añadiendo otros conceptos más modernos como el sol, las playas, las discotecas y la gastronomía. Las campañas fueron todo un logro, puesto que se generaron grandes ingresos con la activación de negocios y trabajos vinculados al turismo. En varias secuencias de la película, dos guiris suecas acompañan a Moji dispuestas a vivir experiencias rumberas al ritmo del ventilador de los gitanos catalanes. La película se estrenó en el cine Comedia de Barcelona el dos de diciembre de 1963 y fue ninguneada por la crítica. En cambio, tuvo un éxito inmediato en taquilla, permaneciendo más de un año en cartel. Siguió su reconocimiento con premios a la cinta y a sus actores. Y sería la tercera nominación española al Oscar a la mejor película de habla no inglesa. La preciada estatuilla se fue para Italia y el filme 8½ (Federico Fellini, 1963). Para Francesc Rovira-Beleta, Los Tarantos significó su reconocimiento internacional. Destacó tanto en la dirección como en la escritura de guiones, realizando excelentes películas y series de televisión. Carmen Amaya, nacida en el Somorrostro en 1913, cantante y bailaora flamenca, consiguió grandes éxitos de crítica y público a lo largo de su carrera. Trabajó en los principales teatros del mundo, llegando a actuar en la Casa Blanca ante el presidente americano Roosevelt. Durante el rodaje, Amaya se encontraba muy enferma. A pesar de ello logró una actuación magistral y se convirtió en el eje principal de la historia. Su prematuro fallecimiento le impidió ver estrenada la película. Los Tarantos es el último legado de una maravillosa artista, mítica e irrepetible. Considero que la película refleja el distanciamiento de clases, no por cuestión de etnia si no por el nivel social y económic. En definitiva, muestra el rechazo de los ricos hacia los pobres, un tema muy recurrente en la literatura y el cine. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Rafael Martín Fernández de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Los Tarantos (Francisco Rivera Veleta, 1963)
Retrat d’uns costums i un estil de vida Per resumir-lo en poques paraules, l'argument de Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963) seria un Romeo i Julieta a la gitana. Només començar la pel·lícula veiem un fotograma fix, que dura ben bé un parell de minuts, a sobre del qual hi apareixen els crèdits. El so que acompanya aquesta foto és música flamenca, suposo una típica dels Tarantos, amb molta guitarra, zapateao i palmes, amb un volum força alt. És ideal per capbussar-se, encara que no ho vulguis, en el seu món i posar-te en situació. Crec que és una tècnica per submergir-nos en el món gitano. Si parlem de l'ambientació del film, succeeix a la Barcelona dels anys seixanta. Aquest és un dels elements que més m'ha agradat; veure la Barcelona d'aqueIIa dècada en la qual vaig néixer ha fet que sentís la pel·lícula més propera. M'he pogut imaginar els meus pares o avis movent-se per aquells carrers, ja que el director s'ha preocupat que hi surtin llocs molt icònics de la ciutat. El fet que aparegui també la gran nevada que hi va haver m'ha fet pensar en anècdotes que m'ha explicat la família. Crec que, en alguns moments, la pel·lícula sembla gairebé un reportatge. No sé si el director volia posar Barcelona en el món en filmar-la així, o si senzillament retratava el que hi tenia al davant. La pel·lícula és ideal per conèixer zones o barris molt marginals que ja han desaparegut i que és difícil d'imaginar que hi eren allà, on ara el metre quadrat és tant car. Per altra banda, analitzant els personatges, podem veure també com apareixen dos mons diferents. El món dels gitanos és retratat com un submon, amb barris de rics i de pobres, amb bons i dolents... El director els contraposa i ens fa veure que també entre ells hi ha gelosies, enveges i discriminacions segons la procedència o família a la qual pertanyen. Si hagués de triar l'escena que tinc més gravada a la meva retina, seria la d'Antonio Gades, ballarí de prestigi, ballant a les Rambles mentre els serveis de neteja reguen els carrers. L’he trobat molt bonica i d'una gran plasticitat. El terra mullat que reflecteix la llum dels fanals i el ball al carrer m'han recordat la mítica Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain; Gene Kelly, Stanley Donen; 1952). Potser el director volia acostar-se al cinema musical dels anys cinquanta. També he d'esmentar el masclisme regnant a la història. Veiem com el patriarca de la família entrega en matrimoni a la seva filla, com si es tractés d'una possessió. Posteriorment, ella és maltractada pel seu futur marit. I la mare d'ell no fa res per evitar-ho, encara que l'ajudi a escapar posteriorment. Es mostra la complicitat entre les dones, encara que siguin de famílies enemistades. En una altra escena, gairebé documental, veiem el ritu al qual sotmeten les dones abans del casament per comprovar la seva virginitat. Com a curiositat, assenyalaré el masclisme evident d'aquest fet, ja que aquesta comprovació només es fa a la part femenina de la parella. He trobat molt bonica l'escena de la dona coberta de flors al llit, m'ha recordat algun quadre on es veien les muses o fades al riu cobertes de fulles i flors. Uns dels personatges que m'han resultat curiosos són les turistes. Les veig com una de les poques connexions amb el món payo. Les retrata com el prototip de guiri de l'època que ve aquí a emborratxar-se i a ballar flamenc, que utilitza els guies autòctons com una atracció turística més. Passant a analitzar la Carmen Amaya, diré que crec que és l'heroïna de la pel·lícula. Juga un paper de dona amb molt de poder. Tot i que primer nega el matrimoni mixt, després fa tot el possible perquè la parella es puguin casar. Fins i tot, renuncia al seu fill. És a dir, se sacrifica ella. Pel que fa a la seva interpretació, mostra el seu domini en escena, encara que no sigui actriu professional. La seva força interpretativa com a matriarca és molt creïble. Encara que potser la veus sobreactuar, crec que no desentona i que lliga bastant amb l’expressiu tarannà gitano. La resta d'actors, però, sobreactuen massa pel meu gust. Suposo que hi hauria pocs actors professionals en aquesta pel·lícula. En algunes escenes, els extres es mouen d'una manera que em recorden als actors del cine mut. Pel que fa als dos amants protagonistes, s'enamoren només veure's i a partir de llavors ja queden encaterinats l'un de l'altre. Poc creïble, però suposo que era la idea de l'amor a primera vista de moda en aquella època i que encara perdura en alguns guions d'avui en dia. Arribant ja a les últimes escenes, el desenllaç es va teixint a poc a poc, incrementant la tensió, amb plans més foscos, crits i música pujant de volum a marxes forçades. Ja veus que allò acabarà d'una manera molt tràgica, seguint l'obra de Shakespeare Romeo i Julieta. És a dir: acaba com t'esperaves des d'un principi. Com a conclusió, crec que Los Tarantos va ser, i encara ho és avui dia, una rara avis. Dic això ja que, dins d'una història d'amor, retrata els costums i estil de vida del poble gitano, tan tancat en ell mateix i que s'ha vist en tan poques pel·lícules. Cal reflexionar perquè no hi ha més peI·lícules on les nostres ètnies siguin les protagonistes, les que tenim properes, les que hi ha a la nostra societat, al nostre barri, al costat de casa. Alguns exemples de films que han abordat aquesta temàtica, que he vist i que ara em venen al cap serien: La dona il·legal (Ramon Térmens, 2020), o Adú (Salvador Calvo, 2020). Potser la filmografia d’aquest país té una assignatura pendent amb aquest tema, ja que poques pel·lícules reflecteixen la societat real en la qual vivim. I ens fan sortir, encara que sigui per una estona, de la nostra bombolla confortable. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Lídia Moreno i Bigas de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Encuentros en la tercera fase
Perfecte exemple de cinema comercial amb qualitat. Aquesta producció de Columbia Pictures és, pels bons amants de la ciència-ficció cinematogràfica, un somni fet realitat. Lluny de les produccions en sèrie (en general poc reeixides), que predominaren en el gènere a Hollywood fins ben entrats els anys setanta, Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind, Steven Spielberg, 1977) va sorprendre pel seu rigor i ambició. Es tracta de la segona col·laboració entre el llavors jove cineasta i el músic John Williams després de Tiburón (Jaws, 1974). El film va obtenir cinc nominacions als premis Oscar i va guanyar a les categories de millor fotografia (per Vilmos Zsigmond) i millors efectes visuals. Les interpretacions del seu repartiment coral són, en línies generals, ben correctes. Destaca l’agradable, per poc habitual, presència del director de cinema francès François Truffaut, amic personal del realitzador estatunidenc i gran amant del gènere. Els veritables protagonistes d’aquesta crònica del contacte entre l’espècie humana i una civilització vinguda de l’espai exterior, però, són la imaginació de Spielberg i l’escala musical sol-la-fa-fa-do, clau per fer possible la comunicació entre uns i altres. Tot, al servei d’un guió fen filat i una posada en escena precisa, amb un ritme que afavoreix la plena immersió de l’espectador en la història. L’argument fa honor al títol i s’inicia amb l’aparició en llocs insòlits d’objectes desapareguts anteriorment. Alhora hi ha manifestacions lluminoses arreu, sempre acompanyades d’una melodia senzilla però intrigant. Un nen és abduït davant la seva mare i un tècnic electricista s’obsessiona amb el so, les llums i la imatge d’una muntanya. Tots dos aniran cap allà després d’adonar-se que es tracta del Turó de Diable. No els resultarà fàcil arribar, ja que hauran d’eludir l’exèrcit desplegat en el territori. Un cop allà, es trobaran amb altres persones i aconseguiran l’objectiu que els obsessiona. Magnífica fotografia, música perfectament coordinada amb l’acció, guió amb alguna incongruència dirigit clarament a satisfer al gran públic i direcció excel·lents. Tot es va acabar coronant amb una recaptació de prop de 400 milions de dòlars, que va fer rendible amb escreix la inversió inicial de prop de 20 milions. En resum, un perfecte exemple del cinema comercial amb qualitat i sense excessives pretensions que va consagrar Spielberg com un dels directors clau de finals del anys setanta i dècades posteriors. Crítica elaborada per Josep Malo de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
El renacido
El buit, el bosc amenaçador. El renascut (The revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015) és una pel·lícula plena de silencis i introspecció, malgrat les escenes bèl·liques i esfereïdores de les trobades entre blancs i indis, i l’angoixa vital d’un protagonista que fuig contínuament dels perills. La pel·lícula és una oda al temps, a la quietud i a la pausa. El seu fons trist i existencial empeny l’espectador cap a un buit descarnat. El bosc amenaçador, els animals salvatges i una música colpidora i penetrant acompanyen el personatge en la seva missió: matar l’assassí del seu fill. És aquesta ira el que el manté viu i fort, amb un objectiu apassionat que el fa admirable als ulls de tothom. El director i l’actor principal, però també la banda sonora, el llenguatge cinematogràfic i els tempos rítmics emprats, són els que creen una atmosfera acollidora però alhora amenaçant. Aquest sentiment agredolç que desperta és el veritable punt fort de la pel·lícula. Crítica elaborada per Laura Ferret de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Alma salvaje
Solitud sense monotonia. Alma salvaje (Wild, Jean-Marc Vallée, 2014) és una pel·lícula de viatge físic i interior basada en un llibre autobiogràfic de Chery Strayed publicat l’any 2012. Strayed ens explica la seva experiència personal: després de la mort de la seva mare, d’un divorci i d’unes dures vivències en el món de les drogues, emprèn en total solitud i sense cap experiència un llarg viatge caminant més de 1.600 kilòmetres per la Pacific Crest Trail, una ruta del nord-est dels Estats Units, amb el desig de fer les paus amb ella mateixa. Reese Witherspoon, actriu ben coneguda (intèrpret, entre moltes altres pel·lícules, de Sweet Home Alabama –Andy Tennant, 2002– i guanyadora d’un Òscar per En la cuerda floja –Walk the line, James Mangold, 2005 –), va adquirir els drets per l’adaptació cinematogràfica poc després de la publicació de la novel·la. Nick Hornby, guionista i novel·lista, acabà el guió l’any 2013 i Jean-Marc Vallée es va fer càrrec de la direcció de la pel·lícula. La mateixa Reese la va protagonitzar al costat de Laura Dern, que interpreta el paper de mare de Cheryl. Ambdues van ser nominades als premis Oscar, als Bafta i als Globus d’Or, entre altres guardons. Entre els punts forts del film està la seva fotografia bella, la meritòria interpretació de Witherspoon i Dern, i també la presència de personatges secundaris molt ben dibuixats, com l’agricultor que l’acull en la primera aturada amb una bona conversa de comiat, o el cuiner de la segona que l’ajuda a buidar la motxilla. Tot i això, cal dir que es tracta d’una pel·lícula molt introspectiva i personal, amb llargues estones de solitud de la protagonista. Malgrat tot, no es fa lenta ni monòtona. Com a principal objecció, trobo que el guió falla en la seva pretensió d’abastar tot un seguit de temes, com l’addicció a les drogues, les relacions sexuals o d’amistat de la protagonista, la violència no del tot explicitada de la qual va ser víctima o les agressions sexuals (a l’escena de la trobada amb dos excursionistes amb el risc insinuat de violació). Alguns d’aquests temes són adreçats de manera un xic superficial i no del tot coherent. L’inici del film té un ritme no del tot aconseguit, de manera que no atrapa de manera immediata, però sí que ho fa una mica més endavant. La música acompanya el viatge físic i espiritual de la protagonista, però no és un dels punts forts de la cinta. El desenllaç tampoc resulta del tot reeixit en la seva voluntat de sintetitzar en menys d’un minut què passa amb el personatge principal durant els anys posteriors a la seva aventura. En el seu conjunt es tracta, tot i aquests defectes menors, d’una pel·lícula ben emotiva, bonica i optimista que fa de molt bon veure. Crítica elaborada per Montse Guillamon de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Hacia rutas salvajes
Perseguir el somni de viure la natura. Primer de tot, cal dir que Hacia rutas salvajes (Into the wild, Sean Penn, 2007) és una pel·lícula molt agradable de veure, perquè tant la fotografia com la música hi juguen un paper molt important i els dos ingredients estan molt cuidats. El director de fotografia, Eric Gautier, ens ofereix unes vistes fantàstiques de la natura, senzillament espectaculars. La música és encertada, està molt ben seleccionada, i també assoleix un gran protagonisme al llarg de tot el film. El guió és de Sean Penn, també director de la pel·lícula, i es basa en un llibre de notable èxit de Jon Krakauer. L’obra narra la història real de Christopher McCandless i el diari del viatge és la font d’informació que la sustenta. Just després de graduar-se, McCandless decideix desfer-se dels seus diners i adoptar un estil de vida bohemi. Marxa del món civilitzat i se’n va cap al món salvatge d’Alaska, per entrar en contacte amb la naturalesa i per complir el seu somni de viure sol i en plena natura. Va arribar al parc natural el maig i va trobar-se un bus abandonat que va convertir en el seu campament. Després de reflexionar molt, va arribar a la conclusió que «la felicitat solament és completa si es comparteix», i va decidir tornar. Al juliol, McCandless va intentar tornar a la civilització, però la pujada de les temperatures i la fosa de la neu van provocar una crescuda dels rius. No els va poder creuar. El noi s’havia afeblit molt i, segons el seu diari, sembla que va morir enverinat per menjar alguna planta verinosa. Sembla una incongruència que a l’hivern, quan va arribar, caçava i s’alimentava d’animals, però quan va arribar a la primavera, que és quan hi ha més vida salvatge, no va poder caçar-los. Segurament va arribar a la primavera massa afeblit per poder sortir a caçar. També pot ser que es tornés vegetarià. Amb un sol llibre i sense experiència, què podia esperar? El que sí que sabem és que anava mal equipat , sense preparació per viure a la natura i sense ni tan sols un mapa. D’haver-ne tingut un, hauria pogut veure que prop d’on era hi havia una cistella amb politges per poder travessar el riu. El que trobo molt agosarat és el maquillatge del protagonista al final de la seva vida, el qual, al mateix temps, contrasta amb una perilla molt ben afaitada. Des que es va estrenar el film, l’autobús ha estat motiu de pelegrinatge pels simpatitzants de l’estil de vida del protagonista. Després de diversos incidents, i fins i tot d’alguna mort, el mític bus 142 ha estat retirat del lloc i dipositat en un lloc més segur. M’inclino a creure que el que es planteja al film no és res més que una quimera d’una persona immadura, decebuda de la vida plena de mentides que ha viscut junt amb els seus pares, que no sap gestionar gaire bé les seves emocions i decideix dur una vida de rodamón. Sembla una persona molt ofuscada en la idea de perseguir el seu somni, de viure sol en plena natura i de portar la seva vida a l’extrem, potser d’una manera massa intransigent. Per altra banda, és prou sociable per establir relacions durant el seu viatge i ser ben acceptat. Té moltes possibilitats de canviar de vida, d’emprendre un camí menys materialista i poc convencional, però no ho fa. Si quan es va escriure el llibre o es va fer la pel·lícula s’hagués sabut que en Christopher havia sigut víctima d’abusos físics i psíquics per part del seu pare, probablement el film hauria estat diferent. I també haurien estat diferents les conclusions que en podríem treure. Crítica elaborada per Maria Autonell de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Los lunes al sol
De l’humor al drama en un moment Sempre havia pensat que la frase «los lunes al sol» feia referència a algú que està a l’atur i pot estar els dilluns prenent el sol sense fer res, mentre la majoria de treballadors afronten el primer dia laborable de la setmana. Des de la ignorància tenim tendència a desenvolupar les coses i treure conclusions per nosaltres mateixos: quan trobes la definició correcta, t’adones d’aquest error. El naixement de l’expressió el trobem a França, on un grup d’aturats varen començar a fer activitats i jornades de lluita cada cop va ser més nombroses. Els diaris i mitjans de comunicació les van anomenar «dilluns al sol». Aquest és, al meu entendre, el motiu del títol del film Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002), ja que mostra la lluita d’uns obrers que han perdut la seva feina i que han de continuar lluitant per les seves vides. Basat en situacions reals, en un món real que desperta empatia pels seus personatges, el film inclou uns diàlegs punyents i molt treballats, de ritme frenètic, plens d’ironia. Es barregen situacions dramàtiques i d’amor amb algun element d’humor i amb situacions de la vida familiar. I, sobretot, es ressalta el valor de l’amistat. Tot està ambientat en una població del nord d’Espanya, on dominen els paisatges grisos i el caràcter i la manera de viure dels habitants d’aquesta regió. León de Aranoa ens fa endinsar en aquest món a través d’uns plànols foscos combinats amb paisatges més clars i plens de llum quan dona sortida al mar i la ria. La interpretació dels tres protagonistes aconsegueix transmetre moltes emocions diferents. Tots tres amics pateixen problemes molt diferenciats. En el cas de José (Luis Tosar), es mostren diverses situacions de la convivència en parella, des de la falta de comunicació a la desconfiança, passant per limitacions econòmiques. Lino (Jose Ángel Egido) ens mostra un altre vessant dins l’àmbit familiar, amb les dificultats que té per trobar feina i la seva lluita per tenir cabuda en un món laboral que està pensat per gent més jove: el personatge ens fa pensar en tot el que pot fer l’esser humà per sobreviure, canviant la manera de ser i el físic per intentar agradar els altres. I l’altre personatge destacat, Santa (Javier Bardem), té un caràcter fort, amb principis molt marcats i molta ironia. Viu unes situacions morals i amoroses que ens poden resultar molt familiars, sigui per vivències viscudes en persona o perquè les hem sentit d’amics o familiars, i ens farà pensar durant la pel·lícula i en el seu desenllaç. D’altra banda, se’ns exposa un problema real de la nostra societat. Una empresa de les drassanes de la ciutat tanca les seves instal·lacions, al·legant pèrdues econòmiques i falta de poder competitiu. La mesura deixa molts treballadors sense feina i té repercussions al barri, però el procés té un rerefons especulatiu. Després del desmantellament de la fàbrica està prevista la construcció d’habitatges. Un fet cada cop més freqüent a aquest país, la revaloració dels terrenys. La pel·lícula està plena de missatges i símils que trobem al dia a dia. El fet d’agafar un ferri o qualsevol altre mitjà de transport per anar a treballar. Les trobades al bar d’un grup d’amics que expliquen anècdotes i vivències, donen consells, s’expliquen les penes o alegries i mantenen també alguna discussió. Un primer amor d’una adolescent, que és gairebé impossible, però qui no ha tingut un amor platònic? O també la tristor de la solitud, la deixadesa i pena que pot viure una persona quan es queda sola i s’allunya instintivament de la societat per tancar-se al seu propi món. León de Aranoa sap plasmar tot això perfectament a la pantalla, no només amb els diàlegs sinó també amb els plànols curts de mirades i silencis, de vegades fent servir diversos plànols en una mateixa escena que, sense dir res, dona a entendre-ho tot. El realitzador sap com passar de l’humor al drama en un moment, de tenir un somriure als llavis a una llagrimeta a punt de caure. Altres escenes ens transmeten pau i serenor, com pot ser la de tenir una conversa amb un amic, a ple sol i amb el mar d’esquena. El film queda obert a múltiples interpretacions per part de l’espectador i pot obrir qualsevol debat a qualsevol sobretaula o tertúlia de bar. Amb una pregunta a l’inici i al final, una simple pregunta quotidiana que es repeteix més sovint quan estàs a l’atur o fa temps que no mantens una activitat regular: «quin dia és avui?” Crítica feta per Pasqual Hernández, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Odio en las entrañas
Crítica social amb interpretacions creïbles La historia d’Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970) se situa en la Pennsilvània del 1876, un dels cinquanta estats que forma els Estats Units d'Amèrica. En les mines de carbó un grup d'obrers són tractats indiscriminadament i constitueixen una societat secreta nomenada Molly Maguires. Aquest col·lectiu, format per immigrants irlandesos, utilitza la violència per cometre sabotatges contra l'empresa després d’unes vagues frustrades. Aleshores els policies introdueixen un detectiu, James McParlan (interpretat per Richard Harris), per infiltrar-se en la mina i desemmascarar els membres del grup com Jack Kehoe (Sean Connery). La seva finalitat és destruir la societat clandestina obrera que pretén millorar les condicions laborals dels miners sotmesos a unes condicions denigrants. A mesura que avança la història, l'espectador va descobrint-hi trets del western clàssic: l'arribada d'un foraster amb una personalitat tèrbola, un conflicte col·lectiu dins el poble, la constant del fatalisme i un incipient romanç amb la dama més eixerida del poble. El propòsit del director, Martin Ritt, no és solament mostrar les injustícies i desigualtats dins del conflicte laboral entre els miners irlandesos i els seus patrons, que també utilitzen mètodes il·legals a través de l'agència Pinkerton. També proposa una reflexió sobre els temes de la delació i la traïció. Aquesta temàtica ens fa pensar en les tristes llistes negres de Hollywood de la meitat del segle XX, quan molts guionistes, actors, directors i músics van ser acusats de ser simpatitzants del Partit Comunista. Aquesta penosa campanya de denúncies, interrogatoris i processos irregulars va ser promocionada pel senador Joseph McCarthy (1908-1957). Els sectors oposats van denunciar aquest terrible procés com una cacera de bruixes. I aquest terme va inspirar l'escriptor Arthur Miller, qui va escriure la famosa obra Les bruixes de Salem (1953). El mateix Martin Ritt (1914-1990), provinent de la generació de la televisió i el compromís, va ser acusat per l’FBI d'haver ajudat al partit comunista de Nova York i haver fet donacions a la Xina. Aquests fets van provocar que abandonés la televisió durant cinc anys per a dedicar-se al teatre. Un altre punt tractat per l’obra és si la fi justifica els mitjans, ja que els miners utilitzen medis violents més propis del fanatisme que la negociació pels drets laborals. L'estament religiós, en oposició a aquests mètodes agressius, predica uns altres camins més pacífics dins un marc social força religiós per tradició familiar. La institució de la policia també queda clarament desprestigiada, no tan sols pels medis repressius que empra, sinó per l'assassinat a sang freda d'un veterà miner i la seva esposa que dormen a la casa on conviuen amb una criatura. Se'ns mostra amb naturalitat l'ambient opressiu de les presons, els patis on les dones renten la roba, el clima solemne d'un funeral, l'ambient masclista que acostumava a haver-hi en les tavernes i es recreen de manera creïble les mines de carbó. El tractament psicològic dels actors principals és magnífic, especialment l’agent infiltrat que interpreta Richard Harris d’una forma convincent. És un immigrant irlandès que pretén ascendir socialment a través de la seva sang freda, que li permet enganyar tot un poble miner amb el qual adquireix una lleialtat i compromís que li provoca conflictes. En un moment donat, intenta convèncer als miners de no actuar amb violència . Una de les seves frases és prou contundent: «La decencia no es para el pobre, hay que pagar por la decencia, comprarla. Y también se compra la ley como se compra una hogaza de pan». El traïdor que interpreta Harris també utilitza un lema cèlebre per integrar-se dins el grup: «Uno para todos y todos para uno», extret de la novel·la d'aventures Los tres mosqueteros, d’Alexandre Dumas. El paper de la noia que fa de mestressa de la casa on s'allotja el traïdor, Samantha Eggar, no és merament decoratiu. Suposa un equilibri entre l'espia oportunista i el miner violent que encarna Connery. Cal destacar també com el mateix Connery es distancia del clixé del seu rol a la saga Bond. HI ha moment de distensió dins el dramatisme que marca tota la cinta, com les sortides romàntiques de la parella protagonista a la ciutat i el camp o un enfrontament de rugbi entre els dos equips de dues mines diferents, integrats per gal·lesos i irlandesos. Es pot destacar també el paper interpretat pel miner que mor al llit de malaltia natural, després de més de quaranta anys treballant a la mina. Simbolitza la conformitat de molts obrers que no s'atreveixen a alçar la seva veu per por a perdre la feina o per conviccions menys ofensives contra els patrons. El personatge que interpreta el mateix Connery no vol viure d’aquesta manera. Fortament indignat, acaba destruint l'economat del poble en un atac de ràbia. El pròleg de la pel·lícula està molt ben traçat perquè ens situa dins d'un sabotatge dels miners sense necessitat d’emprar diàlegs. Les imatges mostren la coordinació de l'acte terrorista. L'ambientació d'uns miners a punt d'acabar la jornada dins una mina de carbó es realitza amb una precisió notable. Les mirades dels treballadors són suficients per anunciar un violent atemptat que dona entrada als crèdits inicials. Com a curiositat, la cinta es va filmar en el poble miner d’Eckley, a Pennsilvània, una localitat que havia de ser demolida. Després de rodar el film, les terres van passar a la comissió històrica de l'estat i van convertir en un museu a l'aire lliure. El final és perfecte perquè no és un happy end i destil·la amb bon gust l'essència renovadora d'un nou cinema de finals dels anys seixanta i principis dels setanta que projectava més llibertat, naturalitat e implicació social. El diàleg entre Harris (delator) i Connery (cap de la lluita dels miners) busca una reconciliació i una justificació de cara a l'agent de la Pinkerton. Però finalment, encara que aconsegueix ascendir dins el seu gremi, McParlan acaba frustrat perquè ha perdut l’amistat d'un treballador amb dignitat i fidel als principis propis que és sentenciat a mort, i també ha perdut l'amor d'una noia fidel als seus orígens, Mary, a la qual havia intentat fer evadir de la rutina i les restriccions d'una comunitat minera tradicional. En conclusió, estem davant d'un bon film de crítica social que no aprofundeix excessivament en els temes reivindicatius del grup dels miners. Les interpretacions creïbles dels protagonistes qüestionen la línia divisòria entre els impulsos, ens porten a reflexionar entre el bé i el mal, i arriben acompanyades de l’excel·lent música del mestre Henry Mancini i l'esplèndida fotografia de James Wong Howe, un dels grans del cinema en blanc i negre que es llueix amb el technicolor. Crítica feta per Salvador Lara Morente, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
El pan nuestro de cada dia
La il·lusió renovada del retorn a la terra Imagina’t que t’has quedat sense feina. Imagina’t que ni tu ni la teva parella rebeu cap ingressos des de fa temps i que d’aquí a dos dies tampoc tindràs sostre sobre el cap perquè no pots pagar el lloguer del pis. Què faries davant d’aquesta situació límit? Et deprimiries? Robaries, mataries per diners, et mataries tu? Aquesta és la situació en què es van trobar milions de persones als Estats Units a partir del crac de l’any 29 i l’anomenada Gran Depressió, les conseqüències de la qual van travessar fins i tot l’Atlàntic per afectar també Europa. Els inversors, empresaris i obrers americans de tots els sectors van perdre la seva feina, els seus estalvis i el nivell adquisitiu sense que el mateix govern reaccionés a una crisi econòmica alarmant que duraria fins a l’entrada de la II Guerra Mundial. Amb aquests milions d’obrers a l’atur tant a les ciutats com al camp, el desànim i la frustració devien ser evidents. Aquest no és, però, el sentiment que el realitzador King Vidor contagia amb El pan nuestro de cada día (Our daily bread, 1934). Al film imperen, en canvi, l’optimisme i unes ganes de viure que es poden mantenir gràcies al treball i a la unió entre les persones. El director recrea una petita nova societat que proposa un canvi econòmic, polític i filosòfic que esdevé una sortida a la crisi social i personal del moment. Però viure, com? De quina manera es podria viure sense tornar a caure en els errors del passat? Com seria la nova societat? Havia de ser una societat nova, diferent de l’anterior que havia portat la ruïna al país i la seva gent. Una societat que hauria de ser més humana i menys egoista. Més col·lectiva i menys individualista. On els diners no tinguessin tant poder perquè el valor de l’esforç i del treball personal valen més. En definitiva, cal abandonar el capitalisme i liberalisme econòmic a favor del model comunista. La parella protagonista deixa la ciutat per anar al camp. Almenys tindrà l’oportunitat d’arreglar una masia i de provar de fer de pagès, que ja és molt quan no es té res de res. L’única solució és tornar a la terra, la mare terra que dona els seus fruits. Així s’entén el sentiment de protecció que sent John Seems quan, juntament amb la seva dona, la Mary, veu sortir de la terra uns brots de blat de moro. Ell se sent com si tingués mare, se sent segur i competent. A la pel·lícula es crea aquesta nova societat en forma de comuna i cooperativa agrícola quan el John s’adona que tot sol no podrà fer res. Sap que necessita els altres i obre la propietat a tothom que vulgui treballar. D’aquesta manera, tothom tindrà un sostre perquè cadascú es podrà construir la seva casa i treballarà en allò que pugui o sàpiga fer. Tothom ajuda i és ajudat. D’aquesta manera, es magnifica la solidaritat i la dignitat humanes. I com s’organitzen? Qui mana la comunitat? Per elecció democràtica, decideixen que sigui el mateix John perquè és qui els ha donat esperança i qui ha compartit amb ells la terra. Viure a la granja no vol dir que tot siguin flors i violes. Hi ha moments d’impediments i de desànim. Quan no tenen menjar ni diners suficients per mantenir-se, més d’una persona pensa en deixar el projecte. El mateix John es mostra abatut quan veu com la sequera s’endú la collita i tot el treball que havia suposat. Li acaba pesant molt la responsabilitat que té davant el grup. Ell és un personatge enèrgic, intel·ligent i treballador, però també un punt innocent segons diu la Sally, el personatge que interromp la tranquil·litat de la parella i remou els seus fonaments. El John sempre rep el suport de la seva dona, l’ajut de Cris (un expert pagès) i d’un Louie que es lliura a la justícia per aconseguir els diners que necessita la comunitat per tirar endavant. Tot aquest suport acaba decantant la balança cap a la decisió última del protagonista de no abandonar el projecte iniciat. Per com es resol la pel·lícula, pel to esperançador i utòpic que empra, no tenim la sensació d’estar vivint un drama. Els personatges mostren la il·lusió renovada que les bones idees de John els ha proporcionat: en certa manera, ell els ha retornat a la vida, els ha salvat. A més, el relat de la història està molt ben lligat, cada vegada que s’arriba al límit sorgeix la solució a l’últim instant. Ja comptes amb què s’aniran succeint uns quants miracles. I al final tot té solució. Els diferents personatges van entrant en el relat de manera precisa i significativa, i el relat no es fa gens llarg ni cansat. Quan les coses van mal dades, l’humor ajuda a passar els mals tràngols. I, en petites dosis, també hi ha humor a la pel·lícula. L’agraïment és un altre sentiment constant en aquest film, no només cal agrair a la mare Terra tots els fruits sinó també a Déu Pare la fe dels cristians per continuar endavant. Per aquest motiu, s’hi inclou una escena de la recitació del parenostre quan broten les noves plantes. Aquest moment tan significatiu, com també el de l’arribada de l’aigua per regar el blat de moro assedegat, s’acompanyen d’un ambient sublim amb una música èpica i una fotografia de panoràmiques fantàstiques amb el camp al fons. Que no ens falti el pa nostre de cada dia! Crítica feta per Anna Juberó i Vilanova, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Todo va bien
Motí a la casa de nines Gairebé cinquanta anys després de la seva realització, revisem la pel·lícula Todo va bien (Tout va bien, Jean-Luc Godard, 1972), que va marcar un canvi en la trajectòria de Jean-Luc Godard més enllà de la ressaca del Maig del 68. Godard va buscar fer una pel·lícula que representés un canvi de rumb en el camí que portava des que va iniciar la seva època més revolucionaria amb pel·lícules com Un film Comme les autres (1968), Le vent d'est (1970), Pravda (1970), Britishsounds (1970), Lotte in Italia (1971). Van ser obres que quasi no han tingut difusió pública, amb plantejaments del cinema alternatiu. Godard no va quedar content amb l’escassa audiència d’aquestes obres i va comprovar que la seva passió revolucionaria no arribava al gran públic, que era el seu principal destinatari. La discriminació voluntària de la indústria cinematogràfica que controla les vies de distribució i exhibició l’allunyava dels cinemes. Observant el moment que viu el seu país i la seva societat, Godard es va mirar a ell mateix com a professional del cinema. Va veure les contradiccions entre la ideologia marxista-leninista i la ideologia burgesa que coexisteixen a la seva vida quotidiana. I va sentir la necessitat de reinventar un nou llenguatge cinematogràfic per expressar un món que ell veu en descomposició. Per aquest motiu, retorna a l’star system i a uns plantejaments més clàssics. Ho fa encara dins de la filosofia ideològica del Grup Dziga Vertov i del realitzador Jean-Pierre Gorin, amb els quals ha treballat un cinema polític i avantguardista des del 1968. Es pot necessitar un segon visionat per apreciar els detalls tant tècnics com del discurs de Todo va bien. En un primer visionament, poden sobtar la gesticulació dels actors, algunes posades en escena (que ens porten als primers temps del cinema mut) i unes formes puerils del que es mostra i del que es vol dir. En una segona visualització de la pel·lícula, és necessari posar-se en el lloc i en el temps que es va fer. I intentar identificar-se amb tots els agents que es posen al davant de la pantalla, que ens parlen a nosaltres, que parlen a la càmera retratats en primer pla o pla mitja. El resultat fins i tot sembla un retrat caricaturesc i tragicòmic. La pel·lícula ens mostra una fabrica d'embotits amb problemes laborals, un director de cinema (Jacques, que fa publicitat per subsistir), una periodista (Suzanne, que treballa per una emissora de ràdio estatunidenca) i una història d'amor entre la periodista i el director de cinema, tot això a la França de 1972. Els treballadors de la fàbrica han assaltat les oficines del complex industrial i mantenen retingut al director-amo-empresari al seu despatx. Jacques (Yves Montand) i Suzanne (Jane Fonda) apareixen en la fàbrica per fer un reportatge sobre la problemàtica que s'està vivint per recollir les raons de totes les parts. Al mateix temps, la crisi s'introdueix en les seves vides i la seva relació de parella. Al principi ja ens han posat en coneixement que això és una pel·lícula i que, per tant, també és una indústria on tot té un valor. En els primers plans veiem un talonari que es va omplint dels imports de cadascuna de les seccions que formen part de l'engranatge necessari per portar-la a terme. Tots els personatges volen justificar els seus fets i els seus pensaments davant del públic, que som nosaltres i que estem al pati de butaques. Veiem a Jacques que ens parla al costat d'una càmera que també ens observa amb el seu objectiu. Una càmera s'enfronta amb l'altra, és un mirall on tots ens mirem. Ens ha posat a tot un grapat de personatges al davant i els ha deixat parlar perquè puguin justificar els seus actes. Els obrers de la fàbrica han envaït l'espai pulcre i sagrat de les oficines on es controla tot el mecanisme. Hi han entrat amb els uniformes de treball blancs tacats amb la sang de les bèsties que manipulen. En un moment del film, el director vol posar-se un vestit ple de sang per escapolir-se. És un temps de desencís on les diferències i la incomunicació entre els mateixos obrers queden exposades clarament en discussions entre el sindicat, el comitè d’empresa i els diversos punts de vista per afrontar la batalla amb l'empresa. Els treballadors amb el seu vestit blanc tacat de sang vermella i un obrer que pinta les parets de color blau semblen representar la bandera de França. Suzanne, la periodista, entrevista a unes dones treballadores de la fàbrica que reivindiquen els seus drets i també plantegen la discriminació de la dona. Ella mateixa també es reivindica al davant de Jacques, quan una discussió sobre les seves relacions sexuals desencadena la crisi de parella. És un film amb moltes cares, com fragments o moments que estan encaixats en un collage de situacions, de sentiments i, sobretot, de lluita en decadència. La primera pel·lícula de Godard, Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959), va ser interpretada per l'actriu americana Jean Seberg i l'actor francès Jean-Paul Belmondo. A Todo va bien, el realitzador repeteix la fórmula amb Jane Fonda (americana) i Yves Montand (francès). Tots dos actors estaven en un moment de gràcia i estaven compromesos amb causes socials. Com a estrelles de cinema, es posen al servei d'un discurs revolucionari amb la intenció d'arribar a les cartelleres i escampar un missatge: són els anys setanta i tot està canviant. Els seus personatges es posen en el lloc dels treballadors de la fàbrica. Els veiem tallant i transportant carn, netejant budells. La imatge violenta de la sang en els vestits ens recorda un any abans en la pel·lícula Viva la muerte (Fernando Arrabal, 1971). El seu director també vivia a Paris i tenia un currículum d'obres brutals, sorprenents i provocadores. A Viva la muerte ens mostra a l'actriu Núria Espert totalment empastifada de sang. I, si parlem de París i dels anys 70, una altra pel·lícula que ens posa davant del desencís d'un home i que pot transmetre també l’esperit d'aquells anys és dubte El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972). També estrenada el 1972, ens mostra uns individus que representen l’estat de tota una societat. El personatge de Jacques ens impulsa a veure al mateix Godard com va fer Federico Fellini amb Fellini 8½ (1963): expressant les seves contradiccions i els seus problemes creatius. Godard és un autor que no ha parat mai d'experimentar, tant tècnicament com en la definició dels arguments dels seus films, moltes vegades exposats a través de fragments o moments. Podem apreciar, en els tràvelings laterals de Todo va bien, que sembla aturar la pel·lícula perquè observem des de la distància el teatre dels esdeveniments. Talla transversalment el decorat de les oficines de la fàbrica per deixar a la vista l’eixam que representen els despatxos, com una casa de nines on veiem el caos produït per la venjança dels treballadors i la inacció de l’empresariat. Quasi al final, ens situa a un supermercat on, mitjançant un altre tràveling lateral, veiem (també amb distància i amb el so de les caixes registradores de fons) la venda dels valors sentimentals i intel·lectuals, la rebaixa del Manifest comunista, la compravenda del béns que s’han produït a la fàbrica. Godard també ens dispara amb la seva estratègia absolutament voluntària d’errades de ràcord, i de repeticions de accions en plans consecutius i clarament deliberats. La pel·lícula va arribant al final. El dia és gris com tots els exteriors que hem vist, se sent una cançó: “Aprofita la vida, hi ha sol sobre França, la resta no té importància”... Se sent una veu: “Jo, tu, ell, ella...”. Després un altre tràveling lateral, tenim en primer pla uns maons, sembla que arribem amb tren a una estació... Uns mesos abans de l'estrena de Todo va bien es va estrenar una pel·lícula del també lluitador Martin Karmitz, Coup pour coup (1972), que tracta del malestar social i de la revolta individual i col·lectiva. Passats uns mesos, el Grup Dziga Vertov va disoldre’s amb una carta de comiat, el migmetrage Lettre à Jane (1972). A partir d'una foto de Jane Fonda publicada en L'Expres, on apareix retratada a Hanoi al costat de dos vietnamites durant la guerra del Vietnam, els autors van fer una reflexió sobre la hipocresia i la falsedat dels mitjans de comunicació. A Jean-Luc Godard el podem considerar un cronista del seu temps. No se li pot negar que ha estat un lluitador pels seus ideals, encara que de vegades semblin contradictoris. Ha fet servir el mitjà del cinema del qual forma part per esdevenir un professional investigador, avantguardista i provocador, de tot menys mediocre. A les fotografies el veiem amb una cigarreta mentre mira una cinta de cel·luloide. Aquesta és la seva imatge. Epíleg Aquest taller de crítica s'ha desenvolupat durant vuit hores a la Biblioteca de Cardona, justament a sobre dels fonaments on s'aixecava l'empresa Embotits Badia, que a mitjans dels anys setanta va patir els conflictes laborals derivats de moltes circumstàncies pràcticament iguals als de la pel·lícula Todo va bien. Al nostre país s'hi sumava la mort del dictador, la legalització del Partit Comunista i dels sindicats... Així doncs, estem sobre les restes de la sang dels porcs que es van sacrificar, de la suor de molts treballadors, de les ambicions i il·lusions d'una família emprenedora. Els treballadors es van tancar a l'empresa, l'empresa va haver de tancar, la família es va arruïnar. Aquí potser també van haver-hi històries d'amor. Crítica feta per Domingo Arnaste de Haro, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
La clase obrera va al paraiso
Ens trobem davant d'un film que mostra els durs sistemes de treball als quals estaven sotmesos els obrers a la Itàlia dels anys seixanta. La clase obrera va al paraíso (La classe operaria va in paradiso, Elio Petri, 1971) ens presenta d'entrada en Lulú Massa (interpretat per Gian María Volonté), obrer en una fàbrica de peces de ferro que treballa de forma molt accelerada. Lulú és pres com el paràmetre a seguir per reduir el temps necessari en l'elaboració de cada peça i així augmentar la producció, a còpia de pressionar més i més els treballadors. Una feina que arriba a cosificar la persona com una peça més en l'engranatge industrial... Lulú dona un missatge com a consell a dos nous treballadors: els diu que la vida resta guardada, tancada... Està realment esgotat i pensa que els problemes d'impotència que pateix es deuen a això. Lulú arriba a compartir amb els companys l'estratègia mental que utilitza per poder sostenir aquest ritme: buidar la ment. El ritme demencial afavoreix la possibilitat d'accidents laborals com el que té lloc quan Lulú perd un dit a la màquina, moment a partir del qual sembla mirar-se les coses des d'un altre angle . El protagonista també fa una visita a un antic company, Militina, ingressat a un sanatori psiquiàtric. Li demana com va començar a percebre que tenia una malaltia mental. El personatge de Militina és curiós, sembla haver-se tornat boig precisament per ser intel·ligent. Crida l'atenció el silenci i la diligència amb què els obrers es dirigeixen a la feina (deixant de banda de la molt encertada i rítmica banda sonora d'Ennio Morricone), rígids com els arbres que es veuen arrenglerats a les seves vores, plantats de forma recta i metòdica, que fa augmentar la sensació de regularitat i eficàcia del sistema de producció. Aquest silenci contrasta amb les protestes i reivindicacions que diàriament es produeixen a les portes de la fàbrica per part d'estudiants, revolucionaris i, a vegades, dels sindicats que a vegades fan de mediadors entre l'empresa i els treballadors, i no a l'inrevés, oblidant el seu origen. Per altra banda, Lulú manté una relació amb una dona que treballa de perruquera i que té un fill, Arturo, d'una edat similar a la del fill d'en Lulú, Armando, qui viu juntament amb sa mare i el company d'aquesta, que alhora és company de fàbrica de Lulú, a qui demana que aporti diners per a la manutenció del seu fill. Unes relacions tractades al film d'una forma una mica lleugera, sense profunditzar-hi gaire, potser perquè els autors estan més centrats a explicar la situació angoixant que viuen els treballadors i el que això suposa en tots els àmbits de la vida, però sense entrar-hi gaire. Es poden destacar els diàlegs, sovint encara més cridaners i esbojarrats del que és habitual a la parla italiana, que mantenen en Lulú i la seva parella quan ella decideix marxar perquè ell convoca reunions a casa amb els companys treballadors i proposa que uns quants passin allà quatre dies per por a les represàlies. A través de les converses es vol mostrar la teòrica actitud reaccionària de la dona, seduïda pel consumisme, però també es reflecteixen les contradiccions i la confusió del comunisme. No hi ha veritats absolutes i sembla que la temprança és una virtut que pocs humans aconsegueixen. La clase obrera va al paraíso va guanyar la Palma d'or a la millor pel·lícula al festival de Cannes de l'any 1972 i també el David di Donatello (concedit per l’Acadèmia del Cinema Italià) en la mateixa categoria. Es tracta de la segona entrega de l’anomenada Trilogia del poder d’Elio Petri. La primera entrega va ser Investigación sobre un ciudadano fuera de toda sospecha (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970), també protagonitzada per Gian María Volonté, i va obtenir el gran premi del jurat i el premio FIPRESCI al mateix Cannes, a més de l'Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa l'any 1970. El film denunciava la corrupció de la policia i els abusos de poder. La trilogia la va tancar El amargo deseo de la propiedad (La proprietà non e più un furto, 1973), una crítica punyent i curiosa al món capitalista. De fet, el cinema italià dels anys cinquanta en endavant té un bon mostrari de pel·lícules que tracten diferents problemes socials relacionats amb el món laboral. Petri va començar a col·laborar amb Giuseppe De Santis de jove, documentant-se i fent entrevistes pel film Roma a las 11 (Roma, ore 11, 1952) basat en l'ensorrament real d'una escala quan unes 200 candidates atapeïdes als seus esglaons optaven per una única plaça de mecanògrafa. Una noia va resultar morta i moltes altres, ferides de diversa consideració. A la dècada dels cinquanta, Petri va fer un parell de curtmetratges. I és a partir de 1961 quan enceta la seva filmografia amb El asesino (L’assassino) amb Marcello Mastroianni com a protagonista Crítica feta per Ana Pérez Triviño, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Riff-Raff
Diversió i tragèdia a l’Anglaterra obrera La imatge d'una colla de rates movent-se per un terra ple de runes, amb la qual s'inicia Riff-Raff (Ken Loach, 1991), serveix de preàmbul perfecte per a aquesta història d'obrers de la construcció provinents de diferents poblacions del Regne Unit. Tots ells es veuen forçats a fer un treball precari i mal pagat: transformar un antic hospital de Londres que s'està rehabilitant en un bloc de pisos. De fet, més enllà del símbol de la misèria, la brutícia i l'afany de supervivència que representen els rosegadors, algunes de les altres escenes que acompanyen els títols de crèdit inicials, amb el fons musical creat per l'antic bateria de The Police, Steward Copeland, ens mostren persones sense sostre, que dormen al carrer, i que representen la pobresa extrema d'un ampli sector de la població britànica a començaments dels anys noranta, amb tres milions d'aturats i moltes persones obligades a acceptar tota mena de treballs escombraria. Un d'aquests homeless serà justament el protagonista del film, Stevie (Robert Carlyle), un noi de Glasgow que ha estat a la presó per robatori i que ara malda per trobar una feina a la capital. L'argument, inspirat en les vivències del guionista Bill Jesse, un antic manobre que va morir de càncer abans de l'estrena de Riff-Raff i al qual està dedicada la pel·lícula, combina la descripció dels problemes laborals del protagonista o els seus companys de feina i la narració de la relació sentimental entre el jove escocès i una cantant anomenada Susan (Emer McCourt), a la qual coneix casualment quan li du a casa la bossa que la noia havia perdut al carrer i que el xicot havia trobat en un contenidor. Així, la pel·lícula alterna les seqüències de caràcter més col·lectiu, on el protagonisme sovint recau en els personatges secundaris, amb la descripció de la història d'amor i desamor entre el manobre i la vocalista de poc talent, que aspira sense èxit a fer-se un lloc en els ambients musicals de Londres. A través de les tres seqüències en què veiem la Susan cantar en públic, podem seguir l'evolució d'aquest personatge i el desgast de la seva relació amb el protagonista. A la primera d’aquestes escenes, poc després d'iniciar-se la convivència entre la parella, Susan és escridassada en un bar mentre canta "You were always on my mind" d'Elvis Presley. Ella marxa plorant de l'escenari a mitjà cançó, però hi retroba en rebre el suport d'un dels companys de feina de Stevie, que havia convidat els seus amics a assistir al concert de la seva xicota (que, agraïda, reprèn l'actuació amb la interpretació de "With a little help from my friends", de The Beatles, en versió de Joe Cocker!). Més endavant, Susan assisteix a un càsting per a un musical en un teatre i els dos homes encarregats d'escoltar i seleccionar els artistes també s'enriuen de l'actuació de la noia, però es veuen obligats a aplaudir-la quan són amenaçats per Stevie. Amb el pas dels dies, però, la relació es va refredant i la ruptura es produeix quan la noia, després d'intentar inútilment guanyar uns diners amb el seu cant als passadissos del metro, decideix injectar-se heroïna. L'escocès, que tenia un germà que havia mort víctima de les drogues, no ho pot tolerar. Si ens centrem en les seqüències protagonitzades pels amics i companys d'obra de Stevie, és curiosa la combinació de moments còmics i dramàtics que es despleguen al llarg del film fins a arribar al clímax incendiari que culmina la narració. Començant pels moments més divertits, cal destacar l'escena en què la colla d'obrers, que acaben d’instal·lar-se en un pis ocupat, malden per caçar i matar les rates que han fet niu en l'habitatge (vet aquí la reaparició dels rosegadors de l'inici, que retrobarem abans dels crèdits finals!). També sobresurt la seqüència protagonitzada per Larry (Ricky Tomlinson), un manobre que, incapaç de fer les necessitats al vàter ple de brutícia de l'obra, decideix anar a la cambra de bany d'un dels pisos on han treballat. Larry aprofita per donar-se un bany i és interromput per la visita de tres noies àrabs i de l’agent de la propietat immobiliària que les acompanya. Aquesta darrera escena culmina amb l'obrer que fuig despullat i tapant-se els genitals amb un casc, en un posat que sembla prefigurar els moments finals del famós striptease de The Full Monty (Petter Cattaneo, 1997), una de les comèdies britàniques de més èxit dels noranta, que va ser protagonitzada també per Robert Carlyle. Més enllà de la hilaritat d'aquesta situació compromesa, queda clara la denúncia de no poder disposar ni d'un lavabo en condicions per a fer les necessitats bàsiques. Aquest problema està accentuat perquè diversos cartells avisen que es penalitzarà els obrers que orinin a terra. A banda dels fragments més divertits, entre els quals també cal incloure la seqüència d'humor negre del funeral de la mare de Stevie, la pel·lícula inclou seqüències molt més dures que culminen en un accident laboral de la part final. L’anunciava una escena anterior on s'evidenciava la poca seguretat que ofereixen les bastides que envolten l'edifici en el qual treballen els paletes. El fet que la víctima sigui un treballador d'origen africà, que mai ha estat a la terra dels seus avantpassats, permet introduir també els temes del racisme i la immigració, que serien desenvolupats per Ken Loach en films posteriors com Solo un beso (Ae fond kiss, 2004). Més enllà del seu acostament a alguns conflictes històrics de la primera meitat del segle XX, com la lluita per la independència d'Irlanda als anys 20 amb El viento que agita la cebada (The Wind that Shakes the Barley, 2006) o la Guerra Civil Espanyola amb Terra i llibertat (Land and Freedom, 1995), queda clar que sempre associarem a aquest director amb un cinema de crítica social, centrat a denunciar (sovint amb un to pamfletari) les condicions del proletariat britànic de finals del segle XX i començaments del XXI. Crítica feta per Joan Caus, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
El hombre de hierro
Cinema polític centrat en la lluita obrera El hombre de hierro (Czolowiek z zelaza, Andrzej Wadja, 1981), seqüela d’El hombre de mármol (Czolowiek z marmuru, Andrzej Wadja, 1977) es pot veure com la resolució dels interrogants que introduïa el desenllaç d’aquest segon film. Com va morir el manobre Mateusz Birkut, l’stakhanovista caigut en desgràcia a la Polònia dels anys 60, que era el tema de la recerca que emprenia la cineasta Agnieszka per a la realització d’un documental televisiu? Quina relació s’estableix entre Agnieszka i el fill de Mateusz, després que el segon li comuniqui la mort del pare? Alhora, El hombre de hierro també es pot contemplar una obra relativament independent que se centra en els canvis esdevinguts al país de Joan Pau II al llarg de la dècada dels setanta. S’ubica a la ciutat portuària de Gdansk i tracta les protestes dels treballadors de les drassanes, que van culminar en una important vaga l’any 1981. La va liderar Maciej Tomczyk, fill de Mateusz Birkut. Així, és evident que el visionament d’El hombre de hierro, com la de qualsevol altra pel·lícula que és la continuació o la preqüela d’un film anterior, canvia radicalment si es coneix o no l’obra precedent. En el meu cas concret, el fet d’haver vist El hombre de mármol un dia abans que El hombre de hierro va provocar que la visualitzés, sobretot, com una segona part. Igual de bona, això sí, que la primera. El hombre de mármol s’estructurava al voltant de la recerca d’informació sobre un obrer per part d’una jove i ambiciosa aspirant a cineasta anomenada Agnieszka, sobre l’aplec de documents (noticiaris cinematogràfics, retalls de premsa) i sobre els testimonis de diverses persones que el van tractar de prop, en la línia de la investigació que es planteja a la mítica Ciutadà Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1940). El hombre de hierro també s’articula al voltant de la recerca d’informació al voltant d’un proletari revoltat, en aquesta ocasió per part d’un periodista anomenat Winkel (Marian Opania). Mentre que Agnieszka emprèn la recerca de forma voluntària, amb el desig d'elaborar un bon treball que li permeti fer-se un lloc dins la indústria audiovisual del seu país, Winkel es veu forçat a vigilar al vaguista Tomczyk i recollir dades que permetin denunciar-lo i empresonar-lo. Així, la feina del periodista serà, sobretot, la de treballar de confident per a les autoritats comunistes i denunciar les activitats subversives d’aquest treballador de les drassanes convertit en portaveu dels vaguistes. En aquest procés de recerca d’informació, Winkel s’acabarà trobant amb Agnieszka, casada amb l’investigat Maciej Tomczyk (interpretat per Jerzy Radziwilowicz). I de la mateixa manera que la cineasta va canviar la seva vida en conèixer Maciej, també Winkel es va solidaritzant amb les protestes dels obrers i es va allunyant de les posicions dels seus caps. A la part final del film, renuncia a la feina per a la qual l’havien contractat. El hombre de hierro s’inicia amb la lectura d’un poema sobre l’esperança a l’emissora de ràdio on treballa el periodista Winkel, moments abans que rebi l’encàrrec d’investigar a Tomczyk (aquesta missió omplirà les dues hores i mitja de metratge que dura la pel·lícula). La seqüència inicial ja avança el missatge central del film: el clam esperançat per una Polònia més lliure i justa, exemplificada en la legalització del sindicat Solidarność, liderat per Lech Walesa, que s’interpreta a si mateix i és el protagonista absolut a la part final del film per sobre dels personatges centrals de l’obra. De fet, un dels grans atractius del film, i també d’El hombre de mármol, és la seva barreja de ficció i documental que culmina en la combinació, en una mateixa seqüència, d’escenes de noticiaris amb altres rodades pel director amb els protagonistes del film. Això contribueix a remarcar el realisme de la pel·lícula, que documenta perfectament el moment històric que vol reflectir. A banda de l’indiscutible interès que té El hombre de hierro com a mostra de cinema polític centrat en la lluita obrera, potser els moments més emotius els trobem en la revisió del dilema d’Antígona, quan Maciej Tomczyk malda per enterrar el seu pare assassinat tot i que les autoritats comunistes li volen negar la sepultura. De fet, el record d’aquest màrtir de la causa obrera plana per tot el film, fins a la seqüència final, en què sentim la cançó «Balada a Janek Wisniewski», feta en record d’un treballador de 18 anys mort per la policia en les revoltes de 1970 (“No ploreu mares, no ha estat debades / Hi ha una bandera negra sobre les drassanes / Per pa i llibertat, i una nova Polònia / Janek Wisniewski ha caigut”). Però, a banda de posar l’accent en els conflictes laborals i el moviment sindical, la pel·lícula també ens ofereix una aproximació al treball d’un periodista situat en la disjuntiva de seguir les ordres dels poderosos (que el paguen) o donar suport als oprimits (al preu de quedar-se sense feina). O, dit altrament: mantenir el seu estatus econòmic sense tenir la consciència tranquil·la o sentir-se millor amb ell mateix. L’opció final del protagonista és, en aquest sentit, una altra mostra del triomf de la llibertat contra la submissió, ben representada també en la superació de la seva addicció a la beguda. Crítica feta per Joan Caus, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Playtime
Com es diu drugstore en francès? Eh... drugstore A Playtime (Jacques Tati, 1967), el director francès Jacques Tati li dona un cop al sistema, just a la boca de l’estómac del món globalitzat. Era l’any 1967. Aquesta crítica sense embuts, però regada per la mà de la ironia, aconsegueix establir la consagració de l’estil del seu realitzador. Pur èxtasi visual. La trama es compon al voltant de sis històries articulades. A l’aeroport d’Orly, un grup de turistes americans aterra i descobreix un París uniforme fet d’impersonals edificis de vidre i acer. A unes oficines, el popular personatge de monsieur Hulot (que, interpretat pel mateix director, ja havia aparegut a les seves pel·lícules anteriors El meu oncle –Mon oncle, 1958– i Les vacances del senyor Hulot –Les vacances de M. Hulot, 1953–) es dirigeix a una reunió important amb un personatge, però es perd en passadissos i cubicles de despatxos interminables, fins que acaba en una exposició de gadgets tecnològics estranys. A uns apartaments de vidre que semblen aparadors, Hulot es troba amb un vell amic que el convida al seu pis ultramodern. Al restaurant on Hulot escapa del seu amic, el protagonista va a parar a la inauguració d’un nou local on coincideix amb els turistes americans. El final té lloc en una jungla de cotxes (obsessió del Tati) que circulen com un carrusel laberíntic que acomiada la simpàtica i despistada Bàrbara. Els fils conductors de l’obra són monsieur Hulot i la Bàrbara, una jove turista americana de visita a la capital francesa. El veritable protagonista de la pel·lícula, però, és el París que el director ens dibuixa. Tati va aixecar una ciutat amb carrers i semàfors reals als afores de la capital per fer la pel·lícula. Li va costar molt de temps i una bona quantitat de diners, però ho va aconseguir. I és que el cineasta és un propagador d’idees. Va crear espais diàfans, de decorats elegants, uniformats, geomètrics i racionals. I va jugar amb els tons grisos i blavosos fins que, de cop i volta, trenca aquesta consonància i ordre (com a la part de la inauguració del restaurant) perquè comenci la diversió i la bogeria. Perquè res és el que aparenta a Playtime... Les dues cares de París A Playtime, Tati ens mostra dos París. Un Paris que es pot anomenar global, que podria passar per qualsevol ciutat del món (evident picada d’ull quan mostra les fotos de capitals importants arreu del món, representades pel mateix tipus de gratacels), i el vell París que simbolitza el protagonista. Aquest Paris entranyable únicament el veurem reflectit en les grans cristalleres d’un dels edificis a on té lloc l’acció. El París globalitzat se’ns presenta a través de l'aeroport, l'empresa, les botigues, el restaurant... Tots els llocs tenen la mateixa marca estilística: cubicles laberíntics, figures rectangulars, línies estilitzades, finestres panoràmiques, espais diàfans, mobiliari racional però de disseny modern. Crida també l'atenció la roba uniformada dels actors i extres que intervenen: vestit de corbata i jaqueta per als homes i jaqueta amb faldilla de tub i taló d'agulla per a elles. Els tons del vestuari són els mateixos que els del mobiliari: diferents grisos, blaus i negre, sempre elegants però estandarditzats. En algun moment concret, l’autor trenca aquesta monotonia a través d’algun personatge amb un vestit de color viu i assenyalant que surt de la norma. Aquest París modern, globalitzat i racionalista que se’ns presenta en la major part de la cinta, és mostrat de manera crítica i còmica, però també afectuosa. Tati és conscient que aquesta modernitat és, maluradament, inevitable. La consagració d’un estil L’element còmic també és present en tota l’obra. És Tati una màquina productora de gags? No, si esperes veure una pel·lícula de Chaplin o de Harold Lloyd. Els seus gags es componen de llargues escenes on el teu somriure es manté seqüència darrera seqüència. No et provoca riallades. Tati insinua els moments de comicitat amb subtilesa: és possible que hagis de veure més d’un cop la pel·lícula per adonar-te de tots. Un bon exemple és la part del club nocturn, la interminable seqüència d’un sopar-ball que inclou cambrers borratxos, personatges surrealistes i una amanida de confusions regades de jazz. Tot és un desastre, però alhora és la festa on t’agradaria ser. Aquesta seqüència recorda l’obra de Blake Edwards La festa (The Party, 1968), que es va estrenar un any després de Playtime. La similitud en alguns punts de les dues obres és evident. Tot i que els gags són més evidents en l’obra d’Edwards. Perquè com dèiem, el gag de Tati és contingut i perllongat. No apte per tots els públics. El so és un element molt important de l’obra. De fet, és un dels protagonistes principals. El so del tràfic, de la gatzara del restaurant, de la gent que entra i surt dels espais, és absolutament aclaparador. I la meravellosa música de Francis Lemarque emmarca de forma excel·lent l'enrenou de situacions en què Hulot es veu embolicat. A mesura que se succeeix la trama, ens adonem que estem davant la gran obra de Tati, la que va suposar la consagració del seu estil. La seva realització és d'una riquesa audiovisual aclaparadora i la seva planificació de la posada en escena està calculada al mil·límetre. El cineasta ens mostra diverses situacions paral·leles en una mateixa seqüència, amb centenars d’actors que realitzen les seves pròpies accions significatives i rellevants, i, a la vegada, deixan que el que és important prengui protagonisme entre tants elements. És per això que Playtime és rica en plans generals i en profunditat de camp. L’espectador s'ha de treure el barret davant la fotografia excel·lent de la pel·lícula. L’obra va ser rodada en 70 mil·límetres i restaurada en la dècada dels 2000 en aquest format. Tati ho explica així: «Si filmo en Súper-8, filmaré una finestra. En 16 mil·límetres, en tindré quatre. En 35 mil·límetres en tindré dotze. En 70 mil·límetres, tindré el marc de la finestra. Orly. Aquest format permet mostrar la desproporció de l'arquitectura en relació amb l'home, així com involucrar l'espectador, els 70 mil·límetres permeten obrir una finestra, un mirador sobre les coses que ens envolten, que les persones es parlin entre elles, mostrant-se els llocs, els objectes: –Aquí mirin, mirin… –Què? –Ho has vist? Mira, aquí hi ha un pla de fusió». Aquest fet va perjudicar seriosament la distribució del film, perquè pocs cinemes estaven preparats per projectar en aquest format. Playtime és una pel·lícula que, en origen, anava a durar més de tres hores. Tati ja havia tallat quaranta pàgines del guió a l'hora de filmar. Les projeccions posteriors a l’estrena va reduir a dues hores i quinze minuts. Els expositors no volien una pel·lícula de més de dues hores, perquè això els feia perdre una projecció cada dia. El final de la pel·lícula és relativament improvisat en comparació amb el que hauria d'haver estat. Fins i tot es va planejar que, de fons, el personatge sortiria de la pantalla i es projectaria en ombra xinesa a les parets de la sala, per tal de mostrar que la pel·lícula formava part de la vida real. Tot estava planejat, una empresa estava treballant els efectes especials necessaris, però Tati va acabar rendint-se perquè ja no podia pagar-ho. Playtime és, més enllà de la comèdia, la supervivència en un món hostil, impostat, desbordant. No es pot evitar pensar que no solament parla del personatge d’Hulot, sinó també del mateix Tati. Això i molt més és Playtime, la pel·lícula que va arruïnar al genial cineasta francès, l’obra que no es va entendre en el seu moment. Ara és, com se sol dir, un film de culte. Una obra treballadíssima, calculada al mil·límetre, però amb cert ingredient experimental, que s’expandeix quan la veus més vegades. Senzillament meravellosa. Crítica feta per Lydia Sànchez-Collado, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
39 escalones
L’inici de tot plegat Es diu que és la millor pel·lícula de la seva etapa britànica, abans d’entrar a Hollywood. es diu que a partir d’aquí va començar el concepte de «cinema de suspens de Hitchcock», i que dona pautes de tot el que vindrà després. A 39 escalones (The 39 steps, Alfred Hitchcock, 1935) En aquest film podem veure-hi els principals ingredients del cinema del seu realitzador. Per exemple, l’home ordinari que es troba enmig d’una situació que el supera i que es veu obligat a lluitar per la seva innocència. La dama en perill, que en realitat no ho està, com l’espia Annabelle, o la jove del tren, Pamela. Les trobades amb personatges curiosos i ben dibuixats com la parella de grangers o els hotelers. Les converses iròniques, amb una tensió sexual molt subtil, i que ens permeten avançar en la trama. Allò que expliquen els personatges secundaris desvetlla aspectes claus de la trama. I les persecucions tenen lloc en grans espais oberts, on l’únic que se sent és la mateixa natura, l’aigua sobretot, o la música. Hitchcock ens explica una història potser senzilla, però ben rodada en espais amplis com el riu, les muntanyes i les vies del tren, i en els interiors amb els enquadraments de les finestres i les portes. Usa els primers plans dels actors per donar-los el protagonisme adequat en cada moment. En l’aspecte interpretatiu, no és d'estranyar que la protagonista sigui una dona rossa (Madeleine Carroll) com les que agradaven al realitzador. La resta de dones són totes morenes. Pel que fa al nostre heroi, Robert Donat, destaca per sobre de la resta tant físicament com pel vestuari, tant al teatre com en les converses amb altres personatges. I tal i com acaba la pel·lícula, acabem nosaltres: on hem començat. On Hitchcock comença una història senzilla, amb tocs de misteri, que anticipa a través de magnífics petits detalls el què serà el seu cinema i el seu llegat cinematogràfic. Crítica feta per Estel Armengol Ginestí, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Cadena perpetua
Libertad que derriba muros Afirma Andy Dufresne, el protagonista de Cadena perpetua (The Shawshank Redemption, 1994), que “hay cosas en el mundo que no están hechas de piedra, no te pueden quitar, son tuyas”. Y lo afirma mientras el espectador escucha las bellas notas de la ópera Las bodas de Fígaro. El director Frank Darabont se obstina en encontrar visos de humanidad dentro de los muros sin alma de su primer drama carcelario. Por ello, entre rejas, cabe cuidar con mimo de una mascota, recrearse en una cerveza bien fría o elevar el espíritu con la ayuda de Mozart. Valorar la condición humana, a pesar de los muchos ejemplos en los que muestra su peor versión, es la apuesta de Darabont que el espectador recibe con empatía y liberación. En el decenio de los 90, la sociedad norteamericana se había vuelto más cínica y políticamente desafecta, al tiempo que se subyugaba a la influencia de la heroína, del sida, del consumismo y del grunge como producto del malestar de una generación. Al hilo de esto, la película está dedicada a Allen Greene, amigo y agente literario de Darabont que murió de sida durante el rodaje. Toda una sociedad parece abocada a dirimir un dilema existencial: empeñarse a morir o empeñarse a vivir. Y Durabont alza su voz a través de Dufresne para contagiarnos de optimismo y apostar por la vida como acto sublime de libertad, sean cuales sean las circunstancias. Darabont es considerado uno de los mejores adaptadores al cine de los cuentos y las novelas de Stephen King (buen amigo del realizador) y de cuya novela corta Rita Hayworth y la redención de Shawshank está basada la cinta. Ambos se interesan por narrar historias con la pretensión no únicamente de entretener, sino de entender al ser humano. Para ello, la narración necesita su tiempo: dos horas y veintidós minutos de película. El paso del tiempo se plasma gracias a la música y a los pósteres de los símbolos sexuales cinematográficos de las diferentes épocas. No obstante, donde el paso del tiempo tiene mayor interés es en la repetición de historias con diferentes finales. Además de hacer avanzar la trama, este es el recurso utilizado para decirle al espectador que el destino no está escrito, que cabe la esperanza. Como Sancho y Quijote, Red y Andy se muestran muy distintos en su actitud ante la vida. El primero está aferrado al pragmatismo y a un cierto nihilismo, mientras que el segundo apuesta por la espiritualidad como elemento liberador y por el optimismo basado en la determinación. No obstante, a pesar de sus diferencias, ambos sostienen una mirada reflexiva que les hace respetarse mutuamente. Morgan Freeman y Tim Robbins consiguieron el aplauso unánime del público por el ejercicio de rigor interpretativo que muestran a lo largo de toda la cinta, a través del cual construyen a dos hombres llenos de dignidad, huyendo de los sentimentalismos, pero no de la humanidad. Iniciamos la historia en plena noche hasta que se nos conduce a un bello final lleno de luz. Una cámara alejándose desde el aire, abriendo su enfoque a toda la escena, posiciona el espectador como ser omnisciente. Ahora ya lo sabemos: podemos sentirnos libres, aunque no lo seamos. ¿Cabe mayor esperanza? Cadena perpetua es un canto a esa libertad interior que todos poseemos, un maravilloso ángulo desde el que sentir la vida. Crítica feta per Rosa M. Sánchez, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La fuga de Alcatraz
Harry el Brut canvia de bàndol Les primeres imatges de La fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, Don Siegel, 1979) van directes al tema. Una nit plujosa, un viatge en barca amb un detingut i, de fons, la perspectiva d'una rocosa fortalesa: la presó d'Alcatraz. L'espectador intueix que aquest pres serà un dels pocs que aconseguirà desfer el camí quan fugi de la presó. Només sorgeix un dubte. Com ho farà. La cinquena col·laboració entre el director Don Siegel i Clint Eastwood funciona com un rellotge suís, a la perfecció i sense sorpreses. El guió es basa en el llibre homònim de J. Campbell Bruce, que reconstrueix l'únic intent de fuga d’Alcatraz que havia estat suposadament exitós. Havia tingut lloc l'any anterior. Així doncs, la història no solament transcorria en la institució penitenciària més famosa dels Estats Units, escenari de multitud de pel·lícules com L'home d'Alcatraz (Birdman from Alcatraz, John Frankenheimer, 1962): també es basava en una fuga real que tingué un enorme ressò mediàtic. Sense necessitat de contextualitzar, el director aprofita per apropar-nos als detalls d’un relat extraordinari on l’entorn auster i la sobrietat visual de Siegel es fusionen a la perfecció. En aquest sentit, la pel·lícula es beneficia del rodatge a la mateixa Alcatraz, especialment a les escenes exteriors en què s’entreveu el blavíssim cel de la badia de San Francisco per damunt dels murs grisos de la presó. La sobrietat és una qualitat present també als diàlegs, reduïts a l'essència. Qualsevol altra cosa seria innecessària, ja que tot el pes de l'acció recau en la mirada de Clint Eastwood, un Frank Morris que només amb un moviment de celles ofereix més informació que dues hores de diàleg. Morris és rebel, intel·ligent i inquisitiu, la inversió del protagonista de Harry el Brut (Dirty Harry, Don Siegel, 1971). La llavor de la fuga està a la mirada d'Eastwood, el cervell del pla, que ho observa tot des del moment en què arriba en la barca. La resta de personatges són secundaris, alguns amb més pes com Doc o Tornasol, que sorprenen per la seva afabilitat en un lloc com aquell (en paraules de l’alcaid, només es recollien els repudiats d’altres presons). Aquests secundaris impulsen l’acció amb les seves tragèdies personals, donen una justificació a la trama. Quina millor excusa podria aconseguir Morris per fugar-se, als ulls de l'espectador, que venjar la dignitat dels seus dos amics maltractats per l'alcaid? La fuga de Alcatraz no és explícitament violenta. Els guàrdies no s'acarnissen amb els presos, com succeïa a Cadena perpètua (The shawshank redemption, Frank Darabont, 1994), ni reivindicativa, com Brubaker (Stuart Rosenberg, 1980), que tenia més rerefons social. Siegel aposta per mostrar un sistema d’humiliacions més subtil, que s’escola per tots els racons de les vides dels presos i que comença amb l’arribada i la inspecció mèdica-veterinària del metge de la presó o el passeig despullat de camí a la cel·la. Així, la primera part del film segueix la tradició de les pel·lícules de presons –baralles entre presos, repressió (in)justificada, etcètera– mentre que la tensió argumental augmenta lenta però progressivament. A la segona meitat de la pel·lícula, l’acció es precipita i la narració canvia de gènere per convertir-se en un thriller en tota regla, amb l’adrenalina de la fuga –també podríem estar parlant d’un robatori, d’una missió militar, etcètera– al màxim. El final recupera el tema de justícia social per davant de l’acció i regala a l’espectador una bella incògnita sota la forma d’un crisantem col·locat sobre unes roques a la badia de San Francisco. Crítica feta per la Biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El fuego de la venganza
Infierno interior y posibilidad de redención Un título puede despistar al espectador. Cuando se traduce del original, generalmente se busca una palabra o conjunto de vocablos que lo ligue con la trama, pero esto conlleva que, si no se acierta, puede alejarte totalmente de lo que el director o guionista proponen. Un título como El fuego de la venganza (Man on fire, Tony Scott, 2004) estaría en esa disyuntiva. La traducción literal del original es “hombre en llamas”, pero desde un punto de vista metafórico, no real. Es metafórico porque el protagonista del filme vive un infierno interior. Los fantasmas de su pasado no le dejan descansar ni físicamente ni anímicamente. Se esconde bajo el manto del alcohol y siente el deseo de expirar como único remedio a su dolor incesante. Está cansado de matar (así se lo expone a su mejor amigo), vinculado a su pasado militar y muy probablemente a las misiones que realizó bajo el manto de la CIA. Todo ello le ha dejado un poso amargo que le ha ido carcomiendo su estado mental. Es irónico cuando el mismo personaje, como su amigo más íntimo lo define, es la propia parca. Es la muerte en sí mismo, porque su profesión le obligaba a eliminar a posibles objetivos y era lo que mejor sabía ejecutar. Desafortunadamente, el título en español del filme es El fuego de la venganza. No es una traducción desacertada en su totalidad, pero sí confusa, porque ciñe la obra a su parte menos importante. El espectador medio esperará una película de acción al uso y eso está muy lejos de la realidad, porque Scott indaga en los dilemas interiores de todos los personajes. Todos y cada uno de ellos esconden o quieren ocultar una parte oscura de su existencia. Y, lo que es peor, algunos de ellos se amparan en que la vida tiene esos derroteros, en que es su profesión, su trabajo. Buscan justificar actos deplorables, cobijándose en que la sociedad crea esa maldita dualidad entre lobos y corderos, defendida desde los inicios de nuestra existencia. Una niña de nueve años será el nexo de unión de cada uno de los personajes, en mayor o menor medida. Será, también, el detonante que abrirá la caja de Pandora para que el espectador descubra la mugre que hay bajo la piel de cada uno de ellos. Su secuestro es la espita al descenso al inframundo de los sentimientos y, en el caso del protagonista, de la posibilidad de redención. Su mejor amigo lo expresa de manera contundente: “Le mostró que podía volver a vivir”. Sirva de ejemplo, sin la necesidad de extendernos demasiado con una larga lista, la madre se siente culpable de no haber dedicado más tiempo a su hija y querer gustarse a ella misma; quizás imbuida también por esa relación tan estrecha que se establece entre su hija y el guardaespaldas, que suple la función materno-filial que ella debería haber realizado con mayor entrega. El padre es castigado por la culpa que ha heredado, no tanto económicamente, sino por la cuestión moral de un padre de vida disoluta que lo ha alcanzado y que le obliga a rendir cuentas a individuos siniestros, lo utiliza para excusar su culpabilidad de estar involucrado en tal funesto delito. El sarcasmo radica en que, incluso para los depredadores, la familia es lo más importante; un acierto del guion, porque pone en evidencia que estos indeseables quieren mostrar que tienen alma. Y más curioso, y no casual, es la ubicación de la acción, porque es determinante. Todo sucede en localidades de México, en Latinoamérica, donde la religión está muy arraigada en el entramado social. Muerte y religión son dos binomios indisociables, una curiosa dicotomía utilizada como búsqueda del perdón. En la familia de la niña, el padre tiene en el salón una Virgen de Guadalupe que venera con fervor. Y la niña va a una escuela de religiosas. Parecen como si buscaran refugiarse de sus pecados y justificar sus acciones mediante la religión. Incluso el guardaespaldas interpretado por Denzel Washington, totalmente descreído, alude a Dios en más de una ocasión, implorando una absolución que sólo conseguirá mediante la íntima relación paterno-filial que establecerá con la niña. Su pasado se presentará con fuerza cuando, para redimirse, deba usar la fuerza y aplicar una venganza sin vuelta atrás, como si de una plaga se tratara (en una connotación muy religiosa). Es interesante la conversación entre el guardaespaldas y la hermana Anna, porque nos sitúa con claridad en el dilema moral, en la feroz lucha interior que él padece. Ella le pregunta si alguna vez ve la mano de Dios en lo que hace. Y él responde: “Hace tiempo que no, soy la oveja descarriada”. Alude así a un aspecto de su vida pasada, ligada a su antigua profesión (que el espectador conoce). Como cierre del círculo, vemos la genialidad que la niña le regale una medalla de San Judas, el patrón de las causas pérdidas. Él se aferra a ella como si ahí residiera su salvación. Crítica feta per Jaume Claver, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El hombre y el monstruo
La pel·lícula El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and mr. Hyde, 1931), dirigida per Rouben Mamoulian, tot i ser de les primeres, és considerada unànimement com l’adaptació cinematogràfica més reeixida d’un clàssic de la literatura escrit per Robert Louis Stevenson: El cas misteriós del Dr. Jekyll i Mr. Hyde (Strange case of dr. Jekyll and mr. Hyde), publicada originàriament a Anglaterra el 1886. Pel que fa a l’argument, El hombre y el monstruo narra la història del Dr. Jekyll, un científic que descobreix una poció que permet el desdoblament de la personalitat, per tal de poder aïllar la part bona i la part dolenta que conviuen en l’ésser humà. D’aquesta manera, quan se la beu es converteix en Mr. Hyde, el seu alter ego dolent. Aquest experiment segueix la teoria social de Jean-Jacques Rousseau, la més preponderant de l’època, que afirmava que l’home és bo per naturalesa i que és la societat el que l’embruteix. Al final, el doctor Jekyll no podrà controlar ambdues personalitats i la part dolenta prendrà el control de la seva vida. En aquest punt és quan entren en joc les noves teories de la psicoanàlisi i de la psicologia del jo de Sigmund Freud per explicar la tensió entre el subconscient i el jo, i el trastorn de personalitat múltiple. També s’observa una crítica a la doble moral de la societat, a la contradicció entre les aparences socials marcades per la moral i els pensaments individuals immorals. El constant interès que ha despertat la novel·la ha fet que hagi estat portada al cinema en nombroses ocasions. Algunes de les adaptacions més conegudes són El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and mr. Hyde, John S. Robertson, 1920), protagonitzada per John Barrymore, El extraño caso del Dr. Jekyll (Dr. Jekyll and mr. Hyde, Victor Fleming, 1941), amb Spencer Tracy i Ingrid Bergman, Las dos caras del Dr. Jekyll (The two faces of dr. Jekyll, Terence Fisher, 1960) o la versió còmica El profesor chiflado (The nutty professor, Jerry Lewis, 1963). En tot cas, la pel·lícula de Rouben Mamoulian, director americà d’origen armeni, la primera adaptació d’aquest llibre al cinema sonor, destaca per ser la que fixarà la imatge i el mite de la dualitat entre el doctor Jekyll i el senyor Hyde en l’imaginari hollywoodià. Aquesta versió és també la més interessant per la seva frescor, erotisme i humor negre, però també perquè va més enllà de la transposició de la història en imatges. Enriqueix la història amb característiques formals i estètiques poc convencionals per a l’època. En aquest sentit, cal destacar la gran direcció d’actors per part del director, que aconsegueix unes inoblidables interpretacions de Fredric March (que va guanyar l’Oscar al millor actor pel seu doble paper de Jekyll i Hyde) i Miriam Hopkins (que interpreta una prostituta). Els moments en què es mostra la transformació del protagonista són d’un gran virtuosisme interpretatiu, ajudat pels efectes visuals. I l’escena de seducció que interpreta Hopkins és senzillament fascinant, amb una gran càrrega eròtica que resulta molt sorprenent des de la perspectiva històrica. Cal recordar que aquesta és una pel·lícula pre-code, prèvia a l’aplicació del codi Hays de censura per a les produccions cinematogràfiques estrenades als Estats Units (vigent des del 1934 fins al 1967). Un altre dels aspectes que cal ressaltar del treball de Mamoulian és la seva capacitat per experimentar amb els recursos formals i estètics del cinema, com l’ús de la càmera subjectiva en el tràveling de l’inici, on l’espectador veu a traves de la mirada del protagonista. O l’aplicació de les pantalles dividides per ressaltar la dualitat del personatge, o els efectes visuals (maquillatge prodigiós) i sonors innovadors que observem en els plans frontals que mostren la transformació del doctor Jekyll ressaltant els moments de dolor i terror. En l’àmbit fotogràfic, es fa un gran ús del blanc i negre per passar d’una atmosfera més lluminosa (la del doctor) a una atmosfera més claustrofòbica i terrorífica (la del senyor Hyde). I això sense oblidar la presència de la música de J. S. Bach, no recollida als crèdits, per acompanyar els moments més intensos de la narració. El hombre y el monstruo és un perfecte exemple de com el cinema permet fixar i identificar les lluites de cada època històrica o generació. La lluita interior entre el doctor Jekyll i el senyor Hyde de Mamoulian està centrada en l’èxit de les teories de la psicologia del jo que arribaven des de l’Europa central i en una forta crítica a la doble moral de la societat de l’època. Aquesta lluita, però, no és la mateixa que la que se’ns va mostrar a la pel·lícula muda del 1920, o la que reflectirien Victor Fleming als anys quaranta i Terence Fisher a la dècada dels seixanta. Ni tampoc la que va abordar la paròdia de Jerry Lewis o la mateixa novel·la de Stevenson. Cada nova mirada dota la història d’un sentit i una aparença diferent de la lluita universal entre el bé i el mal, entre la societat i l’individu, entre l’instint i la raó, i entre l’home i la bèstia. I vosaltres, coneixeu el vostre mister Hyde? Crítica feta per Glòria Massana Figueras, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Un día de furia
Retrato de una pesadilla urbana Los Angeles. En el día más caluroso del año, las autopistas están colapsadas. Soportar la terrible presión de las grandes ciudades puede provocar la ira de cualquier ciudadano. Pero Bill Foster está dispuesto a vengarse. Foster (Michael Douglas) solo intenta regresar a casa, pero se dirige hacia una pesadilla urbana. Es un hombre ordinario en guerra con las frustraciones de cada día. Un oficial del departamento de policía de Los Angeles (Robert Duvall) se obsesionará con detener los actos violentos que Foster provoca con su creciente agresividad. El filme refleja una sociedad injusta mediante una incisiva mirada a la vida y el precio que nos impone. Este podría ser el resumen del guion de Un día de furia (Falling down, Joel Schumacher, 1993) pero la película va más allá. Lo que comienza siendo el viaje de un padre separado para ir a ver a su hija en el día de su cumpleaños se convierte en un auténtico infierno en el que se nos muestran las diferentes capas de una sociedad miserable, que no apuesta por el individuo. Se abordan temas que, a día de hoy, siguen siendo actuales, como la inmigración, el fascismo y el uso de la violencia. Desde el inicio de la película, se nos adentra en una atmósfera asfixiante que nos va introduciendo en el mundo, personal y real, en el que vive el protagonista. El personaje se rebela contra la sociedad y su deshumanización aceptada por todos, aunque en el fondo no estemos de acuerdo con ella. Curiosamente, y pese a esa sensación de agobio y urgencia, la narración se desarrolla de forma pausada, sin saltos traumáticos y con transiciones que, de forma natural, muestran la involución de Bill Foster. De manera muy hábil, las imágenes consiguen ir metiéndonos en la piel del protagonista para que podamos vivir y sentir lo mismo que él. Para que podamos simpatizar rápidamente con su lucha interior. Y, finalmente, llegar a un desenlace que no puede ser muy distinto del que nos podemos imaginar desde el principio. Todos, en mayor o menor medida, nos hemos encontrado alguna vez en nuestra vida ante una situación que. Literalmente, nos supera. Ante un hecho en el que pensamos que el sistema nos responde de manera hostil y agresiva, tratándonos como extraños que no merecemos una atención individualizada. Las normas, desgraciadamente, se hacen para la colectividad y no para cada una las personas, para cada una de las historias únicas, a veces muy difíciles y nunca intercambiables, que vive cada individuo. La película es honesta a la hora de hacer el retrato del antihéroe: esas llamadas de teléfono de las que somos testigos nos muestran su verdadera personalidad, y nos van alejando cada vez más de él. En este proceso es clave el personaje de Martin Prendergast, el agente de policía, que destila sensatez y sentido común como contrapunto a la locura del protagonista. Mantiene un punto irónico y socarrón ante lo que acaba revelándose cómo un problema mayor de lo que querríamos. Además del retrato de los personajes y de las magníficas interpretaciones de Michael Douglas (Bill Foster) y de Robert Duvall (Martin Prendergast), cabe destacar la forma en que se describe cómo se produce el estallido que lleva al protagonista a traspasar las barreras sociales y políticas sin importar las consecuencias. La descripción de ese viaje al infierno, es impagable: comenzamos desnudos, para luego conseguir un bate de béisbol, después una navaja y, finalmente, armas automáticas. La película tiene escenas antológicas (la de la hamburguesería es una de ellas) y de denuncia, como el motivo de las obras que provocan atascos de tráfico. Y todo ello se elabora a partir de unos personajes en consonancia con un retrato social que, muy fácilmente, puede extrapolarse a cualquier nivel. Desde los bajos fondos a los ambientes de altos ejecutivos de guante blanco. En definitiva, la película no deja de ser una crítica al estilo de vida americano. Se muestra su parte oscura sin pretender ocultarla mirando hacia otro lado o fingiendo que no existe. Se muestra a una persona que, estando dentro del sistema, fracasa en su intento de mantenerse en él y finalmente se derrumba hasta devenir uno de esos individuos a los que la sociedad rechaza e ignora. El mensaje es claro: sólo aquellos que han sido despojados de todo pueden permitirse el lujo de perder la paciencia y mostrar abiertamente su rabia. Crítica feta per Albert Verdú, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Disobedience
Desobeir en la cerca de la llibertat. Un rabí a l'altar. Un discurs sobre l'ésser humà, sobre la capacitat de desobeir i sobre la llibertat individual: «Nosotros debemos escoger la clase de vida que vivimos.» Així s'inicia Disobedience (Sebastián Lelio, 2017), amb el discurs i la mort del rabí, pare de Ronit, personatge interpretat per Rachel Weisz. El discurs ens anticipa el que veurem, una història sobre la llibertat en un entorn d'una religiositat opressiva. El xilè Sebastián Lelio dirigeix Disobedience, l'adaptació de la primera novel·la de l'autora britànica Naomi Alderman. La guionitza juntament amb Rebecca Lenkiewicz, responsable del guió d’Ida (Pawel Pawlikowski, 2013). El film suposa la seva primera incursió al món de Hollywood, després dels èxits en el circuit dels festivals amb Gloria (2013), pel·lícula amb què va obtenir l'Os de Plata del Festival de Berlín, i l'oscaritzada Una mujer fantástica (2017). A Disobedience, Lelio manté un equilibri entre el drama, l'amor, la passió i l'ús d'elements de gran tensió, en alguns moments angoixant, pel destí incert de les protagonistes, sotmeses a un ambient claustrofòbic i de vigilància permanent. Ronit Krushka (Rachel Weisz) retorna a la comunitat jueva ortodoxa londinenca per assistir al funeral del seu difunt pare. Després d’haver desafiat el seu cercle familiar i religiós per emprendre una nova vida a Nova York com a fotògrafa i allunyada dels mandats de la religió, serà rebuda amb sorpresa i desconcert per part de la comunitat. Ronit es retrobarà amb el món opressiu que va deixar enrere, i que Lelio reflectirà contraposant normalitats a través de la seva càmera: la normalitat no religiosa i la normalitat d'una comunitat jueva ortodoxa. Provoca estranyesa a través de l'ús d'elements quotidians, com prendre cafè en un bar, la forma de vestir, de comportar-se, de mostrar afectivitat i de pensar. En el seu periple d'acomiadament del seu pare, Ronit es retrobarà amb una amiga d'infantesa, Esti Kuperman (interpretada per Rachel McAdams), que va decidir quedar-se al seu entorn primigeni i lluitar contra els seus desitjos. Esti està casada amb un amic de joventut d'ambdues, Dovid Kuperman (Alessandro Nivola), fill espiritual del rabí mort, al qual ha de rellevar a la sinagoga. Tres personatges, tres visions del món per on transcorrerà l'argument. Dues dones que han d'escollir entre la vida que volen portar o les que la seva comunitat jueva ha escollit per a elles, i un home que ha de conviure entre la seva fe devota i l'amor per la seva esposa. Entre les dues protagonistes ressorgirà una història ja viscuda, que culminarà amb una relació sexual i un amor prohibit. Disobedience va més enllà de l'amor i la passió de dues dones, de l'afrontament de les seves creences religioses que això suposa. La llibertat, tema central de la pel·lícula, apareix a l'inici i al final d'aquesta història. Ho fa en les paraules que pronuncia el pare, dalt del púlpit, abans de morir, i també en les de Dovid (Alessando Nivola), quan remarca la llibertat de la seva esposa i mostra que un dels actes més grans d'amor és veure feliç als qui un estima, malgrat que això vagi en contra dels desitjos propis. Aquest viatge a la desobediència, en la cerca de l'honestedat envers un mateix, us trencarà el cor. La renúncia a les esperances i els somnis individuals, també poden ser un acte de llibertat. Com deia el rabí: «Nosotros debemos escoger la clase de vida que vivimos.» Recomanat per Carla Fernández. Biblioteca Caterina Figueras, Tona.
-
Lady Bird
El creixement d’una adolescent Greta Gerwig debuta en el món de la direcció cinematogràfica amb ni més ni menys que una producció com Lady Bird (2017). Aquesta història de creixement i superació d’una adolescent enganxa, des del seu inici, per la forta connexió que crea amb l’espectador. En una indústria on la presència d’homes és predominant, Greta Gerwig ha aconseguit fer-se un lloc i despuntar amb les seves primeres produccions com a guionista solista. Lady Bird aconsegueix que tot espectador empatitzi amb la protagonista de la història, la Christine, o Lady Bird, com a ella li agrada que l’anomenin, ja sigui per la similitud de les seves experiències amb les de qualsevol de nosaltres, o perquè les emocions i sensacions que deriven de la història són d’una quotidianitat més que notable. El relat utilitza un to irònic, divertit i juvenil per fer-nos partícips del creixement, apoderament i perseverança d’una adolescent de disset anys, i per explicar-nos com l’esforç i les ganes són claus per aconseguir el que ens proposem. Alhora, un dels eixos principals de la pel·lícula és la relació de la protagonista amb la seva mare, que esdevé una peça clau en aquesta cerca de naturalitat i autenticitat que fa d’aquesta pel·lícula una producció única. És una història de creixement personal, però també de reflexió, que fa qüestionar-nos alguns aspectes de la nostra vida sense perdre interès pel fil argumental i conductor del film. Si Lady Bird és l’òpera prima com a realitzadora d’aquesta guionista, sembla fàcil assegurar que Greta Gerwig ens brindarà grans sorpreses i bons moments davant la pantalla. Recomanat per Carla Fernández. Biblioteca Caterina Figueras, Tona.
-
Norma Rae
Norma Rae és una pel·lícula nord-americana de l’any 1979. Divuitena obra del seu director, Martin Ritt, és sens dubte una obra de maduresa. Està magníficament protagonitzada per Sally Field, qui va guanyar l’Oscar de 1980 a la millor actriu per la seva interpretació d’aquesta mare vídua, treballadora i activista pels drets laborals. Aquesta cinta va ser també nominada, el mateix any, als Oscar en les categories de millor pel·lícula i de millor guió adaptat. El film està basat en la història real de Crystal Lee Jordan, que el 1974 va aconseguir crear el primer sindicat en la fàbrica tèxtil en la qual treballava. L’argument explica l’arribada d’un sindicalista de Nova York a una petita ciutat de Carolina del Nord, de passat esclavista i on no va es van abolir les lleis de segregació racial fins al 1965. La seva intenció de crear un sindicat a la fàbrica tèxtil de la localitat actua de revulsiu en una societat conformista i tradicional, on el poder de l’empresari i dels càrrecs intermedis és gairebé absolut. És, per tant, una cinta que posa el focus en la lluita pels drets dels treballadors i en el conflicte social que provoca, en les pors de la població a perdre la feina (i el mode de vida) i en la resistència que aquesta por crea. La seva particularitat és que ho fa des del punt de vista de Norma Rae, la protagonista, de la qual seguim la seva vida quotidiana, la seva relació amb els homes, el seu paper de mare o de filla, i la seva revolta també contra el rol sexual adjudicat a les dones en la societat del seu temps. Introdueix, doncs, una perspectiva de gènere que fa que veiem la lluita de classes i la reivindicació pels drets dels treballadors des d’un punt de vista poc usual. Durant tot el metratge veiem referències constants al masclisme i també al racisme, que és utilitzat com a eina de manipulació per desactivar el sindicat. El masclisme impera en el seu entorn, tant en les seves relacions sentimentals com en les familiars, laborals o de companyonia. Només el seu col·lega de sindicat esdevé algú capaç de veure-la com a persona i, per tant, com un individu amb drets i aspiracions a la llibertat individual. Això queda especialment palès en la frase que li diu al marit de la Norma Rae quan la porta a casa després que ella surti d’un curt empresonament: «Pujant a una taula va demostrar que és una dona lliure. Pot ser que ho resisteixis, o pot ser que no.» Finalment, només em queda recomanar aquesta obra com un rar exponent d’una narració amb un clar missatge feminista, social i reivindicatiu, tant pel que fa a la lluita pels drets de les dones com pel que fa als drets dels treballadors i els drets socials, en un moment en què això no era gaire habitual. L’obra deixa un testimoni que recollirien posteriorment cintes com Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000) o, amb un estil i una història completament diferent, Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991). És, doncs, en la meva opinió, una obra necessària per comprendre l’evolució del cinema social amb visió femenina en la història del setè art. Recomanat per Cristina Fernández. Biblioteca Caterina Figueras, Tona
-
Todos los hombres del presidente
Talent pel ‘thriller’ El director Alan J. Pakula ens regala una de les pel·lícules que influirà la resta de cinema de periodistes (Zodiac) i de thrillers polítics (JFK). Estem parlant de Tots els homes del president (All the president’s men, Alan J. Pakula, 1976). En aquesta cinta, dos periodistes del Washington Post hauran de superar les seves diferències per arribar al mateix objectiu: descobrir el misteri sobre el cas Watergate i explicar la història. És una pel·lícula feta per impactar a la societat del moment, a causa del pes que té el tema que es tracta. De fet, ens ho indiquen des del minut u, quan les tecles de la màquina d'escriure impacten el paper en pla detall a la nostra cara. Això ens deixa clar que no estem davant d’una pel·lícula crispetaire feta per passar la tarda de dissabte: arriba impregnada de seriositat per la grandiositat de l’escàndol que tracta. La trama és enrevessada i complicada, s’ha de seguir amb l’atenció necessària perquè no es perdi ni una pista. Es nota l'esforç en el guió per equilibrar l'objectivitat del cas i que l'espectador mitjà (sigui de l’època o actual) pugui entendre el relat. Tot això s'arrodoneix al final amb una falta d'èpica que evidencia que la intenció de la pel·lícula no és pretensiosa. Malgrat que el tema no és tan interessant pel públic general actual, el film desperta interès i una tensió que et manté en alerta constant. Pakula demostraria al llarg de la seva filmografia el seu talent pels thrillers, tant els que va fer abans (Klute, 1971) com els que va fer després (Presumpte Innocent, 1990). Em solc quedar més amb la composició de les seves obres i no tant amb el que explica. A Klute, la relació amorosa insulsa entre Donald Sutherland i Jane Fonda tampoc m'apassionava, però les escenes de misteri em seduïen per la manera com estaven construïdes, per com es jugava amb el que ensenyava i el que no s’ensenyava, per com s’utilitzava la música, etcètera. Un tret de l'estil de Pakula és el bon ull en la posada en escena, encara que no sabria dir si això és mèrit seu o de Gordon Willis. És la tercera vegada que Willis fa la direcció de fotografia amb Pakula, es conserva la seva textura característica (veieu Annie Hall) i els seus clarobscurs són igual de presents que a la resta de les seves obres. M'atreviria a dir que ara tenim un príncep de les ombres més evolucionat: només cal veure les seqüències famoses transcorregudes en el pàrquing, com il·lumina els dos personatges que s'hi troben i com ens representa la seva ànima amb els colors (no diré res més per evitar espòilers). A mesura que avança el film, aprofundim en la foscor de la política corrupta i els contrastos de llums i de clarobscurs es tornen més notoris i exagerats. Voldria destacar el molt bon tractament del ritme, accelerant-lo quan cal (majoritàriament a les escenes d’acció i de comèdia) i alentint-lo sense tenir por d’avorrir (les seqüències denses d’informació on l’espectador ha de processar-ho o de tensió). Podríem dir que el diàleg desenvolupa el cas en qüestió, mentre que la forma en què està gravada i muntada ens transmet els sentiments i les relacions dels personatges. Gran actuació dels actors. Tenim un Robert Redford concentrat en actuar i no fer tant el guaperes i un Dustin Hoffman genial com sempre que demostra que menys és més amb la seva performance. Els personatges, de físic i caràcter antagònic (alt i baix, egocèntric i empàtic, ros i moreno, novell i expert, fort i dèbil, guapo i... jueu, etcètera) aporten un toc humorístic que fa més lleugera la pel·lícula i suma un sentiment de superació i companyonia que ajuda a mantenir la lliçó de la història. De la mateixa manera que ho fa la lluita David contra Goliat que representen ells, dos periodistes, contra el govern i el mateix president. És un president al qual mai veiem, però tots tenim gravat al cap la caricatura de Nixon. La pel·lícula és de 1976, l’any d'una de les altres crítiques brutals al periodisme, Network, un mundo implacable (Network, Sidney Lumet). Amb tot, continua plenament vigent, només que ara el periodisme és més tòxic que aleshores. Si t'apassiona alguna de les característiques esmentades o et sona el concepte de «gola profunda» i encara no saps què vol dir, no esperis més per veure-la. A l'hora de mirar-la, no aneu amb les expectatives altes, perquè és una obra que s'aprecia des de la moderació. Crítica feta per Guillem Burgueño, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Easy Rider
Un cavall anomenat Harley-Davidson Easy Rider (1969), l’òpera prima de Dennis Hopper com a director, coescrita i coprotagonitzada amb el seu amic Peter Fonda, és una road movie icona de la contracultura, emblema de la generació hippie i precursora del cinema indie americà. Beu del neorealisme italià i de la nouvelle vague francesa. Potser és per això que aquest film low cost va guanyar el premi a la millor òpera prima del Festival Internacional de Cinema de Canes del 1969. L’obra explica com dos penjats, Wyatt (Peter Fonda) i Billy (Dennis Hopper), homenatgen el western canviant els cavalls per unes Harley-Davidson (màgica seqüència quan arreglen la roda de la moto al costat d’un granger que ferra el seu cavall) i circulen a la carretera al millor estil Kerouac pel sud dels EUA. El duo busca el més proper a la llibertat a través d'escenes caòtiques i personatges que poden semblar contradictoris com una comuna hippie o uns surenys feixistes. També apareix un meravellós Jack Nicholson, nominat a l'Òscar, que brilla en els diàlegs de les nits al ras a la vora del foc on la marihuana i l'alcohol serveixen de fils conductors, on els actors van mostrar-se de la manera més natural (ja m'enteneu) i aprofitaven per criticar la societat ultraconservadora i racista d'una Amèrica que deien que «havia estat meravellosa i que no sabien quan havia deixat de ser-ho». Afirmaven que la por a la llibertat de l'individu que ells representaven era «el que feia perillosos als seus habitants», com podem comprovar després dramàticament. No podem deixar de destacar la paranoica escena en forma de clip musical que té lloc al cementiri de Nova Orleans, on baixen de la moto i pugen a l’LSD per reprendre un viatge on afloren els seus fantasmes interiors. Combinant postes de sol i llargs tràvelings per carretera, se'ns presenta el tercer protagonista de la pel·lícula: una música excepcional amb el bo i millor del rock de l'època (Bob Dylan, Jimi Hendrix, etcètera). Adquirir els drets de la banda sonora va contribuir a multiplicar per cent els guanys del film, juntament amb el fet que els joves es van llençar en massa als cinemes a veure les seves inquietuds reflectides per fi en la pantalla gran. Crítica feta per Eva Balañà Fontanals de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Rescate al amanecer
Supervivència i lluita Rescate al amanecer (Rescue dawn, Werner Herzog, 2006) està basada en una història verídica ambientada en el context històric de la guerra del Vietnam, durant la missió secreta dels EUA a Laos l’any 1965. És una pel·lícula sobre la guerra del Vietnam? No només, és una pel·lícula que se situa en aquest conflicte, però intuïm que podria estar ambientada perfectament en un altre context bèl·lic. Per fer aquest film, Herzog parteix d’un documental que va fer ell mateix uns anys abans: Little Dieter needs to fly (1997). Per aquell film es va entrevistar amb el pilot germano-americà Dieter Dengler, amb qui va viatjar al lloc dels esdeveniments i van reconstruir els fets. Si donem un cop d’ull a la carrera d’aquest director, veiem que té preferència per partir de fets verídics, i tant pot ser que el resultat fílmic sigui un documental com una pel·lícula de ficció. La frontera entre aquests dos gèneres, en la seva obra, sembla que no és gaire distant. A Rescate al amanecer, segons ha manifestat el mateix director, ha intentat ser molt curós en representar els detalls que li va narrar el mateix Dengler, encara que, com ell manifesta, fa cinema i alguns detalls estan canviats. De vegades, aquests canvis no fan més que augmentar la versemblança dels fets. L’estructura del film es presenta d’una manera molt definida, en quatre parts. A la primera, a manera d’introducció, es veuen els soldats nord-americans preparant la “missió secreta” d’una manera despreocupada i veient en imatges a Dieter Dengler a la selva en missió de guerra. Aquí Herzog lliga els dos treballs cinematogràfics, el documental i la ficció, amb voluntat de reafirmar la veracitat dels fets. També, d’alguna manera, avisa de la duresa del que està a punt d’arribar… La segona i tercera part es correspondrien amb la part central del metratge, i s’inicia a partir del moment en què l’avió de Dengler és abatut, cau en mans enemigues i el pilot és empresonat en un poblat convertit en un camp de presoners. Aquí comença tota una trama de lluita per la supervivència, en què Dieter Dengler, interpretat magistralment per Christian Bale, s’enfronta a tota mena de tortures, algunes de l’època medieval, de les quals se’n va sortint com pot: amb imaginació, perserverànça, èpica, etcètera… Sorprèn el seu coratge i el seu entusiasme, a la vegada. Bale protagonitza ell mateix, sense especialistes, algunes d’aquestes escenes de tortura. Això no fa més que reforçar la credibilitat de les escenes, i augmenta la identificació entre actor i personatge. Al camp hi ha sis presoners, la majoria nord-americans i també algun vietnamita dissident. Dengler exerceix de líder, té una autoestima increïble, és molt vital i arrossega als companys (a uns més que a altres) a preparar la fugida de la presó. El vincle entre ells es va forjant cada dia: dormen junts emmanillats, fan les seves necessitats uns sobre els altres... En aquestes condicions tan hostils es teixeixen aliances, també enemistats, etcètera… Aquestes escenes de com embogeixen junts, però es resisteixen a morir, valen la pena. Cadascú sobreviu i lluita a la seva manera. Dengler menja cucs, els companys el feliciten per l’aniversari i fabulen sobre el que menjarien, mentre s’estan morint de gana. La que considero la tercera part del film desenvolupa la fugida d’aquest camp per part de Dieter Dengler, finalment acompanyat per només un dels companys del camp, en Duane. S’escapen cap a un altre tipus de presó, la selva, on també es posaran al límit, més al límit encara, per superar els entrebancs. En aquest cas, són de caràcter natural: pluges torrencials, sangoneres, dificultats múltiples... Aquí veiem la natura salvatge filmada per Herzog, tal com a ell li agrada i ja ha fet en altres ocasions, com per exemple a Fitzcarraldo (1982). Ens endinsem a la selva amb Dengler i Duane, que han establert una amistat que va derivant una relació de protecció de Dengler cap a Duane. Tenim la sensació, malgrat les dificultats extremes, que ens en sortirem. Herzog posa al límit al personatge de Dengler, a punt de morir. L’actor que l’interpreta es va sotmetre a una transformació física brutal, i, per tant, també va anar d’alguna manera fins al límit. A la quarta part del film, sorprenent des del meu punt de vista, se li ret un homenatge al pilot nord-americà per haver sobreviscut aquesta situació límit. Té aspecte de propaganda nord-americana, encara que el seu director no la reconegui com a tal. Los Angeles Times van definir així Werner Herzog: «Enginyós, microscòpicament observador i admirablement perseverant.» Penso que aquests adjectius també es poden aplicar a aquest film per fer-nos una idea del que hi trobarem. També una aventura al límit…
-
Un año con 13 lunas
Presagio de una desgracia Para los que no conozcan a Rainer Werner Fassbinder (como es mi caso), sepan que Wikipedia dice que sus películas son o sobrevuelan su biografía. Les parecerá poco serio para un profesional de la critica como yo, pero: ¿cómo abordar el análisis de Un año con trece lunas (In Einem Jahr mit 13 Monden, Reiner Werner Fassbinder, 1978), una película existencialista, realizada en 1978, de un director pseudoautobiográfico muerto, cuando solo puedo dedicarle el tiempo que me pagan (una hora y treinta minutos)? Pues tengo suerte, vivimos en los albores de la era digital, y desde el sofá puedo investigar la vida de Fassbinder que intuyo es básica para llegar a algún puerto. Y así las cosas: esta película se hizo a modo de exorcismo tras el suicidio del carnicero de profesión que, durante tres años, fue amante de Fassbinder. Y el protagonista de la película es su amante suicidado, pero su historia bebe mucho de la infancia del director (una de las protagonistas es la antigua mujer de Fassbinder). Terminada esta descripción, estilo Lecturas y necesaria, del director, la película comienza de manera cinematográfica estándar. A medida que avanza, en cambio, nos adentramos en un conjunto de parábolas teatrales que son cada vez más locas, y cada vez mas esclarecedoras del porqué del sufrimiento de nuestro protagonista. La historia, contada con pinceladas no lineales de la vida del protagonista, mantiene la tensión y el interés de seguir viéndola. Es una película de género, y creo que su valor es tratar el tema sin tratarlo. Es decir, que habla de amor y sentimientos sin complejos, sin la intención de asociarse a las necesarias reivindicaciones colectivas que acartonan y quitan frescura al día a día. In love with you, Fassbinder, por abordar tu filmográfica vida bisexual desde la completa libertad individual. Estamos ante una película europea con su sentido trágico y existencialista de la vida, donde la filosofía alemana (cómo no) y la ética tienen un fuerte peso. O sea, esto no es Hollywood, pero no se atemorice usted, querido espectador. Si en la película hay algo, o mucho, del libro de Schopenhauer que luce la monja, también hay mucho de alguien vital y divertido que, a pesar del drama personal vivido, no hace películas para aburrir a las palomas. Se pasa un buen rato viéndola. Disfruten. Critica feta per Eloy Escudero, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Dos días, una noche
Esdevenir una persona amb energia i resiliència Dos dies i una nit (Deux jours, une nuit; Luc Dardenne, Jean-Pierre Dardenne, 2014) comença amb una escena on apareix una dona jove dormint, amb roba de carrer, en una habitació amb llum natural on se sent un soroll de tràfic que ens fan suposar que és de dia. Una trucada telefònica, després de la qual ella dirà en veu alta «no puc plorar», marca l’estat emocional d’aquesta persona. Efectivament, es tracta d’algú que està a punt de finalitzar una baixa mèdica per depressió, malgrat que el seu aspecte i la seva ingestió de pastilles (present al llarg de la pel·lícula) evidencien que encara no està recuperada. A partir d’aquest moment, la càmera dels germans Dardenne, centrada en el punt de vista d’aquesta protagonista (Marion Cotillard, que ofereix una actuació majúscula), la perseguirà durant tot el metratge. Se’ns mostrarà l’evolució d’un personatge d’estat anímic fràgil que s’haurà d’enfrontar (amb l’ajuda de la família i d’una companya de feina), al llarg d’un frenètic cap de setmana, a la necessitat de convèncer tretze treballadors de la seva empresa: han de renunciar a una prima de mil euros per tal que ella pugui tornar a treballar. Els cineastes opten pel seguiment gairebé obsessiu de la seva protagonista amb la càmera, i aquesta decisió és clau. Aquest acompanyament mostrarà el creixement del personatge, amb els seus alts i baixos, fins que esdevé una persona amb energia i resiliència. Quan ella aconsegueix superar la constant preocupació i recobrar la seva autoconfiança, la càmera es queda quieta i la deixa caminar sola cada cop més lluny de l’ull electrònic. L’estat anímic de la protagonista, captat amb detall, presagia una manca d’energia per assolir l’objectiu dels catorze vots. No veurem a aquesta dona somriure fins que un dels companys mostra el seu sentiment de culpabilitat per haver votat en contra d’ella. El periple de la protagonista està aguditzat per una barreja d’ajuda i de pressió per part del seu marit, també angoixat per la necessitat dels diners (s’al·ludeix a un passat amb vivenda social), i per la preocupació dels fills, que també formen part del drama. En un moment conmovedor de la pel·lícula, la nena pregunta si la mare tornarà a emmalaltir en cas de no aconseguir la feina. En una altra escena, el més petit col·labora en la recerca dels números de telèfon dels companys de feina. És molt significativa l’escena en què ella està asseguda en un banc, menjant un gelat amb el seu marit: és capaç de relaxar-se ni tan sols en aquesta situació aparentment agradable, sinó que diu que voldria estar en el lloc de l’ocell que canta en aquell moment. Aquest és un petit detall musical que destaca en un film sense banda sonora, absència que subratlla l’aposta per reflectir la realitat sense artificis. Com ja van fer a Rosseta, els germans Dardenne aborden de nou la problemàtica social d’algú que acostuma a ser invisible en la nostra societat. En aquesta ocasió, ens mostren a més com l'ésser humà és aquell espècimen que, quan ha estat a punt de tocar fons i ho ha superat, es fa gran. Ho escenifica la seguretat que transmet la manera de caminar de Cotillard al final de la pel·lícula. La història no pretén ser de bons i de dolents. Hi ha un ventall de reaccions diferents per part dels companys, que no estan exempts de viure els seus propis problemes de precarietat econòmica. Alguns ens sorprendran, d’altres ens colpiran. No hi ha una sola mirada, sinó tantes mirades com realitats possibles. Crítica feta per Fina Lorente Valderrama, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Arde Mississippi
Mississipí, crema fins que només quedin cendres i posa damunt una làpida per a recordar sempre el que ha passat Les primeres paraules que et dius a tu mateix i que et diuen els altres quan vols tornar a veure Crema Mississipí (Mississipi burning, Alan Parker, 1989) és «què bona que és». Si no l’has vist i parles d’ella, ja saps el que pensen els que l’han disfrutat. No et pots quedar amb un sol visionament perquè és una obra rodona, completa, amb una fotografia magnífica (Peter Bizou va guanyar el premi Oscar l’any 1989 per aquest treball, la música de Trevor Jones amb un peu en el blues i l’altre en els tambors... El ritme, les actuacions i la temàtica del film t’atrapen. Crema Mississipí és un viatge cap a la foscor de la intolerància. El més suau que se’ns mostra són els primers segons del film: un pla frontal, fotogràfic, estàtic, retrata la imatge de dos rentamans de materials diferents, cadascun amb un rètol: un està adreçat a la gent blanca; l’altre, a la gent de color. Benvinguts a la segregació. L’evolució del cinema de Hollywood sobre la temàtica racial ha estat gran. A El naixement d’una nació (The birth of a nation, D. W. Griffith, 1915) es justificava la creació del Klu Klux Klan pel bé de la supremacia blanca i els actors que encarnaven esclaus i lliberts estaven embatunats. A la recent The green book (Peter Farrelly, 2019), el xofer blanc és el cultivat i groller, mentre que la sofisticació i la sensibilitat artística l’hem de trobar en un pianista que, per actuar, ha d’entrar per la porta de servei. Al curtmetratge Dos completos desconocidos (Two distant strangers; Travon Free, Martin Demond Roe; 2020) guanyador de l’Oscar del 2021, en la seva categoria, se’ns parla de la brutalitat policial i se’ns fa pensar en l’assassinat de George Floyd (que va tenir lloc el 25 de maig 2020). En aquest segle, l’evolució ha estat gran, en concordança amb el progrés tant de la societat nord-americana com del seu govern. Per tant, el plantejament de cada film i les preguntes que planteja són diferents. El film dirigit per Parker (que va traspassar el mes de juliol del 2020) és un thriller amb elements de road movie. El cotxe no solament és una eina de transport sinó que es converteix en un habitacle més, en un confessionari o en una extensió d’una comissaria on poder interrogar i escrutar els botxins. Ens situem en el sud dels Estats Units l’any 1964, on han desaparegut tres activistes. S’encarrega de la investigació una parella d’agents de l’FBI, encapçalada per un burleta detectiu (interpretat per Gene Hackman) i per un jove amb perfil de gestor més que de policia (encarnat per Willem Dafoe). Es tracta de localitzar els activistes vius o morts amb tots els recursos (sobretot econòmics) que dona un president Johnson que està a punt de declarar l’Acta de Drets Civils on es reconeixerà la igualtat en tots els àmbits a tots els habitants de la nació. Ens trobem, però, a Mississipí, on està instal·lat el que segurament és l’assassí en sèrie més vell de la història de la humanitat: el racisme. I la cinta ens fa el perfil d’aquest homicida: religiós, sense escrúpols, violent, masclista i miserable. En aquest punt comencem a gratar en el ventall de temes que el film ens obre. Per començar, ens enfrontem a una religió que encaixona als seus seguidors. Com diu una de les protagonistes: «Ningú neix odiant, se t’ensenya. A l’escola deien que la segregació es trobava a la Bíblia, Gènesis 9, versicle 27». Més enllà de la pantalla, l’any 2005 es va fer el darrer judici d’aquest cas real. Al predicador Edgar Ray Killen, cap del Klu Klux Klan i cervell del delicte, el van condemnar a seixanta anys de presó. En paral·lel, es va desgranant el perfil de les víctimes. Tota població no blanca és menystinguda i viu apartada. Es fa referència a la població nativa (sioux que viuen al llarg del riu) i que forma una societat paral·lela sense contacte amb l’altra. Les altres grans perjudicades són les dones, condemnades a un paper secundari i estrictament reproductiu: importa poc si tenen feina o què pensen, i reben pallisses quan les seves idees no agraden. I tots els que no pensen com els racistes, tots aquells que volen una societat igualitària independentment d’on hagin nascut (sigui en el món rural o el capitalí), tots els cristians del costat oprimit que han de suportar veure l’ús de la creu ardent cada cop que hi ha un linxament. L’altra pota del suspens és la investigació. En aquest cas, la manera com es du la investigació. No es pot respectar la legalitat ni els formalismes perquè podrien produir-se més víctimes. S’ha de conèixer el lloc, parlar el llenguatge de l’enemic i enfrontar-s’hi amb les mateixes maneres violentes. Aleshores se’ls pot atrapar, aconseguir una petita justícia i fer un recordatori: «No oblidem». Crítica feta per Laura Casellas Mata, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La costilla de Adán
Encantadora y divertida comedia de guerra de sexos Fue una suerte para todos los amantes de la ya desaparecida screwball comedy, que la productora Metro-Goldwyn-Mayer, allá por 1942, propusiera como pareja cinematográfica a dos estrellas de la factoría Hollywood: Katharine Hepburn y Spencer Tracy. En su primera película juntos, La mujer del año (Woman of the year, George Stevens, 1942), no sospechaban que acabarían siendo una de las parejas más memorables de la historia del cine. Sería solo la primera de nueve colaboraciones. En La costilla de Adán (Adam’s Rib, George Cukor, 1949), su sexto trabajo en común, la química personal y profesional entre ambos traspasa la pantalla. Ambos destilan verosimilitud y frescura, y nos meten de pleno en esta encantadora y divertida comedia que toma forma de guerra de sexos. Encarnan a la perfección a una bien posicionada pareja neoyorquina. Amanda (Katharine Hepburn) es abogada, mujer de carácter fuerte, elegante y moderna. Nos mostrará como darle la vuelta a la posición del supuesto sexo débil. Adam (Spencer Tracy) es fiscal del distrito, de carácter mucho más contenido, tradicional y discreto que su mujer, luchará hasta el final en defensa de la ley. Cukor dibuja el carácter de los protagonistas en la primera escena que aparecen juntos. Entre planos generales y planos intermedios, la cámara nos muestra su día a día y su estiloso apartamento. Aparecen en una mañana cualquiera, desperezándose, tomando el desayuno y leyendo el periódico mientras comentan una noticia: “Esposa dispara a esposo voluble en presencia de su rival amorosa”. Desde este momento explosionaran las diferencias entre ambos, que verán alterada su apacible relación conyugal, especialmente cuando se enfrenten en los tribunales como acusación y defensa del mismo caso. Ella tomará este hecho como un reto personal, convirtiéndolo en una lucha por la igualdad de derechos de las mujeres. Resulta digno de mención el descarado personaje secundario de Rib (interpretado por David Wayne). Es un músico, amigo y vecino de Amanda, que siempre intenta conquistarla. Y no lo hace porque le guste especialmente, sino por la pasmosa practicidad que para él representa: “Te quiero porque vives en mi rellano. Es tan práctico. No hay nada peor que acompañar a una mujer a su casa y luego tener que volver a la mía solo”. Éste, nos regala una pegadiza canción, “Farewell, Amanda”, compuesta por Cole Porter, que se convertirá en un leitmotiv durante el resto de la película. El guion, con unos diálogos a la par ingeniosos y divertidos, juega a intercambiar los roles típicamente establecidos entre hombres y mujeres. Todo esto llega de la mano del realizador George Cukor, siempre eficaz y dotado de una gran maestría en este subgénero. A lo largo de su carrera, Cukor dirigió en varias ocasiones a su también amiga Katharine Hepburn. Lo hizo, por ejemplo, en la gran Historias de Filadelfia (The Philadelphia story, George Cukor, 1944). Para una mujer del siglo XXI, la película puede proyectar cierta demagogia. Algunos momentos pueden parecer anacrónicos. Con todo, como en cualquier visionado de una película clásica, hay que dejar de lado el presentismo, y contextualizar el momento histórico y social de la película. Estoy segura de que más de una y más de un español de los años cincuenta se pudo ofender con algunas escenas, por lo liberal de la pareja en cuestión. Todo ello nos invita a reflexionar: ¿en qué punto estamos respecto a la igualdad? Pese a todas las conquistas sociales, ¿realmente las diferencias entre géneros que se plantean en el filme están resueltas? Sin duda, este clásico es un filme altamente recomendable para cualquier cinéfilo que se preste a disfrutar del Hollywood de la era Hays, y a quien le apetezca pasar un buen rato, con una sonrisa dibujada durante los 101 minutos de metraje de la comedia. Crítica feta per Marta Ramos, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Girl
El doble somni i el doble patiment Néixer en un cos equivocat representa per a Lara (Victor Polster), protagonista de Girl (2018), l’òpera prima de Lukas Dhont, un descens a l’infern personal en la recerca d’un mateix. La temàtica de la identitat i la transformació, ja tractada en els seus anteriors curts, Corp Perdu (2012) i L’infini (2014), és quelcom present en la mirada d’un director que, en una entrevista a El Cultural manifestà: «Como artista gay que soy, me interesa presentar películas protagonizadas por personajes que retan la etiqueta de normal…» Dhont ens parla del periple d’un adolescent que sent la imperiosa necessitat d’emprendre el difícil camí cap a un altre gènere. Es trobarà amb dues realitats enfrontades: la d’una família comprensiva i entregada, amb un pare preocupat i alhora amorós (excel·lentment interpretat per Arieh Worthalter), i l’escola de ball (la gran passió de Lara), que jugarà el paper d’entorn hostil. Tot convergeix per remarcar que l’escola és un lloc advers: el seguiment de la càmera amb moviments gairebé frenètics, tot seguint la bella coreografia de Sidi Larbi Cherkaouiea, la utilització d’una llum blava que potencia la fredor de l’entorn, la música vibrant... A casa, l’absència de la figura materna fa més fàcil que Lara ocupi el rol tradicionalment associat a les dones. Cuina i té cura del germà de sis anys. La llum que acompanya les escenes familiars és ataronjada, càlida i accentua les situacions amables. Lara necessita la mirada del seu entorn per construir-se, cosa que es fa difícil en l’escola de ball on les altres noies la fan sentir diferent i arriben a ser cruels. En la lluita per aconseguir el seu doble somni, ser ballarina en un cos de dona, es veurà sotmesa també a un doble patiment: el d’assolir el nivell de perfecció exigit per l’escola, amb l’inconvenient que representa el seu cos masculí i l’angoixa de no ser mirada com una noia pels mestres i companys. En l’afany per amagar els seus genitals i la manca de pits, Lara viurà situacions tenses en l’entorn escolar. Tot això està molt ben retratat pel realitzador a través d’una sèrie de primers plans de la noia, on queda palès un patiment que se’ns comunica sense paraules. El clímax del film arriba quan Lara no pot resistir més. Necessita deslliurar-se del que tant l’incomoda per poder esdevenir plenament una dona. De manera premeditada i conscient, prenent les degudes precaucions, agafa unes tisores i s’amputa els genitals. Tot passa d’esquena a l’espectador. Dhont no utilitza en cap moment imatges crues. L’angoixa recorre el film, el qual colpeix l’espectador amb un llenguatge presidit per la imatge i l’expressió visual, amb poc diàleg. Malgrat el dolor i patiment que traspua, Girl acaba amb una mirada esperançadora. En l’última imatge, Lara camina amb fermesa cap a l’autosuperació. Critica feta per Rosa Ciller, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Boys don't cry
L’exclusió Hi ha dos orígens d’una història al cinema: el guió original i el guió adaptat. En aquesta segona categoria, trobem pel·lícules basades en la literatura, el còmic o en la vida real. Boys don’t cry (Kimberley Pierce, 1999) prové d’aquesta última via: d’un interès fílmic global per les identitats transgèneres i les seves problemàtiques. El resultat és una obra d’amor i obsessió sobre Brandon Teena, que fou violat i assassinat per dos dels seus suposats amics que no comprenien el seu procés de transició. L’any 1993, al cor de l’Amèrica profunda, dos expresidiaris van cometre un doble assassinat. Entre els morts hi havia en Teena Brandon, un jove que havia enamorat un grup de white trash de Falls City, i que va resultar ser, ¡oh, sorpresa!, una dona en lloc d’un home. La notícia va recórrer tot el país i el jove Brandon es va convertir en un símbol pels que lluiten per la seva visibilitat. El film aconsegueix fer-nos arribar aquesta dimensió política. Boys don’t cry narra la història d’una noia que vol ser un noi, que és un noi. No és una lesbiana, és un noi al qual agraden les dones, però que té un cos de dona en el qual no es reconeix. Al seu poble, Lincoln, d’on mai ha sortit, se sent profundament infeliç. És un noi que busca la normalitat i que fuig de l’exclusió. Coneix per casualitat un grup que prové de Falls City i que el pren pel noi que vol ser. Allà podrà sentir-se per primer cop com una persona digna de l’afecte dels altres. A Falls City el coneixen com a home. Per aquest motiu, podrà iniciar una història d’amor amb Lana (Cloe Sevigny), una jove especial que també considera que l’espai on li ha tocat viure és tremendament petit. La parella viurà una història d’amor narrada amb l’afecte de qui entén l’amor com quelcom que està més enllà de les convencions. Els instants d’intimitat entre Brandon i Lana semblen ser el que tots dos han estat esperant. La directora aporta una mena de dolçor als plans en els quals elles, ell i ella, mantenen relacions físiques. Brandon compleix per a Lana el somni tendre i romàntic d’una adolescent i Lana és per a Brandon tot el que ell havia somniat. El grup que els envolta desconeixen el que el cos de Brandon amaga. És acceptat com el que representa. Mentre no hi ha dubte del seu gènere, tot sembla anar bé. I Lana estima a Brandon independentment del seu sexe. En ella hi ha un absolut d’amor adolescent i incondicional, sense cap límit. Tots dos volen viure amb intensitat aquesta normalitat. Per això, quan apareixen els primers dubtes, Lana es posiciona al costat de Brandon. Però la seva història està marcada per la fatalitat. No són un noi i una noia, quelcom que potser fora acceptat per John, la gelosia del qual que tem perdre el seu lloc al món, el marca per a foragitar-lo del que Brandon considera el seu paradís. El que ell/a persegueix no és el viatge a Memphis amb el que fantasieja amb els amics. El que desitja és el viatge a la inclusió, poder viure com se sent, però la ignorància, la gelosia, la mala fe, jugaran en contra d’ell i del que representa. La violència esclatarà a la pel·lícula. Primer, ho farà des de la frontalitat de la càmera que Kimberley Peirce col·loca davant del sexe de Brandon. Ara ningú no pot negar que el seu és el cos d’una dona. Els dos expresidiaris violaran Brandon, vaginal i analment, i no en tindran prou. El fet que Brandon testifiqui davant la policia provocarà la seva mort i també la de Candance davant una nena petita. La disbauxa de violència i terror els tocarà a tots. Boys don’t cry es convertirà en un manifest de denúncia contra el fanatisme i la humiliació que persegueix als que s’atreveixen a ser diferents. Rodada amb baix pressupost, va ser la primera pel·lícula de Kimberley Peirce. La realitzadora ja havia rodat un curtmetratge amb la mateixa història. El llargmetratge va aconseguir gran quantitat de premis, entre ells, el primer Oscar per a Hillary Swank (Brandon), que en rebria un segon per Million dollar baby (Clint Eastwood, 2004), on també fa el paper d’una noia diferent que prové de l’Amèrica white trash i que es dedica a la boxa sota la batuta de Clint Eastwood. Cloe Sevigny (Lana) també va rebre una nominació als Oscar. Superbes les actuacions de les dues actrius, les quals, quan estan juntes, semblen tocar el cel. Crítica feta per Carmen Gallego González, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Tomboy
Els rols de gènere entren en escena Mudar-se a un nou lloc és l’inici d’una nova vida. Per Laure, de deu anys, suposa una nova vida com a Michael. Perquè aprofita la confusió que genera el seu aspecte androgin per construir una identitat masculina i per presentar-se als infants del seu nou veïnat, que de seguida l’acullen al seu grup de joc. Michael és un nen, que com qualsevol altre infant de la seva edat, juga a futbol al parc, fa bromes i es baralla per tal de defensar a la seva germana petita. La pel·lícula de Tomboy (Céline Sciamma, 2011) mostra la realitat de Laure (interpretada per Zoé Hérnan) experimentant amb la seva identitat de gènere. La protagonista crea una nova identitat que viu i cuida com una bombolla, aliena a la situació de casa, on continua sent la filla gran que cuida de la seva germana petita i espera amb il·lusió l’arribada d’un nou germà nadó. Aquesta bombolla esclata després d’una baralla amb un altre infant: la seva mare coneix la resta de mares del barri i descobreix que Laure s’ha identificat a la resta del grup com a Michael. La infància dels infants transgènere és més senzilla en un entorn on s’accepti la seva condició sense cap prejudici. Michael està còmode amb la seva identitat convivint amb la resta d’infants, jugant a futbol, banyant-se al llac, tenint conflictes grupals i enamorant la seva amiga Lisa. El seu grup d’iguals en cap moment es qüestiona el gènere d’en Michael. Un cop descobert que es tracta d’una nena, però, els rols de gènere entren en escena. No els encaixa que el seu amic sigui en veritat una nena i que, a més, s’hagi fet un petó amb una altra. És més, volen confirmar si realment es tracta d’una nena per mitjà de l’única manera visual de percebre el gènere: comprovar els seus genitals. En l’àmbit familiar, la mare de Laure no entén el comportament de la seva filla i tracta de reconduir-la perquè tingui comportaments més femenins. El seu pare, en canvi, està encantat de poder compartir les seves aficions amb la seva filla. Després de descobrir l’engany de Laure als infants del barri, i molt preocupada per haver de donar explicacions a tothom, la mare de la Laure l’obliga a anar casa per casa a disculpar-se fent-li dur un vestit. És la manera més cruel de fer entendre la Laure que ha nascut com una nena i que aquest és el paper que haurà de continuar interpretant. El llargmetratge de Céline Sciamma ens qüestiona si el gènere amb què hem nascut ha de determinar el nostre comportament i els nostres gustos. I com mostra com, des de la infància, la nostra relació amb la resta de persones ve marcada pels rols que la societat atorga a cada gènere. Critica feta per Cília Comella, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Carol
Construcció minuciosa d’una història Si és cert que una imatge val més que mil paraules, ens trobem que el director Todd Haynes, amb l’equip complet de Carol (2015), ens podria explicar mil i una històries només amb un fotograma. Carol és una història d’amor, digna successora de Primer encuentro, però, més enllà de la història d’amor entre la parella protagonista (Cate Blanchett i Rooney Mara), ens relata les vicissituds de Carol, una dona casada als Estats Units dels anys cinquanta que no vol amagar ni renunciar a estimar com ella vol. La història se’ns presenta des del punt de vista de Therese, una jove fotògrafa que queda impressionada pel port de Carol (Cate Blanchett). És aquí on la relació entre les dues protagonistes se’ns presenta com un conjunt de retrats ordenats de manera meravellosa que expliquen en paral·lel la seva història d’amor, la lluita de Carol per la custòdia de la seva filla en el seu divorci i el tercer punt del triangle: l’evolució de Therese, que passa de jove innocent a dona fotògrafa en un diari de Nova York. Com dèiem, la imatge i la fotografia té un pes substancial. No només és la passió de Therese, sinó que també se’ns mostra la seva pròpia visió com a fotògrafa. Se’ns fa estar dins de la història com si tinguéssim la visió de la jove. És així en diverses seqüències: en el primer encreuament de mirades (a les galeries on treballa la jove i queda embadalida per Blanchett), o en el moment en què ella fotografia Carol quan compra un arbre de Nadal per guarnir-lo a casa amb la seva filla. Evidentment, no faltarà el drama. Cal recordar que ens situem en una època on l’amor entre persones del mateix sexe estava fortament perseguit i criticat. I podia considerar-se, en molts llocs del país, un delicte. Pel que fa a la construcció de l’ambient i dels personatges, cal remarcar la gran elaboració de l’estilisme i l’ambientació. L’obra sembla talment rodada a l’època i la construcció de tots els personatges és minuciosa. No es deixa cap serrell: mirades, moviments, petits diàlegs, tot creat per fer-nos partícips de la història d’amor entre aquestes dones, basada en el llibre The Price of Salt, de Patricia Highsmith. I alhora ens endinsa en les obres de Hopper o en les fotografies que ben bé podria haver pres Diane Arbus. Critica feta per Daniel Sánchez Miranda, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Stonewall
Històries d’alliberament Stonewall (Roland Emmerich, 2015) comença amb el seu protagonista, Danny (Jeremy Irvine), arribant a Christopher Street, un barri de Nova York amb molta gent de la comunitat LGTBI. Destaca la manera de retratar a aquestes persones: tenen vides tristes, són pobres i viuen de la prostitució. Ràpidament, hi ha un flashback al passat, necessari per entendre que Danny s’ha vist obligat a deixar casa seva. Veiem que ell era un noi alegre, que tenia amics i era molt bo en els esports. Tot canvia quan l’enxampen amb un noi: passa a ser assenyalat per tothom i és expulsat de casa pel seu propi pare. L’escena que tots estàvem esperant des que s’inicia la pel·lícula són les revoltes pròpiament dites. Emmerich ens va preparant al llarg del film per arribar al clímax que donà lloc a la celebració del Dia de l’Orgull Gay, cada 28 de juny des del 1970 fins als nostres dies. És destacable com es contraposen les dues mirades dels fets, dins i fora de Stonewall. Dins s’hi atrinxeren els policies, esperant reforços, ja que els manifestants els superen numèricament. Ells tenen por, i pensen que les persones de fora són uns salvatges. Mentrestant, a fora, els manifestats, diuen prou, prou a la repressió i a la violència, tant de la policia com de la màfia. Les persones LGTBI ja no tenen por i ho demostren. Durant la pel·lícula, veiem els dos vessants del moviment d’alliberament gai a Nova York del 1969. Per una banda, els moviments més conservadors estan representats pel personatge de Trevor (Jonathan Rhys-Meyers). Per altra banda, veiem els moviments d’acció directa duts a terme per Ray (Jonny Beauchamp) i la seva colla. Evidentment, acaba triomfant aquest últim tipus de moviment. L’escena de Danny tirant el primer maó al vitrall del bar, presentada a càmera lenta, reflecteix perfectament el sentiment de ràbia continguda durant tant de temps. L’acte va ser, en realitat, obra de Marsha P. Johnson, que té molt poc protagonisme durant la pel·lícula. De fet, s’atorga molta més importància al col·lectiu gai que al col·lectiu trans, tot i que aquest últim va ser el que va començar els aldarulls. Tampoc surt el personatge de Sylvia Rivera, una altra dona trans que va protagonitzar els fets històrics. Probablement, Emmerich devia pensar que la pel·lícula seria més acceptada amb un protagonista gai que amb un de trans. Una llàstima. Crítica elaborada per Xavier Ferrer de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell. en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Tiempo de amar, tiempo de morir
Bell melodrama antibèl·lic Tiempo de amar, tiempo de morir (A time to love and a time to die, Douglas Sirk, 1958) està basada en la novel·la Zeit zu leben und Zeit zu sterben, que va ser escrita en alemany per Erich Maria Remarque (pseudònim de l’escriptor alemany Erich Paul Remark) i publicada l’any 1954. Com les anteriors novel·les de Remarque, té un marcat caràcter antibèl·lic. El mateix any de la seva publicació, Remarque va conèixer el director de cinema Douglas Sirk (nascut a Hamburg sota el nom de Hans Detlef Sierck), que el va convèncer per adaptar la seva novel·la al cinema. Després d’aquella trobada, Remarque va dir de Sirk: «Em va semblar un home extraordinàriament comprensiu i capaç. Ell sabia el que volia fer amb el meu llibre.» El rodatge va tenir lloc a Berlin Occidental, d’on Sirk havia fugit feia més de vint anys, i a Grafenwörth, a la zona d’entrenament de l’exèrcit americà. Els protagonistes, per decisió d’Universal, van ser dos relatius desconeguts. L’americà John Gavin va interpretar el paper protagonista (el soldat Ernst Graeber) i Liselotte Pulver, actriu suïssa, va encarnar la protagonista femenina (Elizabeth Kruse). La pel·lícula va ser nominada a l’Oscar al millor so (Leslie I. Carey) i a l’Os d’or del Festival Internacional de Berlín de 1958. Tant el director de la pel·lícula com l’autor de la novel·la van viure la Primera i la Segona Guerra Mundial. Sirk va perdre el fill al front rus el 1944, quan s’acostava el final de la guerra, al mateix front en què se situa part de la pel·lícula i en el mateix any. Remarque va ser soldat amb divuit anys a la I Guerra Mundial. El van ferir i, un cop acabada la guerra, va publicar la seva primera novel·la basada en la seva experiència com a soldat: Sin novedad en el frente. En tant que alemanys, tots dos van ser testimonis directes de l’horror d’aquelles guerres que van canviar les seves vides i la societat del seu temps. Sirk va emigrar als Estats Units l’any 1937 i Remarque el 1939, després que se li retirés la ciutadania alemanya per considerar-lo antipatriòtic. Al més pur estil melodramàtic de l’època, Sirk ens situa al front rus-alemany en plena retirada dels soldats alemanys, en el moment més dur de l’hivern rus, amb una Alemanya bombardejada pels aliats, on la societat civil sobreviu i el govern nazi es nega a reconèixer el principi de la seva derrota. La pel·lícula comença en el front, on retrata les contradiccions dels soldats entre el seu deure a obeir, la por a la Gestapo i els seus valors morals. El jove soldat Graeber aconsegueix un permís per tornar a casa després de dos anys, sense saber que la casa ja no existeix i els pares han desaparegut. Durant la recerca dels seus pares, conviu amb altres soldats que també busquen als seus familiars perduts, es retroba amb un pobre company de classe que ha adquirit poder i diners gràcies a la seva afiliació nazi, i coneix l’amor de la seva vida: l’Elizabeth, filla d’un metge detingut per dir que Alemanya no guanyaria la guerra, la qual cosa estava prohibida. Els bombardejos a la ciutat s’intensifiquen. Malgrat tot, la jove i encantadora parella viu intensament la seva història d’amor. El permís s’acaba i l’Ernst torna al front, on trobarà el seu destí fatídic. És una pel·lícula bonica en un sentit ampli: es combinen imatges colpidores pel seu dramatisme amb altres escenes bucòliques, romàntiques o amb algun toc d’humor. Amb el rerefons d’una intensa història d’amor, se’ns ensenyen els valors i les misèries d’una societat descontenta, castigada per una guerra inútil. I se’ns recorda que, malgrat tot el caos, la vida continua, els arbres floreixen, la gent riu, s’enamora, viu i mor. Com diu el protagonista en un moment determinat: «S’ha de tenir fe en la vida i anar endavant.» Totes les guerres són inútils, ningú guanya, tothom perd. Crítica el·laborada per Mercè Muñoz Pons a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
La hija de un ladrón
Luchar para alejarte de la vida que te ha tocado Nos encontramos ante La hija de un ladrón (2019), la ópera prima de la cineasta catalana Belén Funes. nos relata la historia de la joven Sara (Greta Fernández), que intenta sobrevivir, a base de una lucha inútil y mucha frustración, en una sociedad donde todo parece difícil de conseguir. Con tan solo veintidós años, Sara vive junto a su bebé en lo que parece ser un piso de acogida para madres solteras y sin recursos económicos. Además, tiene un hermano menor de ocho años y un padre delincuente que reaparece en su vida tras quedar en libertad después de haber pasado varios años en la cárcel. La vida de Sara no es fácil y Funes nos lo demuestra en cada escena de su película. Ambientada en lo que podría ser un barrio obrero y pobre de la ciudad de Barcelona, o de sus alrededores, La hija de un ladrón explica con tópicos una historia de drama social a la que ya estamos excesivamente acostumbrados. Antes de empezar a desmigar minuciosamente algunos aspectos de este filme, me gustaría remarcar que La hija de una ladrón conquistó tres premios Gaudí (mejor película en lengua no catalana, mejor dirección y mejor guion) y también el Goya a la mejor dirección novel. Entendiendo que ha obtenido el reconocimiento de académicos y demás gente experta en cine, es posible que las opiniones explicadas aquí carezcan de algún valor. Pero son las mías y os las quiero compartir. Uno de los aspectos que me llamaron la atención al ver la película de Funes fue el escaso poder de atracción que demostró conmigo. Se usan diálogos cortos y momentos de largos silencios. La velocidad con la que se descubre qué nos están contando hace que, en algún momento, el espectador pierda la atención y llegue con facilidad al aburrimiento. Este ritmo sin sobresaltos nos adentra, a trompicones, en lo que realmente Sara quiere conseguir. Para ello, debemos esperar al final de la cinta, donde posiblemente encontramos la escena más cautivadora de toda la película. Confieso, eso sí, que se trata de un momento realmente inesperado. Para mi gusto, Funes hace un uso excesivo de planos cortos que solo sirven para ver de cerca las perfectas imperfecciones faciales de los protagonistas de la película. Sí es verdad que dichos planos consiguen acercarte a ellos para poder empatizar más, hasta el punto de poder sentir verdadera tristeza por ellos. Sin embargo, el uso abusivo de la filmación con cámara al hombro (técnica que graba planos en constante movimiento) hizo que sintiera malestar en muchos momentos, llegando a tener que pausar el visionado y retomarlo al día siguiente. Probablemente, la cámara al hombro es mi kryptonita en cuanto a cine me refiero. Y no es la primera vez que esta técnica me ha hecho pasar un mal rato. Con Vuelo 93 (United 93, Paul Greengrass, 2006), abandoné la sala de cine para tomar el aire y recomponerme de las náuseas que el visionado me había causado. Con una fotografía sencilla y sin grandes planos a destacar, y con una escenografía muy acertada, se consigue una película visualmente aceptable que plasma con bastante realidad el mundo que rodea a la protagonista. Son muchos los detalles reconocibles que no hacen poner en duda la situación vital de Sara: un cuarto compartido con su bebé, una cocina llena de trastos, una nevera con alimentos de escaso nivel nutricional, una vecina improvisada como canguro para poder cuidar del bebe mientras ella trabaja precariamente, o la deslucida comunión de su hermano Martín (cuya celebración tiene lugar en el mustio patio de un bar de barrio, donde el plato principal es el típico pollo asado que comemos los domingos de verano después de regresar de la playa), y un largo etcétera. También vemos esa desesperación antes descrita que se plasma en las interpretaciones de los protagonistas. En el caso de Sara, se ha conseguido mostrar cómo una joven en esas circunstancias lucha inútilmente para conseguir alejarse de la vida que le ha tocado. Su claro objetivo es trabajar y, justamente por eso, aparece constantemente trabajando en gran parte de la película. Y llegando al punto de acudir con cierto retraso a la comunión de su hermano. ¿Quién sería capaz de anteponer el trabajo a la familia? Desafortunadamente, alguien que estuviera en la misma situación que Sara. La relación de amor y odio entre Sara y su padre queda francamente bien plasmada. Quiero destacar el bueno trabajo hecho tanto por Greta como por Eduard Fernández, que han sabido congeniar y hacer creíbles sus personajes. Podemos llegar a entender que Sara se encuentra en el fondo del pozo de la vida por culpa de su padre. Sin embargo, éste, al salir de la cárcel, tiene intención de recuperar a sus hijos y de empezar algo nuevo y bueno con ellos. Aunque, de repente, lo destroce todo. En definitiva, y para no alargarme más, considero que Belén Funes nos ha obsequiado con una historia dura e injusta que está presente en nuestra vidas, que en muchas ocasiones desviamos la mirada para evitar ver. Quiero pensar que es un pequeño homenaje a esas mujeres en particular, y a todas las personas en general, que luchan en solitario para perdurar en un mundo donde el sistema las ha excluido. Crítica el·laborada per Sergio Madrid a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
La caja de música
Actuacions magnífiques i intensitat emocional Costa-Gavras és un director de cinema grecofrancès, nascut l’any 1933 a Grècia. Va deixar Atenes per anar a París, on va completar la seva formació i va iniciar el seu recorregut com a director de cinema. Les seves pel·lícules sempre mostren el seu compromís amb les seves idees. L’autor es manifesta en contra dels totalitarismes, siguin de dreta o d’esquerra. Ha rebut molts premis al llarg de la seva carrera. Per concretament per La capsa de música (Music box, Costa-Gavras, 1989) va rebre l’Os d’Or al Festival Internacional de Cinema de Berlín l’any 1989. L’any 2017 va rebre el Premi Internacional Catalunya. La capsa de música està protagonitzada per Jessica Lange (filla) i Armin Mueller-Stahl (pare). Jessica Lange, és una actriu estatunidenca nascuda el 1949, que, entre molts altres premis, ha guanyat dos Oscar i quatre Globus d'Or. Per la seva interpretació a La capsa de música, va ser nominada al Globus d’Or en la categoria de millor actriu protagonista. Armin Mueller-Stahl és un actor alemany nascut el 1930. Ha obtingut diversos premis al llarg de la seva carrera, entre ells trobem un Os de plata i un Os d’Or honorífic. La pel·lícula desenvolupa els sotracs i canvis emocionals patits per la filla d’un emigrant d’Hongria que fa trenta-set anys que va arribar als Estats Units i ha criat els seus fills en aquest país. La filla, Ann Talbot, és una brillant advocada criminalista que ha de defensar el seu pare quan aquest és acusat de crims de guerra com a membre de la policia nazi a Hongria. A ella li resulta increïble que el seu pare, que l’ha educat amb un gran sentit de l'ètica i la justícia, pugui ser un criminal de guerra. Està convençuda que tot plegat es deu a un error en la identificació del criminal de guerra que estan buscant. Malgrat les proves aclaparadores que es presenten al judici i malgrat els testimonis que van patir (ells o els seus familiars) les tortures i assassinats dels quals se l’acusa, el pare ho continua negant i ella, que necessita creure-se’l, també es nega a acceptar-ho. A poc a poc, però, van naixent dubtes en la consciència d’ella, fins que arran d’un viatge a Budapest per confirmar diversos testimonis que el seu sogre (un americà ultraconservador) li proporciona i que estan a punt d’aconseguir que desestimin l’acusació contra el seu pare, descobreix, a través de la germana del company del seu pare a les SS, i sense cap intenció en aquest sentit, la veritat. Una veritat dolorosa i que se li planta al davant sense cap contemplació. En l’àmbit interpretatiu, l’actuació de Jessica Lange al llarg de la pel·lícula és magnífica. Et fa sentir com va passant per totes les emocions de negació, de dubte, de dolor, d’amor, i fins i tot de por a no dur dins d’ella mateixa la llavor d’un personatge tan sinistre. Jessica Lange aconsegueix que t’imbueixis totalment en el seu personatge i visquis les emocions que el desenllaç li provoca. Sents la seva desesperació, perquè acceptar la veritat que se li planta al davant enfonsa tots els valors que el pare li ha transmès, en els quals ella ha cregut sempre i que han fonamentat la seva vida i la seva professió. La interpretació del pare és absolutament impecable. Es manté impassible al llarg de tota la pel·lícula, com si allò no anés amb ell: tant en el judici, davant dels testimonis de l’acusació que el reconeixen i l’identifiquen sense cap dubte amb els crims dels quals se l’acusa, com al final, quan la seva filla li diu que sap la veritat. No només es manté impassible, sinó que continua negant-la. També és destacable la interpretació de J. S. Block en el paper del jutge Silver. Es tracta d’un jutge jueu. Per assegurar-se que se li reconegui la seva imparcialitat en el judici, es mostra més condescendent amb la defensa i li facilita que qüestioni totes les explicacions dels testimonis. Block és considerat un actor que estudia molt a fons els personatges que ha d’interpretar, que cerca conèixer el que seria el seu dia a dia per aconseguir una interpretació perfecta. El director juga amb el que tu saps des del principi, o bé ho intueixes clarament: que el passat del qual s’acusa el pare és veritat. Això et fa viure intensament el procés de la filla, d’anar tenint dubtes, de moure’s entre l’amor al seu pare i la por a la veritat, fins que la veritat li planta cara. Notable també com el director de la pel·lícula tracta als testimonis, ja que ho fa amb cruesa però sense caure en sentimentalismes. És una pel·lícula molt intensa emocionalment, que ens mostra com l’amor ens pot posar una bena als ulls per no veure allò que ens faria mal veure de la persona que estimem. Evidentment, com no podia faltar en una pel·lícula de Costa-Gavras, l’obra també té un rerefons polític i ideològic. Ens mostra com molts assassins nazis van aconseguir fugir a Amèrica o Sud-amèrica sota noms falsos i amb l’ajut de militars i dels diners que disposaven per pagar a qui els ajudés. Però van renunciar realment a la seva ideologia? El fet de no reconèixer el seu passat, com és el cas en aquesta pel·lícula, fa pensar que probablement no solament no hi va haver cap renúncia ideològica, sinó que els fugits van continuar creient en la causa que defensaven. I, potser, promovent-la. Crítica realitzada per Cristina Güell a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
El dilema
Talent visual i discurs contra el sistema Hi ha, d’alguna manera, una certa tendència a l’excés en el cinema de Michael Mann. Quan l’any 1995 va tenir lloc l’estrena de Heat, considerada per molts com una de les seves millors obres, la gran majoria de les crítiques rebudes per part del públic es van centrar especialment en la seva llarga durada. Alhora, es destacaven també les interpretacions d’Al Pacino o Robert De Niro i la potència de les imatges del film. Es reconeixia, doncs, el talent de Mann com un cineasta capaç de realitzar pel·lícules atractives, tant en el pla visual com en la direcció d’actors, però també hi havia la sensació generalitzada que la durada acabava per pesar massa. Una sensació que es repetiria anys després amb el film que aquí ens ocupa, El Dilema (The insider, 1999), pel·lícula basada en fets reals que parla de la lluita de Lowell Bergman (Al Pacino), director d’un informatiu de la CBS, per aconseguir que el seu programa emeti de manera íntegra i sense censura una entrevista feta a Jeffrey Wigand (Russell Crowe), antic científic de la tabaquera Brown & Williamson, on es denuncia l’ús de substàncies químiques que augmenten l’efecte de la nicotina en les cigarretes que fabrica l’empresa. Malgrat la seva condició de títol mainstream, El Dilema no és una pel·lícula del tot fàcil: pot resultar aspra en alguns moments, el ritme narratiu té tendència a decaure just després d’aquells moments on l’acció es presenta de manera més apassionant i el seu metratge és novament excessiu. Tot i això, hi ha alguna cosa en ella que fa que ens mantinguem interessats per allò que ens explica, en major o menor mesura, fins al seu desenllaç. Com hem esmentat anteriorment, Mann posseeix un indubtable talent visual, i possiblement l’aspecte tècnic que millor reflecteix això sigui el treball realitzat amb el director de fotografia Dante Spinotti, que fa que el film resulti d’allò més atractiu a ulls de l’espectador. Per descomptat, no tot en aquesta pel·lícula es redueix a allò que ens transmeten les seves imatges: també hi trobem un evident discurs en contra del sistema, que es tradueix en forma de magnífics diàlegs que ens permet recuperar l’atenció quan sembla que el nostre interès per què succeeix en pantalla s’ha esvaït del tot. I possiblement aquest sigui el millor reclam amb què compta el film de Mann: que El Dilema és un reflex de la nostra pròpia realitat, una mostra de cóm obeïm a totes les conviccions establertes mentre se’ns oculta una informació que, en cas que es desvetllés, podria arribar a canviar la nostra percepció respecte a les grans indústries i, fins i tot, canviar-nos també d’alguna manera a nosaltres com a persones, tal com succeeix finalment amb els personatges principals del film. De fet, la lluita del protagonista sorgeix d’aquí: de la voluntat d’aconseguir difondre una història que mostri l’altra cara de la realitat en la qual vivim, mentre les més grans corporacions i els mitjans de comunicació fan tot el possible per difamar els implicats i censurar aquella informació que consideren confidencial perquè posa en perill els seus propis interessos. Val a dir, però, que aquesta no és exactament una pel·lícula sobre una lluita inútil. La tenacitat del seu personatge principal i els contactes que posseeix dins el món de la premsa escrita acaben per fer que els esforços realitzats tinguin la seva deguda recompensa. El món finalment pot saber la veritat que s’amaga darrere la fabricació de cigarretes per part de Brown & Williamson, però també hi ha un sacrifici a causa del fet que el protagonista es veu obligat a deixar el programa que dirigeix després d’haver posat en risc la seva integritat professional. Mann demostra, per tant, que es pot arribar a guanyar una batalla contra el sistema per tal que la societat sigui conscient d’uns fets que perjudiquen directament la salut de les persones, però que les accions empreses durant el procés de lluita contra les tabaqueres acaben fent que es perdi alguna cosa a canvi. Es posa de manifest així la crueltat característica del mateix sistema. Per últim, resulta també especialment digna de menció la manera com es construeixen els seus dos personatges principals. La major part del temps se’ns mostren per separat, però definint alhora cadascuna de les seves inquietuds i emocions envers el cas que els involucra, dotant-los, per tant, de les més pures emocions humanes i permetent així que l’espectador es pugui identificar amb major facilitat amb ells i pugui endinsar-se millor en aquell apropament a la realitat que proposa el llargmetratge. A més a més, malgrat que la seva resolució es veu a venir des de lluny, els diversos cops d’efecte que van sorgint al llarg de tota la trama (i que mostren l’autèntic poder de les grans empreses i la seva influència en els mitjans de comunicació) permeten assegurar-se l’atenció del públic durant una part considerable del film. Per tant, no hi ha cap mena de dubte que El Dilema és una obra extensa, de ritme irregular i marcada per una evident densitat. El lúcid retrat que realitza del món en el qual vivim, sumat al potencial del seu realitzador en el terreny visual (el qual es deixa veure des del primer minut, amb aquella càmera que gairebé flota mentre veiem com el protagonista és guiat fins a una taula de negociació per realitzar una entrevista a un important xeic), unit a les interpretacions d’Al Pacino, Russell Crowe i Christopher Plummer, i als instants en què el film s’instal·la en el terreny del thriller (formidables les escenes de paranoia i acorralament que protagonitza el mateix Crowe), contribueixen a fer que tot flueixi de manera orgànica i que el visionament de la pel·lícula acabi sent d’allò més satisfactori per a l’espectador. Crítica realitzada per Miquel Felipe a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
Feliz Navidad Mr. Lawrence
Enmig d’un ambient desolador Bon Nadal, Mr. Lawrence (Merry Christmas, mr. Lawrence, Oshima Nagisa, 1983), una adaptació de la novel·la La semilla y el sembrador (1963), es desenvolupa en un camp de concentració japonès durant la Segona Guerra Mundial, concretament a l’illa de Java, l’any 1942. Se’ns mostren, ja des de l’inici, les condicions lamentables i de violència que viuen diàriament els homes, alhora que coneixem dos dels personatges al voltant dels quals girarà tota la pel·lícula: el comandant japonès Gengo Hara i el coronel britànic Lawrence. Lawrence, que coneix la cultura i tradició nipona, fa d’intèrpret entre els presoners i els japonesos. És el capità Yonoi qui dirigeix el campament amb molta duresa i disciplina. Li tocarà jutjar un nou presoner: el rebel i desafiant soldat britànic Jack Celliers. El primer incident, a l’inici del film, que té a veure amb una suposada relació homosexual entre dos presoners, s’intensifica quan el capità Yonoi entra a la sala on es jutja Jack Celliers i queda totalment trasbalsat en veure’l. Es dona a entendre que l’ha impressionat, que li ha generat una forta atracció d’una manera totalment instintiva. A partir de les relacions entre Hara i Lawrence, entre Yonoi i Celliers, s’aniran perfilant les maneres tan diferents de valorar els mateixos fets vistos des de les dues cultures. A partir de la relació homosexual de l’inici se’ns comença a mostrar aquest xoc de cultures. Pel comandant japonès Hara, segons els seus codis, els presoners s’haurien de fer l’harakiri. Per altra banda, Lawrence busca l’origen de l’incident a partir de la situació tan anòmala en què viuen els homes: ho planteja des d’un punt de vista més humà, ho explica per l’amistat que es crea entre els presos, que pot derivar en una relació sense que això impliqui necessàriament que siguin homosexuals. Aquesta forma de valorar i afrontar els fets es va repetint al llarg de tota la pel·lícula: sentit de l’honor (mort abans que deshonra), ordre, lleialtat, disciplina versus justícia, individualisme, estima per la vida... Malgrat aquestes diferències tan contundents, la relació entre Hara i Lawrence és del tot ambivalent. Encara que el comandant japonès fustiga Lawrence quan aquest trenca les seves normes, entre ells s’estableix una relació de complicitat facilitada pel caràcter respectuós, dialogant, pacífic i humà de Lawrence. Aquest tracte de complicitat i simpatia alleugereix en certs moments el clima de violència, frustració i desesperació dels presoners. També xoca que aquest tracte pugui produir-se, ja que les condicions de submissió i crueltat sembla que siguin totalment incompatibles amb aquest respecte que es professen tots dos. Per altra banda, l’atracció del capità Yonoi cap a Celliers, que s’ha iniciat en el moment que Celliers és jutjat, se’ns va mostrant a partir de diferents episodis mentre va evolucionant la pel·lícula. Abans de començar el judici i conèixer Celliers, en la reunió dels homes que l’havien de jutjar, va quedar palès que Celliers era una persona conflictiva. Això queda reflectit totalment des del primer moment. Quan el soldat britànic comença a contestar les preguntes que li fan, mostra una actitud molt desafiant: contesta malament, reclama un judici just, tenir un advocat defensor i ser tractat com un presoner de guerra. Sorprèn aquest valor i aquesta valentia que demostra i que podrem anar veient en diferents episodis que passen durant el film. Al campament, al càrrec dels presoners britànics, hi ha el capità Hickley, al qual Yonoi assetja perquè li faciliti els noms dels homes experts en armes. Ell no els hi dirà sota cap circumstància. La repressió i el maltractament es va incrementant mentre avancen els esdeveniments, fins a arribar a la crueltat extrema dels moments finals de la pel·lícula. Enmig d’aquest ambient tan desolador, hi ha alguns aspectes que situen l’acció en un altre pla. Un és el que dona títol a la pel·lícula, sorgeix arran de la ingesta d’alcohol per part del comandant Hara i origina uns moments sorprenentment graciosos i humans. L’altre té lloc quan el capità Yonoi i Jack Celliers comparteixen un episodi, cadascun de naturalesa diferent, que fa que mantinguin de manera soterrada una sensació d’angoixa i penediment. Les últimes escenes de la pel·lícula, que tenen de protagonistes Hara i Lawrence, són especialment emotives. En elles queda totalment palesa aquesta complicitat, amistat i entesa que hi havia entre ells. El director Nagisa Oshima es va donar a conèixer mundialment amb la pel·lícula El imperio de los sentidos (Ai no corrida) l’any 1976. La música de la pel·lícula era de l’actor que interpretava el personatge del capità Yonoi: Ryüichi Sakamoto. La cançó «Forbidden Colours» es va convertir en un èxit a nivell mundial i va guanyar el premi Bafta a la millor banda sonora el 1984. La pel·lícula mostra un calidoscopi d’emocions, reaccions i sentiments que genera la lluita per la supervivència en un entorn de captivitat contaminat pels xocs de dues cultures amb valors tan distants i diferents. Crítica feta per la Glòria Soler, de la Biblioteca Central de Terrassa, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Figuras ocultas (Hidden figures, Theodore Melfi, 2016)
Una història de dones excepcionals Figuras ocultas (Hidden figures, Theodore Melfi, 2016) narra la vida real de tres dones afroamericanes que van ser clau perquè es dugués a terme amb èxit el projecte, protagonitzat per l'astronauta John Glenn, de realitzar la primera òrbita completa al voltant de la Terra. La història es desenvolupa als Estats Units a principis dels anys seixanta, durant la guerra freda i en plena carrera espacial. En el seu intent de superar els russos, la NASA busca ments privilegiades per treballar com a autèntics ordinadors humans. Aquesta pel·lícula, basada en el llibre de Margot Lee Shetterly, explica la història real de tres dones afroamericanes. Katherine Johnson, Dorothy Vaughan i Mary Jackson, víctimes de la segregació racial, servint-se tan sols dels seus llapis i unes senzilles màquines de calcular, van aportar els càlculs necessaris perquè l'astronauta John Glenn dugués a terme amb èxit la seva missió. La part realment sorprenent és que el nom d'aquestes tres dones ha quedat oculta per la història, quan el seu treball va resultar indispensable en els avanços que van permetre que l'home trepitgés la Lluna. Pel·lícula enquadrada en el gènere de drama-biopic, encara que jo li donaria un subgènere que seria l'èpic, perquè parla de la història de les científiques oblidades i de la realitat fruit del moment que es vivia en els anys seixanta. Per desgràcia, el sistema ho permetia, però elles, amb la seva visió de caràcter feminista, van ser capaces de canviar els companys de feina i les seves parelles. Hi ha diverses escenes tristes que m'ha arribat al cor. Una d'elles és la que succeeix a la biblioteca amb els nens, quan estaven buscant un llibre i els van dir que marxessin perquè eren de color. La mare es va dirigir a les persones del centre per dir que els seus fills tenien dret a ser a la biblioteca. Quan eren a l’autobús, la mare els va parlar del valor de les persones i va treure el llibre en qüestió. El fill li pregunta si l’ha agafat I ella contesta: «Sí, jo també pago els meus impostos, i, per tant, tinc els mateixos drets que els blancs.» També he trobat escenes que s'entremesclen amb un caire tragicòmic, com la de la cuina, quan estan molt indignades perquè no les deixaven anar-hi a estudiar al mateix lloc que ho fan els blancs i es munten la seva petita festa particular. En fi, he trobat punts amens i que m'han fet riure, i també he trobat punts romàntics i amorosos. Per exemple, l’escena en què James li demana matrimoni a Katherine davant de les seves filles i la seva mare. Elles són amigues i còmplices en la seva vida professional i privada, comparteixen les mateixes inquietuds, m'han fet reflexionar des del principi del film. Vaig començar a sentir una immensa admiració per elles i per les seves ments prodigioses, dones intel·ligents i creatives en el camp de les matemàtiques i la geometria analítica i l'aeronàutica, encara que el seu sou i les seves condicions laborals estan per sota dels seus companys homes de la NASA. Sense oblidar que estan doblement marginades per ser dones i negres, i que són capaces de deixar bocabadats a tothom. Aquestes tres dones brillants amb carreres universitàries complexes, silenciades per la història, a més de dones, eren afroamericanes. La seva tasca oculta va sortir a la llum quan Margot Lee Shetterly va escriure el llibre Talentos Ocultos. La genialitat no té color, la força no té gènere, el valor no té límit. Posteriorment, el director de cine Theodore Melfi va portar l’assaig al cinema. Recomano aquesta pel·lícula perquè, posa de manifest uns valors increïbles: l’amistat, la solidaritat, l’esforç, el respecte, la responsabilitat... No només l'enquadraria en l'àmbit de l’emancipació racial, sinó que aniria més enllà i la relacionaria amb la justícia social, amb la lluita per combatre el racisme i la misogínia, amb el dret al treball i a l'educació. A partir de veure la pel·lícula, m'he posat a llegir el llibre per profunditzar més en aquestes dones excepcionals. He trobat escrits on diuen que el llibre té punts diferents, també he trobat una curiositat que m'ha agradat i que la vull compartir. M'ha cridat l'atenció especialment aquesta anècdota explicada per Katherine Johnson, que explica que ella mai va córrer entre els edificis per utilitzar el bany, tal com explica la pel·lícula. Simplement, feia servir el bany per a blancs en desafiament a les lleis Jim Crow. Aquesta dramatització va ser creada expressament per a la pel·lícula. Una pel·lícula que es deixa veure amb amabilitat per part de l'espectador. No deixa lloc per a la sorpresa, però sí per a la reflexió. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Guadalupe Bustamente Delgado de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
American History X (Tony Kaye, 1998)
Quan el penediment arriba massa tard L'impacte de veure per primera vegada un llargmetratge i preguntar-te què és el que acabes de veure, sense adonar-te'n que seria el millor film que veuria mai, i durant dies estar rumiant i donant voltes a tots i cadascú dels fotogrames, és un motiu de pes per endinsar-s’hi de nou en ell per crear la teva primera crítica de cinema. Després d’aproximadament vint visionaments al llarg de la meva vida, les sensacions que em desperta American History X (Tony Kaye, 1998) continuen sent tan intenses com la primera vegada. Escenes que per sempre es quedaran gravades a la retina. Tots els extrems són dolents. La radicalització de les nostres idees pot comportar les pitjors conseqüències. Creure que es té la veritat absoluta pot comportar que la manera pròpia de veure les coses se simplifiqui de manera perillosa. Després, el penediment i la redempció poden arribar massa tard. I els danys col·laterals, la majoria de les vegades, es paguen a un preu massa alt. Tony Kaye, reconegut director de videoclips musicals, s'enfronta al seu primer llargmetratge amb un guió de David McKenna, que ens mostra de forma totalment palpable l'antisemitisme, la xenofòbia, l'homofòbia, l'odi i el racisme del protagonista de la cinta, un Edward Norton espectacular que rebria la seva segona nominació a l'Oscar després de Las dos caras de la verdad (Primal Fear, Gregory Hoblit, 1996). A mesura que anem avançant a la pel·lícula, podem veure l'evolució del personatge, l'ascens al cel i la caiguda als inferns de Derek Vinyard. En tot moment, podem entendre a la perfecció en quin moment de la seva història estem gràcies al color i al blanc i negre. A vegades ens preguntem si un racista neix o es fa. Sempre es necessita un motiu. I la mort d'un pare i un referent n'és perfectament un de pes. Veiem aquella persona com un model a seguir i les seves idees les acabem fent nostres. La radicalització de Derek és una mescla de successos i situacions. Les dues escenes de la família Vinyard sopant marquen el destí de Derek, queden perfectament gravades i són completament vitals en el desenllaç de la història. A més, cal aquella figura del salvador que pugui substituir la de la persona perduda i Cameron ho aconsegueix d'una manera molt fàcil: crea un monstre, un malvat, un ninot, on poder plasmar el seu odi des del sofà de casa. En aquest món, moltes vegades podem trobar la figura del lluitador, aquella persona que vol una realitat millor per a la seva gent. És la figura del professor Sweeney, un afroamericà que lluita contra l'odi. No ho fa amb armes, sinó amb les lletres i el pensament, eines que poden arribar a fer més mal que una bala. A la fi, ens mostren un dels fets desencadenants, l'assassinat de Derek a dos afroamericans quan intenten robar el cotxe del seu pare. Aquesta part de la pel·lícula conté un seguit d'imatges memorables i aquí vaig començar a preguntar-me que era el que estava veient. Derek fa posar la boca a la vorera a un d'ells per després trepitjar-li el cap salvatgement. Però és que més tard, quan arriba la policia i Derek es rendeix, la càmera gira lentament al voltant d’ell. La imatge d’aquell cos, d’aquells ulls, d’aquella mirada de satisfacció, és simplement extraordinària. Derek és declarat culpable d'assassinat i enviat a la presó. Allà veurà de primera mà que el món que havia idealitzat, que tant el seu pare com Cameron li havien fet entendre que era el millor, no té sentit. Que vivia en un engany i una mentida. El dolor que té en veure els aris fent tractes amb aquella gent que des de sempre havia entès com l'enemic no el deixa continuar. Tot el que havia construït comença a trontollar. Derek és violat pels nazis i Lamont, un afroamericà, li salva la vida. Cal destacar l’escena en què Derek demana a Sweeney, entre llàgrimes, que l’ajudi després d’haver estat violat. Quan ens adonem dels errors que hem comès en el passat, el primer que intentem és solucionar-los, no sempre la millor forma. Tractar d'eliminar-los o allunyar-se d'ells no s'aconsegueix que s'esfumin. No sempre ens hi podem enfrontar. Això queda molt ben explicar a la cinta quan Derek surt de la presó i s'adona de moltes conseqüències dels seus actes. Veu com el seu germà vol ser com ell a qualsevol preu. És el que comentàvem abans amb la figura referent: Danny també la té i és, exclusivament, el seu germà. Ens adonem d’aquesta part de la radicalització de les idees amb Seth i Stacey. Tot funciona quan hi formes part, però quan ja no interesses, no vals res per a ells. Derek és una altra persona. Intenta canviar-ho tot, o almenys intentar-ho. Molt més cerebral i preocupat per l'estat de la seva família, pels problemes propers, intenta transmetre al seu germà tot el que ha viscut a la presó. Una altra escena que cal remarcar és aquella en què Derek i Danny eliminen de l’habitació tot rastre de propaganda nazi. Kaye ens va intercalant passat i present d'una manera que anticipem que els camins tan paral·lels es creuaran en un punt final. Ens va preparant des del principi: no sabem cap a on anem, però veiem que no serà gens positiu. Ens prepara per veure les conseqüències dels nostres actes. Entrem a la part final de la història, el carreró sense sortida on tot quedarà sentenciat. Si enllacem diferents escenes de la pel·lícula, el partit de bàsquet, Danny tirant el fum a la cara d'un noi, la sensació de superioritat d'uns sobre els altres... Tot això se simplifica en una de les escenes més dures que he vist mai: l'assassinat de Danny als banys de l'escola. Kaye, ens fa més mal en gravar a càmera lenta l'arribada de Derek en cerca del cos del seu germà. És dolor, és abatiment, és inquietud, és malestar, és com si t'agafessin el cor i l'apretessin el més fort possible. Em vaig quedar sense respiració, amb un neguit accentuat, no sabia què acabava de succeir, què acabava de veure, destrossat moralment i anímicament. En resum, fet pols. Després de molts anys veient cinema, no m'he tornat a sentir mai com en aquell moment. Solament quan torno a veure la pel·lícula una i una altra vegada. La cinta acaba aquí, amb Derek cridant: «què he fet, què he fet...» Quan torno a veure la pel·lícula, sempre em pregunto: tornaria Derek als seus orígens? Podríem dir que és un cicle que només acabaria amb la seva mort? Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Jordi Sánchez de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Detroit (Kathryn Bigelow, 2017)
L’home és un llop per l’home Detroit (Kathryn Bigelow, 2017) és una pel·lícula sobre el racisme als Estats Units basada concretament en els fets ocorreguts en el motel Algiers l’estiu del 1967. Comença mostrant algunes incursions per part de la policia a festes il·legals (no tenen llicència per consumir alcohol) on majoritàriament hi ha clients de color. De seguida, passa a ensenyar-nos les conseqüències que aquestes detencions provoca en la població negra: un malestar creixent davant d’un tracte discriminatori continuat que porta a disturbis, saquejos i incendis de comerços. Aquesta tensió va alimentada i acompanyada per una nota musical sostinguda. Enmig d’aquest ambient de disturbis apareixen dos elements fonamentals: el polític en campanya electoral i els mitjans de comunicació que fan d’altaveu del poder per justificar els fets. Són dos elements incendiaris que es llencen a l’espectador per aconseguir la seva indignació i complicitat, paral·lelament als objectes incendiaris llençats en els disturbis. La primera reflexió com a espectadora és que passen les dècades, però la historia es repeteix: abús, oportunisme, interessos, inhumanitat... Com deien els antics: «Homo homini lupus», l’home és un llop per a l’home. Per a posar fi a diverses nits de disturbis, el govern ordena l’entrada de l’exèrcit a Detroit. Paral·lelament, la policia rep l’alarma que hi ha un franctirador al motel Algiers, on se celebra una festa. Es tracta d’un noi de color que està reunit amb més amics. Fart de la situació, dispara a través de la finestra amb la seva arma de fogueig en direcció als policies, sense plantejar-se les conseqüències. La policia entra en el motel Algiers. El cap de la policia havia estat cridat a l’ordre anteriorment per matar per l’esquena a un saquejador negre durant els disturbis, però havia pogut continuar en actiu al carrer. És ell qui deté i maltracta tots els integrants de l’habitació. Es produeix la mort de tres nois negres. No apareix l’arma ni s’obté cap confessió. En el judici posterior (sorprèn que se celebrés un judici en una època de segregació racial), inicialment s’intenta inculpar l’únic policia negre present en els fets. Tots els policies són declarats innocents, però se’ls aparta del servei actiu. El millor de la pel·lícula és com es mostra les diverses reaccions humanes de com sobreviure davant els fets. N’hi ha moltes, però en destacaria dues. Pel costat dels vencedors, tenim la corrupció i la manca d’escrúpols en estat pur de qui se sap protegit per un engranatge polític i social abusadorament poderós. Es vol fer entrar en aquest sistema al policia que mata perquè obeeix una ordre i que després se’n penedeix. Els seus companys no volen protegir-lo per l’egoisme de salvar-se ells mateixos: necessiten mantenir-se junts, mentre que el poder necessita separar a la població negra per continuar establint les normes i lleis segons els seus interessos. Els abusos de poder no es poden fer en solitari, necessiten el suport dels membres del grup, es tergiversa la informació i els fets per assolir l’objectiu. Pel costat dels vençuts, tenim dues reaccions diferents. Hi ha els músics que continuen amb el seu projecte professional, encara que això els obligui a acceptar que tot continuarà igual. Per una altra costat, veiem el músic tan profundament afectat pels fets que ha de canviar de vida. L’individu que està sol defensant una postura es veu obligat a abandonar la lluita i començar de zero una nova vida. El personatge del policia protagonista m’ha recordat a un dels membres de la pel·lícula L’Onada (Die Welle, Dennis Gansel, 2008) que només se sent vàlid i protegit dins el grup-experiment. Tots dos caràcters responen al perfil de les persones que necessiten el grup i l’exercici d’una autoritat impune i cruel per sentir-se vàlids. Sense el grup són insegurs, són llops que busquen un lloc a la manada a qualsevol preu, per sobre de l’ètica. Hi ha una frase de la pel·lícula que per a mi és demolidora. Un policia li diu a un altre: «Que lo que has hecho en un minuto no te cambie la vida.» Segons en quin cantó de la moneda es viu, la vida continua i aquí no ha passat res, no canvia res. A l’altre cantó de la moneda, en canvi, és inconcebible continuar fent la mateixa vida amb les mateixes condicions, perquè es torna insuportable viure en un món injust que no defensa ni la veritat ni els drets bàsics. Per a mi, la pel·lícula és una reflexió sobre com les accions d’un grup poden arribar a condicionar la vida d’un altre grup i de l’individu. Bigelow no parla de racisme sinó del mecanisme del poder i de la deshumanització en pro d’uns interessos. El conflicte és extrapolable a tots nivells i a totes les èpoques de la història, perquè on hi ha societat hi ha conflicte i abús. Res no canvia. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Mar Garcia de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Acorralado (Rambo)
A l’enemic cal deixar-li un canal de sortida Quan comença Acorralado (First blood, Ted Kotcheff, 1982), veiem un home, John Rambo, apropant-se a nosaltres per un camí que el porta cap a una casa al costat del llac. La perspectiva d’una vida tranquil·la i familiar ens fa somriure amb ell. Malgrat això, una música amb ressonàncies de western de Sergio Leone ens avisa que aquest solitari és un home d’acció i que no ens avorrirem amb un drama de vida rural. Ràpidament, la música canvia cap al registre de pel·lícula d’acció i continuarà en aquesta tònica fins al final. Doncs ja ho tenim: un Rambo pacífic i somrient anava a casa d’un amic que, com ell, va sobreviure a la guerra del Vietnam. Malauradament, hi arriba només per descobrir que l’amic no ha resistit el càncer que duia a dins. Ho sabem tots molt bé: el canvi d’un pla concret cap a un pla B pot anar bé, però el canvi de plans cap a un no-pla pot tenir resultats imprevisibles. El que és imprevisible per a aquest antic membre dels Boines Verdes que torna del Vietnam és que Will Teasle, xèrif del poble on acaba d’arribar, el convidi amablement a marxar d’aquesta localitat petita i avorrida on ell mateix és la llei. A partir d’aquest moment, la pel·lícula adopta una foscor i un ambient plujós i opressiu que no ens abandonarà en tot el metratge. Veient que Rambo no obeeix el seu suggeriment, el xèrif decideix trepitjar el primer graó d’una escalada d’injustícies i decisions precipitades. Les respostes implacables de Rambo s’aniran succeint al llarg de la pel·lícula en un crescendo imparable. En un d’aquests primers graons, uns brevíssims flashbacks d’escenes de tortura ens faran entendre el terror que l’heroi sent davant el maltractament policial. Res no és el que sembla. L’heroi de guerra és rebut com un perill per a la societat benestant, com un miserable delinqüent sense sostre. I qui ha de defensar als ciutadans es comporta agressivament amb el nouvingut benintencionat. A partir del moment de la fugida, Rambo farà palesa la seva condició de supervivent. Trobarà refugi al fons del bosc, on podrà aplicar les seves tècniques de supervivència. Ja hi som: la clàssica disjuntiva entre civilització i barbàrie es fa palesa al llarg de la persecució dins del bosc o, millor dit, dins d’un caos que ha estat portat directament des del Vietnam sense intermediaris. En aquest entorn inhòspit, ni la policia ni l’exèrcit (que no trigarà a venir) són capaços d’actuar amb l’ordre i disciplina que se’ls suposa per poder reinstaurar l’ordre. Pitjor per ells, perquè Rambo no trigarà a alliçonar el sheriff: «A la ciutat, tu ets la llei. Aquí [al bosc] ho soc jo». I, que consti, no és ell qui ha vessat la primera sang (d’aquí el títol original de la pel·lícula, First blood, qui fereix primer). Quan sembla que som a un carreró sense sortida, apareix el Coronel Trautman, única referència d’ordre i única referència paternal que pot posar límits a la fúria desbocada del supervivent acorralat. Segur que, al contrari que el sheriff Teasle, ell sí que ha llegit El arte de la guerra de l’estrateg xinès Sunzi (molt recomanable la seva lectura). No triga a aconsellar que cal deixar un canal de sortida a l’enemic; si no és així, ens exposem al seu atac desesperat. En aquest cas, enmig del caos creat per l’antic boina verda. Tret del mateix Rambo, ningú escolta Trautman. Tant se val, perquè ara el protagonista ja sap que no havia d’haver tornat. Per cert, no veiem cap flashback al respecte, ni queda constància per enlloc, però segur que en John recorda aquell sopar de comiat a Saigon amb tota una col·lecció hipertextual de desarrelats: el Coronel Kurtz d’Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979), en Travis Bickle de Taxi driver (Martin Scorsese, 1976), en Michael i en Nick d’El cazador (The deer hunter, Michael Cimino, 1978), amb el Joker, no el malvat de Gotham City sinó el soldat de La chaqueta metálica (Full metal jacket, Stanley Kubrick, 1987), aixecant acta de la reunió. El tema de la discussió: tornar a casa o quedar-s’hi. –Jo em quedo –diuen alguns–, aquí se’m valorarà i qui sap si adorarà per les barbaritats que he après a cometre. –Doncs, jo me’n torno –diuen uns altres–. Al final, aquesta és la seva guerra i hem fet el que ens han manat. A casa ens ho sabran agrair. Malauradament, els que van decidir quedar-s’hi tenien més raó que els altres. I no hi ha espai per a més conflictes interns: quan un ha après a viure enmig de l’horror, no li queda cap altra sortida. La pel·lícula es tanca amb una pessimista cançó que diu «It’s a long road when you’re on your own» (el camí és llarg quan ets tot sol), cosa que John Rambo aprèn molt bé. Està sol perquè tots els seus amics han mort a la guerra i a casa ningú no li farà costat justament perquè no ha mort a la guerra. Crítica feta per Agustí Lloberas del Castillo, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Custodia compartida
Colosal ópera prima que mezcla géneros sin complejos para mostrar la violencia de género como pocas veces se ha visto Xavier Legrand, actor reconvertido en director y guionista para la ocasión, se suma al selecto club de cineastas de lo social tanto por decisión propia (él mismo reconoce que quería poner el foco sobre un tema actual y que afectara a gran parte de la población) como también por aclamación popular (su película logró la unanimidad entre crítica y público, recibió el León de plata en Venecia y fue reconocida en la taquilla). En Custodia compartida (Jusqu'à la garde, Xavier Legrand, 2017), aborda el tema de la violencia de género y para ello Legrand trabaja un guion sólido y sin complejos. Se le puede acusar quizás de mostrar un retrato demasiado maniqueo de la figura del maltratador pero esta película no es, ni pretende ser, un tratado sobre lo que se oculta en la mente enferma de estos hombres. Se encuentra, por ejemplo, en las antípodas de la indulgencia que vemos en el desarrollo del personaje de Luís Tosar que Icíar Bollain nos ofreció en Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003), mucho más conciliadora y amable para con los agresores. No: esta película se compromete con las víctimas y su sufrimiento y diluye la gama de grises que a veces se establece para justificar estas situaciones. En esta línea, tiene sentido nombrar y reivindicar la casi desconocida Redención (Tyranossaur, Paddy Considine, 2011), donde Eddie Marsan adopta el papel de un maltratador sádico y sin matices que está muy en sintonía con el protagonista de la cinta que nos ocupa. El director galo retoma los personajes (interpretados además por los mismos actores) que ya introdujera en su exitoso corto Antes de perderlo todo (Avant que de tout perdre, Xavier Legrand, 2013 ). Ahí explicaba el momento en que una mujer (interpretada por Léa Drucker), harta de los malos tratos a los que son sometidos tanto ella como sus dos hijos a manos de su marido (encarnado por Denis Ménochet), decide abandonarlo. La historia de Custodia compartida se sitúa un año después de la separación de la pareja y en plena disputa por la custodia de uno de los hijos menores de la relación. Durante los siguientes 93 minutos, el filme relata la que se considera la etapa más peligrosa durante un proceso de divorcio en el que hay implicados malos tratos: no en vano el 95% de las muertes por violencia de género se producen durante este periodo. Dividida en tres partes muy diferenciadas, la película empieza con una vista judicial para decidir a favor o en contra de la petición del padre que reclama poder ver a su hijo. Es una secuencia rodada con aséptica simetría que refuerza aún más la idea de lo opuesto y la lucha que mantendrán estas fuerzas enfrentadas. Por un lado, la madre, Miriam, es una mujer que intuimos tan profundamente herida que parece ausente y no del todo consciente de la trascendencia del momento. Por otra parte, el padre, Antoine, es el monstruo mal disimulado que arrasará con todo y con todos en un último intento desesperado por recuperar a su mujer. Lo que podría pasar por un típico drama judicial muta rápidamente hacia el thriller durante la segunda parte del filme. Durante el segundo acto, caerán las máscaras y la violencia empezará a invadirlo todo. Seremos testigos de los primeros estallidos de ira del padre, en forma de gritos y puñetazos al aire, que aparecen durante los encuentros forzados e incómodos que comparte con su hijo. Legrand rueda estos momentos de intimidación en espacios pequeños y cerrados, logrando así acrecentar la sensación de amenaza al pequeño Julien (Thomas Gioria, jovencísimo actor y una de las joyas que esconde esta película). Sentimos como el miedo va inundando la función a medida que avanza el metraje. La parte final nos sumerge en una pesadilla, con ecos de El Resplandor (The shining, Stanley Kubrick, 1980), de casi veinte minutos de puro género de terror. La amenaza se vuelve real y la asfixia se mezcla con la claustrofobia. Los ruidos de golpes, gritos y disparos dan paso a algo mucho peor: el silencio. Y el director nos abandona en la oscuridad a merced de un monstruo con rostro familiar. Durante más de hora y media hemos sido testigos, e incluso víctimas, de la barbarie que sufre esta familia, pero con los últimos planos, además, nos vamos a convertir en cómplices de esta violencia. Algunos directores disparan a la conciencia del espectador con la esperanza de cambiar las cosas. Esta película y su autor son buenos ejemplos de ello. Sus imágenes nos interpelan y nos juzgan, nos miran. Me atrevería a decir que no les gusta lo que ven. Pensar que una película pueda cambiar lo que somos como sociedad es ingenuo, pero no intentarlo como individuos es peor. Crítica feta per Anna Roig, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El dilema
‘Thriller’ periodístico de suspense continuo El dilema (The Insider, Michael Mann, 1999) o los dilemas. Para empezar, el del científico cuya carrera debería estar encaminada a descubrir avances por el bien de la humanidad, pero que trabaja para una poderosa tabacalera investigando cómo aumentar el potencial adictivo de la nicotina, hasta que descubre que también genera cáncer. Cuando se niega a seguir con las investigaciones, es despedido (no sin antes firmar un contrato de confidencialidad). Este mismo hombre ha tenido que escoger entre trabajar ganando mucho dinero, pero a expensas de sus principios, o perder su empleo. Como esposo y padre, también tiene que elegir entre decir la verdad o proteger a su familia: honestidad versus integridad. El filme también nos cuenta el dilema de la esposa que quiere llevar una vida de riqueza y esplendor, pero también desea que su marido pase más tiempo en casa (véase la entrañable escena del padre plantando flores con sus hijas en el pequeño jardín del nuevo hogar al que se han tenido que mudar tras su despido de la tabacalera). Además, se nos presenta el dilema del jefe del periodista que quiere sacar la verdad a la luz, pero también tiene que salvaguardar los intereses económicos de la cadena televisiva en la que trabaja. Son muchos los dilemas que se plantean, pero la obra se podría resumir en una sola frase que en un momento dado dice uno de los personajes: trata de “gente normal que sufre una presión anormal”. Quien habla así es un avispado periodista, Lowell Bergman, cuyo objetivo es que esta historia sea de conocimiento público, aún sabiendo que la vida del científico Jeffrey Wigand se verá seriamente alterada. Gran parte de la obra se ha rodado con cámara al hombro, lo que nos hace sentir desasosiego, incertidumbre, inestabilidad e incluso vértigo de asomarse a un abismo en el que no se vislumbra el fondo. El personaje del científico (encarnado por un irreconocible Russell Crowe) muchas veces está casi fuera del encuadre, con lo que se puede percibir su miedo y ansiedad ante la nueva situación que tiene que afrontar. En cuanto al personaje del periodista (interpretado por un Al Pacino a veces histriónico), transmite dinamismo, reto, agresividad y valentía. Es capaz de arriesgar incluso su propia vida para conseguir una buena exclusiva, tal y como se refleja en las primeras secuencias de la película. A diferencia del científico, tiene muy clara su escala de valores y se crece ante las dificultades. Las interpretaciones de ambos actores son excepcionales: se plantea un juego de miradas y de no-miradas, pues el científico (a causa de su sentimiento de culpa o de vergüenza) muchas veces mantiene una mirada esquiva y una postura corporal cabizbaja y encorvada. Crowe añadió más credibilidad a su personaje al engordar casi veinte kilos para la interpretación. Por otra parte, la banda sonora está en sintonía con las distintas situaciones que se dan en la película, enfatizando los momentos de mayor tensión. Una inocente sesión de golf se convierte, gracias a unos cuantos acordes musicales, en una secuencia angustiosa. Esta película podría ser predecible, incluso aburrida, ya que transcurre mayoritariamente en despachos o juzgados. Al estar basada en hechos reales, podría haberse realizado como un documental. Pero el director Michael Mann escoge narrar la historia de una manera que tiene al espectador en continuo suspense. Se podría decir que es un thriller periodístico en el que nunca se sabe lo siguiente que va a suceder. Incluso el final es una sorpresa, muy diferente para ambos protagonistas. Agradezco que la película no sea moralista ni maniquea, pero sí que nos invite a reflexionar. En una escena, el científico le dice a su esposa tras ser despedido y perder su estatus económico: “¿Te imaginas que vuelvo a casa de algún trabajo sintiéndome bien por la noche?”. Porque cuando se produce un alineamiento entre el modo de pensar, sentir y actuar, se puede llegar a estar en paz consigo mismo. Otra escena me enternece profundamente: cuando la hija mayor mira a su padre con orgullo. Es un momento mágico y emocionante que se disfruta intensamente al presentarse a cámara lenta. Podría ser incluso el final feliz de una feel-good movie. El dilema no es una de ellas, porque está llena de matices y claroscuros que nos dejan un sabor agridulce. Aún así, y quizá por ello, recomiendo verla a los aficionados al cine. Es una de esas películas que dejan huella y ganan con cada nuevo visionado. Crítica feta per Ana Isabel Sanz, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
American psycho
Arthur Fleck vs Patrick Beatman: perquè volen encaixar Moralment reprovables, tant American psycho (Mary Harron, 2000) com Joker (Todd Phillips, 2019) ens presenten dos protagonistes que han estat creats pel seu entorn, fruits dels seus escenaris, però aparentment oposats. Patrick Beatman és un heroi de la societat moderna, un llop de Wall Street. En canvi, Arthur és més aviat un personatge esculpit i afectat per la societat que el margina. Tot i això, els uneix la violència i les ganes d'encaixar en la societat. Tots dos es veuen afectats pel sistema social. Patrick està protegit pel sistema i pot ocultar els assassinats horribles i els crims sàdics que està cometent, o l'ús de prostitutes i l'abús de drogues. És un paio antisocial que només desitja fer riure als altres i acaba convertit en un malvat maquiavèl·lic i instructor d'una apocalipsi social. Amb una altra màscara que no fos la del Joker, el protagonista del seu homònim potser seria vist d'una altra manera. Els dos acaben confessant els seus crims, cosa que els converteix en humans, al cap i a la fi. Sobretot en el cas d’un Patrick de qui no esperàvem cap rastre d’humanitat. L'ús de la música és un element que genera empatia vers els protagonistes de les dues produccions gràcies a l'ús de cançons conegudes internacionalment. A més de cuidar el seu físic i vestimenta, en Patrick també és acurat amb la música que escolta quan comet els seus crims. Sap la història de cadascuna de les composicions i les raons que van motivar-les. Les cançons l'ajuden a cometre els homicidis amb una major intensitat. La banda sonora inclou cançons de Whitney Houston, Phil Collins, New Order, The Cure i altres temes. La música de Joker és molt particular i està molt allunyada de l'estil tradicional de Hollywood: sembla unida a la trama, a la construcció del personatge i al concepte estètic de la pel·lícula. La música sembla que ve de l'ànima del personatge, realment genera esgarrifances i ens fa sentir la foscor i la desolació del protagonista. Alhora estimula l’empatia vers el personatge. És un clar exemple de com la banda sonora musical pot unir-se al disseny sonor sense que hi hagi gairebé una diferència de plans. No és una d’aquelles bandes sonores que fa que l'espectador surti del cinema cantant el tema principal. Realment està tan unida al conjunt de la pel·lícula que no podem separar-la. La música és la pel·lícula, tant com ho és la imatge, el so i tots els elements que la conformen. En tots dos casos, el narrador dels esdeveniments és poc fiable. Està utilitzat per a confondre l'audiència i fer-la dubtar sobre el que era real i el que no. La narració és real? Realment important per a entendre o no ser capaç d'entendre. Tots som malvats i tots som víctimes. Tota repressió emmascara mentides i sorgeix de la desesperació. El món tot sovint tendeix a mostrar que les persones que pensen diferent són un perill per a la societat. És l'hostilitat despietada de la cultura del plàstic cap a qualsevol que intenta expressar la seva autenticitat. Els diferents han d'estar en silenci? L'objectiu d'aquestes pel·lícules és mostrar la importància de l'autoexpressió i la connexió humana. És una cosa que el materialisme nihilista no pot substituir. Necessitem amor, amistat i comunitat. La destrucció de les institucions. Però lamentablement aquest és un missatge que pot ser oblidat. No és saludable estar ben adaptat a una societat profundament malalta - Jiddu Krishnamurti Crítica feta per Joan Jarque Soler, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
American gigolo
De princesas y príncipes Julian Kay satisface mujeres maduras posicionadas social y económicamente. La prostitución masculina es afable y ostentosa en American gigolo (American gigolo, Paul Schrader, 1980). La sordidez del gigolo común abierto a drogas, juegos sexuales, proxenetismo, rivalidades y crímenes es un embrollo argumental para crear emoción, romance y suspense. Julian es un gigolo increíblemente cándido. El hecho no es casual. Se evitan críticas a la prostitución, escenas escabrosas de cama y se mantiene el pensamiento conservador americano. Fantasías y género aparte, Julian puede verse como un prepotente resabiado o como un galante compresivo. En todo caso, sus servicios de acompañante, guía, chófer o traductor no parecen ser sexuales, sino más bien de terapeuta. American gigolo es pura promoción de Richard Gere. Observamos el porte sencillo de unas camisas, chaquetas, corbatas y trajes de Giorgio Armani. Esta ropa se encuentra en muchos fondos de armario actuales, esperando a ser vendida por quilos. Vemos un caminar seguro y una danza ridícula de hombros en Julian para destacar en escena. Idolatramos al hombre libre conduciendo su Mercedes negro por unas increíbles carreteras de luz, playas y palmeras. Incomprensiblemente el coche negro acaba desmantelado y substituido por otro amarillo. Nos hechizamos con esas tiendas, clubs, hoteles y reuniones exclusivas. Es pura hipocresía: en una escena, Julian ironiza grosera y afrancesadamente en estos ambientes selectos. Husmeamos al hombre objeto con su atrevido desnudo integral. La escena acaba con una postura fingida ante las cámaras: los vecinos verán más por sus ventanas que el espectador. La película es hoy un despropósito, pero en los años ochenta supuso que Gere fuese una de las estrellas más aclamadas. Muestra de ello fueron sus posteriores filmes Oficial y caballero (An officer and a gentleman, Taylor Hackford, 1982) y Pretty woman (Garry Marshall, 1990). La escena que da sentido y trama a la película es el encuentro de los protagonistas en un restaurante. Julian prestará atención a una mujer madura y solitaria que habla con un empleado del restaurante. Él iniciará conversación, pues cree haber encontrado a la mujer perfecta que andaba buscando. Tras las presentaciones, Michelle hace referencia a su marido. Julian se decepciona y se siente incómodo. Michelle se percata y aclara que su marido está en Nueva York. Ambos siguen jugando al haberse equivocado. Se desafían diciendo darse cuenta de lo que cada uno ve en el otro y finalmente Julian lanza una llamada de salvación para que Michelle insista en conquistarlo. La escena describe a dos personas solas y errantes. Sus miradas cómplices demuestran que están pasando por una misma situación. Quieren acabar con la angustia y la melancolía profunda que sienten. En un arrebato, acabarán con todo y construirán el amor verdadero entre ambos. Pasada esta escena, la película tiene dos hilos conductores. Por un lado, un crimen absurdo que es una cortina de humo. Por otro, la historia de amor entre Julian y Michelle, donde se detallan las consecuencias de librarse de su vida anterior y perder posesiones y posiciones sociales. En el aspecto romántico, la película pasa a ser pausada y lenta, acorde con el sentimiento de los protagonistas. Hostilmente, Julian conquista a Michelle, que resulta ser la mujer de un senador de California. Ella no sabe con certeza si Julian la quiere como gigolo o como mujer perfecta. En este ambiente de melancolía, tristeza y confusión, el director evoca escenas del pintor Edward Hooper donde las personas miran a través de ventanas. Vemos locales vacíos y la luz de grandes ventanales se filtra entre cortinas hacia los interiores de viviendas. Las escenas íntimas entre Julian y Michelle son nefastas. Se pretendió darles un punto de erotismo, pero recrean una especie de sesión de ejercicios aeróbicos promocionados por una marca de ropa de cama. Los primeros planos están muy descuidados. Michelle (Lauren Hutton) muestra una cicatriz de rodilla y unos pechos y piernas de goma. Julian (Richard Gere) aparece con piel pecosa y un gran angioma escapular. La película recurre a la ideología americana donde el malo es el negro, marica y chulo. No es de extrañar que el deseado Richard Gere se libre de cualquier cargo. La canción “Call me”, de Blondie, fue un éxito en su época. La película incluye tantas versiones que la canción acaba siendo cansina y chirría en alguna interpretación. Si eres de los que sucumbe a decorados en azúcar glas, a la idiosincrasia americana y a los relatos de princesas y príncipes, American gigolo es tu película. El matiz previsible es que la doncella salva a su caballero de la mazmorra. Crítica feta per Jordi Pérez González, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Terciopelo azul
Detrás de la cortina de terciopelo azul "My parents didn't drink, they didn't smoke and they never argued. And I wanted them to smoke, I wanted them to drink, I wanted them to argue, but they never did. I was ashamed of my parents for being the way they were. I wanted to have strange things happen in my life. I knew nothing was as it seemed, not anywhere, but I could never really find proof of it. It was just a feeling." https://www.tribute.ca/people/biography/david-lynch/3421/ (Mis padres no bebían, no fumaban y nunca discutían. Y yo quería que ellos fumaran, bebieran, y discutieran, pero nunca lo hicieron. Yo estaba avergonzado de la forma en que se comportaban mis padres. Yo quería que en mi vida ocurrieran cosas extrañas. Yo sabía que nada era lo que parecía, en ningún lugar, pero nunca puede encontrar pruebas de ello. Era solo una sensación). Es en esa sensación de que nada es lo que parece donde se sitúa el tema central de Terciopelo Azul ((Blue velvet, David Lynch, 1985). Y este tema empieza a desarrollarse desde el mismo inicio de la película, en el que se muestran los títulos de crédito sobre el fondo de una cortina de terciopelo azul que oscila con suavidad. Una cortina que igual muestra que oculta, que separa dos mundos, el de lo visible y el de lo invisible, el de la luz y el de la oscuridad, el del bien y el del mal. Nada es lo que parece, y la música de Angelo Badalamenti parece invitar (o quizás retar) al espectador a descorrer esa cortina, a atreverse a mirar más allá, a descubrir si lo que las cosas parecen es lo que realmente son. Inmediatamente a continuación de esta introducción, se nos presenta lo que hay delante de la cortina: un mundo apacible en el que todo está en su sitio. El cielo es azul, las rosas florecen en las casas con jardín, la gente es amable. Un brillo efímero a la luz del sol. Un accidente. Un descubrimiento. Un enigma. El mundo oculto detrás de la cortina de terciopelo azul. Si bien la película contiene elementos de cine negro o de suspense, de historia de detectives, e incluso podría ser considerada incluso como una muestra de cine fantástico, la estructura narrativa es bastante sencilla. Terciopelo azul es un cuento. Un cuento para adultos. Dos chicos jóvenes, Jeffrey (Kyle MacLachlan) y Sandy (Laura Dern), se encuentran ante un enigma por resolver. Las pocas pistas de que disponen les conducen hasta el castillo de la princesa, Dorothy Vallens (Isabella Rossellini). Sin pensarlo demasiado, idean un plan para introducirse en él y espiarla, solo para descubrir lo que la cortina de terciopelo azul oculta: el castillo es, en realidad, la guarida de un ogro, Frank Booth (Dennis Hopper), y la princesa es su prisionera. Una vez descorrida la cortina, Jeffrey se introduce, y nos introduce, en un mundo de pesadilla protagonizado por un criminal psicópata, un mundo de violencia salvaje como expresión del mal absoluto por el que siente atracción y repulsión al mismo tiempo. Una historia sencilla, en la que lo importante no es entender lo que se nos cuenta, sino disfrutar de cómo se nos cuenta. Si bien David Lynch ha destacado fundamentalmente como director de cine, su primer contacto con la creación artística se produjo a través de la pintura, una actividad que ha continuado desarrollando durante toda su vida. Terciopelo azul es una historia pintada con la cámara de cine, en la que hay una iluminación, una combinación propia de luz y sombra, para cada situación. A esta pintura con luz hay que añadir la música y los sonidos (diseñados por Alan Splet). El resultado es una obra de una riqueza visual y sonora abrumadoras, creada para disfrutar más emocional que intelectualmente. Si hubiera que destacar algunos de los elementos visuales y sonoros de la película, habría que hablar en primer lugar del apartamento de Dorothy Vallens. Su casa representa la puerta a ese otro mundo oculto y es toda una exhibición de diseño cinematográfico, desde el color hasta la iluminación, pasando por la distribución de los espacios y del mobiliario. En el apartado sonoro, y además de la canción “Blue velvet” (en su versión interpretada por Bobby Vinton) y de la música original compuesta por Angelo Badalamenti, habría que hacer mención al tema “In dreams” de Roy Orbison: “In dreams I walk with you In dreams I talk to you In dreams you're mine all of the time We're together in dreams, in dreams” (En sueños camino contigo En sueños hablo contigo En sueños tu eres mía(o) todo el tiempo Estamos juntos en sueños, en sueños) Para concluir, probablemente no hay mejor resumen de la película que el texto del anuncio realizado para su proyección en las sales de cine: From the Mind of David Lynch Comes a Modern Day Masterpiece So Startling So Provocative So Misterious That It Will Open Your Eyes to A World You Have Never Seen Before (De la mente de David Lynch Una obra maestra de nuestro tiempo Tan alarmante Tan provocadora Tan misteriosa Que abrirá tus ojos a Un mundo que nunca habías visto antes) Bienvenidos a Lumberton. Es un mundo extraño, ¿verdad? Crítica feta per Tomás Salas Fernández, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Cisne negro
El que ens fem a nosaltres, ho fem als altres De la pel·lícula Cigne negre (Black swan, Darren Aronofsky, 2010). Una ballarina que treballa en un grup de ballet reconegut, té una vida estable i cuidada. Atesa i compresa per sa mare que també havia estat ballarina, la noia ho tenia tot menys el paper principal de les obres que es representaven. Es respira la competència entre companyes, hi han molts interessos. L'ambició les fa patir. El seu somni, que també es el de la mare, es aconseguir el primer paper en l'obra El llac dels signes. Per aconseguir-ho, haurà de fer sacrificis: la prova, demanar-ho expressament al director (un negociant que pensa en els seus propis interessos), ser perfecta. Però el problema està en el doble paper que d’aquesta versió de l'obra. El cigne blanc és la puresa i l'amor. El cigne negre és el disgustat, enrabiat i enfadat amb la humanitat. Ella es una noia de caràcter suau, obedient. És pulcra i perfeccionista,... No li va el paper de signe negre. «Es una bona nota.» Però el director li ha vist una beta negra. Com explotar-la? Totes tenim un cantó blanc i un cantó fosc. Com deixar aflorar el cantó que tenim inhibit? Si no l’inhibíssim, seríem com la nova ballarina que ha entrat al grup . Còmoda en la seva amabilitat i còmoda fent entremaliadures. Més amable que les ballarines perfeccionistes. Al director li agrada aquesta frescor, però ella no balla prou bé. Mia, el cigne blanc, es tan pulcra que no entén a sa companya. Se sent contrariada quant el director li demana que sigui com ella. Ho intenta i es perd en el seu subconscient, la imaginació se li rebel·la , la relació amb la mare empitjora i també la relació amb ella mateixa. Es torna autodestructiva, no vol acceptar el seu cantó fosc. Se sent traïda per la companya amable i el director. Els amants conspiren contra ella? Sa crueltat s'escapa quan menysprea la mare per no haver arribat a ser protagonista en cap obra de ballet. La mare tampoc afluixa, domina sa filla perquè no fracassi, perquè aconsegueixi el que ella no va poder. Es l’únic que importa. Transmet a sa filla la disciplina, molta disciplina, massa disciplina. Aquesta educació se li torna en contra. Mia es trenca per dintre. La bona ballarina obedient i la crueltat psíquica de sentir-se superior, la fa destructiva ver a ella i a tothom, perquè tot el que ens fem a nosaltres, ho fem als altres. El que som sempre surt cap a fora. El comiat de la protagonista del passat es dramàtic i cruel. En el món dels negocis no hi ha justícia? Mia ho veu, però l'ambició pot més que la compassió, ara ella té aquest lloc, que ningú no li prengui. Utilitza el seu camerí, el seu pintallavis... Quan està trencada per la pressió del paper, recorda sa rival derrotada i va a veure-la a l'hospital. Ara es més conscient del que està passant. Ha de ser perfecta ballant el cigne blanc, i, per tant, també ho ha de ser en sa foscor de cigne negre. Tant es així que la mort del cigne també es perfecta. M'agrada molt el personatge de la companya desenfadada. Ella viu, fa servir el que se li presenta, blanc o negre. No competeix, te una frescor que encisa al director, ella ho gaudeix i, de passada, troba avantatges. No veu a Mia com una enemiga, no sent que li fa ombra. Admet la seva condició de segona ballarina, així te menys pressions i pot viure tranquil·la. No te intenció de competir, el director la posa com a substituta del cigne per la frescor amb què balla. Escenes La casa on viu es de persones benestants, còmoda i lluminosa, plena de objectes quotidians. Un ambient d’herència. Al principi de la pel·lícula hi ha la formidable presentació del fantasma a l'ombra, del jo subjugat al subconscient, aquest que ens fa fer coses que no volem, aquest que costa de conèixer. En una escena, apareix ella plena de contradiccions davant el director. Es pinta els llavis, però es presenta decorosa per demanar el paper principal. El director no ho entén, interpreta el que vol i Mia reacciona mossegant. Aquest vessant fosca acaba de decidir el seu futur. El director tria Mia de protagonista. La presenta des de dalt d'unes escales als senyors promotors, inversors, que la veuen alçada. Crítica feta per Isabel Mas Trepat, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Crimen y castigo
Relat d’una lluita interna Crimen y castigo (Crime and punishment, Josef von Sternberg, 1935) està basada en el guió (adaptat per Joseph Anthony) de la famosa novel·la del rus F’odor Dostojevskij, publicada per primera vegada l’any 1866 amb el mateix títol. Està classificada dins del realisme, té un marcat tractament psicològic dels personatges, com aquest film dirigit per Josef von Sternberg i estrenat el 1935. Serà una de les últimes en què participa, iniciant el seu declivi com a director. Havia estat el descobridor de Marlene Dietrich en la seva primera pel·lícula sonora europea, cinc anys abans de l’estrena de Crimen y Castigo, en la que plasmarà a partir de les imatges, sentiments i emocions, a vegades amb sobreactuacions, en especial, del protagonista (l’actor Peter Lorre). L’estètica dels primers plans em recorda les interpretacions del cinema mut. El tema principal és la culpa. A partir d’aquí, s’expliquen les lluites internes que portarà a terme el protagonista per tal de fugir a la conseqüència última d’una acció impulsiva, que imposa un càstig des de la moralitat i les normes socials més acceptades. Rodion és un avantatjat estudiant de criminologia que aconsegueix el seu diploma amb honors. Tot i la publicació d’algun dels seus articles, no pot guanyar-se la vida. Tant Dostoievski com Sternberg compartiran aquesta falta de recursos econòmics en diferents períodes de la vida. El protagonista patirà una pobresa que l’obliga a demanar diners a una usurera. El seu orgull desmesurat, barrejat amb la vergonya de sentir-se fracassat, no li permet acceptar l’ajuda de coneguts. La situació porta a Rodion, junt amb el rebuig i odi que li provoca l’abusadora usurera, a verbalitzar la intenció de matar a l’escanyapobres. En parla davant de Sofia, una jove prostituta que també pateix la falta de diners i que manté a la seva família amb molts esforços i total empatia. El dubte raonable, ple de moralitat està servit. Per una banda, Rodion justifica una mort, impulsat per la desesperació d’aconseguir diners, prescindint de persones com la usurera, símbol d’abús, de corrupció. Per altra banda, se’ns presenta la visió de Sofia, la qual parla des d’una posició moral i religiosa que no justifica l’assassinat: «Un crim és una forma estranya de servir a la humanitat». La dualitat de caràcter que presenta el protagonista es fa palesa al llarg de tota la trama. El seu idealisme enfront de la injustícia social, sense distinció de gènere. La generositat i la defensa aferrissada de les dones de la seva vida: Sofia, la germana, la mare. A elles les honora, les hi procura protecció. S’interposa, fins i tot violentament, davant els abusos provocats per homes amb idees acceptades col·lectivament, des d’una construcció patriarcal i profundament conservadora de la societat, que condueix a construir la vida de les dones sota unes directrius d’extrema desigualtat. En altres moments, Rodion mostrarà indolència o passivitat. Davant de les amenaces, respondrà amb ironia i sarcasme. No replica un borratxo que l’increpa i el sacseja: serà tímid, poruc, no vol complicacions. La inseguretat, la falta d’amor propi, el porten a actuar amb debilitat unes vegades, amb complex de superioritat altres vegades, per tal d’aconseguir reconeixement, o bé com a estratègia derivada de la por a ser descobert. Totes actuen com un mirall i el porten a dubtar dels valors dels altres. La seva violència i ràbia són contra si mateix, se saboteja constantment. Aquests estats d’ànim esdevenen el resultat d’una de les lluites interiors més destructives en el si de la ment humana: el sentiment de culpa. La seva idea de dividir els homes en dos tipus: normals i extraordinaris. Els primers, segons ell, patiran les conseqüències de les seves males accions. Els segons quedaran absolts abans de ser acusats, per mitjà dels èxits aconseguits. Aquesta idea reduccionista i egocèntrica de l’individu fa que vulgui ser extraordinari. Els retrats que té penjats a l’habitació, de personatges històrics que admira com Napoleó o Beethoven, són també un recurs utilitzat, per posar de manifest aquesta relació amor-odi, aquesta dualitat en el caràcter. Els diàlegs, molt importants. Les escenes de converses entre el protagonista i l’inspector de policia són tot un tractat diferenciat de veure la vida i les diferents actituds. Rodion aprofundeix i qüestiona: dubtós i a la vegada agosarat, dibuixa una dèbil línia entre el bé i el mal. L’inspector, un home pràctic, resolutiu, que es deixa portar per l’experiència que li donen els anys de coneixement de les debilitats humanes, es mostra obert a escoltar altres punts de vista, però justifica, si cal amb afirmacions i accions rotundes, el seu criteri per fer prevaldre el seu prestigi, «enviaria un home a la forca per tal de mantenir el meu prestigi». El treball dels actors, i especialment del protagonista, permet analitzar fets i sentiments tan complicats com un crim, la culpa, el càstig. Aquesta culpa, que turmentarà Rodion des d’abans de matar, que anirà en augment, que l’immobilitza, li mostra les seves pors, que l’inculpa. Sense penediment, sense fe inicial. Vol fugir. Ho ha fet per protegir a qui estima, en definitiva, als tipus normals. Ben al contrari, en el moment que reconeix el fet, accepta el càstig, ara ja sense justificacions. Haurà estat, de nou, per protegir els més dèbils, a qui s’estima, i també a ell mateix per protegir-se dels seus dimonis interiors. Només així acabarà alliberant-se. El càstig ja no serà càstig. Aconseguirà la calma i la pau interior. El rostre de Rodion, ple de llum i tranquil·litat en l’escena final, així ens ho mostra. Crítica feta per Irene Gracia Fernández, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El loco del pelo rojo
Un regal per a la vista amb eufòria i turment El loco del pelo rojo (Lust for life; Vincente Minnelli, 1956) ens relata la vida de Vincent van Gogh, la seva cerca del seu lloc en el món i el sentiment i la passió del pintor. L’evolució de la llum i del color en les escenes de la pel·lícula marquen també la seva evolució com a artista i el seu estat d’ànim. Pel que fa als protagonistes, Kirk Douglas té una gran semblança física amb van Gogh i amb la corresponent caracterització resulta molt creïble. La seva interpretació té molta intensitat i ens mostra tots els estats anímics de van Gogh, que poden anar des de l’eufòria, la desesperació, el turment, l’alegria i la tendresa als episodis psicòtics. Anthony Quinn també està magistral en la seva interpretació de Paul Gaugin, amb un tarannà més alegre i despreocupat. Quinn va aconseguir l’Oscar al millor actor secundari l’any 1956 pel seu treball en aquesta pel·lícula. L’escena on tots dos es retroben a la Provença i van Gogh està delerós perquè Gaugin li expliqui les novetats artístiques i finalment la conversa deriva en un intercanvi de criteris sobre quina és la millor manera d’aplicar el color, és sobirana. Tots dos mostren un entusiasme i una passió per la pintura que els defineix. Cal destacar la direcció artística a càrrec de F. Keogh Gleason i Edwin B. Willis, que ens fan una passejada per l’obra de Vincent van Gogh. Hi ha un gran treball en la selecció dels quadres que hi apareixen. En les diferents escenes es mostren les reproduccions dels quadres i es percep que s’ha posat molta cura en què semblin els quadres autèntics. Es mostren molts esbossos en els quals el pintor està treballant. Per tant, s’ha necessitat un gran equip per preparar tot aquest material. A més, durant tota la pel·lícula també podem gaudir dels escenaris on es va inspirar: les localitzacions també són regal per la vista. A la primera part de la pel·lícula, amb escenes més grises i fosques, es veu un van Gogh jove al qual li costa encaixar en la societat i que vol ser predicador. Pel seu afany de ser útil, l'envien a un poble miner amb els més desafavorits. Allà s'implica fins al límit i quasi li costa la vida. En aquesta part del film es veuen alguns dibuixos, però encara no s’ha desenvolupat la vena artística del personatge. Aquí apareix el seu germà Theo, interpretat per James Donald. Tots dos mantenen una profunda conversa on Vincent li diu al seu germà que «quiero ser útil a la gente, trabajar» i també «aportar al mundo algo importante». Vincent no vol ser vist com un «holgazán» i sent vergonya de si mateix pels seus fracassos. Theo manté econòmicament Vincent durant tota la seva vida i ha d’intervenir més d’una vegada quan té problemes. La relació entre els germans és bona i Vincent n’està profundament agraït, com queda immortalitzat en les nombroses cartes que s’envien els germans. Theo és marxant d’art i és conscient que Vicent té talent per la pintura. Sempre intenta vendre els seus quadres perquè ell se senti valorat i realitzat, tot i que, en vida de Vincent, la seva obra no es va valorar i només en va vendre un. Quan torna a la residència familiar, Vincent comença a dibuixar sobretot persones treballant la terra i es pregunta: «¿Podría ser este mi camino?». Com està en una etapa productiva, la pel·lícula agafa la llum dels camps assolellats. Els seus quadres encara són en blanc i negre o amb poc color i els dibuixos són realistes (mostren el que veu). La seva relació amb les dones també és tempestuosa. Ell sent el desig de formar una família, però el seu caràcter inestable fa que fracassi en cada intent. Primer intenta convèncer a la seva cosina vídua i amb un fill que poden formar una família, ho fa d’una manera tan brusca que ella el rebutja. Més endavant, a la Haia, coneix a una prostituta també amb un fill i conviu durant un temps amb ella. La relació es va deteriorant i finalment també es trenca. Més endavant, viatja a París convidat pel seu germà Theo. Allà descobreix l’impressionisme i es comença a relacionar amb altres pintors de l’època com Seaurat, Bernard, Monet, Pisarro o Paul Gauguin (amb qui va tenir una gran amistat). Aquí comença la seva obsessió per voler plasmar el color i el moviment en les seves obres. Finalment, s’instal·la a la Provença. Se sent en plenitud i hi pinta nombrosos quadres plens de llum i de color que representen les estacions de l’any. En aquesta part de la pel·lícula, els paisatges que es mostren i els quadres que pinta són una delícia per la vista. En una carta al seu germà, però, reconeix que està molt sol, que s’està tornant una persona esquerpa i que la seva salut mental se’n ressent. Diu: «Cuando me siento abatido por mi tormenta interior, me pongo a beber». Més endavant, afirma que «en un memento u otro estallará la crisis». Amb l’ajuda econòmica del seu germà Theo, Gaugin s’instal·la amb ell a la Provença. Tot i la seva amistat, la relació es va deteriorant quan Vincent es torna més inestable. Fins a arribar al final conegut per tots. Crítica feta per Mercè Gabarró Canals, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Perversidad
Anhelar sense tenir en compte les conseqüències Perversitat (Scarlet Street, Fritz Lang, 1946) és un remake del film de 1931, La Chienne, de Jean Renoir, que es basava en la novel·la del mateix títol que uns anys abans havia escrit Georges de la Fouchardière. En aquesta adaptació, el director ens mostra els aspectes més psicològics del relat. Veure aquest gran clàssic és submergir-se en el procés que pot conduir una persona, aparentment seriosa i anodina, a perdre el domini de si mateix per mirar d’aconseguir allò que desperta la seva passió. En els primers minuts del film es presenta el protagonista, Christopher Cross. És un home madur que té una feina monòtona de caixer i que està casat amb una dona que el menysprea i el domina. De jove volia ser pintor i ara només és un caixer que pinta els diumenges. Expressa el seu desig de sentir-se estimat i mirat amb amor per una dona com l’amant del seu cap, jove i guapa. Aquest home, interpretat pel magnífic Edward G. Robinson, té l’encert de salvar una noia (Kitty) de la pallissa que li està donant un home al mig del carrer. Aquesta trobada li procurarà l’oportunitat de viure el seu somni, i per aconseguir-ho estarà disposat a sacrificar-ho tot. Per la seva banda, la Kitty (Joan Bennet) manté una relació de dependència cap a l’home que la maltracta, Johnny (Dan Duryea), que és un vividor, i que veu en el desfici del Christopher vers la Kitty la manera d’aconseguir allò que gaudeix més: els diners. El realitzador Fritz Lang ens condueix a observar el drama d’aquestes tres persones, víctimes i botxins alhora, que veuen a tocar allò que sempre han anhelat. Aquest desig els empeny a actuar sense tenir en compte les conseqüències de les seves accions. La pel·lícula, catalogada dins del gènere de cinema negre, va ser realitzada just un any després que l’anterior film de Lang: La dona del quadre (The woman in the window, 1944) de temàtica similar i amb els mateixos actors en els papers principals. En aquestes dues produccions i també en d’altres del director, s’aborda el mite de la femme fatale: la dona espatarrant i sensual que captiva i manipula els pobres homes fins a destruir-los. El cinema negre es va desenvolupar als Estats Units durant els anys quaranta i cinquanta. Lang va dirigir moltes de les pel·lícules més representatives del gènere. Hi aportava el seu mestratge en l’expressionisme alemany, demostrat en obres mestres com ara Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927) i M, un assassí entre nosaltres (M, Mörder unter uns, Fritz Lang, 1931). L’expressionisme i les seves tècniques en fotografia, il·luminació i composició d’escenes contribueixen a crear l’ambient fatalista que envolta les històries que s’expliquen. Les dones americanes, dels anys quaranta i cinquanta podien ser perillosa per alguns homes. Moltes havien començat a treballar i a alliberar-se, després de la II Guerra Mundial. En canvi, els homes tornaven al país, sovint amb estrès posttraumàtic i havent de refer el seu rol social. El film està produït en aquest context i és fruit d’una cultura misògina. La nostra mirada actualitzada ens ajuda a descobrir elements interessants de reflexió vers la violència de gènere, la codependència en les parelles i la justificació que fem de la violència segons els nostres criteris de conducta. Moltes de les pel·lícules dirigides per Lang deixen entreveure la seva misogínia, barrejada amb un sentiment de fascinació cap a les dones que retrata. Endinsant-nos en la seva biografia, observem que les seves relacions de parella van ser conflictives. Va ser un home turmentat i marcat per molts successos dramàtics de la seva vida, com la mort de la seva primera dona d’un tret al pit després que ella l’enxampés amb la seva amant i posterior muller (Thea von Harbou, guionista de molts dels seus films de l’etapa alemanya). La història oficial va dictaminar-ho com a suïcidi, però sempre hi ha hagut dubtes al respecte. La pel·lícula té moltes escenes memorables, on es remarca la història d’humiliació i submissió del protagonista: les escenes domèstiques i amb la Kitty ens mostren un home sense autoestima capaç d’entregar el més preuat, el seu art. La darrera part de la pel·lícula té escenes inesborrables i expressives que ens suggereixen una crítica vers la fiabilitat de la justícia institucional, massa sovint plena de prejudicis cap a les persones que romanen al marge del sistema. Tot i això, la majoria de metratge i els recursos d’interpretació, diàleg, fotografia, posada en escena, i il·luminació, estan al servei, no tan sols de la història, sinó que tenen per objectiu comunicar-nos i expressar els sentiments del senyor Cross. Entenem perfectament la seva frustració, el seu desig, el seu penediment, turment i remordiment. Cada punt de llum, cada ombra, cada pla, cada gest i mirada de Cross ens convida a ser els seus aliats, a ser compassius amb ell. Lang ens porta de la mà fins a arribar al decadent final, i a la mirada d’un home sol, perdut i delirant, castigat per la culpa pròpia. Lang ens presenta les debilitats humanes en safata i ens demana que el nostre veredicte sigui benvolent cap al protagonista, per greu que sigui el seu crim. Crítica feta per Sílvia Costa Vidiella, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Memento
Sense records no sabem qui som Memento (Christopher Nolan, 2000), va ser la segona pel·lícula del seu director. Està basada en el relat anomenat Memento mori, escrit pel seu germà Jonathan Nolan. La història que s’explica és senzilla: Leonard Shelby, un extreballador d’una companyia d’assegurances que investiga possibles fraus, cerca l’home que va violar i matar la seva dona en un atracament al seu domicili. L’atracador li va propinar a ell un cop al cap, a conseqüència del qual va perdre la memòria immediata. Només creu recordar allò que hauria passat abans de l’accident. La història, a la pel·lícula, no es desenvolupa de manera lineal i cronològica. S’hi van alternant dos tipus de seqüències: unes escenes en blanc i negre, que segueixen la línia argumental, i unes altres, en color, que van enrere en el temps. Cadascuna comença on acaba la següent. En color, entorn del protagonista, van apareixent personatges que, en un principi, no se sap qui són ni què fan. Un presumpte policia (Teddy), que suposadament el coneix de fa temps i que el va ajudar en la investigació de l’assassinat de la dona, ara el vol utilitzar per desfer-se d’un traficant de drogues (Jimmy). Una noia enigmàtica (Natalie) li proporciona ajuda per trobar l’assassí, però també l’utilitza per desfer-se d’un personatge que busca en Jimmy (Dodd). I el recepcionista del motel (Burt) va remarcant la pèrdua de memòria d’en Leonard. En blanc i negre, en Leonard es troba en una habitació de motel, amb camisa de quadres, parlant per telèfon amb algú a qui explica el cas d’en Sammy Jenkins, a qui en Leonard ha estat investigant en el passat per un possible frau. Després de patir un accident de cotxe, Sammy no recorda res del passat immediat i en Leonard vol demostrar que té un problema psicològic no derivat del trauma. Fins i tot ha estat capaç de matar la dona en subministrar-li repetides vegades una injecció d’insulina. Aquesta alteració és la mateixa que presenta en Leonard, tot i que la causa n’és una altra. El protagonista diu que ell és capaç d’aprendre per repetició, rutina, mantenint uns hàbits de disciplina, organització i també instint. Per això pren notes, fa fotografies amb una càmera Polaroid i es tatua el cos amb la informació que ell considera rellevant. L’ambigüitat que apareix a la pel·lícula és perquè no sabem qui diu la veritat: en Leonard o en Teddy. En Teddy diu que les notes que pren poden no ser fiables i en Leonard li replica que el que no és fiable és la memòria, que els records es desvirtuen i que, per tant, ell només se’n refia dels fets. Per a l’espectador, d’entrada, aquesta manera de relatar la història crea una certa confusió, desconcert i angoixa. És el mateix que li passa a en Leonard, que contínuament es pregunta on és i què hi fa. Mai no sap si ja coneix la gent amb qui es troba i això l’obliga a prendre notes, però les notes que pren sovint són modificades segons el que va succeint. No es pot refiar de ningú, ni tan sols d’ell mateix. Només està segur del que recorda i actua per instint. En Teddy li diu diverses vegades que no sap qui és, que només sap en què s’ha convertit, que es menteix a ell mateix per a ser feliç. La Natalie és un altre personatge que el vol ajudar a trobar l’assassí de la seva dona. A mesura que avança la pel·lícula, és a dir, que la narració va enrere en el temps, ella apareix com una persona interessada: juga amb ell i li menteix per obtenir el que ella vol, que és desempallegar-se d’en Dodd. El temps és important a la pel·lícula des de diversos àmbits. No se sap quant de temps fa que la dona és morta, com tampoc durant quant de temps transcorre l’acció. Per en Leonard, el temps és un instant: sempre està al principi de qualsevol història, no té records recents i sap que el món continua encara que ell tanqui els ulls. Ha de creure que els seus actes tenen algun significat. Això és el que el fa tirar endavant. Memento és un thriller molt interessant, amb un ritme trepidant i fascinant. L’espectador no pot deixar de mirar la pantalla, perquè és conscient que no es pot perdre cap detall. El cap va barrinant per tal de posar en ordre les seqüències. La pel·lícula demana, potser, més d’un visionat per copsar-la completament i fixar-se en aspectes com la música. Segurament el director ens vol transmetre la importància de la memòria per a les persones. Sense records no sabem qui som o no som res. I, com passa a la vida real, si no recordem alguna cosa, sovint ens ho inventem. Potser és el que fa en Leonard. O no. Crítica feta per Catalina Parpal Roca, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Shame
Cap vergonya! Intento escandalitzar-me, però no me’n surto. No m’escandalitzo amb els nus, femenins i masculins (o masculí, millor dit), frontals i generosos, que Shame (Steve McQueen, 2011) mostra sense vergonya (disculpeu la broma). Tampoc no m’escandalitzo amb les escenes de sexe suficientment explícit o les imatges amb masturbacions que s’ofereixen durant el metratge de la pel·lícula. Un tractament diferent podria, sens dubte, fer torbadora la mateixa història. El mèrit, doncs, l’atribueixo a l’exquisida elegància amb què el seu director, Steve McQueen, tracta tot plegat. El realitzador concep un film sensible i franc al voltant d’un tema, l’addició al sexe, que en altres mans podria resultar incòmodament groller o, potser, intencionadament provocador. El director britànic, en canvi, aconsegueix una pel·lícula poderosament bella. Una petita joia poc reconeguda encara ara. Michael Fassbender és Brandon, un atractiu i solter executiu amb una perillosa addicció al sexe que esclata quan la seva fràgil germana irromp per sorpresa al seu apartament. Brandon ha preservat fins aleshores un difícil equilibri entre una aparença serena i el seu desig irreprimible i fosc de mantenir sexe esporàdic, fortuït, compulsiu, amb noies que coneix pel carrer, amb prostitutes que fa venir al seu apartament o virtualment a través de webcam. Aquest inestable escenari en què ha construït la seva vida adulta comença a trontollar quan Sissy, interpretada amb delicada solvència per Carey Mulligan, s’instal·la al pis del seu germà i altera completament les seves malaltisses rutines. El detonant de la narració és alhora el detonant del viacrucis de Brandon, un trànsit que el públic observa amb un voyeurisme gairebé natural. El descens als inferns de Brandon és vertiginós. El trasbals emocional que li provoca el xoc amb Sissy fa que perdi totalment el control de la seva vida. La lluita interior del protagonista manifesta la seva incapacitat per estimar, per mostrar afecte. Especialment revelador és el contrast entre les compulsives escenes de sexe amb noies anònimes i l’única cita amorosa veritable que té. El relat ideat per McQueen i Abi Morgan fa palès un acurat treball dels personatges. No sabem (gairebé) res del seu passat ni del seu context, però en la pantalla esdevenen creïbles, reals. Per a apuntalar-ho, les interpretacions són sublims, fora del que és habitual. Destaca l’oferta per Michael Fassbender en el paper principal, en un registre sòlid pel qual és capaç de transmetre amb versemblança la insatisfacció, la desorientació i l’amargor del seu particular calvari. Aconseguir-ho, a més, en una escena de sexe explícit amb dues noies, no em sembla, ho sento, gens senzill. McQueen (que havia debutat en el cinema amb Hunger (2008), també interpretada per Fassbender) retrata la buidor de Brandon de tal manera que, com a espectador, no puc fer altra cosa que admirar les decisions del director: com situa la càmera a les esquenes dels protagonistes; com s’inclina per reduir la profunditat de camp; com decideix, en un determinat moment, reflectir el protagonista a través d’uns miralls deformants; com tria una determinada peça de música clàssica en un febril ménage à trois; o com opta pel silenci absolut, dolorós, en el moment climàtic de la història. O, fins i tot, com aposta per una peça de Bach mentre, en escena, segueix el protagonista en un preciós travelling paral·lel de dos minuts que culmina en un al·legòric semàfor mig caigut. Pur simbolisme. Mentre segueixo amb fruïció la història, observo que totes aquestes decisions formen part del delicat i mesurat plantejament del director londinenc. El pols en la direcció de la pel·lícula queda manifest en aquestes decisions. Tot està al seu lloc i tot té el seu motiu. Com l’escena final, la resolució. Tallar la pel·lícula en aquell precís fotograma (ni un abans, ni un després) confereix al tancament de la història una potent ambigüitat. Repleta de detalls (objectes plantats en una escena i recollits més endavant, elements simbòlics que completen la posada en quadre) i amb una intel·ligent posada en escena, la pel·lícula és un brillant exercici cinematogràfic amb el qual McQueen construeix un relat dur, cru. Fins i tot és sòrdid en algun moment, però tan elegant que no permet una mirada moralista, sinó una mirada embadalida amb la factura tècnica i narrativa del film. Una factura que, insisteixo, m’impedeix escandalitzar-me. Qui es pugui escandalitzar amb aquesta pel·lícula perdrà una magnífica oportunitat de gaudir d’una obra reflexiva, absorbent, mil·limètrica i, sobretot, una obra que és cinema en essència. Crítica feta per Pau Moratalla Castro, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La calumnia
Ya no se hacen películas como las de antes Ni Freddy Krueger, ni las compañías eléctricas ni una inspección de Hacienda: no hay nada más aterrador que la maldad de un niño que pretende destruir tu vida. Eso es lo que nos muestra William Wyler en La calumnia (The children’s hour, William Wyler, 1961), un clásico en blanco y negro de 1961, con Shirley MacLaine y Audrey Hepburn como protagonistas. Era la segunda vez que Wyler llevaba al cine la obra teatral homónima de Lillian Hellman, The children’s hour. En la primera ocasión, en 1936, la censura vigente le obligó a convertir una historia sobre sentimientos amorosos entre mujeres en un triángulo heteronormativo incongruente y alejado de la trama original. Ni siquiera pudo usar el título auténtico y la película pasó a llamarse Esos tres (These three, 1936). Veinticinco años más tarde, el realizador se desquitó con este remake. En La calumnia, Wyler nos cuenta como la idílica existencia de dos profesoras se ve malograda por la difamación de una pequeña. Con total premeditación y alevosía, la niña no duda en vengarse de lo que considera una afrenta de su profesora, aunque eso implique llevarse por delante a todo aquel que se cruce en su camino. ¿El rumor? Que sus profesoras mantienen una relación homosexual. En 1961, recordemos. En una época en que predomina el culto a la familia tradicional, siendo el matrimonio y los hijos la finalidad última de la mujer, la sola insinuación de otra alternativa de vida es directamente juzgada como antinatural y duramente castigada con el ostracismo de toda la comunidad. La tensión dramática de la película se apoya principalmente en la magnífica interpretación de MacLaine, Hepburn y Karen Balkin (que interpreta a Mary, la niña), mediante el uso de primeros planos que consiguen transmitirnos sin grandes artificios toda una gama de emociones. En definitiva, es una película de corte clásico, en la que los actores declaman con claridad, los personajes se tratan de usted y la elegancia está presente, aunque sea para ejercer el mal. De esas que al verlas no puedes evitar twittear pensar: “Ya no se hacen películas como las de antes”. Crítica feta per Eva Núñez, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El renacido
El buit, el bosc amenaçador. El renascut (The revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015) és una pel·lícula plena de silencis i introspecció, malgrat les escenes bèl·liques i esfereïdores de les trobades entre blancs i indis, i l’angoixa vital d’un protagonista que fuig contínuament dels perills. La pel·lícula és una oda al temps, a la quietud i a la pausa. El seu fons trist i existencial empeny l’espectador cap a un buit descarnat. El bosc amenaçador, els animals salvatges i una música colpidora i penetrant acompanyen el personatge en la seva missió: matar l’assassí del seu fill. És aquesta ira el que el manté viu i fort, amb un objectiu apassionat que el fa admirable als ulls de tothom. El director i l’actor principal, però també la banda sonora, el llenguatge cinematogràfic i els tempos rítmics emprats, són els que creen una atmosfera acollidora però alhora amenaçant. Aquest sentiment agredolç que desperta és el veritable punt fort de la pel·lícula. Crítica elaborada per Laura Ferret de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Las uvas de la ira
Realisme social des de Hollywood Basada en una novel·la de John Steinbeck, Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940) fa un retrat de la penosa i empobrida vida dels camperols dels anys trenta als Estats Units i critica les dures condicions socials i laborals a les quals aquests s’enfrontaven diàriament. Tant la novel·la com la seva adaptació a la pantalla gran van ser obres molt polèmiques, perquè parlaven d’una realitat incòmoda que Hollywood intentava dissimular amb produccions tan exitoses com El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) o Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939). Tot i això, Las uvas de la ira beu de la influència del realisme social, un nou corrent que s’estava desenvolupant a Europa, amb grans referents com Jean Renoir o Marcel Carné. Consisteix en la mera descripció de la realitat, sense floridures ni grans riqueses, i que mostra les classes més empobrides a través de personatges fràgils amb els quals l’espectador és capaç d’empatitzar. Aquests són precisament els ingredients inclosos en el film de Ford i que el converteixen en un referent cinematogràfic transgressor i demolidor en el seu moment i amb perdurabilitat fins als nostres dies. Las uvas de la ira no és una pel·lícula que es defineixi precisament per contenir gaires grandiloqüències audiovisuals. Més aviat, és un film senzill amb escenes i espais realment molt quotidians, però amb una narrativa visual, una fotografia delicada i un guió escrit molt acuradament i interpretat per un geni del cinema com va ser Henry Fonda. El personatge principal, Tom Joad, arriba al seu poble natal després d’haver passat quatre anys a la presó per matar un home. Ho troba tot ben diferent: veu com moltes de les famílies del poble han hagut de marxar perquè les grans companyies els hi han pres les seves terres. La família Joad, formada per un gran nombre de personatges entranyables, està refugiada en una altra casa fins que també els fan fora. Aquest argument inicial té molt a veure amb la vida del director: fill d’immigrants irlandesos, la seva família també va haver de marxar de la seva granja natal a causa de les dificultats econòmiques i es va traslladar a Amèrica. Tot i que el film està basat en una novel·la, podríem considerar que es per aquest motiu que Ford va decidir adaptar-la a la pantalla gran, fent èmfasi en la relació maternal del protagonista. Retornant a l’argument principal, la família Joad decideix fer camí cap a Califòrnia amb la promesa que allà trobaran feina. Pel camí, coincideixen amb diferents personatges d’històries molt semblants. La temàtica dura i crítica a les condicions socials i laborals que les famílies i els treballadors afrontaven és potser el tret més important del film. En l’àmbit fotogràfic, la pel·lícula és en blanc i negre i Ford juga molt bé amb el contrast entre les llums i les obres per expressar, de manera molt imponent, les expressions facials i els sentiments d’inseguretat i por dels personatges. Els paisatges, molt ben seleccionats, doten el film d’una gran profunditat visual i simbòlica: els grans prats i la travessia desèrtica representen el llarg camí que han de recórrer les famílies que cerquen una vida millor. Tot i ser una pel·lícula que explica una història trista, el final conserva un bri d’esperança amarga quan el protagonista, després de colpejar a un home, decideix abandonar la seva família quan aquesta s’instal·la a un lloc tranquil i pacífic on poder viure. Las uvas de la ira representa una de les grans pel·lícules de l’època de la seva creació. I parla en nom de totes aquelles ànimes que, empobrides i desesperades, van haver d’exiliar-se de les seves terres natals per poder sobreviure. Ho fa d’una manera senzilla, però amb una narrativa visual molt potent, un guió brillant i uns plans molt ben cuidats. Crítica feta per Mireia Girbau Raja, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Centauros del desierto (The Searchers; John Ford, 1956)
El posat dels homes que no ploren Centauros del desierto (The Searchers, John Ford) és una pel·lícula dels Estats Units d'Amèrica, estrenada l’any 1956 i basada en la novel·la del mateix nom d'Alan Le May. S’emmarca dins del gènere western i tracta de l’emancipació racial. Forma part de l’American Film Institute 10 Top 10, liderant la categoria del western. Va ser dirigida per John Ford, guionitzada per Frank S. Nugent, produïda per C. V. Whitney i va comptar amb Winston C. Hoch com a director de fotografia. John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Natalie Wood i Ward Bond van ser els intèrprets principals. El títol de la pel·lícula ja ens dona pistes de què podrem veure durant el film. Un centaure és un ésser mitològic, meitat humà i meitat cavall, que es considera un ésser salvatge, sense lleis ni hospitalitat, esclau de les passions animals. Es considera que l'origen del mite dels centaures prové d'una tribu hel·lènica que considerava els cavalls com un tòtem. Alguns autors diuen que els grecs van prendre la constel·lació Centaurus, i també el seu nom toro penetrant, de Mesopotàmia, on se simbolitza el déu Baal, que representa la pluja i la fertilitat, i lluita i perfora amb les banyes el dimoni Mot que representa la sequera d'estiu. Així doncs, a la pel·lícula veiem enfrontats dos líders, Ethan Edwards (John Wayne) i Cicatriu (Henry Brandon), ambdós grans coneixedors del seu enemic i de les lleis del territori on habiten. La pel·lícula té una fotografia espectacular, brindada en gran part pels paisatges naturals on va ser rodada íntegrament: Monument Valley (Utah, Arizona), Mexican Hat (Utah) o Bronson Canyon (Los Angeles). És destacable que la pel·lícula comença i acaba amb el mateix pla, mirant des de dins del ranxo cap enfora. A l'inici de la pel·lícula es veu arribar l’Ethan (John Wayne). El personatge torna a aparèixer en un plànol similar quan el personatge es troba gairebé tota la seva família assassinada pels comanxes de la tribu d'en Cicatriu (excepte les seves nebodes, a qui han raptat), que involucra l'espectador directament dins d’una escena on un John Wayne subliminar ens convida a sortir. I la pel·lícula finalitza amb el mateix plànol, aquesta vegada amb el protagonista allunyant-se. Durant tota la pel·lícula, en John Wayne manté la personalitat d'un home traumatitzat per la pèrdua de la seva família, amb el posat clàssic dels homes que no ploren. Només expressa genialment la seva sensació d'impotència a l'escena en què ha trobat el cadàver d'una de les seves nebodes i, davant l'estupefacció dels seus companys de cerca que li pregunten on ha deixat la seva capa, s'asseu a terra devastat i comença a ensorrar el ganivet agressivament sense dir res. En un moment determinat, hi ha una escena èpica a la neu, on es veu clara la definició de centaure: l’Ethan, que va acompanyat d'en Martin (Jeffrey Hunter), un noi comanxe adoptat per la família, li confessa que té por de localitzar la seva neboda, Debbie. A més que la seva cerca s'ha convertit en la seva raó de ser, intueix que, o bé la trobarà morta, o bé convertida en una comanxe. A més a més, Ethan comença a disparar contra els búfals, no només per poder menjar, sinó perquè cap d'ells serveixi d'aliment als comanxes. Durant la seva cerca, trobem tota mena de personatges masculins: el reverend i el seu equip de grangers, el cap d'una tribu d'indis a qui en Martin compra una dona per error a canvi d'un parell de barrets, el que vol cobrar una recompensa i assassinar-los, el que els ajuda i no vol recompensa per no enemistar-se amb els comanxes i que no prenguin represàlies contra ell, entre d'altres. El fet més brillant és que una part de la història de la cerca que veiem a la pel·lícula està narrada per Laurie Jorgesen (Vera Miles), a qui Martin li envia una carta explicant-li totes les seves aventures. Així s’introdueixen els orígens de la veu en off. A la pel·lícula veiem que tant en Martin com la Debbie es veuen obligats a renegar dels seus orígens culturals, sigui pel racisme d'Ethan o per la síndrome d'Estocolm que pateix la Debbie. La pel·lícula finalitza amb un Ethan que retorna la Debbie a casa d'uns amics, per tornar a marxar i desentendre’s del seu futur i de qualsevol responsabilitat vers ella. En l’àmbit cultural, la pel·lícula té un caire fortament masclista: les dones són éssers d'idees mesquines, aliens als interessos masculins. La seva única aspiració és ser dones de la llar. Val a dir que els diàlegs són potents i contundents, i la pel·lícula és un regal per la vista. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Mar Garcia de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Los Tarantos (Francisco Rivera Veleta, 1963)
La desdicha de los amantes con mala estrella Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963) surgió como una nueva propuesta de cine comercial y entretenimiento, sin ánimo de trascendencia. Pasado el tiempo se ha convertido en un documento social y antropológico de una Barcelona (Bajarí) desaparecida y olvidada donde se refleja el mundo y costumbres gitanas como nunca antes se habia tratado en el cine español. El director Rovira-Beleta hizo una cuidadosa recreación, según las directrices de Paco Revés, un erudito sobre el uso y costumbres de los romaníes (con los que había convivido largo tiempo). Los Tarantos está inspirada en Romeo y Julieta, de William Shakespeare, y especialmente en Bodas de sangre, de Federico García Lorca (hasta ese momento prohibido por la dictadura desde su asesinato en 1936). La película sobresale por la utilización dramática del flamenco como expresión de la alegría, el dolor, el consuelo o el grito desgarrado. La trama argumental gira en torno a dos familias, Tarantos y Zorongos (nombre de dos palos del flamenco), enemistadas desde la muerte del patriarca de los Tarantos por un asunto de amores no correspondidos. No hay esperanzas de reconciliación. La familia de los Tarantos sobrelleva, con la ayuda de su afición al cante y al baile, su vida en el Somorrostro. El Somorrostro era un asentamiento miserable de barracas que estuvo situado en lo que hoy es el Puerto Olímpico de Barcelona, fue un lugar donde no se cubrían necesidades básicas de agua, luz, sanidad e higiene. Fue derruido poco tiempo después del rodaje. Angustias (Carmen Amaya) es la madre viuda del clan, mujer enérgica y de carácter, con grandes dotes de mando y respeto, capaz de todo para proteger a su familia. Los Zorongos, gitanos apayados, ricos acomodados, son tratantes de ganado. Viven en la zona burguesa del barrio de Sants, cerca de la Plaza de toros de Las Arenas y el matadero municipal, actualmente Parc de l’Escorxador. Rosendo (Antonio Prieto) es el patriarca y protector de la familia. Es un hombre resentido, mediocre y pendenciero, que reniega de su origen étnico hasta el punto de prohibir a los suyos el cante y el baile. Llega a decirle a uno de sus hijos: “deja ya de bailar que pareces un gitano”. Rovira-Beleta recrea un casamiento, fiesta importante en la tradición gitana, en la que se practica el rito del pañuelo para probar la virginidad de la novia y demostrar con ello la honra de su familia. A continuación se rocía el cuerpo desnudo de la muchacha con pétalos de rosas. Y la boda continúa con el alzamiento y baile nupcial, el rompimiento de las camisas de los varones y el baño de arroz y peladillas. El primer número musical que presenciamos en el filme sucede durante la boda, cuando los enamorados se encuentran por primera vez. Sin mediar palabra entre ellos, a través del baile y por medio de sugerentes pasos, miradas y contoneos, Juana Zorongo (Sara Lezana) ronea con Rafael (Daniel Martín). Máximo Dallamano consigue una preciosa fotografía en exteriores durante el atardecer con luz menguante en la playa del Somorrostro, mientras la pareja decide sumergirse en el mar para besarse, ajena a todo. Los jóvenes se comprometen con un juramento de sangre antes de conocer sus orígenes familiares. Acto seguido, comprenden los problemas que se avecinan. Rafael presenta a Juana a su madre. Es un momento estelar de la película: la gran Carmen Amaya y Sara Lezana ejecutan unos bailes antológicos, de gran fuerza y plasticidad, que invitan a compartir la fiesta. La Taranta acaba aceptando a la chica a pesar de un rechazo inicial, confiando en que la unión de los muchachos podrá reconciliar a las familias. En el momento en que Angustias se dirige con su familia a pedirle la hija a Rosendo, éste le dice que Juana está comprometida con su sobrino Curro ‘el Picao’ (Manuel Martín), un gitano maltratador y cobarde que años atrás asesinó al patriarca de los Tarantos por orden de su tío (fenomenales escenas de gran intensidad dramática entre Carmen Amaya y Antonio Prieto). Tanto a Rafael como a Juana la situación les llevará a tomar una decisión desesperada, seguida de acontecimientos trágicos y dolorosos. Los bares tienen protagonismo en varios momentos de la película como testigos de la vida social del barrio. El bailaor y coreógrafo Antonio Gades, en el papel de Moji, hizo su debut cinematográfico en esta película. Encarna a un jóven simpático, descarado, seductor de chicas extranjeras y fiel amigo de Rafael Taranto. Ambos ejecutan un maravilloso baile en las Ramblas barcelonesas durante la noche, con las mangueras de riego creando unos preciosos arcos luminosos mientras suena la guitarra de Peret. Durante la Navidad de 1962 se produjo la que es conocida como la nevada del siglo en Barcelona. El director adelantó el rodaje y aprovechó para rodar a la pareja de novios en lugares destacados de la ciudad. Cabe mencionar también el papel interpretado por dos chiquillos, Sole Taranto (Antoñita ‘la Singla’) y Jero Zorongo (Aurelio Galán ‘el Estampío’), cómplices de los amantes y esperanza de futuro para las familias (inolvidable escena cuando van a comprar brillantina, la dependienta les pide el envase y ellos dicen: “no hace falta, pónganosla en la cabeza”). Los Tarantos es una película sobre gitanos, pero está interpretada por actores que no lo eran (excepto Carmen Amaya y los dos niños). Los personajes payos son anecdóticos y no tienen relevancia en la trama. El papel de Juana estuvo asignado en un principio a Micaela Flores Amaya ‘la Chunga’, pero ella lo rechazó porque consideraba que una gitana no besa a un hombre que no sea su marido. El film respira autenticidad con la presencia de figurantes gitanos interpretándose a sí mismos. En el año 1963, el Ministerio de Información y Turismo, a punto de cumplirse los veinticinco años de paz, ideó el eslogan “Spain is different”. Intentaba cambiar para siempre la imagen de país aislado, paleto y de costumbres bárbaras. España no era peor, solo era diferente de la mayoría de países europeos. Los carteles promocionales de reclamo turístico recurrieron a los tópicos como el flamenco, los toros o la Semana Santa, añadiendo otros conceptos más modernos como el sol, las playas, las discotecas y la gastronomía. Las campañas fueron todo un logro, puesto que se generaron grandes ingresos con la activación de negocios y trabajos vinculados al turismo. En varias secuencias de la película, dos guiris suecas acompañan a Moji dispuestas a vivir experiencias rumberas al ritmo del ventilador de los gitanos catalanes. La película se estrenó en el cine Comedia de Barcelona el dos de diciembre de 1963 y fue ninguneada por la crítica. En cambio, tuvo un éxito inmediato en taquilla, permaneciendo más de un año en cartel. Siguió su reconocimiento con premios a la cinta y a sus actores. Y sería la tercera nominación española al Oscar a la mejor película de habla no inglesa. La preciada estatuilla se fue para Italia y el filme 8½ (Federico Fellini, 1963). Para Francesc Rovira-Beleta, Los Tarantos significó su reconocimiento internacional. Destacó tanto en la dirección como en la escritura de guiones, realizando excelentes películas y series de televisión. Carmen Amaya, nacida en el Somorrostro en 1913, cantante y bailaora flamenca, consiguió grandes éxitos de crítica y público a lo largo de su carrera. Trabajó en los principales teatros del mundo, llegando a actuar en la Casa Blanca ante el presidente americano Roosevelt. Durante el rodaje, Amaya se encontraba muy enferma. A pesar de ello logró una actuación magistral y se convirtió en el eje principal de la historia. Su prematuro fallecimiento le impidió ver estrenada la película. Los Tarantos es el último legado de una maravillosa artista, mítica e irrepetible. Considero que la película refleja el distanciamiento de clases, no por cuestión de etnia si no por el nivel social y económic. En definitiva, muestra el rechazo de los ricos hacia los pobres, un tema muy recurrente en la literatura y el cine. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Rafael Martín Fernández de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Encuentros en la tercera fase
Perfecte exemple de cinema comercial amb qualitat. Aquesta producció de Columbia Pictures és, pels bons amants de la ciència-ficció cinematogràfica, un somni fet realitat. Lluny de les produccions en sèrie (en general poc reeixides), que predominaren en el gènere a Hollywood fins ben entrats els anys setanta, Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind, Steven Spielberg, 1977) va sorprendre pel seu rigor i ambició. Es tracta de la segona col·laboració entre el llavors jove cineasta i el músic John Williams després de Tiburón (Jaws, 1974). El film va obtenir cinc nominacions als premis Oscar i va guanyar a les categories de millor fotografia (per Vilmos Zsigmond) i millors efectes visuals. Les interpretacions del seu repartiment coral són, en línies generals, ben correctes. Destaca l’agradable, per poc habitual, presència del director de cinema francès François Truffaut, amic personal del realitzador estatunidenc i gran amant del gènere. Els veritables protagonistes d’aquesta crònica del contacte entre l’espècie humana i una civilització vinguda de l’espai exterior, però, són la imaginació de Spielberg i l’escala musical sol-la-fa-fa-do, clau per fer possible la comunicació entre uns i altres. Tot, al servei d’un guió fen filat i una posada en escena precisa, amb un ritme que afavoreix la plena immersió de l’espectador en la història. L’argument fa honor al títol i s’inicia amb l’aparició en llocs insòlits d’objectes desapareguts anteriorment. Alhora hi ha manifestacions lluminoses arreu, sempre acompanyades d’una melodia senzilla però intrigant. Un nen és abduït davant la seva mare i un tècnic electricista s’obsessiona amb el so, les llums i la imatge d’una muntanya. Tots dos aniran cap allà després d’adonar-se que es tracta del Turó de Diable. No els resultarà fàcil arribar, ja que hauran d’eludir l’exèrcit desplegat en el territori. Un cop allà, es trobaran amb altres persones i aconseguiran l’objectiu que els obsessiona. Magnífica fotografia, música perfectament coordinada amb l’acció, guió amb alguna incongruència dirigit clarament a satisfer al gran públic i direcció excel·lents. Tot es va acabar coronant amb una recaptació de prop de 400 milions de dòlars, que va fer rendible amb escreix la inversió inicial de prop de 20 milions. En resum, un perfecte exemple del cinema comercial amb qualitat i sense excessives pretensions que va consagrar Spielberg com un dels directors clau de finals del anys setanta i dècades posteriors. Crítica elaborada per Josep Malo de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Alma salvaje
Solitud sense monotonia. Alma salvaje (Wild, Jean-Marc Vallée, 2014) és una pel·lícula de viatge físic i interior basada en un llibre autobiogràfic de Chery Strayed publicat l’any 2012. Strayed ens explica la seva experiència personal: després de la mort de la seva mare, d’un divorci i d’unes dures vivències en el món de les drogues, emprèn en total solitud i sense cap experiència un llarg viatge caminant més de 1.600 kilòmetres per la Pacific Crest Trail, una ruta del nord-est dels Estats Units, amb el desig de fer les paus amb ella mateixa. Reese Witherspoon, actriu ben coneguda (intèrpret, entre moltes altres pel·lícules, de Sweet Home Alabama –Andy Tennant, 2002– i guanyadora d’un Òscar per En la cuerda floja –Walk the line, James Mangold, 2005 –), va adquirir els drets per l’adaptació cinematogràfica poc després de la publicació de la novel·la. Nick Hornby, guionista i novel·lista, acabà el guió l’any 2013 i Jean-Marc Vallée es va fer càrrec de la direcció de la pel·lícula. La mateixa Reese la va protagonitzar al costat de Laura Dern, que interpreta el paper de mare de Cheryl. Ambdues van ser nominades als premis Oscar, als Bafta i als Globus d’Or, entre altres guardons. Entre els punts forts del film està la seva fotografia bella, la meritòria interpretació de Witherspoon i Dern, i també la presència de personatges secundaris molt ben dibuixats, com l’agricultor que l’acull en la primera aturada amb una bona conversa de comiat, o el cuiner de la segona que l’ajuda a buidar la motxilla. Tot i això, cal dir que es tracta d’una pel·lícula molt introspectiva i personal, amb llargues estones de solitud de la protagonista. Malgrat tot, no es fa lenta ni monòtona. Com a principal objecció, trobo que el guió falla en la seva pretensió d’abastar tot un seguit de temes, com l’addicció a les drogues, les relacions sexuals o d’amistat de la protagonista, la violència no del tot explicitada de la qual va ser víctima o les agressions sexuals (a l’escena de la trobada amb dos excursionistes amb el risc insinuat de violació). Alguns d’aquests temes són adreçats de manera un xic superficial i no del tot coherent. L’inici del film té un ritme no del tot aconseguit, de manera que no atrapa de manera immediata, però sí que ho fa una mica més endavant. La música acompanya el viatge físic i espiritual de la protagonista, però no és un dels punts forts de la cinta. El desenllaç tampoc resulta del tot reeixit en la seva voluntat de sintetitzar en menys d’un minut què passa amb el personatge principal durant els anys posteriors a la seva aventura. En el seu conjunt es tracta, tot i aquests defectes menors, d’una pel·lícula ben emotiva, bonica i optimista que fa de molt bon veure. Crítica elaborada per Montse Guillamon de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Los lunes al sol
De l’humor al drama en un moment Sempre havia pensat que la frase «los lunes al sol» feia referència a algú que està a l’atur i pot estar els dilluns prenent el sol sense fer res, mentre la majoria de treballadors afronten el primer dia laborable de la setmana. Des de la ignorància tenim tendència a desenvolupar les coses i treure conclusions per nosaltres mateixos: quan trobes la definició correcta, t’adones d’aquest error. El naixement de l’expressió el trobem a França, on un grup d’aturats varen començar a fer activitats i jornades de lluita cada cop va ser més nombroses. Els diaris i mitjans de comunicació les van anomenar «dilluns al sol». Aquest és, al meu entendre, el motiu del títol del film Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002), ja que mostra la lluita d’uns obrers que han perdut la seva feina i que han de continuar lluitant per les seves vides. Basat en situacions reals, en un món real que desperta empatia pels seus personatges, el film inclou uns diàlegs punyents i molt treballats, de ritme frenètic, plens d’ironia. Es barregen situacions dramàtiques i d’amor amb algun element d’humor i amb situacions de la vida familiar. I, sobretot, es ressalta el valor de l’amistat. Tot està ambientat en una població del nord d’Espanya, on dominen els paisatges grisos i el caràcter i la manera de viure dels habitants d’aquesta regió. León de Aranoa ens fa endinsar en aquest món a través d’uns plànols foscos combinats amb paisatges més clars i plens de llum quan dona sortida al mar i la ria. La interpretació dels tres protagonistes aconsegueix transmetre moltes emocions diferents. Tots tres amics pateixen problemes molt diferenciats. En el cas de José (Luis Tosar), es mostren diverses situacions de la convivència en parella, des de la falta de comunicació a la desconfiança, passant per limitacions econòmiques. Lino (Jose Ángel Egido) ens mostra un altre vessant dins l’àmbit familiar, amb les dificultats que té per trobar feina i la seva lluita per tenir cabuda en un món laboral que està pensat per gent més jove: el personatge ens fa pensar en tot el que pot fer l’esser humà per sobreviure, canviant la manera de ser i el físic per intentar agradar els altres. I l’altre personatge destacat, Santa (Javier Bardem), té un caràcter fort, amb principis molt marcats i molta ironia. Viu unes situacions morals i amoroses que ens poden resultar molt familiars, sigui per vivències viscudes en persona o perquè les hem sentit d’amics o familiars, i ens farà pensar durant la pel·lícula i en el seu desenllaç. D’altra banda, se’ns exposa un problema real de la nostra societat. Una empresa de les drassanes de la ciutat tanca les seves instal·lacions, al·legant pèrdues econòmiques i falta de poder competitiu. La mesura deixa molts treballadors sense feina i té repercussions al barri, però el procés té un rerefons especulatiu. Després del desmantellament de la fàbrica està prevista la construcció d’habitatges. Un fet cada cop més freqüent a aquest país, la revaloració dels terrenys. La pel·lícula està plena de missatges i símils que trobem al dia a dia. El fet d’agafar un ferri o qualsevol altre mitjà de transport per anar a treballar. Les trobades al bar d’un grup d’amics que expliquen anècdotes i vivències, donen consells, s’expliquen les penes o alegries i mantenen també alguna discussió. Un primer amor d’una adolescent, que és gairebé impossible, però qui no ha tingut un amor platònic? O també la tristor de la solitud, la deixadesa i pena que pot viure una persona quan es queda sola i s’allunya instintivament de la societat per tancar-se al seu propi món. León de Aranoa sap plasmar tot això perfectament a la pantalla, no només amb els diàlegs sinó també amb els plànols curts de mirades i silencis, de vegades fent servir diversos plànols en una mateixa escena que, sense dir res, dona a entendre-ho tot. El realitzador sap com passar de l’humor al drama en un moment, de tenir un somriure als llavis a una llagrimeta a punt de caure. Altres escenes ens transmeten pau i serenor, com pot ser la de tenir una conversa amb un amic, a ple sol i amb el mar d’esquena. El film queda obert a múltiples interpretacions per part de l’espectador i pot obrir qualsevol debat a qualsevol sobretaula o tertúlia de bar. Amb una pregunta a l’inici i al final, una simple pregunta quotidiana que es repeteix més sovint quan estàs a l’atur o fa temps que no mantens una activitat regular: «quin dia és avui?” Crítica feta per Pasqual Hernández, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
El pan nuestro de cada dia
La il·lusió renovada del retorn a la terra Imagina’t que t’has quedat sense feina. Imagina’t que ni tu ni la teva parella rebeu cap ingressos des de fa temps i que d’aquí a dos dies tampoc tindràs sostre sobre el cap perquè no pots pagar el lloguer del pis. Què faries davant d’aquesta situació límit? Et deprimiries? Robaries, mataries per diners, et mataries tu? Aquesta és la situació en què es van trobar milions de persones als Estats Units a partir del crac de l’any 29 i l’anomenada Gran Depressió, les conseqüències de la qual van travessar fins i tot l’Atlàntic per afectar també Europa. Els inversors, empresaris i obrers americans de tots els sectors van perdre la seva feina, els seus estalvis i el nivell adquisitiu sense que el mateix govern reaccionés a una crisi econòmica alarmant que duraria fins a l’entrada de la II Guerra Mundial. Amb aquests milions d’obrers a l’atur tant a les ciutats com al camp, el desànim i la frustració devien ser evidents. Aquest no és, però, el sentiment que el realitzador King Vidor contagia amb El pan nuestro de cada día (Our daily bread, 1934). Al film imperen, en canvi, l’optimisme i unes ganes de viure que es poden mantenir gràcies al treball i a la unió entre les persones. El director recrea una petita nova societat que proposa un canvi econòmic, polític i filosòfic que esdevé una sortida a la crisi social i personal del moment. Però viure, com? De quina manera es podria viure sense tornar a caure en els errors del passat? Com seria la nova societat? Havia de ser una societat nova, diferent de l’anterior que havia portat la ruïna al país i la seva gent. Una societat que hauria de ser més humana i menys egoista. Més col·lectiva i menys individualista. On els diners no tinguessin tant poder perquè el valor de l’esforç i del treball personal valen més. En definitiva, cal abandonar el capitalisme i liberalisme econòmic a favor del model comunista. La parella protagonista deixa la ciutat per anar al camp. Almenys tindrà l’oportunitat d’arreglar una masia i de provar de fer de pagès, que ja és molt quan no es té res de res. L’única solució és tornar a la terra, la mare terra que dona els seus fruits. Així s’entén el sentiment de protecció que sent John Seems quan, juntament amb la seva dona, la Mary, veu sortir de la terra uns brots de blat de moro. Ell se sent com si tingués mare, se sent segur i competent. A la pel·lícula es crea aquesta nova societat en forma de comuna i cooperativa agrícola quan el John s’adona que tot sol no podrà fer res. Sap que necessita els altres i obre la propietat a tothom que vulgui treballar. D’aquesta manera, tothom tindrà un sostre perquè cadascú es podrà construir la seva casa i treballarà en allò que pugui o sàpiga fer. Tothom ajuda i és ajudat. D’aquesta manera, es magnifica la solidaritat i la dignitat humanes. I com s’organitzen? Qui mana la comunitat? Per elecció democràtica, decideixen que sigui el mateix John perquè és qui els ha donat esperança i qui ha compartit amb ells la terra. Viure a la granja no vol dir que tot siguin flors i violes. Hi ha moments d’impediments i de desànim. Quan no tenen menjar ni diners suficients per mantenir-se, més d’una persona pensa en deixar el projecte. El mateix John es mostra abatut quan veu com la sequera s’endú la collita i tot el treball que havia suposat. Li acaba pesant molt la responsabilitat que té davant el grup. Ell és un personatge enèrgic, intel·ligent i treballador, però també un punt innocent segons diu la Sally, el personatge que interromp la tranquil·litat de la parella i remou els seus fonaments. El John sempre rep el suport de la seva dona, l’ajut de Cris (un expert pagès) i d’un Louie que es lliura a la justícia per aconseguir els diners que necessita la comunitat per tirar endavant. Tot aquest suport acaba decantant la balança cap a la decisió última del protagonista de no abandonar el projecte iniciat. Per com es resol la pel·lícula, pel to esperançador i utòpic que empra, no tenim la sensació d’estar vivint un drama. Els personatges mostren la il·lusió renovada que les bones idees de John els ha proporcionat: en certa manera, ell els ha retornat a la vida, els ha salvat. A més, el relat de la història està molt ben lligat, cada vegada que s’arriba al límit sorgeix la solució a l’últim instant. Ja comptes amb què s’aniran succeint uns quants miracles. I al final tot té solució. Els diferents personatges van entrant en el relat de manera precisa i significativa, i el relat no es fa gens llarg ni cansat. Quan les coses van mal dades, l’humor ajuda a passar els mals tràngols. I, en petites dosis, també hi ha humor a la pel·lícula. L’agraïment és un altre sentiment constant en aquest film, no només cal agrair a la mare Terra tots els fruits sinó també a Déu Pare la fe dels cristians per continuar endavant. Per aquest motiu, s’hi inclou una escena de la recitació del parenostre quan broten les noves plantes. Aquest moment tan significatiu, com també el de l’arribada de l’aigua per regar el blat de moro assedegat, s’acompanyen d’un ambient sublim amb una música èpica i una fotografia de panoràmiques fantàstiques amb el camp al fons. Que no ens falti el pa nostre de cada dia! Crítica feta per Anna Juberó i Vilanova, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
La clase obrera va al paraiso
Ens trobem davant d'un film que mostra els durs sistemes de treball als quals estaven sotmesos els obrers a la Itàlia dels anys seixanta. La clase obrera va al paraíso (La classe operaria va in paradiso, Elio Petri, 1971) ens presenta d'entrada en Lulú Massa (interpretat per Gian María Volonté), obrer en una fàbrica de peces de ferro que treballa de forma molt accelerada. Lulú és pres com el paràmetre a seguir per reduir el temps necessari en l'elaboració de cada peça i així augmentar la producció, a còpia de pressionar més i més els treballadors. Una feina que arriba a cosificar la persona com una peça més en l'engranatge industrial... Lulú dona un missatge com a consell a dos nous treballadors: els diu que la vida resta guardada, tancada... Està realment esgotat i pensa que els problemes d'impotència que pateix es deuen a això. Lulú arriba a compartir amb els companys l'estratègia mental que utilitza per poder sostenir aquest ritme: buidar la ment. El ritme demencial afavoreix la possibilitat d'accidents laborals com el que té lloc quan Lulú perd un dit a la màquina, moment a partir del qual sembla mirar-se les coses des d'un altre angle . El protagonista també fa una visita a un antic company, Militina, ingressat a un sanatori psiquiàtric. Li demana com va començar a percebre que tenia una malaltia mental. El personatge de Militina és curiós, sembla haver-se tornat boig precisament per ser intel·ligent. Crida l'atenció el silenci i la diligència amb què els obrers es dirigeixen a la feina (deixant de banda de la molt encertada i rítmica banda sonora d'Ennio Morricone), rígids com els arbres que es veuen arrenglerats a les seves vores, plantats de forma recta i metòdica, que fa augmentar la sensació de regularitat i eficàcia del sistema de producció. Aquest silenci contrasta amb les protestes i reivindicacions que diàriament es produeixen a les portes de la fàbrica per part d'estudiants, revolucionaris i, a vegades, dels sindicats que a vegades fan de mediadors entre l'empresa i els treballadors, i no a l'inrevés, oblidant el seu origen. Per altra banda, Lulú manté una relació amb una dona que treballa de perruquera i que té un fill, Arturo, d'una edat similar a la del fill d'en Lulú, Armando, qui viu juntament amb sa mare i el company d'aquesta, que alhora és company de fàbrica de Lulú, a qui demana que aporti diners per a la manutenció del seu fill. Unes relacions tractades al film d'una forma una mica lleugera, sense profunditzar-hi gaire, potser perquè els autors estan més centrats a explicar la situació angoixant que viuen els treballadors i el que això suposa en tots els àmbits de la vida, però sense entrar-hi gaire. Es poden destacar els diàlegs, sovint encara més cridaners i esbojarrats del que és habitual a la parla italiana, que mantenen en Lulú i la seva parella quan ella decideix marxar perquè ell convoca reunions a casa amb els companys treballadors i proposa que uns quants passin allà quatre dies per por a les represàlies. A través de les converses es vol mostrar la teòrica actitud reaccionària de la dona, seduïda pel consumisme, però també es reflecteixen les contradiccions i la confusió del comunisme. No hi ha veritats absolutes i sembla que la temprança és una virtut que pocs humans aconsegueixen. La clase obrera va al paraíso va guanyar la Palma d'or a la millor pel·lícula al festival de Cannes de l'any 1972 i també el David di Donatello (concedit per l’Acadèmia del Cinema Italià) en la mateixa categoria. Es tracta de la segona entrega de l’anomenada Trilogia del poder d’Elio Petri. La primera entrega va ser Investigación sobre un ciudadano fuera de toda sospecha (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970), també protagonitzada per Gian María Volonté, i va obtenir el gran premi del jurat i el premio FIPRESCI al mateix Cannes, a més de l'Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa l'any 1970. El film denunciava la corrupció de la policia i els abusos de poder. La trilogia la va tancar El amargo deseo de la propiedad (La proprietà non e più un furto, 1973), una crítica punyent i curiosa al món capitalista. De fet, el cinema italià dels anys cinquanta en endavant té un bon mostrari de pel·lícules que tracten diferents problemes socials relacionats amb el món laboral. Petri va començar a col·laborar amb Giuseppe De Santis de jove, documentant-se i fent entrevistes pel film Roma a las 11 (Roma, ore 11, 1952) basat en l'ensorrament real d'una escala quan unes 200 candidates atapeïdes als seus esglaons optaven per una única plaça de mecanògrafa. Una noia va resultar morta i moltes altres, ferides de diversa consideració. A la dècada dels cinquanta, Petri va fer un parell de curtmetratges. I és a partir de 1961 quan enceta la seva filmografia amb El asesino (L’assassino) amb Marcello Mastroianni com a protagonista Crítica feta per Ana Pérez Triviño, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
El hombre de hierro
Cinema polític centrat en la lluita obrera El hombre de hierro (Czolowiek z zelaza, Andrzej Wadja, 1981), seqüela d’El hombre de mármol (Czolowiek z marmuru, Andrzej Wadja, 1977) es pot veure com la resolució dels interrogants que introduïa el desenllaç d’aquest segon film. Com va morir el manobre Mateusz Birkut, l’stakhanovista caigut en desgràcia a la Polònia dels anys 60, que era el tema de la recerca que emprenia la cineasta Agnieszka per a la realització d’un documental televisiu? Quina relació s’estableix entre Agnieszka i el fill de Mateusz, després que el segon li comuniqui la mort del pare? Alhora, El hombre de hierro també es pot contemplar una obra relativament independent que se centra en els canvis esdevinguts al país de Joan Pau II al llarg de la dècada dels setanta. S’ubica a la ciutat portuària de Gdansk i tracta les protestes dels treballadors de les drassanes, que van culminar en una important vaga l’any 1981. La va liderar Maciej Tomczyk, fill de Mateusz Birkut. Així, és evident que el visionament d’El hombre de hierro, com la de qualsevol altra pel·lícula que és la continuació o la preqüela d’un film anterior, canvia radicalment si es coneix o no l’obra precedent. En el meu cas concret, el fet d’haver vist El hombre de mármol un dia abans que El hombre de hierro va provocar que la visualitzés, sobretot, com una segona part. Igual de bona, això sí, que la primera. El hombre de mármol s’estructurava al voltant de la recerca d’informació sobre un obrer per part d’una jove i ambiciosa aspirant a cineasta anomenada Agnieszka, sobre l’aplec de documents (noticiaris cinematogràfics, retalls de premsa) i sobre els testimonis de diverses persones que el van tractar de prop, en la línia de la investigació que es planteja a la mítica Ciutadà Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1940). El hombre de hierro també s’articula al voltant de la recerca d’informació al voltant d’un proletari revoltat, en aquesta ocasió per part d’un periodista anomenat Winkel (Marian Opania). Mentre que Agnieszka emprèn la recerca de forma voluntària, amb el desig d'elaborar un bon treball que li permeti fer-se un lloc dins la indústria audiovisual del seu país, Winkel es veu forçat a vigilar al vaguista Tomczyk i recollir dades que permetin denunciar-lo i empresonar-lo. Així, la feina del periodista serà, sobretot, la de treballar de confident per a les autoritats comunistes i denunciar les activitats subversives d’aquest treballador de les drassanes convertit en portaveu dels vaguistes. En aquest procés de recerca d’informació, Winkel s’acabarà trobant amb Agnieszka, casada amb l’investigat Maciej Tomczyk (interpretat per Jerzy Radziwilowicz). I de la mateixa manera que la cineasta va canviar la seva vida en conèixer Maciej, també Winkel es va solidaritzant amb les protestes dels obrers i es va allunyant de les posicions dels seus caps. A la part final del film, renuncia a la feina per a la qual l’havien contractat. El hombre de hierro s’inicia amb la lectura d’un poema sobre l’esperança a l’emissora de ràdio on treballa el periodista Winkel, moments abans que rebi l’encàrrec d’investigar a Tomczyk (aquesta missió omplirà les dues hores i mitja de metratge que dura la pel·lícula). La seqüència inicial ja avança el missatge central del film: el clam esperançat per una Polònia més lliure i justa, exemplificada en la legalització del sindicat Solidarność, liderat per Lech Walesa, que s’interpreta a si mateix i és el protagonista absolut a la part final del film per sobre dels personatges centrals de l’obra. De fet, un dels grans atractius del film, i també d’El hombre de mármol, és la seva barreja de ficció i documental que culmina en la combinació, en una mateixa seqüència, d’escenes de noticiaris amb altres rodades pel director amb els protagonistes del film. Això contribueix a remarcar el realisme de la pel·lícula, que documenta perfectament el moment històric que vol reflectir. A banda de l’indiscutible interès que té El hombre de hierro com a mostra de cinema polític centrat en la lluita obrera, potser els moments més emotius els trobem en la revisió del dilema d’Antígona, quan Maciej Tomczyk malda per enterrar el seu pare assassinat tot i que les autoritats comunistes li volen negar la sepultura. De fet, el record d’aquest màrtir de la causa obrera plana per tot el film, fins a la seqüència final, en què sentim la cançó «Balada a Janek Wisniewski», feta en record d’un treballador de 18 anys mort per la policia en les revoltes de 1970 (“No ploreu mares, no ha estat debades / Hi ha una bandera negra sobre les drassanes / Per pa i llibertat, i una nova Polònia / Janek Wisniewski ha caigut”). Però, a banda de posar l’accent en els conflictes laborals i el moviment sindical, la pel·lícula també ens ofereix una aproximació al treball d’un periodista situat en la disjuntiva de seguir les ordres dels poderosos (que el paguen) o donar suport als oprimits (al preu de quedar-se sense feina). O, dit altrament: mantenir el seu estatus econòmic sense tenir la consciència tranquil·la o sentir-se millor amb ell mateix. L’opció final del protagonista és, en aquest sentit, una altra mostra del triomf de la llibertat contra la submissió, ben representada també en la superació de la seva addicció a la beguda. Crítica feta per Joan Caus, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
39 escalones
L’inici de tot plegat Es diu que és la millor pel·lícula de la seva etapa britànica, abans d’entrar a Hollywood. es diu que a partir d’aquí va començar el concepte de «cinema de suspens de Hitchcock», i que dona pautes de tot el que vindrà després. A 39 escalones (The 39 steps, Alfred Hitchcock, 1935) En aquest film podem veure-hi els principals ingredients del cinema del seu realitzador. Per exemple, l’home ordinari que es troba enmig d’una situació que el supera i que es veu obligat a lluitar per la seva innocència. La dama en perill, que en realitat no ho està, com l’espia Annabelle, o la jove del tren, Pamela. Les trobades amb personatges curiosos i ben dibuixats com la parella de grangers o els hotelers. Les converses iròniques, amb una tensió sexual molt subtil, i que ens permeten avançar en la trama. Allò que expliquen els personatges secundaris desvetlla aspectes claus de la trama. I les persecucions tenen lloc en grans espais oberts, on l’únic que se sent és la mateixa natura, l’aigua sobretot, o la música. Hitchcock ens explica una història potser senzilla, però ben rodada en espais amplis com el riu, les muntanyes i les vies del tren, i en els interiors amb els enquadraments de les finestres i les portes. Usa els primers plans dels actors per donar-los el protagonisme adequat en cada moment. En l’aspecte interpretatiu, no és d'estranyar que la protagonista sigui una dona rossa (Madeleine Carroll) com les que agradaven al realitzador. La resta de dones són totes morenes. Pel que fa al nostre heroi, Robert Donat, destaca per sobre de la resta tant físicament com pel vestuari, tant al teatre com en les converses amb altres personatges. I tal i com acaba la pel·lícula, acabem nosaltres: on hem començat. On Hitchcock comença una història senzilla, amb tocs de misteri, que anticipa a través de magnífics petits detalls el què serà el seu cinema i el seu llegat cinematogràfic. Crítica feta per Estel Armengol Ginestí, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La fuga de Alcatraz
Harry el Brut canvia de bàndol Les primeres imatges de La fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, Don Siegel, 1979) van directes al tema. Una nit plujosa, un viatge en barca amb un detingut i, de fons, la perspectiva d'una rocosa fortalesa: la presó d'Alcatraz. L'espectador intueix que aquest pres serà un dels pocs que aconseguirà desfer el camí quan fugi de la presó. Només sorgeix un dubte. Com ho farà. La cinquena col·laboració entre el director Don Siegel i Clint Eastwood funciona com un rellotge suís, a la perfecció i sense sorpreses. El guió es basa en el llibre homònim de J. Campbell Bruce, que reconstrueix l'únic intent de fuga d’Alcatraz que havia estat suposadament exitós. Havia tingut lloc l'any anterior. Així doncs, la història no solament transcorria en la institució penitenciària més famosa dels Estats Units, escenari de multitud de pel·lícules com L'home d'Alcatraz (Birdman from Alcatraz, John Frankenheimer, 1962): també es basava en una fuga real que tingué un enorme ressò mediàtic. Sense necessitat de contextualitzar, el director aprofita per apropar-nos als detalls d’un relat extraordinari on l’entorn auster i la sobrietat visual de Siegel es fusionen a la perfecció. En aquest sentit, la pel·lícula es beneficia del rodatge a la mateixa Alcatraz, especialment a les escenes exteriors en què s’entreveu el blavíssim cel de la badia de San Francisco per damunt dels murs grisos de la presó. La sobrietat és una qualitat present també als diàlegs, reduïts a l'essència. Qualsevol altra cosa seria innecessària, ja que tot el pes de l'acció recau en la mirada de Clint Eastwood, un Frank Morris que només amb un moviment de celles ofereix més informació que dues hores de diàleg. Morris és rebel, intel·ligent i inquisitiu, la inversió del protagonista de Harry el Brut (Dirty Harry, Don Siegel, 1971). La llavor de la fuga està a la mirada d'Eastwood, el cervell del pla, que ho observa tot des del moment en què arriba en la barca. La resta de personatges són secundaris, alguns amb més pes com Doc o Tornasol, que sorprenen per la seva afabilitat en un lloc com aquell (en paraules de l’alcaid, només es recollien els repudiats d’altres presons). Aquests secundaris impulsen l’acció amb les seves tragèdies personals, donen una justificació a la trama. Quina millor excusa podria aconseguir Morris per fugar-se, als ulls de l'espectador, que venjar la dignitat dels seus dos amics maltractats per l'alcaid? La fuga de Alcatraz no és explícitament violenta. Els guàrdies no s'acarnissen amb els presos, com succeïa a Cadena perpètua (The shawshank redemption, Frank Darabont, 1994), ni reivindicativa, com Brubaker (Stuart Rosenberg, 1980), que tenia més rerefons social. Siegel aposta per mostrar un sistema d’humiliacions més subtil, que s’escola per tots els racons de les vides dels presos i que comença amb l’arribada i la inspecció mèdica-veterinària del metge de la presó o el passeig despullat de camí a la cel·la. Així, la primera part del film segueix la tradició de les pel·lícules de presons –baralles entre presos, repressió (in)justificada, etcètera– mentre que la tensió argumental augmenta lenta però progressivament. A la segona meitat de la pel·lícula, l’acció es precipita i la narració canvia de gènere per convertir-se en un thriller en tota regla, amb l’adrenalina de la fuga –també podríem estar parlant d’un robatori, d’una missió militar, etcètera– al màxim. El final recupera el tema de justícia social per davant de l’acció i regala a l’espectador una bella incògnita sota la forma d’un crisantem col·locat sobre unes roques a la badia de San Francisco. Crítica feta per la Biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El hombre y el monstruo
La pel·lícula El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and mr. Hyde, 1931), dirigida per Rouben Mamoulian, tot i ser de les primeres, és considerada unànimement com l’adaptació cinematogràfica més reeixida d’un clàssic de la literatura escrit per Robert Louis Stevenson: El cas misteriós del Dr. Jekyll i Mr. Hyde (Strange case of dr. Jekyll and mr. Hyde), publicada originàriament a Anglaterra el 1886. Pel que fa a l’argument, El hombre y el monstruo narra la història del Dr. Jekyll, un científic que descobreix una poció que permet el desdoblament de la personalitat, per tal de poder aïllar la part bona i la part dolenta que conviuen en l’ésser humà. D’aquesta manera, quan se la beu es converteix en Mr. Hyde, el seu alter ego dolent. Aquest experiment segueix la teoria social de Jean-Jacques Rousseau, la més preponderant de l’època, que afirmava que l’home és bo per naturalesa i que és la societat el que l’embruteix. Al final, el doctor Jekyll no podrà controlar ambdues personalitats i la part dolenta prendrà el control de la seva vida. En aquest punt és quan entren en joc les noves teories de la psicoanàlisi i de la psicologia del jo de Sigmund Freud per explicar la tensió entre el subconscient i el jo, i el trastorn de personalitat múltiple. També s’observa una crítica a la doble moral de la societat, a la contradicció entre les aparences socials marcades per la moral i els pensaments individuals immorals. El constant interès que ha despertat la novel·la ha fet que hagi estat portada al cinema en nombroses ocasions. Algunes de les adaptacions més conegudes són El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and mr. Hyde, John S. Robertson, 1920), protagonitzada per John Barrymore, El extraño caso del Dr. Jekyll (Dr. Jekyll and mr. Hyde, Victor Fleming, 1941), amb Spencer Tracy i Ingrid Bergman, Las dos caras del Dr. Jekyll (The two faces of dr. Jekyll, Terence Fisher, 1960) o la versió còmica El profesor chiflado (The nutty professor, Jerry Lewis, 1963). En tot cas, la pel·lícula de Rouben Mamoulian, director americà d’origen armeni, la primera adaptació d’aquest llibre al cinema sonor, destaca per ser la que fixarà la imatge i el mite de la dualitat entre el doctor Jekyll i el senyor Hyde en l’imaginari hollywoodià. Aquesta versió és també la més interessant per la seva frescor, erotisme i humor negre, però també perquè va més enllà de la transposició de la història en imatges. Enriqueix la història amb característiques formals i estètiques poc convencionals per a l’època. En aquest sentit, cal destacar la gran direcció d’actors per part del director, que aconsegueix unes inoblidables interpretacions de Fredric March (que va guanyar l’Oscar al millor actor pel seu doble paper de Jekyll i Hyde) i Miriam Hopkins (que interpreta una prostituta). Els moments en què es mostra la transformació del protagonista són d’un gran virtuosisme interpretatiu, ajudat pels efectes visuals. I l’escena de seducció que interpreta Hopkins és senzillament fascinant, amb una gran càrrega eròtica que resulta molt sorprenent des de la perspectiva històrica. Cal recordar que aquesta és una pel·lícula pre-code, prèvia a l’aplicació del codi Hays de censura per a les produccions cinematogràfiques estrenades als Estats Units (vigent des del 1934 fins al 1967). Un altre dels aspectes que cal ressaltar del treball de Mamoulian és la seva capacitat per experimentar amb els recursos formals i estètics del cinema, com l’ús de la càmera subjectiva en el tràveling de l’inici, on l’espectador veu a traves de la mirada del protagonista. O l’aplicació de les pantalles dividides per ressaltar la dualitat del personatge, o els efectes visuals (maquillatge prodigiós) i sonors innovadors que observem en els plans frontals que mostren la transformació del doctor Jekyll ressaltant els moments de dolor i terror. En l’àmbit fotogràfic, es fa un gran ús del blanc i negre per passar d’una atmosfera més lluminosa (la del doctor) a una atmosfera més claustrofòbica i terrorífica (la del senyor Hyde). I això sense oblidar la presència de la música de J. S. Bach, no recollida als crèdits, per acompanyar els moments més intensos de la narració. El hombre y el monstruo és un perfecte exemple de com el cinema permet fixar i identificar les lluites de cada època històrica o generació. La lluita interior entre el doctor Jekyll i el senyor Hyde de Mamoulian està centrada en l’èxit de les teories de la psicologia del jo que arribaven des de l’Europa central i en una forta crítica a la doble moral de la societat de l’època. Aquesta lluita, però, no és la mateixa que la que se’ns va mostrar a la pel·lícula muda del 1920, o la que reflectirien Victor Fleming als anys quaranta i Terence Fisher a la dècada dels seixanta. Ni tampoc la que va abordar la paròdia de Jerry Lewis o la mateixa novel·la de Stevenson. Cada nova mirada dota la història d’un sentit i una aparença diferent de la lluita universal entre el bé i el mal, entre la societat i l’individu, entre l’instint i la raó, i entre l’home i la bèstia. I vosaltres, coneixeu el vostre mister Hyde? Crítica feta per Glòria Massana Figueras, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Disobedience
Desobeir en la cerca de la llibertat. Un rabí a l'altar. Un discurs sobre l'ésser humà, sobre la capacitat de desobeir i sobre la llibertat individual: «Nosotros debemos escoger la clase de vida que vivimos.» Així s'inicia Disobedience (Sebastián Lelio, 2017), amb el discurs i la mort del rabí, pare de Ronit, personatge interpretat per Rachel Weisz. El discurs ens anticipa el que veurem, una història sobre la llibertat en un entorn d'una religiositat opressiva. El xilè Sebastián Lelio dirigeix Disobedience, l'adaptació de la primera novel·la de l'autora britànica Naomi Alderman. La guionitza juntament amb Rebecca Lenkiewicz, responsable del guió d’Ida (Pawel Pawlikowski, 2013). El film suposa la seva primera incursió al món de Hollywood, després dels èxits en el circuit dels festivals amb Gloria (2013), pel·lícula amb què va obtenir l'Os de Plata del Festival de Berlín, i l'oscaritzada Una mujer fantástica (2017). A Disobedience, Lelio manté un equilibri entre el drama, l'amor, la passió i l'ús d'elements de gran tensió, en alguns moments angoixant, pel destí incert de les protagonistes, sotmeses a un ambient claustrofòbic i de vigilància permanent. Ronit Krushka (Rachel Weisz) retorna a la comunitat jueva ortodoxa londinenca per assistir al funeral del seu difunt pare. Després d’haver desafiat el seu cercle familiar i religiós per emprendre una nova vida a Nova York com a fotògrafa i allunyada dels mandats de la religió, serà rebuda amb sorpresa i desconcert per part de la comunitat. Ronit es retrobarà amb el món opressiu que va deixar enrere, i que Lelio reflectirà contraposant normalitats a través de la seva càmera: la normalitat no religiosa i la normalitat d'una comunitat jueva ortodoxa. Provoca estranyesa a través de l'ús d'elements quotidians, com prendre cafè en un bar, la forma de vestir, de comportar-se, de mostrar afectivitat i de pensar. En el seu periple d'acomiadament del seu pare, Ronit es retrobarà amb una amiga d'infantesa, Esti Kuperman (interpretada per Rachel McAdams), que va decidir quedar-se al seu entorn primigeni i lluitar contra els seus desitjos. Esti està casada amb un amic de joventut d'ambdues, Dovid Kuperman (Alessandro Nivola), fill espiritual del rabí mort, al qual ha de rellevar a la sinagoga. Tres personatges, tres visions del món per on transcorrerà l'argument. Dues dones que han d'escollir entre la vida que volen portar o les que la seva comunitat jueva ha escollit per a elles, i un home que ha de conviure entre la seva fe devota i l'amor per la seva esposa. Entre les dues protagonistes ressorgirà una història ja viscuda, que culminarà amb una relació sexual i un amor prohibit. Disobedience va més enllà de l'amor i la passió de dues dones, de l'afrontament de les seves creences religioses que això suposa. La llibertat, tema central de la pel·lícula, apareix a l'inici i al final d'aquesta història. Ho fa en les paraules que pronuncia el pare, dalt del púlpit, abans de morir, i també en les de Dovid (Alessando Nivola), quan remarca la llibertat de la seva esposa i mostra que un dels actes més grans d'amor és veure feliç als qui un estima, malgrat que això vagi en contra dels desitjos propis. Aquest viatge a la desobediència, en la cerca de l'honestedat envers un mateix, us trencarà el cor. La renúncia a les esperances i els somnis individuals, també poden ser un acte de llibertat. Com deia el rabí: «Nosotros debemos escoger la clase de vida que vivimos.» Recomanat per Carla Fernández. Biblioteca Caterina Figueras, Tona.
-
Norma Rae
Norma Rae és una pel·lícula nord-americana de l’any 1979. Divuitena obra del seu director, Martin Ritt, és sens dubte una obra de maduresa. Està magníficament protagonitzada per Sally Field, qui va guanyar l’Oscar de 1980 a la millor actriu per la seva interpretació d’aquesta mare vídua, treballadora i activista pels drets laborals. Aquesta cinta va ser també nominada, el mateix any, als Oscar en les categories de millor pel·lícula i de millor guió adaptat. El film està basat en la història real de Crystal Lee Jordan, que el 1974 va aconseguir crear el primer sindicat en la fàbrica tèxtil en la qual treballava. L’argument explica l’arribada d’un sindicalista de Nova York a una petita ciutat de Carolina del Nord, de passat esclavista i on no va es van abolir les lleis de segregació racial fins al 1965. La seva intenció de crear un sindicat a la fàbrica tèxtil de la localitat actua de revulsiu en una societat conformista i tradicional, on el poder de l’empresari i dels càrrecs intermedis és gairebé absolut. És, per tant, una cinta que posa el focus en la lluita pels drets dels treballadors i en el conflicte social que provoca, en les pors de la població a perdre la feina (i el mode de vida) i en la resistència que aquesta por crea. La seva particularitat és que ho fa des del punt de vista de Norma Rae, la protagonista, de la qual seguim la seva vida quotidiana, la seva relació amb els homes, el seu paper de mare o de filla, i la seva revolta també contra el rol sexual adjudicat a les dones en la societat del seu temps. Introdueix, doncs, una perspectiva de gènere que fa que veiem la lluita de classes i la reivindicació pels drets dels treballadors des d’un punt de vista poc usual. Durant tot el metratge veiem referències constants al masclisme i també al racisme, que és utilitzat com a eina de manipulació per desactivar el sindicat. El masclisme impera en el seu entorn, tant en les seves relacions sentimentals com en les familiars, laborals o de companyonia. Només el seu col·lega de sindicat esdevé algú capaç de veure-la com a persona i, per tant, com un individu amb drets i aspiracions a la llibertat individual. Això queda especialment palès en la frase que li diu al marit de la Norma Rae quan la porta a casa després que ella surti d’un curt empresonament: «Pujant a una taula va demostrar que és una dona lliure. Pot ser que ho resisteixis, o pot ser que no.» Finalment, només em queda recomanar aquesta obra com un rar exponent d’una narració amb un clar missatge feminista, social i reivindicatiu, tant pel que fa a la lluita pels drets de les dones com pel que fa als drets dels treballadors i els drets socials, en un moment en què això no era gaire habitual. L’obra deixa un testimoni que recollirien posteriorment cintes com Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000) o, amb un estil i una història completament diferent, Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991). És, doncs, en la meva opinió, una obra necessària per comprendre l’evolució del cinema social amb visió femenina en la història del setè art. Recomanat per Cristina Fernández. Biblioteca Caterina Figueras, Tona
-
Easy Rider
Un cavall anomenat Harley-Davidson Easy Rider (1969), l’òpera prima de Dennis Hopper com a director, coescrita i coprotagonitzada amb el seu amic Peter Fonda, és una road movie icona de la contracultura, emblema de la generació hippie i precursora del cinema indie americà. Beu del neorealisme italià i de la nouvelle vague francesa. Potser és per això que aquest film low cost va guanyar el premi a la millor òpera prima del Festival Internacional de Cinema de Canes del 1969. L’obra explica com dos penjats, Wyatt (Peter Fonda) i Billy (Dennis Hopper), homenatgen el western canviant els cavalls per unes Harley-Davidson (màgica seqüència quan arreglen la roda de la moto al costat d’un granger que ferra el seu cavall) i circulen a la carretera al millor estil Kerouac pel sud dels EUA. El duo busca el més proper a la llibertat a través d'escenes caòtiques i personatges que poden semblar contradictoris com una comuna hippie o uns surenys feixistes. També apareix un meravellós Jack Nicholson, nominat a l'Òscar, que brilla en els diàlegs de les nits al ras a la vora del foc on la marihuana i l'alcohol serveixen de fils conductors, on els actors van mostrar-se de la manera més natural (ja m'enteneu) i aprofitaven per criticar la societat ultraconservadora i racista d'una Amèrica que deien que «havia estat meravellosa i que no sabien quan havia deixat de ser-ho». Afirmaven que la por a la llibertat de l'individu que ells representaven era «el que feia perillosos als seus habitants», com podem comprovar després dramàticament. No podem deixar de destacar la paranoica escena en forma de clip musical que té lloc al cementiri de Nova Orleans, on baixen de la moto i pugen a l’LSD per reprendre un viatge on afloren els seus fantasmes interiors. Combinant postes de sol i llargs tràvelings per carretera, se'ns presenta el tercer protagonista de la pel·lícula: una música excepcional amb el bo i millor del rock de l'època (Bob Dylan, Jimi Hendrix, etcètera). Adquirir els drets de la banda sonora va contribuir a multiplicar per cent els guanys del film, juntament amb el fet que els joves es van llençar en massa als cinemes a veure les seves inquietuds reflectides per fi en la pantalla gran. Crítica feta per Eva Balañà Fontanals de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Un año con 13 lunas
Presagio de una desgracia Para los que no conozcan a Rainer Werner Fassbinder (como es mi caso), sepan que Wikipedia dice que sus películas son o sobrevuelan su biografía. Les parecerá poco serio para un profesional de la critica como yo, pero: ¿cómo abordar el análisis de Un año con trece lunas (In Einem Jahr mit 13 Monden, Reiner Werner Fassbinder, 1978), una película existencialista, realizada en 1978, de un director pseudoautobiográfico muerto, cuando solo puedo dedicarle el tiempo que me pagan (una hora y treinta minutos)? Pues tengo suerte, vivimos en los albores de la era digital, y desde el sofá puedo investigar la vida de Fassbinder que intuyo es básica para llegar a algún puerto. Y así las cosas: esta película se hizo a modo de exorcismo tras el suicidio del carnicero de profesión que, durante tres años, fue amante de Fassbinder. Y el protagonista de la película es su amante suicidado, pero su historia bebe mucho de la infancia del director (una de las protagonistas es la antigua mujer de Fassbinder). Terminada esta descripción, estilo Lecturas y necesaria, del director, la película comienza de manera cinematográfica estándar. A medida que avanza, en cambio, nos adentramos en un conjunto de parábolas teatrales que son cada vez más locas, y cada vez mas esclarecedoras del porqué del sufrimiento de nuestro protagonista. La historia, contada con pinceladas no lineales de la vida del protagonista, mantiene la tensión y el interés de seguir viéndola. Es una película de género, y creo que su valor es tratar el tema sin tratarlo. Es decir, que habla de amor y sentimientos sin complejos, sin la intención de asociarse a las necesarias reivindicaciones colectivas que acartonan y quitan frescura al día a día. In love with you, Fassbinder, por abordar tu filmográfica vida bisexual desde la completa libertad individual. Estamos ante una película europea con su sentido trágico y existencialista de la vida, donde la filosofía alemana (cómo no) y la ética tienen un fuerte peso. O sea, esto no es Hollywood, pero no se atemorice usted, querido espectador. Si en la película hay algo, o mucho, del libro de Schopenhauer que luce la monja, también hay mucho de alguien vital y divertido que, a pesar del drama personal vivido, no hace películas para aburrir a las palomas. Se pasa un buen rato viéndola. Disfruten. Critica feta per Eloy Escudero, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Arde Mississippi
Mississipí, crema fins que només quedin cendres i posa damunt una làpida per a recordar sempre el que ha passat Les primeres paraules que et dius a tu mateix i que et diuen els altres quan vols tornar a veure Crema Mississipí (Mississipi burning, Alan Parker, 1989) és «què bona que és». Si no l’has vist i parles d’ella, ja saps el que pensen els que l’han disfrutat. No et pots quedar amb un sol visionament perquè és una obra rodona, completa, amb una fotografia magnífica (Peter Bizou va guanyar el premi Oscar l’any 1989 per aquest treball, la música de Trevor Jones amb un peu en el blues i l’altre en els tambors... El ritme, les actuacions i la temàtica del film t’atrapen. Crema Mississipí és un viatge cap a la foscor de la intolerància. El més suau que se’ns mostra són els primers segons del film: un pla frontal, fotogràfic, estàtic, retrata la imatge de dos rentamans de materials diferents, cadascun amb un rètol: un està adreçat a la gent blanca; l’altre, a la gent de color. Benvinguts a la segregació. L’evolució del cinema de Hollywood sobre la temàtica racial ha estat gran. A El naixement d’una nació (The birth of a nation, D. W. Griffith, 1915) es justificava la creació del Klu Klux Klan pel bé de la supremacia blanca i els actors que encarnaven esclaus i lliberts estaven embatunats. A la recent The green book (Peter Farrelly, 2019), el xofer blanc és el cultivat i groller, mentre que la sofisticació i la sensibilitat artística l’hem de trobar en un pianista que, per actuar, ha d’entrar per la porta de servei. Al curtmetratge Dos completos desconocidos (Two distant strangers; Travon Free, Martin Demond Roe; 2020) guanyador de l’Oscar del 2021, en la seva categoria, se’ns parla de la brutalitat policial i se’ns fa pensar en l’assassinat de George Floyd (que va tenir lloc el 25 de maig 2020). En aquest segle, l’evolució ha estat gran, en concordança amb el progrés tant de la societat nord-americana com del seu govern. Per tant, el plantejament de cada film i les preguntes que planteja són diferents. El film dirigit per Parker (que va traspassar el mes de juliol del 2020) és un thriller amb elements de road movie. El cotxe no solament és una eina de transport sinó que es converteix en un habitacle més, en un confessionari o en una extensió d’una comissaria on poder interrogar i escrutar els botxins. Ens situem en el sud dels Estats Units l’any 1964, on han desaparegut tres activistes. S’encarrega de la investigació una parella d’agents de l’FBI, encapçalada per un burleta detectiu (interpretat per Gene Hackman) i per un jove amb perfil de gestor més que de policia (encarnat per Willem Dafoe). Es tracta de localitzar els activistes vius o morts amb tots els recursos (sobretot econòmics) que dona un president Johnson que està a punt de declarar l’Acta de Drets Civils on es reconeixerà la igualtat en tots els àmbits a tots els habitants de la nació. Ens trobem, però, a Mississipí, on està instal·lat el que segurament és l’assassí en sèrie més vell de la història de la humanitat: el racisme. I la cinta ens fa el perfil d’aquest homicida: religiós, sense escrúpols, violent, masclista i miserable. En aquest punt comencem a gratar en el ventall de temes que el film ens obre. Per començar, ens enfrontem a una religió que encaixona als seus seguidors. Com diu una de les protagonistes: «Ningú neix odiant, se t’ensenya. A l’escola deien que la segregació es trobava a la Bíblia, Gènesis 9, versicle 27». Més enllà de la pantalla, l’any 2005 es va fer el darrer judici d’aquest cas real. Al predicador Edgar Ray Killen, cap del Klu Klux Klan i cervell del delicte, el van condemnar a seixanta anys de presó. En paral·lel, es va desgranant el perfil de les víctimes. Tota població no blanca és menystinguda i viu apartada. Es fa referència a la població nativa (sioux que viuen al llarg del riu) i que forma una societat paral·lela sense contacte amb l’altra. Les altres grans perjudicades són les dones, condemnades a un paper secundari i estrictament reproductiu: importa poc si tenen feina o què pensen, i reben pallisses quan les seves idees no agraden. I tots els que no pensen com els racistes, tots aquells que volen una societat igualitària independentment d’on hagin nascut (sigui en el món rural o el capitalí), tots els cristians del costat oprimit que han de suportar veure l’ús de la creu ardent cada cop que hi ha un linxament. L’altra pota del suspens és la investigació. En aquest cas, la manera com es du la investigació. No es pot respectar la legalitat ni els formalismes perquè podrien produir-se més víctimes. S’ha de conèixer el lloc, parlar el llenguatge de l’enemic i enfrontar-s’hi amb les mateixes maneres violentes. Aleshores se’ls pot atrapar, aconseguir una petita justícia i fer un recordatori: «No oblidem». Crítica feta per Laura Casellas Mata, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Girl
El doble somni i el doble patiment Néixer en un cos equivocat representa per a Lara (Victor Polster), protagonista de Girl (2018), l’òpera prima de Lukas Dhont, un descens a l’infern personal en la recerca d’un mateix. La temàtica de la identitat i la transformació, ja tractada en els seus anteriors curts, Corp Perdu (2012) i L’infini (2014), és quelcom present en la mirada d’un director que, en una entrevista a El Cultural manifestà: «Como artista gay que soy, me interesa presentar películas protagonizadas por personajes que retan la etiqueta de normal…» Dhont ens parla del periple d’un adolescent que sent la imperiosa necessitat d’emprendre el difícil camí cap a un altre gènere. Es trobarà amb dues realitats enfrontades: la d’una família comprensiva i entregada, amb un pare preocupat i alhora amorós (excel·lentment interpretat per Arieh Worthalter), i l’escola de ball (la gran passió de Lara), que jugarà el paper d’entorn hostil. Tot convergeix per remarcar que l’escola és un lloc advers: el seguiment de la càmera amb moviments gairebé frenètics, tot seguint la bella coreografia de Sidi Larbi Cherkaouiea, la utilització d’una llum blava que potencia la fredor de l’entorn, la música vibrant... A casa, l’absència de la figura materna fa més fàcil que Lara ocupi el rol tradicionalment associat a les dones. Cuina i té cura del germà de sis anys. La llum que acompanya les escenes familiars és ataronjada, càlida i accentua les situacions amables. Lara necessita la mirada del seu entorn per construir-se, cosa que es fa difícil en l’escola de ball on les altres noies la fan sentir diferent i arriben a ser cruels. En la lluita per aconseguir el seu doble somni, ser ballarina en un cos de dona, es veurà sotmesa també a un doble patiment: el d’assolir el nivell de perfecció exigit per l’escola, amb l’inconvenient que representa el seu cos masculí i l’angoixa de no ser mirada com una noia pels mestres i companys. En l’afany per amagar els seus genitals i la manca de pits, Lara viurà situacions tenses en l’entorn escolar. Tot això està molt ben retratat pel realitzador a través d’una sèrie de primers plans de la noia, on queda palès un patiment que se’ns comunica sense paraules. El clímax del film arriba quan Lara no pot resistir més. Necessita deslliurar-se del que tant l’incomoda per poder esdevenir plenament una dona. De manera premeditada i conscient, prenent les degudes precaucions, agafa unes tisores i s’amputa els genitals. Tot passa d’esquena a l’espectador. Dhont no utilitza en cap moment imatges crues. L’angoixa recorre el film, el qual colpeix l’espectador amb un llenguatge presidit per la imatge i l’expressió visual, amb poc diàleg. Malgrat el dolor i patiment que traspua, Girl acaba amb una mirada esperançadora. En l’última imatge, Lara camina amb fermesa cap a l’autosuperació. Critica feta per Rosa Ciller, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Tomboy
Els rols de gènere entren en escena Mudar-se a un nou lloc és l’inici d’una nova vida. Per Laure, de deu anys, suposa una nova vida com a Michael. Perquè aprofita la confusió que genera el seu aspecte androgin per construir una identitat masculina i per presentar-se als infants del seu nou veïnat, que de seguida l’acullen al seu grup de joc. Michael és un nen, que com qualsevol altre infant de la seva edat, juga a futbol al parc, fa bromes i es baralla per tal de defensar a la seva germana petita. La pel·lícula de Tomboy (Céline Sciamma, 2011) mostra la realitat de Laure (interpretada per Zoé Hérnan) experimentant amb la seva identitat de gènere. La protagonista crea una nova identitat que viu i cuida com una bombolla, aliena a la situació de casa, on continua sent la filla gran que cuida de la seva germana petita i espera amb il·lusió l’arribada d’un nou germà nadó. Aquesta bombolla esclata després d’una baralla amb un altre infant: la seva mare coneix la resta de mares del barri i descobreix que Laure s’ha identificat a la resta del grup com a Michael. La infància dels infants transgènere és més senzilla en un entorn on s’accepti la seva condició sense cap prejudici. Michael està còmode amb la seva identitat convivint amb la resta d’infants, jugant a futbol, banyant-se al llac, tenint conflictes grupals i enamorant la seva amiga Lisa. El seu grup d’iguals en cap moment es qüestiona el gènere d’en Michael. Un cop descobert que es tracta d’una nena, però, els rols de gènere entren en escena. No els encaixa que el seu amic sigui en veritat una nena i que, a més, s’hagi fet un petó amb una altra. És més, volen confirmar si realment es tracta d’una nena per mitjà de l’única manera visual de percebre el gènere: comprovar els seus genitals. En l’àmbit familiar, la mare de Laure no entén el comportament de la seva filla i tracta de reconduir-la perquè tingui comportaments més femenins. El seu pare, en canvi, està encantat de poder compartir les seves aficions amb la seva filla. Després de descobrir l’engany de Laure als infants del barri, i molt preocupada per haver de donar explicacions a tothom, la mare de la Laure l’obliga a anar casa per casa a disculpar-se fent-li dur un vestit. És la manera més cruel de fer entendre la Laure que ha nascut com una nena i que aquest és el paper que haurà de continuar interpretant. El llargmetratge de Céline Sciamma ens qüestiona si el gènere amb què hem nascut ha de determinar el nostre comportament i els nostres gustos. I com mostra com, des de la infància, la nostra relació amb la resta de persones ve marcada pels rols que la societat atorga a cada gènere. Critica feta per Cília Comella, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Stonewall
Històries d’alliberament Stonewall (Roland Emmerich, 2015) comença amb el seu protagonista, Danny (Jeremy Irvine), arribant a Christopher Street, un barri de Nova York amb molta gent de la comunitat LGTBI. Destaca la manera de retratar a aquestes persones: tenen vides tristes, són pobres i viuen de la prostitució. Ràpidament, hi ha un flashback al passat, necessari per entendre que Danny s’ha vist obligat a deixar casa seva. Veiem que ell era un noi alegre, que tenia amics i era molt bo en els esports. Tot canvia quan l’enxampen amb un noi: passa a ser assenyalat per tothom i és expulsat de casa pel seu propi pare. L’escena que tots estàvem esperant des que s’inicia la pel·lícula són les revoltes pròpiament dites. Emmerich ens va preparant al llarg del film per arribar al clímax que donà lloc a la celebració del Dia de l’Orgull Gay, cada 28 de juny des del 1970 fins als nostres dies. És destacable com es contraposen les dues mirades dels fets, dins i fora de Stonewall. Dins s’hi atrinxeren els policies, esperant reforços, ja que els manifestants els superen numèricament. Ells tenen por, i pensen que les persones de fora són uns salvatges. Mentrestant, a fora, els manifestats, diuen prou, prou a la repressió i a la violència, tant de la policia com de la màfia. Les persones LGTBI ja no tenen por i ho demostren. Durant la pel·lícula, veiem els dos vessants del moviment d’alliberament gai a Nova York del 1969. Per una banda, els moviments més conservadors estan representats pel personatge de Trevor (Jonathan Rhys-Meyers). Per altra banda, veiem els moviments d’acció directa duts a terme per Ray (Jonny Beauchamp) i la seva colla. Evidentment, acaba triomfant aquest últim tipus de moviment. L’escena de Danny tirant el primer maó al vitrall del bar, presentada a càmera lenta, reflecteix perfectament el sentiment de ràbia continguda durant tant de temps. L’acte va ser, en realitat, obra de Marsha P. Johnson, que té molt poc protagonisme durant la pel·lícula. De fet, s’atorga molta més importància al col·lectiu gai que al col·lectiu trans, tot i que aquest últim va ser el que va començar els aldarulls. Tampoc surt el personatge de Sylvia Rivera, una altra dona trans que va protagonitzar els fets històrics. Probablement, Emmerich devia pensar que la pel·lícula seria més acceptada amb un protagonista gai que amb un de trans. Una llàstima. Crítica elaborada per Xavier Ferrer de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell. en el marc del projecte Escriure de cinema
-
La hija de un ladrón
Luchar para alejarte de la vida que te ha tocado Nos encontramos ante La hija de un ladrón (2019), la ópera prima de la cineasta catalana Belén Funes. nos relata la historia de la joven Sara (Greta Fernández), que intenta sobrevivir, a base de una lucha inútil y mucha frustración, en una sociedad donde todo parece difícil de conseguir. Con tan solo veintidós años, Sara vive junto a su bebé en lo que parece ser un piso de acogida para madres solteras y sin recursos económicos. Además, tiene un hermano menor de ocho años y un padre delincuente que reaparece en su vida tras quedar en libertad después de haber pasado varios años en la cárcel. La vida de Sara no es fácil y Funes nos lo demuestra en cada escena de su película. Ambientada en lo que podría ser un barrio obrero y pobre de la ciudad de Barcelona, o de sus alrededores, La hija de un ladrón explica con tópicos una historia de drama social a la que ya estamos excesivamente acostumbrados. Antes de empezar a desmigar minuciosamente algunos aspectos de este filme, me gustaría remarcar que La hija de una ladrón conquistó tres premios Gaudí (mejor película en lengua no catalana, mejor dirección y mejor guion) y también el Goya a la mejor dirección novel. Entendiendo que ha obtenido el reconocimiento de académicos y demás gente experta en cine, es posible que las opiniones explicadas aquí carezcan de algún valor. Pero son las mías y os las quiero compartir. Uno de los aspectos que me llamaron la atención al ver la película de Funes fue el escaso poder de atracción que demostró conmigo. Se usan diálogos cortos y momentos de largos silencios. La velocidad con la que se descubre qué nos están contando hace que, en algún momento, el espectador pierda la atención y llegue con facilidad al aburrimiento. Este ritmo sin sobresaltos nos adentra, a trompicones, en lo que realmente Sara quiere conseguir. Para ello, debemos esperar al final de la cinta, donde posiblemente encontramos la escena más cautivadora de toda la película. Confieso, eso sí, que se trata de un momento realmente inesperado. Para mi gusto, Funes hace un uso excesivo de planos cortos que solo sirven para ver de cerca las perfectas imperfecciones faciales de los protagonistas de la película. Sí es verdad que dichos planos consiguen acercarte a ellos para poder empatizar más, hasta el punto de poder sentir verdadera tristeza por ellos. Sin embargo, el uso abusivo de la filmación con cámara al hombro (técnica que graba planos en constante movimiento) hizo que sintiera malestar en muchos momentos, llegando a tener que pausar el visionado y retomarlo al día siguiente. Probablemente, la cámara al hombro es mi kryptonita en cuanto a cine me refiero. Y no es la primera vez que esta técnica me ha hecho pasar un mal rato. Con Vuelo 93 (United 93, Paul Greengrass, 2006), abandoné la sala de cine para tomar el aire y recomponerme de las náuseas que el visionado me había causado. Con una fotografía sencilla y sin grandes planos a destacar, y con una escenografía muy acertada, se consigue una película visualmente aceptable que plasma con bastante realidad el mundo que rodea a la protagonista. Son muchos los detalles reconocibles que no hacen poner en duda la situación vital de Sara: un cuarto compartido con su bebé, una cocina llena de trastos, una nevera con alimentos de escaso nivel nutricional, una vecina improvisada como canguro para poder cuidar del bebe mientras ella trabaja precariamente, o la deslucida comunión de su hermano Martín (cuya celebración tiene lugar en el mustio patio de un bar de barrio, donde el plato principal es el típico pollo asado que comemos los domingos de verano después de regresar de la playa), y un largo etcétera. También vemos esa desesperación antes descrita que se plasma en las interpretaciones de los protagonistas. En el caso de Sara, se ha conseguido mostrar cómo una joven en esas circunstancias lucha inútilmente para conseguir alejarse de la vida que le ha tocado. Su claro objetivo es trabajar y, justamente por eso, aparece constantemente trabajando en gran parte de la película. Y llegando al punto de acudir con cierto retraso a la comunión de su hermano. ¿Quién sería capaz de anteponer el trabajo a la familia? Desafortunadamente, alguien que estuviera en la misma situación que Sara. La relación de amor y odio entre Sara y su padre queda francamente bien plasmada. Quiero destacar el bueno trabajo hecho tanto por Greta como por Eduard Fernández, que han sabido congeniar y hacer creíbles sus personajes. Podemos llegar a entender que Sara se encuentra en el fondo del pozo de la vida por culpa de su padre. Sin embargo, éste, al salir de la cárcel, tiene intención de recuperar a sus hijos y de empezar algo nuevo y bueno con ellos. Aunque, de repente, lo destroce todo. En definitiva, y para no alargarme más, considero que Belén Funes nos ha obsequiado con una historia dura e injusta que está presente en nuestra vidas, que en muchas ocasiones desviamos la mirada para evitar ver. Quiero pensar que es un pequeño homenaje a esas mujeres en particular, y a todas las personas en general, que luchan en solitario para perdurar en un mundo donde el sistema las ha excluido. Crítica el·laborada per Sergio Madrid a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
El dilema
Talent visual i discurs contra el sistema Hi ha, d’alguna manera, una certa tendència a l’excés en el cinema de Michael Mann. Quan l’any 1995 va tenir lloc l’estrena de Heat, considerada per molts com una de les seves millors obres, la gran majoria de les crítiques rebudes per part del públic es van centrar especialment en la seva llarga durada. Alhora, es destacaven també les interpretacions d’Al Pacino o Robert De Niro i la potència de les imatges del film. Es reconeixia, doncs, el talent de Mann com un cineasta capaç de realitzar pel·lícules atractives, tant en el pla visual com en la direcció d’actors, però també hi havia la sensació generalitzada que la durada acabava per pesar massa. Una sensació que es repetiria anys després amb el film que aquí ens ocupa, El Dilema (The insider, 1999), pel·lícula basada en fets reals que parla de la lluita de Lowell Bergman (Al Pacino), director d’un informatiu de la CBS, per aconseguir que el seu programa emeti de manera íntegra i sense censura una entrevista feta a Jeffrey Wigand (Russell Crowe), antic científic de la tabaquera Brown & Williamson, on es denuncia l’ús de substàncies químiques que augmenten l’efecte de la nicotina en les cigarretes que fabrica l’empresa. Malgrat la seva condició de títol mainstream, El Dilema no és una pel·lícula del tot fàcil: pot resultar aspra en alguns moments, el ritme narratiu té tendència a decaure just després d’aquells moments on l’acció es presenta de manera més apassionant i el seu metratge és novament excessiu. Tot i això, hi ha alguna cosa en ella que fa que ens mantinguem interessats per allò que ens explica, en major o menor mesura, fins al seu desenllaç. Com hem esmentat anteriorment, Mann posseeix un indubtable talent visual, i possiblement l’aspecte tècnic que millor reflecteix això sigui el treball realitzat amb el director de fotografia Dante Spinotti, que fa que el film resulti d’allò més atractiu a ulls de l’espectador. Per descomptat, no tot en aquesta pel·lícula es redueix a allò que ens transmeten les seves imatges: també hi trobem un evident discurs en contra del sistema, que es tradueix en forma de magnífics diàlegs que ens permet recuperar l’atenció quan sembla que el nostre interès per què succeeix en pantalla s’ha esvaït del tot. I possiblement aquest sigui el millor reclam amb què compta el film de Mann: que El Dilema és un reflex de la nostra pròpia realitat, una mostra de cóm obeïm a totes les conviccions establertes mentre se’ns oculta una informació que, en cas que es desvetllés, podria arribar a canviar la nostra percepció respecte a les grans indústries i, fins i tot, canviar-nos també d’alguna manera a nosaltres com a persones, tal com succeeix finalment amb els personatges principals del film. De fet, la lluita del protagonista sorgeix d’aquí: de la voluntat d’aconseguir difondre una història que mostri l’altra cara de la realitat en la qual vivim, mentre les més grans corporacions i els mitjans de comunicació fan tot el possible per difamar els implicats i censurar aquella informació que consideren confidencial perquè posa en perill els seus propis interessos. Val a dir, però, que aquesta no és exactament una pel·lícula sobre una lluita inútil. La tenacitat del seu personatge principal i els contactes que posseeix dins el món de la premsa escrita acaben per fer que els esforços realitzats tinguin la seva deguda recompensa. El món finalment pot saber la veritat que s’amaga darrere la fabricació de cigarretes per part de Brown & Williamson, però també hi ha un sacrifici a causa del fet que el protagonista es veu obligat a deixar el programa que dirigeix després d’haver posat en risc la seva integritat professional. Mann demostra, per tant, que es pot arribar a guanyar una batalla contra el sistema per tal que la societat sigui conscient d’uns fets que perjudiquen directament la salut de les persones, però que les accions empreses durant el procés de lluita contra les tabaqueres acaben fent que es perdi alguna cosa a canvi. Es posa de manifest així la crueltat característica del mateix sistema. Per últim, resulta també especialment digna de menció la manera com es construeixen els seus dos personatges principals. La major part del temps se’ns mostren per separat, però definint alhora cadascuna de les seves inquietuds i emocions envers el cas que els involucra, dotant-los, per tant, de les més pures emocions humanes i permetent així que l’espectador es pugui identificar amb major facilitat amb ells i pugui endinsar-se millor en aquell apropament a la realitat que proposa el llargmetratge. A més a més, malgrat que la seva resolució es veu a venir des de lluny, els diversos cops d’efecte que van sorgint al llarg de tota la trama (i que mostren l’autèntic poder de les grans empreses i la seva influència en els mitjans de comunicació) permeten assegurar-se l’atenció del públic durant una part considerable del film. Per tant, no hi ha cap mena de dubte que El Dilema és una obra extensa, de ritme irregular i marcada per una evident densitat. El lúcid retrat que realitza del món en el qual vivim, sumat al potencial del seu realitzador en el terreny visual (el qual es deixa veure des del primer minut, amb aquella càmera que gairebé flota mentre veiem com el protagonista és guiat fins a una taula de negociació per realitzar una entrevista a un important xeic), unit a les interpretacions d’Al Pacino, Russell Crowe i Christopher Plummer, i als instants en què el film s’instal·la en el terreny del thriller (formidables les escenes de paranoia i acorralament que protagonitza el mateix Crowe), contribueixen a fer que tot flueixi de manera orgànica i que el visionament de la pel·lícula acabi sent d’allò més satisfactori per a l’espectador. Crítica realitzada per Miquel Felipe a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
Figuras ocultas (Hidden figures, Theodore Melfi, 2016)
Una història de dones excepcionals Figuras ocultas (Hidden figures, Theodore Melfi, 2016) narra la vida real de tres dones afroamericanes que van ser clau perquè es dugués a terme amb èxit el projecte, protagonitzat per l'astronauta John Glenn, de realitzar la primera òrbita completa al voltant de la Terra. La història es desenvolupa als Estats Units a principis dels anys seixanta, durant la guerra freda i en plena carrera espacial. En el seu intent de superar els russos, la NASA busca ments privilegiades per treballar com a autèntics ordinadors humans. Aquesta pel·lícula, basada en el llibre de Margot Lee Shetterly, explica la història real de tres dones afroamericanes. Katherine Johnson, Dorothy Vaughan i Mary Jackson, víctimes de la segregació racial, servint-se tan sols dels seus llapis i unes senzilles màquines de calcular, van aportar els càlculs necessaris perquè l'astronauta John Glenn dugués a terme amb èxit la seva missió. La part realment sorprenent és que el nom d'aquestes tres dones ha quedat oculta per la història, quan el seu treball va resultar indispensable en els avanços que van permetre que l'home trepitgés la Lluna. Pel·lícula enquadrada en el gènere de drama-biopic, encara que jo li donaria un subgènere que seria l'èpic, perquè parla de la història de les científiques oblidades i de la realitat fruit del moment que es vivia en els anys seixanta. Per desgràcia, el sistema ho permetia, però elles, amb la seva visió de caràcter feminista, van ser capaces de canviar els companys de feina i les seves parelles. Hi ha diverses escenes tristes que m'ha arribat al cor. Una d'elles és la que succeeix a la biblioteca amb els nens, quan estaven buscant un llibre i els van dir que marxessin perquè eren de color. La mare es va dirigir a les persones del centre per dir que els seus fills tenien dret a ser a la biblioteca. Quan eren a l’autobús, la mare els va parlar del valor de les persones i va treure el llibre en qüestió. El fill li pregunta si l’ha agafat I ella contesta: «Sí, jo també pago els meus impostos, i, per tant, tinc els mateixos drets que els blancs.» També he trobat escenes que s'entremesclen amb un caire tragicòmic, com la de la cuina, quan estan molt indignades perquè no les deixaven anar-hi a estudiar al mateix lloc que ho fan els blancs i es munten la seva petita festa particular. En fi, he trobat punts amens i que m'han fet riure, i també he trobat punts romàntics i amorosos. Per exemple, l’escena en què James li demana matrimoni a Katherine davant de les seves filles i la seva mare. Elles són amigues i còmplices en la seva vida professional i privada, comparteixen les mateixes inquietuds, m'han fet reflexionar des del principi del film. Vaig començar a sentir una immensa admiració per elles i per les seves ments prodigioses, dones intel·ligents i creatives en el camp de les matemàtiques i la geometria analítica i l'aeronàutica, encara que el seu sou i les seves condicions laborals estan per sota dels seus companys homes de la NASA. Sense oblidar que estan doblement marginades per ser dones i negres, i que són capaces de deixar bocabadats a tothom. Aquestes tres dones brillants amb carreres universitàries complexes, silenciades per la història, a més de dones, eren afroamericanes. La seva tasca oculta va sortir a la llum quan Margot Lee Shetterly va escriure el llibre Talentos Ocultos. La genialitat no té color, la força no té gènere, el valor no té límit. Posteriorment, el director de cine Theodore Melfi va portar l’assaig al cinema. Recomano aquesta pel·lícula perquè, posa de manifest uns valors increïbles: l’amistat, la solidaritat, l’esforç, el respecte, la responsabilitat... No només l'enquadraria en l'àmbit de l’emancipació racial, sinó que aniria més enllà i la relacionaria amb la justícia social, amb la lluita per combatre el racisme i la misogínia, amb el dret al treball i a l'educació. A partir de veure la pel·lícula, m'he posat a llegir el llibre per profunditzar més en aquestes dones excepcionals. He trobat escrits on diuen que el llibre té punts diferents, també he trobat una curiositat que m'ha agradat i que la vull compartir. M'ha cridat l'atenció especialment aquesta anècdota explicada per Katherine Johnson, que explica que ella mai va córrer entre els edificis per utilitzar el bany, tal com explica la pel·lícula. Simplement, feia servir el bany per a blancs en desafiament a les lleis Jim Crow. Aquesta dramatització va ser creada expressament per a la pel·lícula. Una pel·lícula que es deixa veure amb amabilitat per part de l'espectador. No deixa lloc per a la sorpresa, però sí per a la reflexió. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Guadalupe Bustamente Delgado de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Detroit (Kathryn Bigelow, 2017)
L’home és un llop per l’home Detroit (Kathryn Bigelow, 2017) és una pel·lícula sobre el racisme als Estats Units basada concretament en els fets ocorreguts en el motel Algiers l’estiu del 1967. Comença mostrant algunes incursions per part de la policia a festes il·legals (no tenen llicència per consumir alcohol) on majoritàriament hi ha clients de color. De seguida, passa a ensenyar-nos les conseqüències que aquestes detencions provoca en la població negra: un malestar creixent davant d’un tracte discriminatori continuat que porta a disturbis, saquejos i incendis de comerços. Aquesta tensió va alimentada i acompanyada per una nota musical sostinguda. Enmig d’aquest ambient de disturbis apareixen dos elements fonamentals: el polític en campanya electoral i els mitjans de comunicació que fan d’altaveu del poder per justificar els fets. Són dos elements incendiaris que es llencen a l’espectador per aconseguir la seva indignació i complicitat, paral·lelament als objectes incendiaris llençats en els disturbis. La primera reflexió com a espectadora és que passen les dècades, però la historia es repeteix: abús, oportunisme, interessos, inhumanitat... Com deien els antics: «Homo homini lupus», l’home és un llop per a l’home. Per a posar fi a diverses nits de disturbis, el govern ordena l’entrada de l’exèrcit a Detroit. Paral·lelament, la policia rep l’alarma que hi ha un franctirador al motel Algiers, on se celebra una festa. Es tracta d’un noi de color que està reunit amb més amics. Fart de la situació, dispara a través de la finestra amb la seva arma de fogueig en direcció als policies, sense plantejar-se les conseqüències. La policia entra en el motel Algiers. El cap de la policia havia estat cridat a l’ordre anteriorment per matar per l’esquena a un saquejador negre durant els disturbis, però havia pogut continuar en actiu al carrer. És ell qui deté i maltracta tots els integrants de l’habitació. Es produeix la mort de tres nois negres. No apareix l’arma ni s’obté cap confessió. En el judici posterior (sorprèn que se celebrés un judici en una època de segregació racial), inicialment s’intenta inculpar l’únic policia negre present en els fets. Tots els policies són declarats innocents, però se’ls aparta del servei actiu. El millor de la pel·lícula és com es mostra les diverses reaccions humanes de com sobreviure davant els fets. N’hi ha moltes, però en destacaria dues. Pel costat dels vencedors, tenim la corrupció i la manca d’escrúpols en estat pur de qui se sap protegit per un engranatge polític i social abusadorament poderós. Es vol fer entrar en aquest sistema al policia que mata perquè obeeix una ordre i que després se’n penedeix. Els seus companys no volen protegir-lo per l’egoisme de salvar-se ells mateixos: necessiten mantenir-se junts, mentre que el poder necessita separar a la població negra per continuar establint les normes i lleis segons els seus interessos. Els abusos de poder no es poden fer en solitari, necessiten el suport dels membres del grup, es tergiversa la informació i els fets per assolir l’objectiu. Pel costat dels vençuts, tenim dues reaccions diferents. Hi ha els músics que continuen amb el seu projecte professional, encara que això els obligui a acceptar que tot continuarà igual. Per una altra costat, veiem el músic tan profundament afectat pels fets que ha de canviar de vida. L’individu que està sol defensant una postura es veu obligat a abandonar la lluita i començar de zero una nova vida. El personatge del policia protagonista m’ha recordat a un dels membres de la pel·lícula L’Onada (Die Welle, Dennis Gansel, 2008) que només se sent vàlid i protegit dins el grup-experiment. Tots dos caràcters responen al perfil de les persones que necessiten el grup i l’exercici d’una autoritat impune i cruel per sentir-se vàlids. Sense el grup són insegurs, són llops que busquen un lloc a la manada a qualsevol preu, per sobre de l’ètica. Hi ha una frase de la pel·lícula que per a mi és demolidora. Un policia li diu a un altre: «Que lo que has hecho en un minuto no te cambie la vida.» Segons en quin cantó de la moneda es viu, la vida continua i aquí no ha passat res, no canvia res. A l’altre cantó de la moneda, en canvi, és inconcebible continuar fent la mateixa vida amb les mateixes condicions, perquè es torna insuportable viure en un món injust que no defensa ni la veritat ni els drets bàsics. Per a mi, la pel·lícula és una reflexió sobre com les accions d’un grup poden arribar a condicionar la vida d’un altre grup i de l’individu. Bigelow no parla de racisme sinó del mecanisme del poder i de la deshumanització en pro d’uns interessos. El conflicte és extrapolable a tots nivells i a totes les èpoques de la història, perquè on hi ha societat hi ha conflicte i abús. Res no canvia. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Mar Garcia de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Custodia compartida
Colosal ópera prima que mezcla géneros sin complejos para mostrar la violencia de género como pocas veces se ha visto Xavier Legrand, actor reconvertido en director y guionista para la ocasión, se suma al selecto club de cineastas de lo social tanto por decisión propia (él mismo reconoce que quería poner el foco sobre un tema actual y que afectara a gran parte de la población) como también por aclamación popular (su película logró la unanimidad entre crítica y público, recibió el León de plata en Venecia y fue reconocida en la taquilla). En Custodia compartida (Jusqu'à la garde, Xavier Legrand, 2017), aborda el tema de la violencia de género y para ello Legrand trabaja un guion sólido y sin complejos. Se le puede acusar quizás de mostrar un retrato demasiado maniqueo de la figura del maltratador pero esta película no es, ni pretende ser, un tratado sobre lo que se oculta en la mente enferma de estos hombres. Se encuentra, por ejemplo, en las antípodas de la indulgencia que vemos en el desarrollo del personaje de Luís Tosar que Icíar Bollain nos ofreció en Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003), mucho más conciliadora y amable para con los agresores. No: esta película se compromete con las víctimas y su sufrimiento y diluye la gama de grises que a veces se establece para justificar estas situaciones. En esta línea, tiene sentido nombrar y reivindicar la casi desconocida Redención (Tyranossaur, Paddy Considine, 2011), donde Eddie Marsan adopta el papel de un maltratador sádico y sin matices que está muy en sintonía con el protagonista de la cinta que nos ocupa. El director galo retoma los personajes (interpretados además por los mismos actores) que ya introdujera en su exitoso corto Antes de perderlo todo (Avant que de tout perdre, Xavier Legrand, 2013 ). Ahí explicaba el momento en que una mujer (interpretada por Léa Drucker), harta de los malos tratos a los que son sometidos tanto ella como sus dos hijos a manos de su marido (encarnado por Denis Ménochet), decide abandonarlo. La historia de Custodia compartida se sitúa un año después de la separación de la pareja y en plena disputa por la custodia de uno de los hijos menores de la relación. Durante los siguientes 93 minutos, el filme relata la que se considera la etapa más peligrosa durante un proceso de divorcio en el que hay implicados malos tratos: no en vano el 95% de las muertes por violencia de género se producen durante este periodo. Dividida en tres partes muy diferenciadas, la película empieza con una vista judicial para decidir a favor o en contra de la petición del padre que reclama poder ver a su hijo. Es una secuencia rodada con aséptica simetría que refuerza aún más la idea de lo opuesto y la lucha que mantendrán estas fuerzas enfrentadas. Por un lado, la madre, Miriam, es una mujer que intuimos tan profundamente herida que parece ausente y no del todo consciente de la trascendencia del momento. Por otra parte, el padre, Antoine, es el monstruo mal disimulado que arrasará con todo y con todos en un último intento desesperado por recuperar a su mujer. Lo que podría pasar por un típico drama judicial muta rápidamente hacia el thriller durante la segunda parte del filme. Durante el segundo acto, caerán las máscaras y la violencia empezará a invadirlo todo. Seremos testigos de los primeros estallidos de ira del padre, en forma de gritos y puñetazos al aire, que aparecen durante los encuentros forzados e incómodos que comparte con su hijo. Legrand rueda estos momentos de intimidación en espacios pequeños y cerrados, logrando así acrecentar la sensación de amenaza al pequeño Julien (Thomas Gioria, jovencísimo actor y una de las joyas que esconde esta película). Sentimos como el miedo va inundando la función a medida que avanza el metraje. La parte final nos sumerge en una pesadilla, con ecos de El Resplandor (The shining, Stanley Kubrick, 1980), de casi veinte minutos de puro género de terror. La amenaza se vuelve real y la asfixia se mezcla con la claustrofobia. Los ruidos de golpes, gritos y disparos dan paso a algo mucho peor: el silencio. Y el director nos abandona en la oscuridad a merced de un monstruo con rostro familiar. Durante más de hora y media hemos sido testigos, e incluso víctimas, de la barbarie que sufre esta familia, pero con los últimos planos, además, nos vamos a convertir en cómplices de esta violencia. Algunos directores disparan a la conciencia del espectador con la esperanza de cambiar las cosas. Esta película y su autor son buenos ejemplos de ello. Sus imágenes nos interpelan y nos juzgan, nos miran. Me atrevería a decir que no les gusta lo que ven. Pensar que una película pueda cambiar lo que somos como sociedad es ingenuo, pero no intentarlo como individuos es peor. Crítica feta per Anna Roig, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
American psycho
Arthur Fleck vs Patrick Beatman: perquè volen encaixar Moralment reprovables, tant American psycho (Mary Harron, 2000) com Joker (Todd Phillips, 2019) ens presenten dos protagonistes que han estat creats pel seu entorn, fruits dels seus escenaris, però aparentment oposats. Patrick Beatman és un heroi de la societat moderna, un llop de Wall Street. En canvi, Arthur és més aviat un personatge esculpit i afectat per la societat que el margina. Tot i això, els uneix la violència i les ganes d'encaixar en la societat. Tots dos es veuen afectats pel sistema social. Patrick està protegit pel sistema i pot ocultar els assassinats horribles i els crims sàdics que està cometent, o l'ús de prostitutes i l'abús de drogues. És un paio antisocial que només desitja fer riure als altres i acaba convertit en un malvat maquiavèl·lic i instructor d'una apocalipsi social. Amb una altra màscara que no fos la del Joker, el protagonista del seu homònim potser seria vist d'una altra manera. Els dos acaben confessant els seus crims, cosa que els converteix en humans, al cap i a la fi. Sobretot en el cas d’un Patrick de qui no esperàvem cap rastre d’humanitat. L'ús de la música és un element que genera empatia vers els protagonistes de les dues produccions gràcies a l'ús de cançons conegudes internacionalment. A més de cuidar el seu físic i vestimenta, en Patrick també és acurat amb la música que escolta quan comet els seus crims. Sap la història de cadascuna de les composicions i les raons que van motivar-les. Les cançons l'ajuden a cometre els homicidis amb una major intensitat. La banda sonora inclou cançons de Whitney Houston, Phil Collins, New Order, The Cure i altres temes. La música de Joker és molt particular i està molt allunyada de l'estil tradicional de Hollywood: sembla unida a la trama, a la construcció del personatge i al concepte estètic de la pel·lícula. La música sembla que ve de l'ànima del personatge, realment genera esgarrifances i ens fa sentir la foscor i la desolació del protagonista. Alhora estimula l’empatia vers el personatge. És un clar exemple de com la banda sonora musical pot unir-se al disseny sonor sense que hi hagi gairebé una diferència de plans. No és una d’aquelles bandes sonores que fa que l'espectador surti del cinema cantant el tema principal. Realment està tan unida al conjunt de la pel·lícula que no podem separar-la. La música és la pel·lícula, tant com ho és la imatge, el so i tots els elements que la conformen. En tots dos casos, el narrador dels esdeveniments és poc fiable. Està utilitzat per a confondre l'audiència i fer-la dubtar sobre el que era real i el que no. La narració és real? Realment important per a entendre o no ser capaç d'entendre. Tots som malvats i tots som víctimes. Tota repressió emmascara mentides i sorgeix de la desesperació. El món tot sovint tendeix a mostrar que les persones que pensen diferent són un perill per a la societat. És l'hostilitat despietada de la cultura del plàstic cap a qualsevol que intenta expressar la seva autenticitat. Els diferents han d'estar en silenci? L'objectiu d'aquestes pel·lícules és mostrar la importància de l'autoexpressió i la connexió humana. És una cosa que el materialisme nihilista no pot substituir. Necessitem amor, amistat i comunitat. La destrucció de les institucions. Però lamentablement aquest és un missatge que pot ser oblidat. No és saludable estar ben adaptat a una societat profundament malalta - Jiddu Krishnamurti Crítica feta per Joan Jarque Soler, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Terciopelo azul
Detrás de la cortina de terciopelo azul "My parents didn't drink, they didn't smoke and they never argued. And I wanted them to smoke, I wanted them to drink, I wanted them to argue, but they never did. I was ashamed of my parents for being the way they were. I wanted to have strange things happen in my life. I knew nothing was as it seemed, not anywhere, but I could never really find proof of it. It was just a feeling." https://www.tribute.ca/people/biography/david-lynch/3421/ (Mis padres no bebían, no fumaban y nunca discutían. Y yo quería que ellos fumaran, bebieran, y discutieran, pero nunca lo hicieron. Yo estaba avergonzado de la forma en que se comportaban mis padres. Yo quería que en mi vida ocurrieran cosas extrañas. Yo sabía que nada era lo que parecía, en ningún lugar, pero nunca puede encontrar pruebas de ello. Era solo una sensación). Es en esa sensación de que nada es lo que parece donde se sitúa el tema central de Terciopelo Azul ((Blue velvet, David Lynch, 1985). Y este tema empieza a desarrollarse desde el mismo inicio de la película, en el que se muestran los títulos de crédito sobre el fondo de una cortina de terciopelo azul que oscila con suavidad. Una cortina que igual muestra que oculta, que separa dos mundos, el de lo visible y el de lo invisible, el de la luz y el de la oscuridad, el del bien y el del mal. Nada es lo que parece, y la música de Angelo Badalamenti parece invitar (o quizás retar) al espectador a descorrer esa cortina, a atreverse a mirar más allá, a descubrir si lo que las cosas parecen es lo que realmente son. Inmediatamente a continuación de esta introducción, se nos presenta lo que hay delante de la cortina: un mundo apacible en el que todo está en su sitio. El cielo es azul, las rosas florecen en las casas con jardín, la gente es amable. Un brillo efímero a la luz del sol. Un accidente. Un descubrimiento. Un enigma. El mundo oculto detrás de la cortina de terciopelo azul. Si bien la película contiene elementos de cine negro o de suspense, de historia de detectives, e incluso podría ser considerada incluso como una muestra de cine fantástico, la estructura narrativa es bastante sencilla. Terciopelo azul es un cuento. Un cuento para adultos. Dos chicos jóvenes, Jeffrey (Kyle MacLachlan) y Sandy (Laura Dern), se encuentran ante un enigma por resolver. Las pocas pistas de que disponen les conducen hasta el castillo de la princesa, Dorothy Vallens (Isabella Rossellini). Sin pensarlo demasiado, idean un plan para introducirse en él y espiarla, solo para descubrir lo que la cortina de terciopelo azul oculta: el castillo es, en realidad, la guarida de un ogro, Frank Booth (Dennis Hopper), y la princesa es su prisionera. Una vez descorrida la cortina, Jeffrey se introduce, y nos introduce, en un mundo de pesadilla protagonizado por un criminal psicópata, un mundo de violencia salvaje como expresión del mal absoluto por el que siente atracción y repulsión al mismo tiempo. Una historia sencilla, en la que lo importante no es entender lo que se nos cuenta, sino disfrutar de cómo se nos cuenta. Si bien David Lynch ha destacado fundamentalmente como director de cine, su primer contacto con la creación artística se produjo a través de la pintura, una actividad que ha continuado desarrollando durante toda su vida. Terciopelo azul es una historia pintada con la cámara de cine, en la que hay una iluminación, una combinación propia de luz y sombra, para cada situación. A esta pintura con luz hay que añadir la música y los sonidos (diseñados por Alan Splet). El resultado es una obra de una riqueza visual y sonora abrumadoras, creada para disfrutar más emocional que intelectualmente. Si hubiera que destacar algunos de los elementos visuales y sonoros de la película, habría que hablar en primer lugar del apartamento de Dorothy Vallens. Su casa representa la puerta a ese otro mundo oculto y es toda una exhibición de diseño cinematográfico, desde el color hasta la iluminación, pasando por la distribución de los espacios y del mobiliario. En el apartado sonoro, y además de la canción “Blue velvet” (en su versión interpretada por Bobby Vinton) y de la música original compuesta por Angelo Badalamenti, habría que hacer mención al tema “In dreams” de Roy Orbison: “In dreams I walk with you In dreams I talk to you In dreams you're mine all of the time We're together in dreams, in dreams” (En sueños camino contigo En sueños hablo contigo En sueños tu eres mía(o) todo el tiempo Estamos juntos en sueños, en sueños) Para concluir, probablemente no hay mejor resumen de la película que el texto del anuncio realizado para su proyección en las sales de cine: From the Mind of David Lynch Comes a Modern Day Masterpiece So Startling So Provocative So Misterious That It Will Open Your Eyes to A World You Have Never Seen Before (De la mente de David Lynch Una obra maestra de nuestro tiempo Tan alarmante Tan provocadora Tan misteriosa Que abrirá tus ojos a Un mundo que nunca habías visto antes) Bienvenidos a Lumberton. Es un mundo extraño, ¿verdad? Crítica feta per Tomás Salas Fernández, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Crimen y castigo
Relat d’una lluita interna Crimen y castigo (Crime and punishment, Josef von Sternberg, 1935) està basada en el guió (adaptat per Joseph Anthony) de la famosa novel·la del rus F’odor Dostojevskij, publicada per primera vegada l’any 1866 amb el mateix títol. Està classificada dins del realisme, té un marcat tractament psicològic dels personatges, com aquest film dirigit per Josef von Sternberg i estrenat el 1935. Serà una de les últimes en què participa, iniciant el seu declivi com a director. Havia estat el descobridor de Marlene Dietrich en la seva primera pel·lícula sonora europea, cinc anys abans de l’estrena de Crimen y Castigo, en la que plasmarà a partir de les imatges, sentiments i emocions, a vegades amb sobreactuacions, en especial, del protagonista (l’actor Peter Lorre). L’estètica dels primers plans em recorda les interpretacions del cinema mut. El tema principal és la culpa. A partir d’aquí, s’expliquen les lluites internes que portarà a terme el protagonista per tal de fugir a la conseqüència última d’una acció impulsiva, que imposa un càstig des de la moralitat i les normes socials més acceptades. Rodion és un avantatjat estudiant de criminologia que aconsegueix el seu diploma amb honors. Tot i la publicació d’algun dels seus articles, no pot guanyar-se la vida. Tant Dostoievski com Sternberg compartiran aquesta falta de recursos econòmics en diferents períodes de la vida. El protagonista patirà una pobresa que l’obliga a demanar diners a una usurera. El seu orgull desmesurat, barrejat amb la vergonya de sentir-se fracassat, no li permet acceptar l’ajuda de coneguts. La situació porta a Rodion, junt amb el rebuig i odi que li provoca l’abusadora usurera, a verbalitzar la intenció de matar a l’escanyapobres. En parla davant de Sofia, una jove prostituta que també pateix la falta de diners i que manté a la seva família amb molts esforços i total empatia. El dubte raonable, ple de moralitat està servit. Per una banda, Rodion justifica una mort, impulsat per la desesperació d’aconseguir diners, prescindint de persones com la usurera, símbol d’abús, de corrupció. Per altra banda, se’ns presenta la visió de Sofia, la qual parla des d’una posició moral i religiosa que no justifica l’assassinat: «Un crim és una forma estranya de servir a la humanitat». La dualitat de caràcter que presenta el protagonista es fa palesa al llarg de tota la trama. El seu idealisme enfront de la injustícia social, sense distinció de gènere. La generositat i la defensa aferrissada de les dones de la seva vida: Sofia, la germana, la mare. A elles les honora, les hi procura protecció. S’interposa, fins i tot violentament, davant els abusos provocats per homes amb idees acceptades col·lectivament, des d’una construcció patriarcal i profundament conservadora de la societat, que condueix a construir la vida de les dones sota unes directrius d’extrema desigualtat. En altres moments, Rodion mostrarà indolència o passivitat. Davant de les amenaces, respondrà amb ironia i sarcasme. No replica un borratxo que l’increpa i el sacseja: serà tímid, poruc, no vol complicacions. La inseguretat, la falta d’amor propi, el porten a actuar amb debilitat unes vegades, amb complex de superioritat altres vegades, per tal d’aconseguir reconeixement, o bé com a estratègia derivada de la por a ser descobert. Totes actuen com un mirall i el porten a dubtar dels valors dels altres. La seva violència i ràbia són contra si mateix, se saboteja constantment. Aquests estats d’ànim esdevenen el resultat d’una de les lluites interiors més destructives en el si de la ment humana: el sentiment de culpa. La seva idea de dividir els homes en dos tipus: normals i extraordinaris. Els primers, segons ell, patiran les conseqüències de les seves males accions. Els segons quedaran absolts abans de ser acusats, per mitjà dels èxits aconseguits. Aquesta idea reduccionista i egocèntrica de l’individu fa que vulgui ser extraordinari. Els retrats que té penjats a l’habitació, de personatges històrics que admira com Napoleó o Beethoven, són també un recurs utilitzat, per posar de manifest aquesta relació amor-odi, aquesta dualitat en el caràcter. Els diàlegs, molt importants. Les escenes de converses entre el protagonista i l’inspector de policia són tot un tractat diferenciat de veure la vida i les diferents actituds. Rodion aprofundeix i qüestiona: dubtós i a la vegada agosarat, dibuixa una dèbil línia entre el bé i el mal. L’inspector, un home pràctic, resolutiu, que es deixa portar per l’experiència que li donen els anys de coneixement de les debilitats humanes, es mostra obert a escoltar altres punts de vista, però justifica, si cal amb afirmacions i accions rotundes, el seu criteri per fer prevaldre el seu prestigi, «enviaria un home a la forca per tal de mantenir el meu prestigi». El treball dels actors, i especialment del protagonista, permet analitzar fets i sentiments tan complicats com un crim, la culpa, el càstig. Aquesta culpa, que turmentarà Rodion des d’abans de matar, que anirà en augment, que l’immobilitza, li mostra les seves pors, que l’inculpa. Sense penediment, sense fe inicial. Vol fugir. Ho ha fet per protegir a qui estima, en definitiva, als tipus normals. Ben al contrari, en el moment que reconeix el fet, accepta el càstig, ara ja sense justificacions. Haurà estat, de nou, per protegir els més dèbils, a qui s’estima, i també a ell mateix per protegir-se dels seus dimonis interiors. Només així acabarà alliberant-se. El càstig ja no serà càstig. Aconseguirà la calma i la pau interior. El rostre de Rodion, ple de llum i tranquil·litat en l’escena final, així ens ho mostra. Crítica feta per Irene Gracia Fernández, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Perversidad
Anhelar sense tenir en compte les conseqüències Perversitat (Scarlet Street, Fritz Lang, 1946) és un remake del film de 1931, La Chienne, de Jean Renoir, que es basava en la novel·la del mateix títol que uns anys abans havia escrit Georges de la Fouchardière. En aquesta adaptació, el director ens mostra els aspectes més psicològics del relat. Veure aquest gran clàssic és submergir-se en el procés que pot conduir una persona, aparentment seriosa i anodina, a perdre el domini de si mateix per mirar d’aconseguir allò que desperta la seva passió. En els primers minuts del film es presenta el protagonista, Christopher Cross. És un home madur que té una feina monòtona de caixer i que està casat amb una dona que el menysprea i el domina. De jove volia ser pintor i ara només és un caixer que pinta els diumenges. Expressa el seu desig de sentir-se estimat i mirat amb amor per una dona com l’amant del seu cap, jove i guapa. Aquest home, interpretat pel magnífic Edward G. Robinson, té l’encert de salvar una noia (Kitty) de la pallissa que li està donant un home al mig del carrer. Aquesta trobada li procurarà l’oportunitat de viure el seu somni, i per aconseguir-ho estarà disposat a sacrificar-ho tot. Per la seva banda, la Kitty (Joan Bennet) manté una relació de dependència cap a l’home que la maltracta, Johnny (Dan Duryea), que és un vividor, i que veu en el desfici del Christopher vers la Kitty la manera d’aconseguir allò que gaudeix més: els diners. El realitzador Fritz Lang ens condueix a observar el drama d’aquestes tres persones, víctimes i botxins alhora, que veuen a tocar allò que sempre han anhelat. Aquest desig els empeny a actuar sense tenir en compte les conseqüències de les seves accions. La pel·lícula, catalogada dins del gènere de cinema negre, va ser realitzada just un any després que l’anterior film de Lang: La dona del quadre (The woman in the window, 1944) de temàtica similar i amb els mateixos actors en els papers principals. En aquestes dues produccions i també en d’altres del director, s’aborda el mite de la femme fatale: la dona espatarrant i sensual que captiva i manipula els pobres homes fins a destruir-los. El cinema negre es va desenvolupar als Estats Units durant els anys quaranta i cinquanta. Lang va dirigir moltes de les pel·lícules més representatives del gènere. Hi aportava el seu mestratge en l’expressionisme alemany, demostrat en obres mestres com ara Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927) i M, un assassí entre nosaltres (M, Mörder unter uns, Fritz Lang, 1931). L’expressionisme i les seves tècniques en fotografia, il·luminació i composició d’escenes contribueixen a crear l’ambient fatalista que envolta les històries que s’expliquen. Les dones americanes, dels anys quaranta i cinquanta podien ser perillosa per alguns homes. Moltes havien començat a treballar i a alliberar-se, després de la II Guerra Mundial. En canvi, els homes tornaven al país, sovint amb estrès posttraumàtic i havent de refer el seu rol social. El film està produït en aquest context i és fruit d’una cultura misògina. La nostra mirada actualitzada ens ajuda a descobrir elements interessants de reflexió vers la violència de gènere, la codependència en les parelles i la justificació que fem de la violència segons els nostres criteris de conducta. Moltes de les pel·lícules dirigides per Lang deixen entreveure la seva misogínia, barrejada amb un sentiment de fascinació cap a les dones que retrata. Endinsant-nos en la seva biografia, observem que les seves relacions de parella van ser conflictives. Va ser un home turmentat i marcat per molts successos dramàtics de la seva vida, com la mort de la seva primera dona d’un tret al pit després que ella l’enxampés amb la seva amant i posterior muller (Thea von Harbou, guionista de molts dels seus films de l’etapa alemanya). La història oficial va dictaminar-ho com a suïcidi, però sempre hi ha hagut dubtes al respecte. La pel·lícula té moltes escenes memorables, on es remarca la història d’humiliació i submissió del protagonista: les escenes domèstiques i amb la Kitty ens mostren un home sense autoestima capaç d’entregar el més preuat, el seu art. La darrera part de la pel·lícula té escenes inesborrables i expressives que ens suggereixen una crítica vers la fiabilitat de la justícia institucional, massa sovint plena de prejudicis cap a les persones que romanen al marge del sistema. Tot i això, la majoria de metratge i els recursos d’interpretació, diàleg, fotografia, posada en escena, i il·luminació, estan al servei, no tan sols de la història, sinó que tenen per objectiu comunicar-nos i expressar els sentiments del senyor Cross. Entenem perfectament la seva frustració, el seu desig, el seu penediment, turment i remordiment. Cada punt de llum, cada ombra, cada pla, cada gest i mirada de Cross ens convida a ser els seus aliats, a ser compassius amb ell. Lang ens porta de la mà fins a arribar al decadent final, i a la mirada d’un home sol, perdut i delirant, castigat per la culpa pròpia. Lang ens presenta les debilitats humanes en safata i ens demana que el nostre veredicte sigui benvolent cap al protagonista, per greu que sigui el seu crim. Crítica feta per Sílvia Costa Vidiella, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Shame
Cap vergonya! Intento escandalitzar-me, però no me’n surto. No m’escandalitzo amb els nus, femenins i masculins (o masculí, millor dit), frontals i generosos, que Shame (Steve McQueen, 2011) mostra sense vergonya (disculpeu la broma). Tampoc no m’escandalitzo amb les escenes de sexe suficientment explícit o les imatges amb masturbacions que s’ofereixen durant el metratge de la pel·lícula. Un tractament diferent podria, sens dubte, fer torbadora la mateixa història. El mèrit, doncs, l’atribueixo a l’exquisida elegància amb què el seu director, Steve McQueen, tracta tot plegat. El realitzador concep un film sensible i franc al voltant d’un tema, l’addició al sexe, que en altres mans podria resultar incòmodament groller o, potser, intencionadament provocador. El director britànic, en canvi, aconsegueix una pel·lícula poderosament bella. Una petita joia poc reconeguda encara ara. Michael Fassbender és Brandon, un atractiu i solter executiu amb una perillosa addicció al sexe que esclata quan la seva fràgil germana irromp per sorpresa al seu apartament. Brandon ha preservat fins aleshores un difícil equilibri entre una aparença serena i el seu desig irreprimible i fosc de mantenir sexe esporàdic, fortuït, compulsiu, amb noies que coneix pel carrer, amb prostitutes que fa venir al seu apartament o virtualment a través de webcam. Aquest inestable escenari en què ha construït la seva vida adulta comença a trontollar quan Sissy, interpretada amb delicada solvència per Carey Mulligan, s’instal·la al pis del seu germà i altera completament les seves malaltisses rutines. El detonant de la narració és alhora el detonant del viacrucis de Brandon, un trànsit que el públic observa amb un voyeurisme gairebé natural. El descens als inferns de Brandon és vertiginós. El trasbals emocional que li provoca el xoc amb Sissy fa que perdi totalment el control de la seva vida. La lluita interior del protagonista manifesta la seva incapacitat per estimar, per mostrar afecte. Especialment revelador és el contrast entre les compulsives escenes de sexe amb noies anònimes i l’única cita amorosa veritable que té. El relat ideat per McQueen i Abi Morgan fa palès un acurat treball dels personatges. No sabem (gairebé) res del seu passat ni del seu context, però en la pantalla esdevenen creïbles, reals. Per a apuntalar-ho, les interpretacions són sublims, fora del que és habitual. Destaca l’oferta per Michael Fassbender en el paper principal, en un registre sòlid pel qual és capaç de transmetre amb versemblança la insatisfacció, la desorientació i l’amargor del seu particular calvari. Aconseguir-ho, a més, en una escena de sexe explícit amb dues noies, no em sembla, ho sento, gens senzill. McQueen (que havia debutat en el cinema amb Hunger (2008), també interpretada per Fassbender) retrata la buidor de Brandon de tal manera que, com a espectador, no puc fer altra cosa que admirar les decisions del director: com situa la càmera a les esquenes dels protagonistes; com s’inclina per reduir la profunditat de camp; com decideix, en un determinat moment, reflectir el protagonista a través d’uns miralls deformants; com tria una determinada peça de música clàssica en un febril ménage à trois; o com opta pel silenci absolut, dolorós, en el moment climàtic de la història. O, fins i tot, com aposta per una peça de Bach mentre, en escena, segueix el protagonista en un preciós travelling paral·lel de dos minuts que culmina en un al·legòric semàfor mig caigut. Pur simbolisme. Mentre segueixo amb fruïció la història, observo que totes aquestes decisions formen part del delicat i mesurat plantejament del director londinenc. El pols en la direcció de la pel·lícula queda manifest en aquestes decisions. Tot està al seu lloc i tot té el seu motiu. Com l’escena final, la resolució. Tallar la pel·lícula en aquell precís fotograma (ni un abans, ni un després) confereix al tancament de la història una potent ambigüitat. Repleta de detalls (objectes plantats en una escena i recollits més endavant, elements simbòlics que completen la posada en quadre) i amb una intel·ligent posada en escena, la pel·lícula és un brillant exercici cinematogràfic amb el qual McQueen construeix un relat dur, cru. Fins i tot és sòrdid en algun moment, però tan elegant que no permet una mirada moralista, sinó una mirada embadalida amb la factura tècnica i narrativa del film. Una factura que, insisteixo, m’impedeix escandalitzar-me. Qui es pugui escandalitzar amb aquesta pel·lícula perdrà una magnífica oportunitat de gaudir d’una obra reflexiva, absorbent, mil·limètrica i, sobretot, una obra que és cinema en essència. Crítica feta per Pau Moratalla Castro, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El renacido
El buit, el bosc amenaçador. El renascut (The revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015) és una pel·lícula plena de silencis i introspecció, malgrat les escenes bèl·liques i esfereïdores de les trobades entre blancs i indis, i l’angoixa vital d’un protagonista que fuig contínuament dels perills. La pel·lícula és una oda al temps, a la quietud i a la pausa. El seu fons trist i existencial empeny l’espectador cap a un buit descarnat. El bosc amenaçador, els animals salvatges i una música colpidora i penetrant acompanyen el personatge en la seva missió: matar l’assassí del seu fill. És aquesta ira el que el manté viu i fort, amb un objectiu apassionat que el fa admirable als ulls de tothom. El director i l’actor principal, però també la banda sonora, el llenguatge cinematogràfic i els tempos rítmics emprats, són els que creen una atmosfera acollidora però alhora amenaçant. Aquest sentiment agredolç que desperta és el veritable punt fort de la pel·lícula. Crítica elaborada per Laura Ferret de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Que verde era mi valle
La crisi d’una mina, d’un poble, de tota una societat La pel·lícula ¡Que verde era mi valle! (How green was my valley, John Ford, 1941) ens trasllada a un poble miner de la Gal·les del segle XIX i ens explica la història de la família Morgan. Els Morgan són una família tradicional gal·lesa amb set fills (el pare i els cinc germans grans treballen a la mina de carbó), amb fortes conviccions religioses. El pare, Gwilym Morgan (interpretat per Donald Crisp, que va guanyar un Oscar al millor actor secundari), manté un rol d’autoritat i de respectabilitat davant els fills. Al seu costat, la mare, Beth Morgan (interpretada per Sara Allgord), és l’element aglutinador de la família. Malgrat que el treball a la mina de carbó és molt dur, se’ns presenta una família feliç. Aquesta imatge de societat tradicional i satisfeta, però, comença a tremolar quan la mina entra en crisi. Els propietaris de l’empresa explotadora comencen a abaixar els sous i els germans grans són acomiadats. Quan aquests plantegen enfrontar-se a l’empresa a través del sindicat de miners, el pare s’oposa. Tot trontolla, el pare perd la seva autoritat, i els fills grans marxen de casa i han d’emigrar a Amèrica. La mina es tanca i el poble s’enfonsa. Passa de ser una vall verda plena de prosperitat i felicitat a ser un poble ennegrit pel pols del carbó i la tristor. En aquesta situació, trobo molts paral·lelismes amb el meu poble, Cardona. A la dècada dels anys trenta del segle XX va establir-s’hi una explotació minera de potassa que va dur molta prosperitat econòmica i un augment progressiu de població (la localitat va arribar a tenir prop de 7.000 habitants als anys 60 i 70). L’empresa explotadora pren la decisió de tancar la mina el 1990, després de seixanta anys de feina, i el poble progressivament va perdent població i empenta econòmica. A l’actualitat, amb prou feines suma 4.500 habitants. En el cas de la pel·lícula, no només s’aborda la crisi d’una mina i d’un poble. Es tracta la crisi d’una manera d’entendre la vida i la societat, d’una idea de família forta i unida, on l’autoritat del pare no es discuteix, on la mare té un paper essencial per tal de mantenir la unió entre tots els fills. I on la religió és un factor de referència. Tothom busca refugi i consol a l’església. Aquesta manera d’entendre la família, però, es va perdent. Els fills no solament s’enfronten a l’autoritat del pare, sinó que marxen de la casa familiar. Deixen la mina i marxen del poble. S’han de buscar la vida a un altre continent, a Amèrica. Al costat d’aquesta trama central, es desenvolupen altres trames complementàries. Una d’elles és la història d’amor impossible entre la filla dels Morgan (Angharad, interpretada per Maureen O’Hara) i el predicador (Mr. Gruffydd, interpretat per Walter Pidgeon), que no pot tenir un final feliç perquè els interessos socials s’anteposen a l´amor i l’Angharad es casa amb el fill dels propietaris de la mina. Curiosament, aquest vessant romàntic de la pel·lícula sembla que es va imposar en el moment de vendre el film entre el gran públic en la seva estrena, com podem veure al cartell que el publicitava. També és interessant el procés d’aprenentatge del fill petit dels Morgan (Huw, interpretat per Roddy McDowall). Quan ell té possibilitats d’estudiar i marxar del poble, decideix continuar amb la tradició familiar i fer-se miner com fan la majoria dels nens del poble. Aquest personatge és utilitzat pel director com a narrador per situar les diferents trames del film. I ens mostra la seva trajectòria personal, des que era un nen i la vall era verda i plena de felicitat fins que és una persona adulta i ha de marxar d’un poble ennegrit i condemnat a desaparèixer. Tampoc falten els moments dramàtics, com els accidents a la mina que provoquen la mort del fill gran i, més tard, la del pare de família dels Morgan. O inclús l’accident que pateixen la mare i el germà petit enmig d’una tempesta i que té com a conseqüència que el nen hagi de passar molt de temps al llit. Tot està esquitxat amb petites dosis de comèdia. Per exemple, hi ha una escena en què el pare rep a casa seva l’amo de la mina tot descalç i atabalat. O quan dos veïns del poble es revengen del mestre que maltracta Huw Morgan a l’escola. Per últim es pot destacar que, malgrat que la pel·lícula està rodada en blanc i negre, els contrastos de llum que apareixen en diferents moments del seu desenvolupament són molts importants. Hi ha molta llum al principi, quan els personatges fan passejades pel camp, però molta foscor al final quan es produeixen els accidents a la mina i la mort dels seus treballadors. En conclusió, ens trobem davant d´una gran pel·lícula que podem qualificar de melodrama i on s´entrecreuen diferents trames. Té al darrere la mà d’un gran director, John Ford. El resultat va guanyar cinc Oscars l’any 1942, per davant de la mítica Ciutadà Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). Crítica feta per Agustin Fuentes Martinez, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Todos nos llamamos Alí (Rainer Werner Fassbinder, 1974)
Contra un racisme continu i manifest Quan em van proposar fer una crítica de Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, Rainer Werner Fassbinder, 1974), no sabia el que em trobaria. Aquesta pel·lícula alemanya, estrenada el 1974 i dirigida per Rainer Werner Fassbinder, no em sonava de res. No coneixia els actors protagonistes, Brigitte Mia i El Hedi Ben Salem, i les meves úniques referències en agafar el DVD de la biblioteca eren el títol original (El miedo se come el alma) i la sinopsi de la caràtula. Quan vaig decidir ficar-la a la Playstation i deixar-me portar, vaig veure que la pel·lícula estava en versió original subtitulada i que la imatge era com antiga... I si m’havia equivocat i no seria capaç d’escriure res decent sobre ella? Posem-nos-hi, vaig pensar, si diuen que és una bona pel·lícula sobre l’emancipació racial, segur que valdrà la pena perseverar. I, certament, la sorpresa va arribar! A poc a poc, vaig anar descobrint una magnífica obra que més aviat parlava sobre la solitud de les persones i la necessitat que importis a algú. L’Emmi, la protagonista, sap que està sola i ja no espera res quan coneix a Alí. No pot creure que ell es pugui enamorar d’ella: «Qué hermoso eres», li dirà quan ja estan casats en veure’l nu a la dutxa. Ell, l’Alí, es deixa dir per aquest nom perquè a ningú li preocupa qui és en realitat en un país que no és el seu. Fins que l’Emmi li pregunta el seu nom real. Junts lluitaran contra les pors i la incertesa de la seva diferència d’edat, de color de pell i de cultura, contra un racisme continu i manifest: les veïnes, els fills d’ella, les companyes de feina... I el racisme també es dona des de l’altra part, tal com mostren les noies del bar. Podrem anar veient un fons en què s’amaga el desconeixement i, fins i tot, l’enveja. Perquè, tot i que ningú n’és conscient, ni tan sols els protagonistes, l’Emmi i l’Alí es complementen i junts són més forts. Inicialment, els espectadors podem creure que ens presenten dues mitges taronges, però una anàlisi més acurada ens farà descobrir les peces d’un gran puzle que la parella haurà d’anar muntant davant l’oposició dels que els envolten. En aquest difícil procés cap a una unió indestructiblement sòlida, serà inevitable que es facin mal en algunes etapes, com quan Alí necessita estar segur de la seva elecció. Pel que fa a la part tècnica, un aspecte que inicialment em va sobtar és que els personatges sovint es queden com petrificats, movent només una mà o el cap, però després vaig pensar que potser l’objectiu del director era expressar una connexió amb el seu món interior, com si nosaltres ens haguéssim d’allunyar per deixar-los sols allà. Per altra banda, no podreu trobar grans efectes tècnics ni escenaris meravellosos, tot es desenvolupa en llocs quotidians: les cases, el bar, les feines... Destaca una taula solitària sota la pluja, potser com a metàfora de la mateixa construcció de la parella. Al contrari del que es podria pensar, tots els detalls de cada escena estan estudiats, no trobarem cap element sense significat, com el quadre ple de medalles del primer marit, que es pot veure mentre l’Emmi presenta l’Alí als seus fills. Em va impactar força aquesta escena on la parcialitat de la mirada familiar no els deixa veure que ells mateixos són fills d’un home estranger, arribat a Alemanya durant la guerra. És en aquest moment quan la serenor que sempre ens ha mostrat l’Emmi comença a trontollar. Ella cometrà errors que l’Alí no entendrà. I, quan sembla que tot s’ha d’enfonsar, retornem al moment inicial mitjançant la música. Perquè, a diferència del que acostuma a passar a moltes pel·lícules actuals, a Todos nos llamamos Alí, la banda sonora només apareix (i amb força) en els moments en què té un significat, com quan els protagonistes s’aïllen del món tot ballant. Al final, no m’ha resultat difícil entendre el motiu dels dos premis obtinguts per aquesta pel·lícula al festival de Cannes o que sigui considerada una gran obra sobre la discriminació racial. Tot i això, pel que fa a aquest tema, voldria afegir que algunes situacions m’han semblat una mica tòpiques. Potser no fa falta que els personatges passin per totes les coses negatives que ens podem imaginar que els poden passar. I no voldria acabar sense comentar que em resulta preocupant que, quasi cinquanta anys després de l’estrena, la temàtica no estigui desfasada: moltes escenes encara es podrien situar en qualsevol casa, bar o feina actual. Per contra, veient l’acceptació dels més propers a la parella cap al final de la pel·lícula, que sembla una mica forçada, però que és ràpida i plena, em reconfortaria pensar que el que a vegades ens separa no és tant el color de la pell o la diferència cultural com la por i la ignorància. Potser, com als personatges de El miedo se come el alma, el temps sempre ens pot fer canviar. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Ángeles Redón Cuenca de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Los Tarantos (Francisco Rivera Veleta, 1963)
Retrat d’uns costums i un estil de vida Per resumir-lo en poques paraules, l'argument de Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963) seria un Romeo i Julieta a la gitana. Només començar la pel·lícula veiem un fotograma fix, que dura ben bé un parell de minuts, a sobre del qual hi apareixen els crèdits. El so que acompanya aquesta foto és música flamenca, suposo una típica dels Tarantos, amb molta guitarra, zapateao i palmes, amb un volum força alt. És ideal per capbussar-se, encara que no ho vulguis, en el seu món i posar-te en situació. Crec que és una tècnica per submergir-nos en el món gitano. Si parlem de l'ambientació del film, succeeix a la Barcelona dels anys seixanta. Aquest és un dels elements que més m'ha agradat; veure la Barcelona d'aqueIIa dècada en la qual vaig néixer ha fet que sentís la pel·lícula més propera. M'he pogut imaginar els meus pares o avis movent-se per aquells carrers, ja que el director s'ha preocupat que hi surtin llocs molt icònics de la ciutat. El fet que aparegui també la gran nevada que hi va haver m'ha fet pensar en anècdotes que m'ha explicat la família. Crec que, en alguns moments, la pel·lícula sembla gairebé un reportatge. No sé si el director volia posar Barcelona en el món en filmar-la així, o si senzillament retratava el que hi tenia al davant. La pel·lícula és ideal per conèixer zones o barris molt marginals que ja han desaparegut i que és difícil d'imaginar que hi eren allà, on ara el metre quadrat és tant car. Per altra banda, analitzant els personatges, podem veure també com apareixen dos mons diferents. El món dels gitanos és retratat com un submon, amb barris de rics i de pobres, amb bons i dolents... El director els contraposa i ens fa veure que també entre ells hi ha gelosies, enveges i discriminacions segons la procedència o família a la qual pertanyen. Si hagués de triar l'escena que tinc més gravada a la meva retina, seria la d'Antonio Gades, ballarí de prestigi, ballant a les Rambles mentre els serveis de neteja reguen els carrers. L’he trobat molt bonica i d'una gran plasticitat. El terra mullat que reflecteix la llum dels fanals i el ball al carrer m'han recordat la mítica Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain; Gene Kelly, Stanley Donen; 1952). Potser el director volia acostar-se al cinema musical dels anys cinquanta. També he d'esmentar el masclisme regnant a la història. Veiem com el patriarca de la família entrega en matrimoni a la seva filla, com si es tractés d'una possessió. Posteriorment, ella és maltractada pel seu futur marit. I la mare d'ell no fa res per evitar-ho, encara que l'ajudi a escapar posteriorment. Es mostra la complicitat entre les dones, encara que siguin de famílies enemistades. En una altra escena, gairebé documental, veiem el ritu al qual sotmeten les dones abans del casament per comprovar la seva virginitat. Com a curiositat, assenyalaré el masclisme evident d'aquest fet, ja que aquesta comprovació només es fa a la part femenina de la parella. He trobat molt bonica l'escena de la dona coberta de flors al llit, m'ha recordat algun quadre on es veien les muses o fades al riu cobertes de fulles i flors. Uns dels personatges que m'han resultat curiosos són les turistes. Les veig com una de les poques connexions amb el món payo. Les retrata com el prototip de guiri de l'època que ve aquí a emborratxar-se i a ballar flamenc, que utilitza els guies autòctons com una atracció turística més. Passant a analitzar la Carmen Amaya, diré que crec que és l'heroïna de la pel·lícula. Juga un paper de dona amb molt de poder. Tot i que primer nega el matrimoni mixt, després fa tot el possible perquè la parella es puguin casar. Fins i tot, renuncia al seu fill. És a dir, se sacrifica ella. Pel que fa a la seva interpretació, mostra el seu domini en escena, encara que no sigui actriu professional. La seva força interpretativa com a matriarca és molt creïble. Encara que potser la veus sobreactuar, crec que no desentona i que lliga bastant amb l’expressiu tarannà gitano. La resta d'actors, però, sobreactuen massa pel meu gust. Suposo que hi hauria pocs actors professionals en aquesta pel·lícula. En algunes escenes, els extres es mouen d'una manera que em recorden als actors del cine mut. Pel que fa als dos amants protagonistes, s'enamoren només veure's i a partir de llavors ja queden encaterinats l'un de l'altre. Poc creïble, però suposo que era la idea de l'amor a primera vista de moda en aquella època i que encara perdura en alguns guions d'avui en dia. Arribant ja a les últimes escenes, el desenllaç es va teixint a poc a poc, incrementant la tensió, amb plans més foscos, crits i música pujant de volum a marxes forçades. Ja veus que allò acabarà d'una manera molt tràgica, seguint l'obra de Shakespeare Romeo i Julieta. És a dir: acaba com t'esperaves des d'un principi. Com a conclusió, crec que Los Tarantos va ser, i encara ho és avui dia, una rara avis. Dic això ja que, dins d'una història d'amor, retrata els costums i estil de vida del poble gitano, tan tancat en ell mateix i que s'ha vist en tan poques pel·lícules. Cal reflexionar perquè no hi ha més peI·lícules on les nostres ètnies siguin les protagonistes, les que tenim properes, les que hi ha a la nostra societat, al nostre barri, al costat de casa. Alguns exemples de films que han abordat aquesta temàtica, que he vist i que ara em venen al cap serien: La dona il·legal (Ramon Térmens, 2020), o Adú (Salvador Calvo, 2020). Potser la filmografia d’aquest país té una assignatura pendent amb aquest tema, ja que poques pel·lícules reflecteixen la societat real en la qual vivim. I ens fan sortir, encara que sigui per una estona, de la nostra bombolla confortable. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Lídia Moreno i Bigas de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
El renacido
El buit, el bosc amenaçador. El renascut (The revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015) és una pel·lícula plena de silencis i introspecció, malgrat les escenes bèl·liques i esfereïdores de les trobades entre blancs i indis, i l’angoixa vital d’un protagonista que fuig contínuament dels perills. La pel·lícula és una oda al temps, a la quietud i a la pausa. El seu fons trist i existencial empeny l’espectador cap a un buit descarnat. El bosc amenaçador, els animals salvatges i una música colpidora i penetrant acompanyen el personatge en la seva missió: matar l’assassí del seu fill. És aquesta ira el que el manté viu i fort, amb un objectiu apassionat que el fa admirable als ulls de tothom. El director i l’actor principal, però també la banda sonora, el llenguatge cinematogràfic i els tempos rítmics emprats, són els que creen una atmosfera acollidora però alhora amenaçant. Aquest sentiment agredolç que desperta és el veritable punt fort de la pel·lícula. Crítica elaborada per Laura Ferret de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Hacia rutas salvajes
Perseguir el somni de viure la natura. Primer de tot, cal dir que Hacia rutas salvajes (Into the wild, Sean Penn, 2007) és una pel·lícula molt agradable de veure, perquè tant la fotografia com la música hi juguen un paper molt important i els dos ingredients estan molt cuidats. El director de fotografia, Eric Gautier, ens ofereix unes vistes fantàstiques de la natura, senzillament espectaculars. La música és encertada, està molt ben seleccionada, i també assoleix un gran protagonisme al llarg de tot el film. El guió és de Sean Penn, també director de la pel·lícula, i es basa en un llibre de notable èxit de Jon Krakauer. L’obra narra la història real de Christopher McCandless i el diari del viatge és la font d’informació que la sustenta. Just després de graduar-se, McCandless decideix desfer-se dels seus diners i adoptar un estil de vida bohemi. Marxa del món civilitzat i se’n va cap al món salvatge d’Alaska, per entrar en contacte amb la naturalesa i per complir el seu somni de viure sol i en plena natura. Va arribar al parc natural el maig i va trobar-se un bus abandonat que va convertir en el seu campament. Després de reflexionar molt, va arribar a la conclusió que «la felicitat solament és completa si es comparteix», i va decidir tornar. Al juliol, McCandless va intentar tornar a la civilització, però la pujada de les temperatures i la fosa de la neu van provocar una crescuda dels rius. No els va poder creuar. El noi s’havia afeblit molt i, segons el seu diari, sembla que va morir enverinat per menjar alguna planta verinosa. Sembla una incongruència que a l’hivern, quan va arribar, caçava i s’alimentava d’animals, però quan va arribar a la primavera, que és quan hi ha més vida salvatge, no va poder caçar-los. Segurament va arribar a la primavera massa afeblit per poder sortir a caçar. També pot ser que es tornés vegetarià. Amb un sol llibre i sense experiència, què podia esperar? El que sí que sabem és que anava mal equipat , sense preparació per viure a la natura i sense ni tan sols un mapa. D’haver-ne tingut un, hauria pogut veure que prop d’on era hi havia una cistella amb politges per poder travessar el riu. El que trobo molt agosarat és el maquillatge del protagonista al final de la seva vida, el qual, al mateix temps, contrasta amb una perilla molt ben afaitada. Des que es va estrenar el film, l’autobús ha estat motiu de pelegrinatge pels simpatitzants de l’estil de vida del protagonista. Després de diversos incidents, i fins i tot d’alguna mort, el mític bus 142 ha estat retirat del lloc i dipositat en un lloc més segur. M’inclino a creure que el que es planteja al film no és res més que una quimera d’una persona immadura, decebuda de la vida plena de mentides que ha viscut junt amb els seus pares, que no sap gestionar gaire bé les seves emocions i decideix dur una vida de rodamón. Sembla una persona molt ofuscada en la idea de perseguir el seu somni, de viure sol en plena natura i de portar la seva vida a l’extrem, potser d’una manera massa intransigent. Per altra banda, és prou sociable per establir relacions durant el seu viatge i ser ben acceptat. Té moltes possibilitats de canviar de vida, d’emprendre un camí menys materialista i poc convencional, però no ho fa. Si quan es va escriure el llibre o es va fer la pel·lícula s’hagués sabut que en Christopher havia sigut víctima d’abusos físics i psíquics per part del seu pare, probablement el film hauria estat diferent. I també haurien estat diferents les conclusions que en podríem treure. Crítica elaborada per Maria Autonell de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Odio en las entrañas
Crítica social amb interpretacions creïbles La historia d’Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970) se situa en la Pennsilvània del 1876, un dels cinquanta estats que forma els Estats Units d'Amèrica. En les mines de carbó un grup d'obrers són tractats indiscriminadament i constitueixen una societat secreta nomenada Molly Maguires. Aquest col·lectiu, format per immigrants irlandesos, utilitza la violència per cometre sabotatges contra l'empresa després d’unes vagues frustrades. Aleshores els policies introdueixen un detectiu, James McParlan (interpretat per Richard Harris), per infiltrar-se en la mina i desemmascarar els membres del grup com Jack Kehoe (Sean Connery). La seva finalitat és destruir la societat clandestina obrera que pretén millorar les condicions laborals dels miners sotmesos a unes condicions denigrants. A mesura que avança la història, l'espectador va descobrint-hi trets del western clàssic: l'arribada d'un foraster amb una personalitat tèrbola, un conflicte col·lectiu dins el poble, la constant del fatalisme i un incipient romanç amb la dama més eixerida del poble. El propòsit del director, Martin Ritt, no és solament mostrar les injustícies i desigualtats dins del conflicte laboral entre els miners irlandesos i els seus patrons, que també utilitzen mètodes il·legals a través de l'agència Pinkerton. També proposa una reflexió sobre els temes de la delació i la traïció. Aquesta temàtica ens fa pensar en les tristes llistes negres de Hollywood de la meitat del segle XX, quan molts guionistes, actors, directors i músics van ser acusats de ser simpatitzants del Partit Comunista. Aquesta penosa campanya de denúncies, interrogatoris i processos irregulars va ser promocionada pel senador Joseph McCarthy (1908-1957). Els sectors oposats van denunciar aquest terrible procés com una cacera de bruixes. I aquest terme va inspirar l'escriptor Arthur Miller, qui va escriure la famosa obra Les bruixes de Salem (1953). El mateix Martin Ritt (1914-1990), provinent de la generació de la televisió i el compromís, va ser acusat per l’FBI d'haver ajudat al partit comunista de Nova York i haver fet donacions a la Xina. Aquests fets van provocar que abandonés la televisió durant cinc anys per a dedicar-se al teatre. Un altre punt tractat per l’obra és si la fi justifica els mitjans, ja que els miners utilitzen medis violents més propis del fanatisme que la negociació pels drets laborals. L'estament religiós, en oposició a aquests mètodes agressius, predica uns altres camins més pacífics dins un marc social força religiós per tradició familiar. La institució de la policia també queda clarament desprestigiada, no tan sols pels medis repressius que empra, sinó per l'assassinat a sang freda d'un veterà miner i la seva esposa que dormen a la casa on conviuen amb una criatura. Se'ns mostra amb naturalitat l'ambient opressiu de les presons, els patis on les dones renten la roba, el clima solemne d'un funeral, l'ambient masclista que acostumava a haver-hi en les tavernes i es recreen de manera creïble les mines de carbó. El tractament psicològic dels actors principals és magnífic, especialment l’agent infiltrat que interpreta Richard Harris d’una forma convincent. És un immigrant irlandès que pretén ascendir socialment a través de la seva sang freda, que li permet enganyar tot un poble miner amb el qual adquireix una lleialtat i compromís que li provoca conflictes. En un moment donat, intenta convèncer als miners de no actuar amb violència . Una de les seves frases és prou contundent: «La decencia no es para el pobre, hay que pagar por la decencia, comprarla. Y también se compra la ley como se compra una hogaza de pan». El traïdor que interpreta Harris també utilitza un lema cèlebre per integrar-se dins el grup: «Uno para todos y todos para uno», extret de la novel·la d'aventures Los tres mosqueteros, d’Alexandre Dumas. El paper de la noia que fa de mestressa de la casa on s'allotja el traïdor, Samantha Eggar, no és merament decoratiu. Suposa un equilibri entre l'espia oportunista i el miner violent que encarna Connery. Cal destacar també com el mateix Connery es distancia del clixé del seu rol a la saga Bond. HI ha moment de distensió dins el dramatisme que marca tota la cinta, com les sortides romàntiques de la parella protagonista a la ciutat i el camp o un enfrontament de rugbi entre els dos equips de dues mines diferents, integrats per gal·lesos i irlandesos. Es pot destacar també el paper interpretat pel miner que mor al llit de malaltia natural, després de més de quaranta anys treballant a la mina. Simbolitza la conformitat de molts obrers que no s'atreveixen a alçar la seva veu per por a perdre la feina o per conviccions menys ofensives contra els patrons. El personatge que interpreta el mateix Connery no vol viure d’aquesta manera. Fortament indignat, acaba destruint l'economat del poble en un atac de ràbia. El pròleg de la pel·lícula està molt ben traçat perquè ens situa dins d'un sabotatge dels miners sense necessitat d’emprar diàlegs. Les imatges mostren la coordinació de l'acte terrorista. L'ambientació d'uns miners a punt d'acabar la jornada dins una mina de carbó es realitza amb una precisió notable. Les mirades dels treballadors són suficients per anunciar un violent atemptat que dona entrada als crèdits inicials. Com a curiositat, la cinta es va filmar en el poble miner d’Eckley, a Pennsilvània, una localitat que havia de ser demolida. Després de rodar el film, les terres van passar a la comissió històrica de l'estat i van convertir en un museu a l'aire lliure. El final és perfecte perquè no és un happy end i destil·la amb bon gust l'essència renovadora d'un nou cinema de finals dels anys seixanta i principis dels setanta que projectava més llibertat, naturalitat e implicació social. El diàleg entre Harris (delator) i Connery (cap de la lluita dels miners) busca una reconciliació i una justificació de cara a l'agent de la Pinkerton. Però finalment, encara que aconsegueix ascendir dins el seu gremi, McParlan acaba frustrat perquè ha perdut l’amistat d'un treballador amb dignitat i fidel als principis propis que és sentenciat a mort, i també ha perdut l'amor d'una noia fidel als seus orígens, Mary, a la qual havia intentat fer evadir de la rutina i les restriccions d'una comunitat minera tradicional. En conclusió, estem davant d'un bon film de crítica social que no aprofundeix excessivament en els temes reivindicatius del grup dels miners. Les interpretacions creïbles dels protagonistes qüestionen la línia divisòria entre els impulsos, ens porten a reflexionar entre el bé i el mal, i arriben acompanyades de l’excel·lent música del mestre Henry Mancini i l'esplèndida fotografia de James Wong Howe, un dels grans del cinema en blanc i negre que es llueix amb el technicolor. Crítica feta per Salvador Lara Morente, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Todo va bien
Motí a la casa de nines Gairebé cinquanta anys després de la seva realització, revisem la pel·lícula Todo va bien (Tout va bien, Jean-Luc Godard, 1972), que va marcar un canvi en la trajectòria de Jean-Luc Godard més enllà de la ressaca del Maig del 68. Godard va buscar fer una pel·lícula que representés un canvi de rumb en el camí que portava des que va iniciar la seva època més revolucionaria amb pel·lícules com Un film Comme les autres (1968), Le vent d'est (1970), Pravda (1970), Britishsounds (1970), Lotte in Italia (1971). Van ser obres que quasi no han tingut difusió pública, amb plantejaments del cinema alternatiu. Godard no va quedar content amb l’escassa audiència d’aquestes obres i va comprovar que la seva passió revolucionaria no arribava al gran públic, que era el seu principal destinatari. La discriminació voluntària de la indústria cinematogràfica que controla les vies de distribució i exhibició l’allunyava dels cinemes. Observant el moment que viu el seu país i la seva societat, Godard es va mirar a ell mateix com a professional del cinema. Va veure les contradiccions entre la ideologia marxista-leninista i la ideologia burgesa que coexisteixen a la seva vida quotidiana. I va sentir la necessitat de reinventar un nou llenguatge cinematogràfic per expressar un món que ell veu en descomposició. Per aquest motiu, retorna a l’star system i a uns plantejaments més clàssics. Ho fa encara dins de la filosofia ideològica del Grup Dziga Vertov i del realitzador Jean-Pierre Gorin, amb els quals ha treballat un cinema polític i avantguardista des del 1968. Es pot necessitar un segon visionat per apreciar els detalls tant tècnics com del discurs de Todo va bien. En un primer visionament, poden sobtar la gesticulació dels actors, algunes posades en escena (que ens porten als primers temps del cinema mut) i unes formes puerils del que es mostra i del que es vol dir. En una segona visualització de la pel·lícula, és necessari posar-se en el lloc i en el temps que es va fer. I intentar identificar-se amb tots els agents que es posen al davant de la pantalla, que ens parlen a nosaltres, que parlen a la càmera retratats en primer pla o pla mitja. El resultat fins i tot sembla un retrat caricaturesc i tragicòmic. La pel·lícula ens mostra una fabrica d'embotits amb problemes laborals, un director de cinema (Jacques, que fa publicitat per subsistir), una periodista (Suzanne, que treballa per una emissora de ràdio estatunidenca) i una història d'amor entre la periodista i el director de cinema, tot això a la França de 1972. Els treballadors de la fàbrica han assaltat les oficines del complex industrial i mantenen retingut al director-amo-empresari al seu despatx. Jacques (Yves Montand) i Suzanne (Jane Fonda) apareixen en la fàbrica per fer un reportatge sobre la problemàtica que s'està vivint per recollir les raons de totes les parts. Al mateix temps, la crisi s'introdueix en les seves vides i la seva relació de parella. Al principi ja ens han posat en coneixement que això és una pel·lícula i que, per tant, també és una indústria on tot té un valor. En els primers plans veiem un talonari que es va omplint dels imports de cadascuna de les seccions que formen part de l'engranatge necessari per portar-la a terme. Tots els personatges volen justificar els seus fets i els seus pensaments davant del públic, que som nosaltres i que estem al pati de butaques. Veiem a Jacques que ens parla al costat d'una càmera que també ens observa amb el seu objectiu. Una càmera s'enfronta amb l'altra, és un mirall on tots ens mirem. Ens ha posat a tot un grapat de personatges al davant i els ha deixat parlar perquè puguin justificar els seus actes. Els obrers de la fàbrica han envaït l'espai pulcre i sagrat de les oficines on es controla tot el mecanisme. Hi han entrat amb els uniformes de treball blancs tacats amb la sang de les bèsties que manipulen. En un moment del film, el director vol posar-se un vestit ple de sang per escapolir-se. És un temps de desencís on les diferències i la incomunicació entre els mateixos obrers queden exposades clarament en discussions entre el sindicat, el comitè d’empresa i els diversos punts de vista per afrontar la batalla amb l'empresa. Els treballadors amb el seu vestit blanc tacat de sang vermella i un obrer que pinta les parets de color blau semblen representar la bandera de França. Suzanne, la periodista, entrevista a unes dones treballadores de la fàbrica que reivindiquen els seus drets i també plantegen la discriminació de la dona. Ella mateixa també es reivindica al davant de Jacques, quan una discussió sobre les seves relacions sexuals desencadena la crisi de parella. És un film amb moltes cares, com fragments o moments que estan encaixats en un collage de situacions, de sentiments i, sobretot, de lluita en decadència. La primera pel·lícula de Godard, Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959), va ser interpretada per l'actriu americana Jean Seberg i l'actor francès Jean-Paul Belmondo. A Todo va bien, el realitzador repeteix la fórmula amb Jane Fonda (americana) i Yves Montand (francès). Tots dos actors estaven en un moment de gràcia i estaven compromesos amb causes socials. Com a estrelles de cinema, es posen al servei d'un discurs revolucionari amb la intenció d'arribar a les cartelleres i escampar un missatge: són els anys setanta i tot està canviant. Els seus personatges es posen en el lloc dels treballadors de la fàbrica. Els veiem tallant i transportant carn, netejant budells. La imatge violenta de la sang en els vestits ens recorda un any abans en la pel·lícula Viva la muerte (Fernando Arrabal, 1971). El seu director també vivia a Paris i tenia un currículum d'obres brutals, sorprenents i provocadores. A Viva la muerte ens mostra a l'actriu Núria Espert totalment empastifada de sang. I, si parlem de París i dels anys 70, una altra pel·lícula que ens posa davant del desencís d'un home i que pot transmetre també l’esperit d'aquells anys és dubte El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972). També estrenada el 1972, ens mostra uns individus que representen l’estat de tota una societat. El personatge de Jacques ens impulsa a veure al mateix Godard com va fer Federico Fellini amb Fellini 8½ (1963): expressant les seves contradiccions i els seus problemes creatius. Godard és un autor que no ha parat mai d'experimentar, tant tècnicament com en la definició dels arguments dels seus films, moltes vegades exposats a través de fragments o moments. Podem apreciar, en els tràvelings laterals de Todo va bien, que sembla aturar la pel·lícula perquè observem des de la distància el teatre dels esdeveniments. Talla transversalment el decorat de les oficines de la fàbrica per deixar a la vista l’eixam que representen els despatxos, com una casa de nines on veiem el caos produït per la venjança dels treballadors i la inacció de l’empresariat. Quasi al final, ens situa a un supermercat on, mitjançant un altre tràveling lateral, veiem (també amb distància i amb el so de les caixes registradores de fons) la venda dels valors sentimentals i intel·lectuals, la rebaixa del Manifest comunista, la compravenda del béns que s’han produït a la fàbrica. Godard també ens dispara amb la seva estratègia absolutament voluntària d’errades de ràcord, i de repeticions de accions en plans consecutius i clarament deliberats. La pel·lícula va arribant al final. El dia és gris com tots els exteriors que hem vist, se sent una cançó: “Aprofita la vida, hi ha sol sobre França, la resta no té importància”... Se sent una veu: “Jo, tu, ell, ella...”. Després un altre tràveling lateral, tenim en primer pla uns maons, sembla que arribem amb tren a una estació... Uns mesos abans de l'estrena de Todo va bien es va estrenar una pel·lícula del també lluitador Martin Karmitz, Coup pour coup (1972), que tracta del malestar social i de la revolta individual i col·lectiva. Passats uns mesos, el Grup Dziga Vertov va disoldre’s amb una carta de comiat, el migmetrage Lettre à Jane (1972). A partir d'una foto de Jane Fonda publicada en L'Expres, on apareix retratada a Hanoi al costat de dos vietnamites durant la guerra del Vietnam, els autors van fer una reflexió sobre la hipocresia i la falsedat dels mitjans de comunicació. A Jean-Luc Godard el podem considerar un cronista del seu temps. No se li pot negar que ha estat un lluitador pels seus ideals, encara que de vegades semblin contradictoris. Ha fet servir el mitjà del cinema del qual forma part per esdevenir un professional investigador, avantguardista i provocador, de tot menys mediocre. A les fotografies el veiem amb una cigarreta mentre mira una cinta de cel·luloide. Aquesta és la seva imatge. Epíleg Aquest taller de crítica s'ha desenvolupat durant vuit hores a la Biblioteca de Cardona, justament a sobre dels fonaments on s'aixecava l'empresa Embotits Badia, que a mitjans dels anys setanta va patir els conflictes laborals derivats de moltes circumstàncies pràcticament iguals als de la pel·lícula Todo va bien. Al nostre país s'hi sumava la mort del dictador, la legalització del Partit Comunista i dels sindicats... Així doncs, estem sobre les restes de la sang dels porcs que es van sacrificar, de la suor de molts treballadors, de les ambicions i il·lusions d'una família emprenedora. Els treballadors es van tancar a l'empresa, l'empresa va haver de tancar, la família es va arruïnar. Aquí potser també van haver-hi històries d'amor. Crítica feta per Domingo Arnaste de Haro, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Riff-Raff
Diversió i tragèdia a l’Anglaterra obrera La imatge d'una colla de rates movent-se per un terra ple de runes, amb la qual s'inicia Riff-Raff (Ken Loach, 1991), serveix de preàmbul perfecte per a aquesta història d'obrers de la construcció provinents de diferents poblacions del Regne Unit. Tots ells es veuen forçats a fer un treball precari i mal pagat: transformar un antic hospital de Londres que s'està rehabilitant en un bloc de pisos. De fet, més enllà del símbol de la misèria, la brutícia i l'afany de supervivència que representen els rosegadors, algunes de les altres escenes que acompanyen els títols de crèdit inicials, amb el fons musical creat per l'antic bateria de The Police, Steward Copeland, ens mostren persones sense sostre, que dormen al carrer, i que representen la pobresa extrema d'un ampli sector de la població britànica a començaments dels anys noranta, amb tres milions d'aturats i moltes persones obligades a acceptar tota mena de treballs escombraria. Un d'aquests homeless serà justament el protagonista del film, Stevie (Robert Carlyle), un noi de Glasgow que ha estat a la presó per robatori i que ara malda per trobar una feina a la capital. L'argument, inspirat en les vivències del guionista Bill Jesse, un antic manobre que va morir de càncer abans de l'estrena de Riff-Raff i al qual està dedicada la pel·lícula, combina la descripció dels problemes laborals del protagonista o els seus companys de feina i la narració de la relació sentimental entre el jove escocès i una cantant anomenada Susan (Emer McCourt), a la qual coneix casualment quan li du a casa la bossa que la noia havia perdut al carrer i que el xicot havia trobat en un contenidor. Així, la pel·lícula alterna les seqüències de caràcter més col·lectiu, on el protagonisme sovint recau en els personatges secundaris, amb la descripció de la història d'amor i desamor entre el manobre i la vocalista de poc talent, que aspira sense èxit a fer-se un lloc en els ambients musicals de Londres. A través de les tres seqüències en què veiem la Susan cantar en públic, podem seguir l'evolució d'aquest personatge i el desgast de la seva relació amb el protagonista. A la primera d’aquestes escenes, poc després d'iniciar-se la convivència entre la parella, Susan és escridassada en un bar mentre canta "You were always on my mind" d'Elvis Presley. Ella marxa plorant de l'escenari a mitjà cançó, però hi retroba en rebre el suport d'un dels companys de feina de Stevie, que havia convidat els seus amics a assistir al concert de la seva xicota (que, agraïda, reprèn l'actuació amb la interpretació de "With a little help from my friends", de The Beatles, en versió de Joe Cocker!). Més endavant, Susan assisteix a un càsting per a un musical en un teatre i els dos homes encarregats d'escoltar i seleccionar els artistes també s'enriuen de l'actuació de la noia, però es veuen obligats a aplaudir-la quan són amenaçats per Stevie. Amb el pas dels dies, però, la relació es va refredant i la ruptura es produeix quan la noia, després d'intentar inútilment guanyar uns diners amb el seu cant als passadissos del metro, decideix injectar-se heroïna. L'escocès, que tenia un germà que havia mort víctima de les drogues, no ho pot tolerar. Si ens centrem en les seqüències protagonitzades pels amics i companys d'obra de Stevie, és curiosa la combinació de moments còmics i dramàtics que es despleguen al llarg del film fins a arribar al clímax incendiari que culmina la narració. Començant pels moments més divertits, cal destacar l'escena en què la colla d'obrers, que acaben d’instal·lar-se en un pis ocupat, malden per caçar i matar les rates que han fet niu en l'habitatge (vet aquí la reaparició dels rosegadors de l'inici, que retrobarem abans dels crèdits finals!). També sobresurt la seqüència protagonitzada per Larry (Ricky Tomlinson), un manobre que, incapaç de fer les necessitats al vàter ple de brutícia de l'obra, decideix anar a la cambra de bany d'un dels pisos on han treballat. Larry aprofita per donar-se un bany i és interromput per la visita de tres noies àrabs i de l’agent de la propietat immobiliària que les acompanya. Aquesta darrera escena culmina amb l'obrer que fuig despullat i tapant-se els genitals amb un casc, en un posat que sembla prefigurar els moments finals del famós striptease de The Full Monty (Petter Cattaneo, 1997), una de les comèdies britàniques de més èxit dels noranta, que va ser protagonitzada també per Robert Carlyle. Més enllà de la hilaritat d'aquesta situació compromesa, queda clara la denúncia de no poder disposar ni d'un lavabo en condicions per a fer les necessitats bàsiques. Aquest problema està accentuat perquè diversos cartells avisen que es penalitzarà els obrers que orinin a terra. A banda dels fragments més divertits, entre els quals també cal incloure la seqüència d'humor negre del funeral de la mare de Stevie, la pel·lícula inclou seqüències molt més dures que culminen en un accident laboral de la part final. L’anunciava una escena anterior on s'evidenciava la poca seguretat que ofereixen les bastides que envolten l'edifici en el qual treballen els paletes. El fet que la víctima sigui un treballador d'origen africà, que mai ha estat a la terra dels seus avantpassats, permet introduir també els temes del racisme i la immigració, que serien desenvolupats per Ken Loach en films posteriors com Solo un beso (Ae fond kiss, 2004). Més enllà del seu acostament a alguns conflictes històrics de la primera meitat del segle XX, com la lluita per la independència d'Irlanda als anys 20 amb El viento que agita la cebada (The Wind that Shakes the Barley, 2006) o la Guerra Civil Espanyola amb Terra i llibertat (Land and Freedom, 1995), queda clar que sempre associarem a aquest director amb un cinema de crítica social, centrat a denunciar (sovint amb un to pamfletari) les condicions del proletariat britànic de finals del segle XX i començaments del XXI. Crítica feta per Joan Caus, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Playtime
Com es diu drugstore en francès? Eh... drugstore A Playtime (Jacques Tati, 1967), el director francès Jacques Tati li dona un cop al sistema, just a la boca de l’estómac del món globalitzat. Era l’any 1967. Aquesta crítica sense embuts, però regada per la mà de la ironia, aconsegueix establir la consagració de l’estil del seu realitzador. Pur èxtasi visual. La trama es compon al voltant de sis històries articulades. A l’aeroport d’Orly, un grup de turistes americans aterra i descobreix un París uniforme fet d’impersonals edificis de vidre i acer. A unes oficines, el popular personatge de monsieur Hulot (que, interpretat pel mateix director, ja havia aparegut a les seves pel·lícules anteriors El meu oncle –Mon oncle, 1958– i Les vacances del senyor Hulot –Les vacances de M. Hulot, 1953–) es dirigeix a una reunió important amb un personatge, però es perd en passadissos i cubicles de despatxos interminables, fins que acaba en una exposició de gadgets tecnològics estranys. A uns apartaments de vidre que semblen aparadors, Hulot es troba amb un vell amic que el convida al seu pis ultramodern. Al restaurant on Hulot escapa del seu amic, el protagonista va a parar a la inauguració d’un nou local on coincideix amb els turistes americans. El final té lloc en una jungla de cotxes (obsessió del Tati) que circulen com un carrusel laberíntic que acomiada la simpàtica i despistada Bàrbara. Els fils conductors de l’obra són monsieur Hulot i la Bàrbara, una jove turista americana de visita a la capital francesa. El veritable protagonista de la pel·lícula, però, és el París que el director ens dibuixa. Tati va aixecar una ciutat amb carrers i semàfors reals als afores de la capital per fer la pel·lícula. Li va costar molt de temps i una bona quantitat de diners, però ho va aconseguir. I és que el cineasta és un propagador d’idees. Va crear espais diàfans, de decorats elegants, uniformats, geomètrics i racionals. I va jugar amb els tons grisos i blavosos fins que, de cop i volta, trenca aquesta consonància i ordre (com a la part de la inauguració del restaurant) perquè comenci la diversió i la bogeria. Perquè res és el que aparenta a Playtime... Les dues cares de París A Playtime, Tati ens mostra dos París. Un Paris que es pot anomenar global, que podria passar per qualsevol ciutat del món (evident picada d’ull quan mostra les fotos de capitals importants arreu del món, representades pel mateix tipus de gratacels), i el vell París que simbolitza el protagonista. Aquest Paris entranyable únicament el veurem reflectit en les grans cristalleres d’un dels edificis a on té lloc l’acció. El París globalitzat se’ns presenta a través de l'aeroport, l'empresa, les botigues, el restaurant... Tots els llocs tenen la mateixa marca estilística: cubicles laberíntics, figures rectangulars, línies estilitzades, finestres panoràmiques, espais diàfans, mobiliari racional però de disseny modern. Crida també l'atenció la roba uniformada dels actors i extres que intervenen: vestit de corbata i jaqueta per als homes i jaqueta amb faldilla de tub i taló d'agulla per a elles. Els tons del vestuari són els mateixos que els del mobiliari: diferents grisos, blaus i negre, sempre elegants però estandarditzats. En algun moment concret, l’autor trenca aquesta monotonia a través d’algun personatge amb un vestit de color viu i assenyalant que surt de la norma. Aquest París modern, globalitzat i racionalista que se’ns presenta en la major part de la cinta, és mostrat de manera crítica i còmica, però també afectuosa. Tati és conscient que aquesta modernitat és, maluradament, inevitable. La consagració d’un estil L’element còmic també és present en tota l’obra. És Tati una màquina productora de gags? No, si esperes veure una pel·lícula de Chaplin o de Harold Lloyd. Els seus gags es componen de llargues escenes on el teu somriure es manté seqüència darrera seqüència. No et provoca riallades. Tati insinua els moments de comicitat amb subtilesa: és possible que hagis de veure més d’un cop la pel·lícula per adonar-te de tots. Un bon exemple és la part del club nocturn, la interminable seqüència d’un sopar-ball que inclou cambrers borratxos, personatges surrealistes i una amanida de confusions regades de jazz. Tot és un desastre, però alhora és la festa on t’agradaria ser. Aquesta seqüència recorda l’obra de Blake Edwards La festa (The Party, 1968), que es va estrenar un any després de Playtime. La similitud en alguns punts de les dues obres és evident. Tot i que els gags són més evidents en l’obra d’Edwards. Perquè com dèiem, el gag de Tati és contingut i perllongat. No apte per tots els públics. El so és un element molt important de l’obra. De fet, és un dels protagonistes principals. El so del tràfic, de la gatzara del restaurant, de la gent que entra i surt dels espais, és absolutament aclaparador. I la meravellosa música de Francis Lemarque emmarca de forma excel·lent l'enrenou de situacions en què Hulot es veu embolicat. A mesura que se succeeix la trama, ens adonem que estem davant la gran obra de Tati, la que va suposar la consagració del seu estil. La seva realització és d'una riquesa audiovisual aclaparadora i la seva planificació de la posada en escena està calculada al mil·límetre. El cineasta ens mostra diverses situacions paral·leles en una mateixa seqüència, amb centenars d’actors que realitzen les seves pròpies accions significatives i rellevants, i, a la vegada, deixan que el que és important prengui protagonisme entre tants elements. És per això que Playtime és rica en plans generals i en profunditat de camp. L’espectador s'ha de treure el barret davant la fotografia excel·lent de la pel·lícula. L’obra va ser rodada en 70 mil·límetres i restaurada en la dècada dels 2000 en aquest format. Tati ho explica així: «Si filmo en Súper-8, filmaré una finestra. En 16 mil·límetres, en tindré quatre. En 35 mil·límetres en tindré dotze. En 70 mil·límetres, tindré el marc de la finestra. Orly. Aquest format permet mostrar la desproporció de l'arquitectura en relació amb l'home, així com involucrar l'espectador, els 70 mil·límetres permeten obrir una finestra, un mirador sobre les coses que ens envolten, que les persones es parlin entre elles, mostrant-se els llocs, els objectes: –Aquí mirin, mirin… –Què? –Ho has vist? Mira, aquí hi ha un pla de fusió». Aquest fet va perjudicar seriosament la distribució del film, perquè pocs cinemes estaven preparats per projectar en aquest format. Playtime és una pel·lícula que, en origen, anava a durar més de tres hores. Tati ja havia tallat quaranta pàgines del guió a l'hora de filmar. Les projeccions posteriors a l’estrena va reduir a dues hores i quinze minuts. Els expositors no volien una pel·lícula de més de dues hores, perquè això els feia perdre una projecció cada dia. El final de la pel·lícula és relativament improvisat en comparació amb el que hauria d'haver estat. Fins i tot es va planejar que, de fons, el personatge sortiria de la pantalla i es projectaria en ombra xinesa a les parets de la sala, per tal de mostrar que la pel·lícula formava part de la vida real. Tot estava planejat, una empresa estava treballant els efectes especials necessaris, però Tati va acabar rendint-se perquè ja no podia pagar-ho. Playtime és, més enllà de la comèdia, la supervivència en un món hostil, impostat, desbordant. No es pot evitar pensar que no solament parla del personatge d’Hulot, sinó també del mateix Tati. Això i molt més és Playtime, la pel·lícula que va arruïnar al genial cineasta francès, l’obra que no es va entendre en el seu moment. Ara és, com se sol dir, un film de culte. Una obra treballadíssima, calculada al mil·límetre, però amb cert ingredient experimental, que s’expandeix quan la veus més vegades. Senzillament meravellosa. Crítica feta per Lydia Sànchez-Collado, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Cadena perpetua
Libertad que derriba muros Afirma Andy Dufresne, el protagonista de Cadena perpetua (The Shawshank Redemption, 1994), que “hay cosas en el mundo que no están hechas de piedra, no te pueden quitar, son tuyas”. Y lo afirma mientras el espectador escucha las bellas notas de la ópera Las bodas de Fígaro. El director Frank Darabont se obstina en encontrar visos de humanidad dentro de los muros sin alma de su primer drama carcelario. Por ello, entre rejas, cabe cuidar con mimo de una mascota, recrearse en una cerveza bien fría o elevar el espíritu con la ayuda de Mozart. Valorar la condición humana, a pesar de los muchos ejemplos en los que muestra su peor versión, es la apuesta de Darabont que el espectador recibe con empatía y liberación. En el decenio de los 90, la sociedad norteamericana se había vuelto más cínica y políticamente desafecta, al tiempo que se subyugaba a la influencia de la heroína, del sida, del consumismo y del grunge como producto del malestar de una generación. Al hilo de esto, la película está dedicada a Allen Greene, amigo y agente literario de Darabont que murió de sida durante el rodaje. Toda una sociedad parece abocada a dirimir un dilema existencial: empeñarse a morir o empeñarse a vivir. Y Durabont alza su voz a través de Dufresne para contagiarnos de optimismo y apostar por la vida como acto sublime de libertad, sean cuales sean las circunstancias. Darabont es considerado uno de los mejores adaptadores al cine de los cuentos y las novelas de Stephen King (buen amigo del realizador) y de cuya novela corta Rita Hayworth y la redención de Shawshank está basada la cinta. Ambos se interesan por narrar historias con la pretensión no únicamente de entretener, sino de entender al ser humano. Para ello, la narración necesita su tiempo: dos horas y veintidós minutos de película. El paso del tiempo se plasma gracias a la música y a los pósteres de los símbolos sexuales cinematográficos de las diferentes épocas. No obstante, donde el paso del tiempo tiene mayor interés es en la repetición de historias con diferentes finales. Además de hacer avanzar la trama, este es el recurso utilizado para decirle al espectador que el destino no está escrito, que cabe la esperanza. Como Sancho y Quijote, Red y Andy se muestran muy distintos en su actitud ante la vida. El primero está aferrado al pragmatismo y a un cierto nihilismo, mientras que el segundo apuesta por la espiritualidad como elemento liberador y por el optimismo basado en la determinación. No obstante, a pesar de sus diferencias, ambos sostienen una mirada reflexiva que les hace respetarse mutuamente. Morgan Freeman y Tim Robbins consiguieron el aplauso unánime del público por el ejercicio de rigor interpretativo que muestran a lo largo de toda la cinta, a través del cual construyen a dos hombres llenos de dignidad, huyendo de los sentimentalismos, pero no de la humanidad. Iniciamos la historia en plena noche hasta que se nos conduce a un bello final lleno de luz. Una cámara alejándose desde el aire, abriendo su enfoque a toda la escena, posiciona el espectador como ser omnisciente. Ahora ya lo sabemos: podemos sentirnos libres, aunque no lo seamos. ¿Cabe mayor esperanza? Cadena perpetua es un canto a esa libertad interior que todos poseemos, un maravilloso ángulo desde el que sentir la vida. Crítica feta per Rosa M. Sánchez, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El fuego de la venganza
Infierno interior y posibilidad de redención Un título puede despistar al espectador. Cuando se traduce del original, generalmente se busca una palabra o conjunto de vocablos que lo ligue con la trama, pero esto conlleva que, si no se acierta, puede alejarte totalmente de lo que el director o guionista proponen. Un título como El fuego de la venganza (Man on fire, Tony Scott, 2004) estaría en esa disyuntiva. La traducción literal del original es “hombre en llamas”, pero desde un punto de vista metafórico, no real. Es metafórico porque el protagonista del filme vive un infierno interior. Los fantasmas de su pasado no le dejan descansar ni físicamente ni anímicamente. Se esconde bajo el manto del alcohol y siente el deseo de expirar como único remedio a su dolor incesante. Está cansado de matar (así se lo expone a su mejor amigo), vinculado a su pasado militar y muy probablemente a las misiones que realizó bajo el manto de la CIA. Todo ello le ha dejado un poso amargo que le ha ido carcomiendo su estado mental. Es irónico cuando el mismo personaje, como su amigo más íntimo lo define, es la propia parca. Es la muerte en sí mismo, porque su profesión le obligaba a eliminar a posibles objetivos y era lo que mejor sabía ejecutar. Desafortunadamente, el título en español del filme es El fuego de la venganza. No es una traducción desacertada en su totalidad, pero sí confusa, porque ciñe la obra a su parte menos importante. El espectador medio esperará una película de acción al uso y eso está muy lejos de la realidad, porque Scott indaga en los dilemas interiores de todos los personajes. Todos y cada uno de ellos esconden o quieren ocultar una parte oscura de su existencia. Y, lo que es peor, algunos de ellos se amparan en que la vida tiene esos derroteros, en que es su profesión, su trabajo. Buscan justificar actos deplorables, cobijándose en que la sociedad crea esa maldita dualidad entre lobos y corderos, defendida desde los inicios de nuestra existencia. Una niña de nueve años será el nexo de unión de cada uno de los personajes, en mayor o menor medida. Será, también, el detonante que abrirá la caja de Pandora para que el espectador descubra la mugre que hay bajo la piel de cada uno de ellos. Su secuestro es la espita al descenso al inframundo de los sentimientos y, en el caso del protagonista, de la posibilidad de redención. Su mejor amigo lo expresa de manera contundente: “Le mostró que podía volver a vivir”. Sirva de ejemplo, sin la necesidad de extendernos demasiado con una larga lista, la madre se siente culpable de no haber dedicado más tiempo a su hija y querer gustarse a ella misma; quizás imbuida también por esa relación tan estrecha que se establece entre su hija y el guardaespaldas, que suple la función materno-filial que ella debería haber realizado con mayor entrega. El padre es castigado por la culpa que ha heredado, no tanto económicamente, sino por la cuestión moral de un padre de vida disoluta que lo ha alcanzado y que le obliga a rendir cuentas a individuos siniestros, lo utiliza para excusar su culpabilidad de estar involucrado en tal funesto delito. El sarcasmo radica en que, incluso para los depredadores, la familia es lo más importante; un acierto del guion, porque pone en evidencia que estos indeseables quieren mostrar que tienen alma. Y más curioso, y no casual, es la ubicación de la acción, porque es determinante. Todo sucede en localidades de México, en Latinoamérica, donde la religión está muy arraigada en el entramado social. Muerte y religión son dos binomios indisociables, una curiosa dicotomía utilizada como búsqueda del perdón. En la familia de la niña, el padre tiene en el salón una Virgen de Guadalupe que venera con fervor. Y la niña va a una escuela de religiosas. Parecen como si buscaran refugiarse de sus pecados y justificar sus acciones mediante la religión. Incluso el guardaespaldas interpretado por Denzel Washington, totalmente descreído, alude a Dios en más de una ocasión, implorando una absolución que sólo conseguirá mediante la íntima relación paterno-filial que establecerá con la niña. Su pasado se presentará con fuerza cuando, para redimirse, deba usar la fuerza y aplicar una venganza sin vuelta atrás, como si de una plaga se tratara (en una connotación muy religiosa). Es interesante la conversación entre el guardaespaldas y la hermana Anna, porque nos sitúa con claridad en el dilema moral, en la feroz lucha interior que él padece. Ella le pregunta si alguna vez ve la mano de Dios en lo que hace. Y él responde: “Hace tiempo que no, soy la oveja descarriada”. Alude así a un aspecto de su vida pasada, ligada a su antigua profesión (que el espectador conoce). Como cierre del círculo, vemos la genialidad que la niña le regale una medalla de San Judas, el patrón de las causas pérdidas. Él se aferra a ella como si ahí residiera su salvación. Crítica feta per Jaume Claver, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Un día de furia
Retrato de una pesadilla urbana Los Angeles. En el día más caluroso del año, las autopistas están colapsadas. Soportar la terrible presión de las grandes ciudades puede provocar la ira de cualquier ciudadano. Pero Bill Foster está dispuesto a vengarse. Foster (Michael Douglas) solo intenta regresar a casa, pero se dirige hacia una pesadilla urbana. Es un hombre ordinario en guerra con las frustraciones de cada día. Un oficial del departamento de policía de Los Angeles (Robert Duvall) se obsesionará con detener los actos violentos que Foster provoca con su creciente agresividad. El filme refleja una sociedad injusta mediante una incisiva mirada a la vida y el precio que nos impone. Este podría ser el resumen del guion de Un día de furia (Falling down, Joel Schumacher, 1993) pero la película va más allá. Lo que comienza siendo el viaje de un padre separado para ir a ver a su hija en el día de su cumpleaños se convierte en un auténtico infierno en el que se nos muestran las diferentes capas de una sociedad miserable, que no apuesta por el individuo. Se abordan temas que, a día de hoy, siguen siendo actuales, como la inmigración, el fascismo y el uso de la violencia. Desde el inicio de la película, se nos adentra en una atmósfera asfixiante que nos va introduciendo en el mundo, personal y real, en el que vive el protagonista. El personaje se rebela contra la sociedad y su deshumanización aceptada por todos, aunque en el fondo no estemos de acuerdo con ella. Curiosamente, y pese a esa sensación de agobio y urgencia, la narración se desarrolla de forma pausada, sin saltos traumáticos y con transiciones que, de forma natural, muestran la involución de Bill Foster. De manera muy hábil, las imágenes consiguen ir metiéndonos en la piel del protagonista para que podamos vivir y sentir lo mismo que él. Para que podamos simpatizar rápidamente con su lucha interior. Y, finalmente, llegar a un desenlace que no puede ser muy distinto del que nos podemos imaginar desde el principio. Todos, en mayor o menor medida, nos hemos encontrado alguna vez en nuestra vida ante una situación que. Literalmente, nos supera. Ante un hecho en el que pensamos que el sistema nos responde de manera hostil y agresiva, tratándonos como extraños que no merecemos una atención individualizada. Las normas, desgraciadamente, se hacen para la colectividad y no para cada una las personas, para cada una de las historias únicas, a veces muy difíciles y nunca intercambiables, que vive cada individuo. La película es honesta a la hora de hacer el retrato del antihéroe: esas llamadas de teléfono de las que somos testigos nos muestran su verdadera personalidad, y nos van alejando cada vez más de él. En este proceso es clave el personaje de Martin Prendergast, el agente de policía, que destila sensatez y sentido común como contrapunto a la locura del protagonista. Mantiene un punto irónico y socarrón ante lo que acaba revelándose cómo un problema mayor de lo que querríamos. Además del retrato de los personajes y de las magníficas interpretaciones de Michael Douglas (Bill Foster) y de Robert Duvall (Martin Prendergast), cabe destacar la forma en que se describe cómo se produce el estallido que lleva al protagonista a traspasar las barreras sociales y políticas sin importar las consecuencias. La descripción de ese viaje al infierno, es impagable: comenzamos desnudos, para luego conseguir un bate de béisbol, después una navaja y, finalmente, armas automáticas. La película tiene escenas antológicas (la de la hamburguesería es una de ellas) y de denuncia, como el motivo de las obras que provocan atascos de tráfico. Y todo ello se elabora a partir de unos personajes en consonancia con un retrato social que, muy fácilmente, puede extrapolarse a cualquier nivel. Desde los bajos fondos a los ambientes de altos ejecutivos de guante blanco. En definitiva, la película no deja de ser una crítica al estilo de vida americano. Se muestra su parte oscura sin pretender ocultarla mirando hacia otro lado o fingiendo que no existe. Se muestra a una persona que, estando dentro del sistema, fracasa en su intento de mantenerse en él y finalmente se derrumba hasta devenir uno de esos individuos a los que la sociedad rechaza e ignora. El mensaje es claro: sólo aquellos que han sido despojados de todo pueden permitirse el lujo de perder la paciencia y mostrar abiertamente su rabia. Crítica feta per Albert Verdú, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Lady Bird
El creixement d’una adolescent Greta Gerwig debuta en el món de la direcció cinematogràfica amb ni més ni menys que una producció com Lady Bird (2017). Aquesta història de creixement i superació d’una adolescent enganxa, des del seu inici, per la forta connexió que crea amb l’espectador. En una indústria on la presència d’homes és predominant, Greta Gerwig ha aconseguit fer-se un lloc i despuntar amb les seves primeres produccions com a guionista solista. Lady Bird aconsegueix que tot espectador empatitzi amb la protagonista de la història, la Christine, o Lady Bird, com a ella li agrada que l’anomenin, ja sigui per la similitud de les seves experiències amb les de qualsevol de nosaltres, o perquè les emocions i sensacions que deriven de la història són d’una quotidianitat més que notable. El relat utilitza un to irònic, divertit i juvenil per fer-nos partícips del creixement, apoderament i perseverança d’una adolescent de disset anys, i per explicar-nos com l’esforç i les ganes són claus per aconseguir el que ens proposem. Alhora, un dels eixos principals de la pel·lícula és la relació de la protagonista amb la seva mare, que esdevé una peça clau en aquesta cerca de naturalitat i autenticitat que fa d’aquesta pel·lícula una producció única. És una història de creixement personal, però també de reflexió, que fa qüestionar-nos alguns aspectes de la nostra vida sense perdre interès pel fil argumental i conductor del film. Si Lady Bird és l’òpera prima com a realitzadora d’aquesta guionista, sembla fàcil assegurar que Greta Gerwig ens brindarà grans sorpreses i bons moments davant la pantalla. Recomanat per Carla Fernández. Biblioteca Caterina Figueras, Tona.
-
Todos los hombres del presidente
Talent pel ‘thriller’ El director Alan J. Pakula ens regala una de les pel·lícules que influirà la resta de cinema de periodistes (Zodiac) i de thrillers polítics (JFK). Estem parlant de Tots els homes del president (All the president’s men, Alan J. Pakula, 1976). En aquesta cinta, dos periodistes del Washington Post hauran de superar les seves diferències per arribar al mateix objectiu: descobrir el misteri sobre el cas Watergate i explicar la història. És una pel·lícula feta per impactar a la societat del moment, a causa del pes que té el tema que es tracta. De fet, ens ho indiquen des del minut u, quan les tecles de la màquina d'escriure impacten el paper en pla detall a la nostra cara. Això ens deixa clar que no estem davant d’una pel·lícula crispetaire feta per passar la tarda de dissabte: arriba impregnada de seriositat per la grandiositat de l’escàndol que tracta. La trama és enrevessada i complicada, s’ha de seguir amb l’atenció necessària perquè no es perdi ni una pista. Es nota l'esforç en el guió per equilibrar l'objectivitat del cas i que l'espectador mitjà (sigui de l’època o actual) pugui entendre el relat. Tot això s'arrodoneix al final amb una falta d'èpica que evidencia que la intenció de la pel·lícula no és pretensiosa. Malgrat que el tema no és tan interessant pel públic general actual, el film desperta interès i una tensió que et manté en alerta constant. Pakula demostraria al llarg de la seva filmografia el seu talent pels thrillers, tant els que va fer abans (Klute, 1971) com els que va fer després (Presumpte Innocent, 1990). Em solc quedar més amb la composició de les seves obres i no tant amb el que explica. A Klute, la relació amorosa insulsa entre Donald Sutherland i Jane Fonda tampoc m'apassionava, però les escenes de misteri em seduïen per la manera com estaven construïdes, per com es jugava amb el que ensenyava i el que no s’ensenyava, per com s’utilitzava la música, etcètera. Un tret de l'estil de Pakula és el bon ull en la posada en escena, encara que no sabria dir si això és mèrit seu o de Gordon Willis. És la tercera vegada que Willis fa la direcció de fotografia amb Pakula, es conserva la seva textura característica (veieu Annie Hall) i els seus clarobscurs són igual de presents que a la resta de les seves obres. M'atreviria a dir que ara tenim un príncep de les ombres més evolucionat: només cal veure les seqüències famoses transcorregudes en el pàrquing, com il·lumina els dos personatges que s'hi troben i com ens representa la seva ànima amb els colors (no diré res més per evitar espòilers). A mesura que avança el film, aprofundim en la foscor de la política corrupta i els contrastos de llums i de clarobscurs es tornen més notoris i exagerats. Voldria destacar el molt bon tractament del ritme, accelerant-lo quan cal (majoritàriament a les escenes d’acció i de comèdia) i alentint-lo sense tenir por d’avorrir (les seqüències denses d’informació on l’espectador ha de processar-ho o de tensió). Podríem dir que el diàleg desenvolupa el cas en qüestió, mentre que la forma en què està gravada i muntada ens transmet els sentiments i les relacions dels personatges. Gran actuació dels actors. Tenim un Robert Redford concentrat en actuar i no fer tant el guaperes i un Dustin Hoffman genial com sempre que demostra que menys és més amb la seva performance. Els personatges, de físic i caràcter antagònic (alt i baix, egocèntric i empàtic, ros i moreno, novell i expert, fort i dèbil, guapo i... jueu, etcètera) aporten un toc humorístic que fa més lleugera la pel·lícula i suma un sentiment de superació i companyonia que ajuda a mantenir la lliçó de la història. De la mateixa manera que ho fa la lluita David contra Goliat que representen ells, dos periodistes, contra el govern i el mateix president. És un president al qual mai veiem, però tots tenim gravat al cap la caricatura de Nixon. La pel·lícula és de 1976, l’any d'una de les altres crítiques brutals al periodisme, Network, un mundo implacable (Network, Sidney Lumet). Amb tot, continua plenament vigent, només que ara el periodisme és més tòxic que aleshores. Si t'apassiona alguna de les característiques esmentades o et sona el concepte de «gola profunda» i encara no saps què vol dir, no esperis més per veure-la. A l'hora de mirar-la, no aneu amb les expectatives altes, perquè és una obra que s'aprecia des de la moderació. Crítica feta per Guillem Burgueño, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Rescate al amanecer
Supervivència i lluita Rescate al amanecer (Rescue dawn, Werner Herzog, 2006) està basada en una història verídica ambientada en el context històric de la guerra del Vietnam, durant la missió secreta dels EUA a Laos l’any 1965. És una pel·lícula sobre la guerra del Vietnam? No només, és una pel·lícula que se situa en aquest conflicte, però intuïm que podria estar ambientada perfectament en un altre context bèl·lic. Per fer aquest film, Herzog parteix d’un documental que va fer ell mateix uns anys abans: Little Dieter needs to fly (1997). Per aquell film es va entrevistar amb el pilot germano-americà Dieter Dengler, amb qui va viatjar al lloc dels esdeveniments i van reconstruir els fets. Si donem un cop d’ull a la carrera d’aquest director, veiem que té preferència per partir de fets verídics, i tant pot ser que el resultat fílmic sigui un documental com una pel·lícula de ficció. La frontera entre aquests dos gèneres, en la seva obra, sembla que no és gaire distant. A Rescate al amanecer, segons ha manifestat el mateix director, ha intentat ser molt curós en representar els detalls que li va narrar el mateix Dengler, encara que, com ell manifesta, fa cinema i alguns detalls estan canviats. De vegades, aquests canvis no fan més que augmentar la versemblança dels fets. L’estructura del film es presenta d’una manera molt definida, en quatre parts. A la primera, a manera d’introducció, es veuen els soldats nord-americans preparant la “missió secreta” d’una manera despreocupada i veient en imatges a Dieter Dengler a la selva en missió de guerra. Aquí Herzog lliga els dos treballs cinematogràfics, el documental i la ficció, amb voluntat de reafirmar la veracitat dels fets. També, d’alguna manera, avisa de la duresa del que està a punt d’arribar… La segona i tercera part es correspondrien amb la part central del metratge, i s’inicia a partir del moment en què l’avió de Dengler és abatut, cau en mans enemigues i el pilot és empresonat en un poblat convertit en un camp de presoners. Aquí comença tota una trama de lluita per la supervivència, en què Dieter Dengler, interpretat magistralment per Christian Bale, s’enfronta a tota mena de tortures, algunes de l’època medieval, de les quals se’n va sortint com pot: amb imaginació, perserverànça, èpica, etcètera… Sorprèn el seu coratge i el seu entusiasme, a la vegada. Bale protagonitza ell mateix, sense especialistes, algunes d’aquestes escenes de tortura. Això no fa més que reforçar la credibilitat de les escenes, i augmenta la identificació entre actor i personatge. Al camp hi ha sis presoners, la majoria nord-americans i també algun vietnamita dissident. Dengler exerceix de líder, té una autoestima increïble, és molt vital i arrossega als companys (a uns més que a altres) a preparar la fugida de la presó. El vincle entre ells es va forjant cada dia: dormen junts emmanillats, fan les seves necessitats uns sobre els altres... En aquestes condicions tan hostils es teixeixen aliances, també enemistats, etcètera… Aquestes escenes de com embogeixen junts, però es resisteixen a morir, valen la pena. Cadascú sobreviu i lluita a la seva manera. Dengler menja cucs, els companys el feliciten per l’aniversari i fabulen sobre el que menjarien, mentre s’estan morint de gana. La que considero la tercera part del film desenvolupa la fugida d’aquest camp per part de Dieter Dengler, finalment acompanyat per només un dels companys del camp, en Duane. S’escapen cap a un altre tipus de presó, la selva, on també es posaran al límit, més al límit encara, per superar els entrebancs. En aquest cas, són de caràcter natural: pluges torrencials, sangoneres, dificultats múltiples... Aquí veiem la natura salvatge filmada per Herzog, tal com a ell li agrada i ja ha fet en altres ocasions, com per exemple a Fitzcarraldo (1982). Ens endinsem a la selva amb Dengler i Duane, que han establert una amistat que va derivant una relació de protecció de Dengler cap a Duane. Tenim la sensació, malgrat les dificultats extremes, que ens en sortirem. Herzog posa al límit al personatge de Dengler, a punt de morir. L’actor que l’interpreta es va sotmetre a una transformació física brutal, i, per tant, també va anar d’alguna manera fins al límit. A la quarta part del film, sorprenent des del meu punt de vista, se li ret un homenatge al pilot nord-americà per haver sobreviscut aquesta situació límit. Té aspecte de propaganda nord-americana, encara que el seu director no la reconegui com a tal. Los Angeles Times van definir així Werner Herzog: «Enginyós, microscòpicament observador i admirablement perseverant.» Penso que aquests adjectius també es poden aplicar a aquest film per fer-nos una idea del que hi trobarem. També una aventura al límit…
-
Dos días, una noche
Esdevenir una persona amb energia i resiliència Dos dies i una nit (Deux jours, une nuit; Luc Dardenne, Jean-Pierre Dardenne, 2014) comença amb una escena on apareix una dona jove dormint, amb roba de carrer, en una habitació amb llum natural on se sent un soroll de tràfic que ens fan suposar que és de dia. Una trucada telefònica, després de la qual ella dirà en veu alta «no puc plorar», marca l’estat emocional d’aquesta persona. Efectivament, es tracta d’algú que està a punt de finalitzar una baixa mèdica per depressió, malgrat que el seu aspecte i la seva ingestió de pastilles (present al llarg de la pel·lícula) evidencien que encara no està recuperada. A partir d’aquest moment, la càmera dels germans Dardenne, centrada en el punt de vista d’aquesta protagonista (Marion Cotillard, que ofereix una actuació majúscula), la perseguirà durant tot el metratge. Se’ns mostrarà l’evolució d’un personatge d’estat anímic fràgil que s’haurà d’enfrontar (amb l’ajuda de la família i d’una companya de feina), al llarg d’un frenètic cap de setmana, a la necessitat de convèncer tretze treballadors de la seva empresa: han de renunciar a una prima de mil euros per tal que ella pugui tornar a treballar. Els cineastes opten pel seguiment gairebé obsessiu de la seva protagonista amb la càmera, i aquesta decisió és clau. Aquest acompanyament mostrarà el creixement del personatge, amb els seus alts i baixos, fins que esdevé una persona amb energia i resiliència. Quan ella aconsegueix superar la constant preocupació i recobrar la seva autoconfiança, la càmera es queda quieta i la deixa caminar sola cada cop més lluny de l’ull electrònic. L’estat anímic de la protagonista, captat amb detall, presagia una manca d’energia per assolir l’objectiu dels catorze vots. No veurem a aquesta dona somriure fins que un dels companys mostra el seu sentiment de culpabilitat per haver votat en contra d’ella. El periple de la protagonista està aguditzat per una barreja d’ajuda i de pressió per part del seu marit, també angoixat per la necessitat dels diners (s’al·ludeix a un passat amb vivenda social), i per la preocupació dels fills, que també formen part del drama. En un moment conmovedor de la pel·lícula, la nena pregunta si la mare tornarà a emmalaltir en cas de no aconseguir la feina. En una altra escena, el més petit col·labora en la recerca dels números de telèfon dels companys de feina. És molt significativa l’escena en què ella està asseguda en un banc, menjant un gelat amb el seu marit: és capaç de relaxar-se ni tan sols en aquesta situació aparentment agradable, sinó que diu que voldria estar en el lloc de l’ocell que canta en aquell moment. Aquest és un petit detall musical que destaca en un film sense banda sonora, absència que subratlla l’aposta per reflectir la realitat sense artificis. Com ja van fer a Rosseta, els germans Dardenne aborden de nou la problemàtica social d’algú que acostuma a ser invisible en la nostra societat. En aquesta ocasió, ens mostren a més com l'ésser humà és aquell espècimen que, quan ha estat a punt de tocar fons i ho ha superat, es fa gran. Ho escenifica la seguretat que transmet la manera de caminar de Cotillard al final de la pel·lícula. La història no pretén ser de bons i de dolents. Hi ha un ventall de reaccions diferents per part dels companys, que no estan exempts de viure els seus propis problemes de precarietat econòmica. Alguns ens sorprendran, d’altres ens colpiran. No hi ha una sola mirada, sinó tantes mirades com realitats possibles. Crítica feta per Fina Lorente Valderrama, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La costilla de Adán
Encantadora y divertida comedia de guerra de sexos Fue una suerte para todos los amantes de la ya desaparecida screwball comedy, que la productora Metro-Goldwyn-Mayer, allá por 1942, propusiera como pareja cinematográfica a dos estrellas de la factoría Hollywood: Katharine Hepburn y Spencer Tracy. En su primera película juntos, La mujer del año (Woman of the year, George Stevens, 1942), no sospechaban que acabarían siendo una de las parejas más memorables de la historia del cine. Sería solo la primera de nueve colaboraciones. En La costilla de Adán (Adam’s Rib, George Cukor, 1949), su sexto trabajo en común, la química personal y profesional entre ambos traspasa la pantalla. Ambos destilan verosimilitud y frescura, y nos meten de pleno en esta encantadora y divertida comedia que toma forma de guerra de sexos. Encarnan a la perfección a una bien posicionada pareja neoyorquina. Amanda (Katharine Hepburn) es abogada, mujer de carácter fuerte, elegante y moderna. Nos mostrará como darle la vuelta a la posición del supuesto sexo débil. Adam (Spencer Tracy) es fiscal del distrito, de carácter mucho más contenido, tradicional y discreto que su mujer, luchará hasta el final en defensa de la ley. Cukor dibuja el carácter de los protagonistas en la primera escena que aparecen juntos. Entre planos generales y planos intermedios, la cámara nos muestra su día a día y su estiloso apartamento. Aparecen en una mañana cualquiera, desperezándose, tomando el desayuno y leyendo el periódico mientras comentan una noticia: “Esposa dispara a esposo voluble en presencia de su rival amorosa”. Desde este momento explosionaran las diferencias entre ambos, que verán alterada su apacible relación conyugal, especialmente cuando se enfrenten en los tribunales como acusación y defensa del mismo caso. Ella tomará este hecho como un reto personal, convirtiéndolo en una lucha por la igualdad de derechos de las mujeres. Resulta digno de mención el descarado personaje secundario de Rib (interpretado por David Wayne). Es un músico, amigo y vecino de Amanda, que siempre intenta conquistarla. Y no lo hace porque le guste especialmente, sino por la pasmosa practicidad que para él representa: “Te quiero porque vives en mi rellano. Es tan práctico. No hay nada peor que acompañar a una mujer a su casa y luego tener que volver a la mía solo”. Éste, nos regala una pegadiza canción, “Farewell, Amanda”, compuesta por Cole Porter, que se convertirá en un leitmotiv durante el resto de la película. El guion, con unos diálogos a la par ingeniosos y divertidos, juega a intercambiar los roles típicamente establecidos entre hombres y mujeres. Todo esto llega de la mano del realizador George Cukor, siempre eficaz y dotado de una gran maestría en este subgénero. A lo largo de su carrera, Cukor dirigió en varias ocasiones a su también amiga Katharine Hepburn. Lo hizo, por ejemplo, en la gran Historias de Filadelfia (The Philadelphia story, George Cukor, 1944). Para una mujer del siglo XXI, la película puede proyectar cierta demagogia. Algunos momentos pueden parecer anacrónicos. Con todo, como en cualquier visionado de una película clásica, hay que dejar de lado el presentismo, y contextualizar el momento histórico y social de la película. Estoy segura de que más de una y más de un español de los años cincuenta se pudo ofender con algunas escenas, por lo liberal de la pareja en cuestión. Todo ello nos invita a reflexionar: ¿en qué punto estamos respecto a la igualdad? Pese a todas las conquistas sociales, ¿realmente las diferencias entre géneros que se plantean en el filme están resueltas? Sin duda, este clásico es un filme altamente recomendable para cualquier cinéfilo que se preste a disfrutar del Hollywood de la era Hays, y a quien le apetezca pasar un buen rato, con una sonrisa dibujada durante los 101 minutos de metraje de la comedia. Crítica feta per Marta Ramos, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Boys don't cry
L’exclusió Hi ha dos orígens d’una història al cinema: el guió original i el guió adaptat. En aquesta segona categoria, trobem pel·lícules basades en la literatura, el còmic o en la vida real. Boys don’t cry (Kimberley Pierce, 1999) prové d’aquesta última via: d’un interès fílmic global per les identitats transgèneres i les seves problemàtiques. El resultat és una obra d’amor i obsessió sobre Brandon Teena, que fou violat i assassinat per dos dels seus suposats amics que no comprenien el seu procés de transició. L’any 1993, al cor de l’Amèrica profunda, dos expresidiaris van cometre un doble assassinat. Entre els morts hi havia en Teena Brandon, un jove que havia enamorat un grup de white trash de Falls City, i que va resultar ser, ¡oh, sorpresa!, una dona en lloc d’un home. La notícia va recórrer tot el país i el jove Brandon es va convertir en un símbol pels que lluiten per la seva visibilitat. El film aconsegueix fer-nos arribar aquesta dimensió política. Boys don’t cry narra la història d’una noia que vol ser un noi, que és un noi. No és una lesbiana, és un noi al qual agraden les dones, però que té un cos de dona en el qual no es reconeix. Al seu poble, Lincoln, d’on mai ha sortit, se sent profundament infeliç. És un noi que busca la normalitat i que fuig de l’exclusió. Coneix per casualitat un grup que prové de Falls City i que el pren pel noi que vol ser. Allà podrà sentir-se per primer cop com una persona digna de l’afecte dels altres. A Falls City el coneixen com a home. Per aquest motiu, podrà iniciar una història d’amor amb Lana (Cloe Sevigny), una jove especial que també considera que l’espai on li ha tocat viure és tremendament petit. La parella viurà una història d’amor narrada amb l’afecte de qui entén l’amor com quelcom que està més enllà de les convencions. Els instants d’intimitat entre Brandon i Lana semblen ser el que tots dos han estat esperant. La directora aporta una mena de dolçor als plans en els quals elles, ell i ella, mantenen relacions físiques. Brandon compleix per a Lana el somni tendre i romàntic d’una adolescent i Lana és per a Brandon tot el que ell havia somniat. El grup que els envolta desconeixen el que el cos de Brandon amaga. És acceptat com el que representa. Mentre no hi ha dubte del seu gènere, tot sembla anar bé. I Lana estima a Brandon independentment del seu sexe. En ella hi ha un absolut d’amor adolescent i incondicional, sense cap límit. Tots dos volen viure amb intensitat aquesta normalitat. Per això, quan apareixen els primers dubtes, Lana es posiciona al costat de Brandon. Però la seva història està marcada per la fatalitat. No són un noi i una noia, quelcom que potser fora acceptat per John, la gelosia del qual que tem perdre el seu lloc al món, el marca per a foragitar-lo del que Brandon considera el seu paradís. El que ell/a persegueix no és el viatge a Memphis amb el que fantasieja amb els amics. El que desitja és el viatge a la inclusió, poder viure com se sent, però la ignorància, la gelosia, la mala fe, jugaran en contra d’ell i del que representa. La violència esclatarà a la pel·lícula. Primer, ho farà des de la frontalitat de la càmera que Kimberley Peirce col·loca davant del sexe de Brandon. Ara ningú no pot negar que el seu és el cos d’una dona. Els dos expresidiaris violaran Brandon, vaginal i analment, i no en tindran prou. El fet que Brandon testifiqui davant la policia provocarà la seva mort i també la de Candance davant una nena petita. La disbauxa de violència i terror els tocarà a tots. Boys don’t cry es convertirà en un manifest de denúncia contra el fanatisme i la humiliació que persegueix als que s’atreveixen a ser diferents. Rodada amb baix pressupost, va ser la primera pel·lícula de Kimberley Peirce. La realitzadora ja havia rodat un curtmetratge amb la mateixa història. El llargmetratge va aconseguir gran quantitat de premis, entre ells, el primer Oscar per a Hillary Swank (Brandon), que en rebria un segon per Million dollar baby (Clint Eastwood, 2004), on també fa el paper d’una noia diferent que prové de l’Amèrica white trash i que es dedica a la boxa sota la batuta de Clint Eastwood. Cloe Sevigny (Lana) també va rebre una nominació als Oscar. Superbes les actuacions de les dues actrius, les quals, quan estan juntes, semblen tocar el cel. Crítica feta per Carmen Gallego González, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Carol
Construcció minuciosa d’una història Si és cert que una imatge val més que mil paraules, ens trobem que el director Todd Haynes, amb l’equip complet de Carol (2015), ens podria explicar mil i una històries només amb un fotograma. Carol és una història d’amor, digna successora de Primer encuentro, però, més enllà de la història d’amor entre la parella protagonista (Cate Blanchett i Rooney Mara), ens relata les vicissituds de Carol, una dona casada als Estats Units dels anys cinquanta que no vol amagar ni renunciar a estimar com ella vol. La història se’ns presenta des del punt de vista de Therese, una jove fotògrafa que queda impressionada pel port de Carol (Cate Blanchett). És aquí on la relació entre les dues protagonistes se’ns presenta com un conjunt de retrats ordenats de manera meravellosa que expliquen en paral·lel la seva història d’amor, la lluita de Carol per la custòdia de la seva filla en el seu divorci i el tercer punt del triangle: l’evolució de Therese, que passa de jove innocent a dona fotògrafa en un diari de Nova York. Com dèiem, la imatge i la fotografia té un pes substancial. No només és la passió de Therese, sinó que també se’ns mostra la seva pròpia visió com a fotògrafa. Se’ns fa estar dins de la història com si tinguéssim la visió de la jove. És així en diverses seqüències: en el primer encreuament de mirades (a les galeries on treballa la jove i queda embadalida per Blanchett), o en el moment en què ella fotografia Carol quan compra un arbre de Nadal per guarnir-lo a casa amb la seva filla. Evidentment, no faltarà el drama. Cal recordar que ens situem en una època on l’amor entre persones del mateix sexe estava fortament perseguit i criticat. I podia considerar-se, en molts llocs del país, un delicte. Pel que fa a la construcció de l’ambient i dels personatges, cal remarcar la gran elaboració de l’estilisme i l’ambientació. L’obra sembla talment rodada a l’època i la construcció de tots els personatges és minuciosa. No es deixa cap serrell: mirades, moviments, petits diàlegs, tot creat per fer-nos partícips de la història d’amor entre aquestes dones, basada en el llibre The Price of Salt, de Patricia Highsmith. I alhora ens endinsa en les obres de Hopper o en les fotografies que ben bé podria haver pres Diane Arbus. Critica feta per Daniel Sánchez Miranda, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Tiempo de amar, tiempo de morir
Bell melodrama antibèl·lic Tiempo de amar, tiempo de morir (A time to love and a time to die, Douglas Sirk, 1958) està basada en la novel·la Zeit zu leben und Zeit zu sterben, que va ser escrita en alemany per Erich Maria Remarque (pseudònim de l’escriptor alemany Erich Paul Remark) i publicada l’any 1954. Com les anteriors novel·les de Remarque, té un marcat caràcter antibèl·lic. El mateix any de la seva publicació, Remarque va conèixer el director de cinema Douglas Sirk (nascut a Hamburg sota el nom de Hans Detlef Sierck), que el va convèncer per adaptar la seva novel·la al cinema. Després d’aquella trobada, Remarque va dir de Sirk: «Em va semblar un home extraordinàriament comprensiu i capaç. Ell sabia el que volia fer amb el meu llibre.» El rodatge va tenir lloc a Berlin Occidental, d’on Sirk havia fugit feia més de vint anys, i a Grafenwörth, a la zona d’entrenament de l’exèrcit americà. Els protagonistes, per decisió d’Universal, van ser dos relatius desconeguts. L’americà John Gavin va interpretar el paper protagonista (el soldat Ernst Graeber) i Liselotte Pulver, actriu suïssa, va encarnar la protagonista femenina (Elizabeth Kruse). La pel·lícula va ser nominada a l’Oscar al millor so (Leslie I. Carey) i a l’Os d’or del Festival Internacional de Berlín de 1958. Tant el director de la pel·lícula com l’autor de la novel·la van viure la Primera i la Segona Guerra Mundial. Sirk va perdre el fill al front rus el 1944, quan s’acostava el final de la guerra, al mateix front en què se situa part de la pel·lícula i en el mateix any. Remarque va ser soldat amb divuit anys a la I Guerra Mundial. El van ferir i, un cop acabada la guerra, va publicar la seva primera novel·la basada en la seva experiència com a soldat: Sin novedad en el frente. En tant que alemanys, tots dos van ser testimonis directes de l’horror d’aquelles guerres que van canviar les seves vides i la societat del seu temps. Sirk va emigrar als Estats Units l’any 1937 i Remarque el 1939, després que se li retirés la ciutadania alemanya per considerar-lo antipatriòtic. Al més pur estil melodramàtic de l’època, Sirk ens situa al front rus-alemany en plena retirada dels soldats alemanys, en el moment més dur de l’hivern rus, amb una Alemanya bombardejada pels aliats, on la societat civil sobreviu i el govern nazi es nega a reconèixer el principi de la seva derrota. La pel·lícula comença en el front, on retrata les contradiccions dels soldats entre el seu deure a obeir, la por a la Gestapo i els seus valors morals. El jove soldat Graeber aconsegueix un permís per tornar a casa després de dos anys, sense saber que la casa ja no existeix i els pares han desaparegut. Durant la recerca dels seus pares, conviu amb altres soldats que també busquen als seus familiars perduts, es retroba amb un pobre company de classe que ha adquirit poder i diners gràcies a la seva afiliació nazi, i coneix l’amor de la seva vida: l’Elizabeth, filla d’un metge detingut per dir que Alemanya no guanyaria la guerra, la qual cosa estava prohibida. Els bombardejos a la ciutat s’intensifiquen. Malgrat tot, la jove i encantadora parella viu intensament la seva història d’amor. El permís s’acaba i l’Ernst torna al front, on trobarà el seu destí fatídic. És una pel·lícula bonica en un sentit ampli: es combinen imatges colpidores pel seu dramatisme amb altres escenes bucòliques, romàntiques o amb algun toc d’humor. Amb el rerefons d’una intensa història d’amor, se’ns ensenyen els valors i les misèries d’una societat descontenta, castigada per una guerra inútil. I se’ns recorda que, malgrat tot el caos, la vida continua, els arbres floreixen, la gent riu, s’enamora, viu i mor. Com diu el protagonista en un moment determinat: «S’ha de tenir fe en la vida i anar endavant.» Totes les guerres són inútils, ningú guanya, tothom perd. Crítica el·laborada per Mercè Muñoz Pons a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
La caja de música
Actuacions magnífiques i intensitat emocional Costa-Gavras és un director de cinema grecofrancès, nascut l’any 1933 a Grècia. Va deixar Atenes per anar a París, on va completar la seva formació i va iniciar el seu recorregut com a director de cinema. Les seves pel·lícules sempre mostren el seu compromís amb les seves idees. L’autor es manifesta en contra dels totalitarismes, siguin de dreta o d’esquerra. Ha rebut molts premis al llarg de la seva carrera. Per concretament per La capsa de música (Music box, Costa-Gavras, 1989) va rebre l’Os d’Or al Festival Internacional de Cinema de Berlín l’any 1989. L’any 2017 va rebre el Premi Internacional Catalunya. La capsa de música està protagonitzada per Jessica Lange (filla) i Armin Mueller-Stahl (pare). Jessica Lange, és una actriu estatunidenca nascuda el 1949, que, entre molts altres premis, ha guanyat dos Oscar i quatre Globus d'Or. Per la seva interpretació a La capsa de música, va ser nominada al Globus d’Or en la categoria de millor actriu protagonista. Armin Mueller-Stahl és un actor alemany nascut el 1930. Ha obtingut diversos premis al llarg de la seva carrera, entre ells trobem un Os de plata i un Os d’Or honorífic. La pel·lícula desenvolupa els sotracs i canvis emocionals patits per la filla d’un emigrant d’Hongria que fa trenta-set anys que va arribar als Estats Units i ha criat els seus fills en aquest país. La filla, Ann Talbot, és una brillant advocada criminalista que ha de defensar el seu pare quan aquest és acusat de crims de guerra com a membre de la policia nazi a Hongria. A ella li resulta increïble que el seu pare, que l’ha educat amb un gran sentit de l'ètica i la justícia, pugui ser un criminal de guerra. Està convençuda que tot plegat es deu a un error en la identificació del criminal de guerra que estan buscant. Malgrat les proves aclaparadores que es presenten al judici i malgrat els testimonis que van patir (ells o els seus familiars) les tortures i assassinats dels quals se l’acusa, el pare ho continua negant i ella, que necessita creure-se’l, també es nega a acceptar-ho. A poc a poc, però, van naixent dubtes en la consciència d’ella, fins que arran d’un viatge a Budapest per confirmar diversos testimonis que el seu sogre (un americà ultraconservador) li proporciona i que estan a punt d’aconseguir que desestimin l’acusació contra el seu pare, descobreix, a través de la germana del company del seu pare a les SS, i sense cap intenció en aquest sentit, la veritat. Una veritat dolorosa i que se li planta al davant sense cap contemplació. En l’àmbit interpretatiu, l’actuació de Jessica Lange al llarg de la pel·lícula és magnífica. Et fa sentir com va passant per totes les emocions de negació, de dubte, de dolor, d’amor, i fins i tot de por a no dur dins d’ella mateixa la llavor d’un personatge tan sinistre. Jessica Lange aconsegueix que t’imbueixis totalment en el seu personatge i visquis les emocions que el desenllaç li provoca. Sents la seva desesperació, perquè acceptar la veritat que se li planta al davant enfonsa tots els valors que el pare li ha transmès, en els quals ella ha cregut sempre i que han fonamentat la seva vida i la seva professió. La interpretació del pare és absolutament impecable. Es manté impassible al llarg de tota la pel·lícula, com si allò no anés amb ell: tant en el judici, davant dels testimonis de l’acusació que el reconeixen i l’identifiquen sense cap dubte amb els crims dels quals se l’acusa, com al final, quan la seva filla li diu que sap la veritat. No només es manté impassible, sinó que continua negant-la. També és destacable la interpretació de J. S. Block en el paper del jutge Silver. Es tracta d’un jutge jueu. Per assegurar-se que se li reconegui la seva imparcialitat en el judici, es mostra més condescendent amb la defensa i li facilita que qüestioni totes les explicacions dels testimonis. Block és considerat un actor que estudia molt a fons els personatges que ha d’interpretar, que cerca conèixer el que seria el seu dia a dia per aconseguir una interpretació perfecta. El director juga amb el que tu saps des del principi, o bé ho intueixes clarament: que el passat del qual s’acusa el pare és veritat. Això et fa viure intensament el procés de la filla, d’anar tenint dubtes, de moure’s entre l’amor al seu pare i la por a la veritat, fins que la veritat li planta cara. Notable també com el director de la pel·lícula tracta als testimonis, ja que ho fa amb cruesa però sense caure en sentimentalismes. És una pel·lícula molt intensa emocionalment, que ens mostra com l’amor ens pot posar una bena als ulls per no veure allò que ens faria mal veure de la persona que estimem. Evidentment, com no podia faltar en una pel·lícula de Costa-Gavras, l’obra també té un rerefons polític i ideològic. Ens mostra com molts assassins nazis van aconseguir fugir a Amèrica o Sud-amèrica sota noms falsos i amb l’ajut de militars i dels diners que disposaven per pagar a qui els ajudés. Però van renunciar realment a la seva ideologia? El fet de no reconèixer el seu passat, com és el cas en aquesta pel·lícula, fa pensar que probablement no solament no hi va haver cap renúncia ideològica, sinó que els fugits van continuar creient en la causa que defensaven. I, potser, promovent-la. Crítica realitzada per Cristina Güell a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:
-
Feliz Navidad Mr. Lawrence
Enmig d’un ambient desolador Bon Nadal, Mr. Lawrence (Merry Christmas, mr. Lawrence, Oshima Nagisa, 1983), una adaptació de la novel·la La semilla y el sembrador (1963), es desenvolupa en un camp de concentració japonès durant la Segona Guerra Mundial, concretament a l’illa de Java, l’any 1942. Se’ns mostren, ja des de l’inici, les condicions lamentables i de violència que viuen diàriament els homes, alhora que coneixem dos dels personatges al voltant dels quals girarà tota la pel·lícula: el comandant japonès Gengo Hara i el coronel britànic Lawrence. Lawrence, que coneix la cultura i tradició nipona, fa d’intèrpret entre els presoners i els japonesos. És el capità Yonoi qui dirigeix el campament amb molta duresa i disciplina. Li tocarà jutjar un nou presoner: el rebel i desafiant soldat britànic Jack Celliers. El primer incident, a l’inici del film, que té a veure amb una suposada relació homosexual entre dos presoners, s’intensifica quan el capità Yonoi entra a la sala on es jutja Jack Celliers i queda totalment trasbalsat en veure’l. Es dona a entendre que l’ha impressionat, que li ha generat una forta atracció d’una manera totalment instintiva. A partir de les relacions entre Hara i Lawrence, entre Yonoi i Celliers, s’aniran perfilant les maneres tan diferents de valorar els mateixos fets vistos des de les dues cultures. A partir de la relació homosexual de l’inici se’ns comença a mostrar aquest xoc de cultures. Pel comandant japonès Hara, segons els seus codis, els presoners s’haurien de fer l’harakiri. Per altra banda, Lawrence busca l’origen de l’incident a partir de la situació tan anòmala en què viuen els homes: ho planteja des d’un punt de vista més humà, ho explica per l’amistat que es crea entre els presos, que pot derivar en una relació sense que això impliqui necessàriament que siguin homosexuals. Aquesta forma de valorar i afrontar els fets es va repetint al llarg de tota la pel·lícula: sentit de l’honor (mort abans que deshonra), ordre, lleialtat, disciplina versus justícia, individualisme, estima per la vida... Malgrat aquestes diferències tan contundents, la relació entre Hara i Lawrence és del tot ambivalent. Encara que el comandant japonès fustiga Lawrence quan aquest trenca les seves normes, entre ells s’estableix una relació de complicitat facilitada pel caràcter respectuós, dialogant, pacífic i humà de Lawrence. Aquest tracte de complicitat i simpatia alleugereix en certs moments el clima de violència, frustració i desesperació dels presoners. També xoca que aquest tracte pugui produir-se, ja que les condicions de submissió i crueltat sembla que siguin totalment incompatibles amb aquest respecte que es professen tots dos. Per altra banda, l’atracció del capità Yonoi cap a Celliers, que s’ha iniciat en el moment que Celliers és jutjat, se’ns va mostrant a partir de diferents episodis mentre va evolucionant la pel·lícula. Abans de començar el judici i conèixer Celliers, en la reunió dels homes que l’havien de jutjar, va quedar palès que Celliers era una persona conflictiva. Això queda reflectit totalment des del primer moment. Quan el soldat britànic comença a contestar les preguntes que li fan, mostra una actitud molt desafiant: contesta malament, reclama un judici just, tenir un advocat defensor i ser tractat com un presoner de guerra. Sorprèn aquest valor i aquesta valentia que demostra i que podrem anar veient en diferents episodis que passen durant el film. Al campament, al càrrec dels presoners britànics, hi ha el capità Hickley, al qual Yonoi assetja perquè li faciliti els noms dels homes experts en armes. Ell no els hi dirà sota cap circumstància. La repressió i el maltractament es va incrementant mentre avancen els esdeveniments, fins a arribar a la crueltat extrema dels moments finals de la pel·lícula. Enmig d’aquest ambient tan desolador, hi ha alguns aspectes que situen l’acció en un altre pla. Un és el que dona títol a la pel·lícula, sorgeix arran de la ingesta d’alcohol per part del comandant Hara i origina uns moments sorprenentment graciosos i humans. L’altre té lloc quan el capità Yonoi i Jack Celliers comparteixen un episodi, cadascun de naturalesa diferent, que fa que mantinguin de manera soterrada una sensació d’angoixa i penediment. Les últimes escenes de la pel·lícula, que tenen de protagonistes Hara i Lawrence, són especialment emotives. En elles queda totalment palesa aquesta complicitat, amistat i entesa que hi havia entre ells. El director Nagisa Oshima es va donar a conèixer mundialment amb la pel·lícula El imperio de los sentidos (Ai no corrida) l’any 1976. La música de la pel·lícula era de l’actor que interpretava el personatge del capità Yonoi: Ryüichi Sakamoto. La cançó «Forbidden Colours» es va convertir en un èxit a nivell mundial i va guanyar el premi Bafta a la millor banda sonora el 1984. La pel·lícula mostra un calidoscopi d’emocions, reaccions i sentiments que genera la lluita per la supervivència en un entorn de captivitat contaminat pels xocs de dues cultures amb valors tan distants i diferents. Crítica feta per la Glòria Soler, de la Biblioteca Central de Terrassa, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
American History X (Tony Kaye, 1998)
Quan el penediment arriba massa tard L'impacte de veure per primera vegada un llargmetratge i preguntar-te què és el que acabes de veure, sense adonar-te'n que seria el millor film que veuria mai, i durant dies estar rumiant i donant voltes a tots i cadascú dels fotogrames, és un motiu de pes per endinsar-s’hi de nou en ell per crear la teva primera crítica de cinema. Després d’aproximadament vint visionaments al llarg de la meva vida, les sensacions que em desperta American History X (Tony Kaye, 1998) continuen sent tan intenses com la primera vegada. Escenes que per sempre es quedaran gravades a la retina. Tots els extrems són dolents. La radicalització de les nostres idees pot comportar les pitjors conseqüències. Creure que es té la veritat absoluta pot comportar que la manera pròpia de veure les coses se simplifiqui de manera perillosa. Després, el penediment i la redempció poden arribar massa tard. I els danys col·laterals, la majoria de les vegades, es paguen a un preu massa alt. Tony Kaye, reconegut director de videoclips musicals, s'enfronta al seu primer llargmetratge amb un guió de David McKenna, que ens mostra de forma totalment palpable l'antisemitisme, la xenofòbia, l'homofòbia, l'odi i el racisme del protagonista de la cinta, un Edward Norton espectacular que rebria la seva segona nominació a l'Oscar després de Las dos caras de la verdad (Primal Fear, Gregory Hoblit, 1996). A mesura que anem avançant a la pel·lícula, podem veure l'evolució del personatge, l'ascens al cel i la caiguda als inferns de Derek Vinyard. En tot moment, podem entendre a la perfecció en quin moment de la seva història estem gràcies al color i al blanc i negre. A vegades ens preguntem si un racista neix o es fa. Sempre es necessita un motiu. I la mort d'un pare i un referent n'és perfectament un de pes. Veiem aquella persona com un model a seguir i les seves idees les acabem fent nostres. La radicalització de Derek és una mescla de successos i situacions. Les dues escenes de la família Vinyard sopant marquen el destí de Derek, queden perfectament gravades i són completament vitals en el desenllaç de la història. A més, cal aquella figura del salvador que pugui substituir la de la persona perduda i Cameron ho aconsegueix d'una manera molt fàcil: crea un monstre, un malvat, un ninot, on poder plasmar el seu odi des del sofà de casa. En aquest món, moltes vegades podem trobar la figura del lluitador, aquella persona que vol una realitat millor per a la seva gent. És la figura del professor Sweeney, un afroamericà que lluita contra l'odi. No ho fa amb armes, sinó amb les lletres i el pensament, eines que poden arribar a fer més mal que una bala. A la fi, ens mostren un dels fets desencadenants, l'assassinat de Derek a dos afroamericans quan intenten robar el cotxe del seu pare. Aquesta part de la pel·lícula conté un seguit d'imatges memorables i aquí vaig començar a preguntar-me que era el que estava veient. Derek fa posar la boca a la vorera a un d'ells per després trepitjar-li el cap salvatgement. Però és que més tard, quan arriba la policia i Derek es rendeix, la càmera gira lentament al voltant d’ell. La imatge d’aquell cos, d’aquells ulls, d’aquella mirada de satisfacció, és simplement extraordinària. Derek és declarat culpable d'assassinat i enviat a la presó. Allà veurà de primera mà que el món que havia idealitzat, que tant el seu pare com Cameron li havien fet entendre que era el millor, no té sentit. Que vivia en un engany i una mentida. El dolor que té en veure els aris fent tractes amb aquella gent que des de sempre havia entès com l'enemic no el deixa continuar. Tot el que havia construït comença a trontollar. Derek és violat pels nazis i Lamont, un afroamericà, li salva la vida. Cal destacar l’escena en què Derek demana a Sweeney, entre llàgrimes, que l’ajudi després d’haver estat violat. Quan ens adonem dels errors que hem comès en el passat, el primer que intentem és solucionar-los, no sempre la millor forma. Tractar d'eliminar-los o allunyar-se d'ells no s'aconsegueix que s'esfumin. No sempre ens hi podem enfrontar. Això queda molt ben explicar a la cinta quan Derek surt de la presó i s'adona de moltes conseqüències dels seus actes. Veu com el seu germà vol ser com ell a qualsevol preu. És el que comentàvem abans amb la figura referent: Danny també la té i és, exclusivament, el seu germà. Ens adonem d’aquesta part de la radicalització de les idees amb Seth i Stacey. Tot funciona quan hi formes part, però quan ja no interesses, no vals res per a ells. Derek és una altra persona. Intenta canviar-ho tot, o almenys intentar-ho. Molt més cerebral i preocupat per l'estat de la seva família, pels problemes propers, intenta transmetre al seu germà tot el que ha viscut a la presó. Una altra escena que cal remarcar és aquella en què Derek i Danny eliminen de l’habitació tot rastre de propaganda nazi. Kaye ens va intercalant passat i present d'una manera que anticipem que els camins tan paral·lels es creuaran en un punt final. Ens va preparant des del principi: no sabem cap a on anem, però veiem que no serà gens positiu. Ens prepara per veure les conseqüències dels nostres actes. Entrem a la part final de la història, el carreró sense sortida on tot quedarà sentenciat. Si enllacem diferents escenes de la pel·lícula, el partit de bàsquet, Danny tirant el fum a la cara d'un noi, la sensació de superioritat d'uns sobre els altres... Tot això se simplifica en una de les escenes més dures que he vist mai: l'assassinat de Danny als banys de l'escola. Kaye, ens fa més mal en gravar a càmera lenta l'arribada de Derek en cerca del cos del seu germà. És dolor, és abatiment, és inquietud, és malestar, és com si t'agafessin el cor i l'apretessin el més fort possible. Em vaig quedar sense respiració, amb un neguit accentuat, no sabia què acabava de succeir, què acabava de veure, destrossat moralment i anímicament. En resum, fet pols. Després de molts anys veient cinema, no m'he tornat a sentir mai com en aquell moment. Solament quan torno a veure la pel·lícula una i una altra vegada. La cinta acaba aquí, amb Derek cridant: «què he fet, què he fet...» Quan torno a veure la pel·lícula, sempre em pregunto: tornaria Derek als seus orígens? Podríem dir que és un cicle que només acabaria amb la seva mort? Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Jordi Sánchez de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Acorralado (Rambo)
A l’enemic cal deixar-li un canal de sortida Quan comença Acorralado (First blood, Ted Kotcheff, 1982), veiem un home, John Rambo, apropant-se a nosaltres per un camí que el porta cap a una casa al costat del llac. La perspectiva d’una vida tranquil·la i familiar ens fa somriure amb ell. Malgrat això, una música amb ressonàncies de western de Sergio Leone ens avisa que aquest solitari és un home d’acció i que no ens avorrirem amb un drama de vida rural. Ràpidament, la música canvia cap al registre de pel·lícula d’acció i continuarà en aquesta tònica fins al final. Doncs ja ho tenim: un Rambo pacífic i somrient anava a casa d’un amic que, com ell, va sobreviure a la guerra del Vietnam. Malauradament, hi arriba només per descobrir que l’amic no ha resistit el càncer que duia a dins. Ho sabem tots molt bé: el canvi d’un pla concret cap a un pla B pot anar bé, però el canvi de plans cap a un no-pla pot tenir resultats imprevisibles. El que és imprevisible per a aquest antic membre dels Boines Verdes que torna del Vietnam és que Will Teasle, xèrif del poble on acaba d’arribar, el convidi amablement a marxar d’aquesta localitat petita i avorrida on ell mateix és la llei. A partir d’aquest moment, la pel·lícula adopta una foscor i un ambient plujós i opressiu que no ens abandonarà en tot el metratge. Veient que Rambo no obeeix el seu suggeriment, el xèrif decideix trepitjar el primer graó d’una escalada d’injustícies i decisions precipitades. Les respostes implacables de Rambo s’aniran succeint al llarg de la pel·lícula en un crescendo imparable. En un d’aquests primers graons, uns brevíssims flashbacks d’escenes de tortura ens faran entendre el terror que l’heroi sent davant el maltractament policial. Res no és el que sembla. L’heroi de guerra és rebut com un perill per a la societat benestant, com un miserable delinqüent sense sostre. I qui ha de defensar als ciutadans es comporta agressivament amb el nouvingut benintencionat. A partir del moment de la fugida, Rambo farà palesa la seva condició de supervivent. Trobarà refugi al fons del bosc, on podrà aplicar les seves tècniques de supervivència. Ja hi som: la clàssica disjuntiva entre civilització i barbàrie es fa palesa al llarg de la persecució dins del bosc o, millor dit, dins d’un caos que ha estat portat directament des del Vietnam sense intermediaris. En aquest entorn inhòspit, ni la policia ni l’exèrcit (que no trigarà a venir) són capaços d’actuar amb l’ordre i disciplina que se’ls suposa per poder reinstaurar l’ordre. Pitjor per ells, perquè Rambo no trigarà a alliçonar el sheriff: «A la ciutat, tu ets la llei. Aquí [al bosc] ho soc jo». I, que consti, no és ell qui ha vessat la primera sang (d’aquí el títol original de la pel·lícula, First blood, qui fereix primer). Quan sembla que som a un carreró sense sortida, apareix el Coronel Trautman, única referència d’ordre i única referència paternal que pot posar límits a la fúria desbocada del supervivent acorralat. Segur que, al contrari que el sheriff Teasle, ell sí que ha llegit El arte de la guerra de l’estrateg xinès Sunzi (molt recomanable la seva lectura). No triga a aconsellar que cal deixar un canal de sortida a l’enemic; si no és així, ens exposem al seu atac desesperat. En aquest cas, enmig del caos creat per l’antic boina verda. Tret del mateix Rambo, ningú escolta Trautman. Tant se val, perquè ara el protagonista ja sap que no havia d’haver tornat. Per cert, no veiem cap flashback al respecte, ni queda constància per enlloc, però segur que en John recorda aquell sopar de comiat a Saigon amb tota una col·lecció hipertextual de desarrelats: el Coronel Kurtz d’Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979), en Travis Bickle de Taxi driver (Martin Scorsese, 1976), en Michael i en Nick d’El cazador (The deer hunter, Michael Cimino, 1978), amb el Joker, no el malvat de Gotham City sinó el soldat de La chaqueta metálica (Full metal jacket, Stanley Kubrick, 1987), aixecant acta de la reunió. El tema de la discussió: tornar a casa o quedar-s’hi. –Jo em quedo –diuen alguns–, aquí se’m valorarà i qui sap si adorarà per les barbaritats que he après a cometre. –Doncs, jo me’n torno –diuen uns altres–. Al final, aquesta és la seva guerra i hem fet el que ens han manat. A casa ens ho sabran agrair. Malauradament, els que van decidir quedar-s’hi tenien més raó que els altres. I no hi ha espai per a més conflictes interns: quan un ha après a viure enmig de l’horror, no li queda cap altra sortida. La pel·lícula es tanca amb una pessimista cançó que diu «It’s a long road when you’re on your own» (el camí és llarg quan ets tot sol), cosa que John Rambo aprèn molt bé. Està sol perquè tots els seus amics han mort a la guerra i a casa ningú no li farà costat justament perquè no ha mort a la guerra. Crítica feta per Agustí Lloberas del Castillo, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El dilema
‘Thriller’ periodístico de suspense continuo El dilema (The Insider, Michael Mann, 1999) o los dilemas. Para empezar, el del científico cuya carrera debería estar encaminada a descubrir avances por el bien de la humanidad, pero que trabaja para una poderosa tabacalera investigando cómo aumentar el potencial adictivo de la nicotina, hasta que descubre que también genera cáncer. Cuando se niega a seguir con las investigaciones, es despedido (no sin antes firmar un contrato de confidencialidad). Este mismo hombre ha tenido que escoger entre trabajar ganando mucho dinero, pero a expensas de sus principios, o perder su empleo. Como esposo y padre, también tiene que elegir entre decir la verdad o proteger a su familia: honestidad versus integridad. El filme también nos cuenta el dilema de la esposa que quiere llevar una vida de riqueza y esplendor, pero también desea que su marido pase más tiempo en casa (véase la entrañable escena del padre plantando flores con sus hijas en el pequeño jardín del nuevo hogar al que se han tenido que mudar tras su despido de la tabacalera). Además, se nos presenta el dilema del jefe del periodista que quiere sacar la verdad a la luz, pero también tiene que salvaguardar los intereses económicos de la cadena televisiva en la que trabaja. Son muchos los dilemas que se plantean, pero la obra se podría resumir en una sola frase que en un momento dado dice uno de los personajes: trata de “gente normal que sufre una presión anormal”. Quien habla así es un avispado periodista, Lowell Bergman, cuyo objetivo es que esta historia sea de conocimiento público, aún sabiendo que la vida del científico Jeffrey Wigand se verá seriamente alterada. Gran parte de la obra se ha rodado con cámara al hombro, lo que nos hace sentir desasosiego, incertidumbre, inestabilidad e incluso vértigo de asomarse a un abismo en el que no se vislumbra el fondo. El personaje del científico (encarnado por un irreconocible Russell Crowe) muchas veces está casi fuera del encuadre, con lo que se puede percibir su miedo y ansiedad ante la nueva situación que tiene que afrontar. En cuanto al personaje del periodista (interpretado por un Al Pacino a veces histriónico), transmite dinamismo, reto, agresividad y valentía. Es capaz de arriesgar incluso su propia vida para conseguir una buena exclusiva, tal y como se refleja en las primeras secuencias de la película. A diferencia del científico, tiene muy clara su escala de valores y se crece ante las dificultades. Las interpretaciones de ambos actores son excepcionales: se plantea un juego de miradas y de no-miradas, pues el científico (a causa de su sentimiento de culpa o de vergüenza) muchas veces mantiene una mirada esquiva y una postura corporal cabizbaja y encorvada. Crowe añadió más credibilidad a su personaje al engordar casi veinte kilos para la interpretación. Por otra parte, la banda sonora está en sintonía con las distintas situaciones que se dan en la película, enfatizando los momentos de mayor tensión. Una inocente sesión de golf se convierte, gracias a unos cuantos acordes musicales, en una secuencia angustiosa. Esta película podría ser predecible, incluso aburrida, ya que transcurre mayoritariamente en despachos o juzgados. Al estar basada en hechos reales, podría haberse realizado como un documental. Pero el director Michael Mann escoge narrar la historia de una manera que tiene al espectador en continuo suspense. Se podría decir que es un thriller periodístico en el que nunca se sabe lo siguiente que va a suceder. Incluso el final es una sorpresa, muy diferente para ambos protagonistas. Agradezco que la película no sea moralista ni maniquea, pero sí que nos invite a reflexionar. En una escena, el científico le dice a su esposa tras ser despedido y perder su estatus económico: “¿Te imaginas que vuelvo a casa de algún trabajo sintiéndome bien por la noche?”. Porque cuando se produce un alineamiento entre el modo de pensar, sentir y actuar, se puede llegar a estar en paz consigo mismo. Otra escena me enternece profundamente: cuando la hija mayor mira a su padre con orgullo. Es un momento mágico y emocionante que se disfruta intensamente al presentarse a cámara lenta. Podría ser incluso el final feliz de una feel-good movie. El dilema no es una de ellas, porque está llena de matices y claroscuros que nos dejan un sabor agridulce. Aún así, y quizá por ello, recomiendo verla a los aficionados al cine. Es una de esas películas que dejan huella y ganan con cada nuevo visionado. Crítica feta per Ana Isabel Sanz, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
American gigolo
De princesas y príncipes Julian Kay satisface mujeres maduras posicionadas social y económicamente. La prostitución masculina es afable y ostentosa en American gigolo (American gigolo, Paul Schrader, 1980). La sordidez del gigolo común abierto a drogas, juegos sexuales, proxenetismo, rivalidades y crímenes es un embrollo argumental para crear emoción, romance y suspense. Julian es un gigolo increíblemente cándido. El hecho no es casual. Se evitan críticas a la prostitución, escenas escabrosas de cama y se mantiene el pensamiento conservador americano. Fantasías y género aparte, Julian puede verse como un prepotente resabiado o como un galante compresivo. En todo caso, sus servicios de acompañante, guía, chófer o traductor no parecen ser sexuales, sino más bien de terapeuta. American gigolo es pura promoción de Richard Gere. Observamos el porte sencillo de unas camisas, chaquetas, corbatas y trajes de Giorgio Armani. Esta ropa se encuentra en muchos fondos de armario actuales, esperando a ser vendida por quilos. Vemos un caminar seguro y una danza ridícula de hombros en Julian para destacar en escena. Idolatramos al hombre libre conduciendo su Mercedes negro por unas increíbles carreteras de luz, playas y palmeras. Incomprensiblemente el coche negro acaba desmantelado y substituido por otro amarillo. Nos hechizamos con esas tiendas, clubs, hoteles y reuniones exclusivas. Es pura hipocresía: en una escena, Julian ironiza grosera y afrancesadamente en estos ambientes selectos. Husmeamos al hombre objeto con su atrevido desnudo integral. La escena acaba con una postura fingida ante las cámaras: los vecinos verán más por sus ventanas que el espectador. La película es hoy un despropósito, pero en los años ochenta supuso que Gere fuese una de las estrellas más aclamadas. Muestra de ello fueron sus posteriores filmes Oficial y caballero (An officer and a gentleman, Taylor Hackford, 1982) y Pretty woman (Garry Marshall, 1990). La escena que da sentido y trama a la película es el encuentro de los protagonistas en un restaurante. Julian prestará atención a una mujer madura y solitaria que habla con un empleado del restaurante. Él iniciará conversación, pues cree haber encontrado a la mujer perfecta que andaba buscando. Tras las presentaciones, Michelle hace referencia a su marido. Julian se decepciona y se siente incómodo. Michelle se percata y aclara que su marido está en Nueva York. Ambos siguen jugando al haberse equivocado. Se desafían diciendo darse cuenta de lo que cada uno ve en el otro y finalmente Julian lanza una llamada de salvación para que Michelle insista en conquistarlo. La escena describe a dos personas solas y errantes. Sus miradas cómplices demuestran que están pasando por una misma situación. Quieren acabar con la angustia y la melancolía profunda que sienten. En un arrebato, acabarán con todo y construirán el amor verdadero entre ambos. Pasada esta escena, la película tiene dos hilos conductores. Por un lado, un crimen absurdo que es una cortina de humo. Por otro, la historia de amor entre Julian y Michelle, donde se detallan las consecuencias de librarse de su vida anterior y perder posesiones y posiciones sociales. En el aspecto romántico, la película pasa a ser pausada y lenta, acorde con el sentimiento de los protagonistas. Hostilmente, Julian conquista a Michelle, que resulta ser la mujer de un senador de California. Ella no sabe con certeza si Julian la quiere como gigolo o como mujer perfecta. En este ambiente de melancolía, tristeza y confusión, el director evoca escenas del pintor Edward Hooper donde las personas miran a través de ventanas. Vemos locales vacíos y la luz de grandes ventanales se filtra entre cortinas hacia los interiores de viviendas. Las escenas íntimas entre Julian y Michelle son nefastas. Se pretendió darles un punto de erotismo, pero recrean una especie de sesión de ejercicios aeróbicos promocionados por una marca de ropa de cama. Los primeros planos están muy descuidados. Michelle (Lauren Hutton) muestra una cicatriz de rodilla y unos pechos y piernas de goma. Julian (Richard Gere) aparece con piel pecosa y un gran angioma escapular. La película recurre a la ideología americana donde el malo es el negro, marica y chulo. No es de extrañar que el deseado Richard Gere se libre de cualquier cargo. La canción “Call me”, de Blondie, fue un éxito en su época. La película incluye tantas versiones que la canción acaba siendo cansina y chirría en alguna interpretación. Si eres de los que sucumbe a decorados en azúcar glas, a la idiosincrasia americana y a los relatos de princesas y príncipes, American gigolo es tu película. El matiz previsible es que la doncella salva a su caballero de la mazmorra. Crítica feta per Jordi Pérez González, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Cisne negro
El que ens fem a nosaltres, ho fem als altres De la pel·lícula Cigne negre (Black swan, Darren Aronofsky, 2010). Una ballarina que treballa en un grup de ballet reconegut, té una vida estable i cuidada. Atesa i compresa per sa mare que també havia estat ballarina, la noia ho tenia tot menys el paper principal de les obres que es representaven. Es respira la competència entre companyes, hi han molts interessos. L'ambició les fa patir. El seu somni, que també es el de la mare, es aconseguir el primer paper en l'obra El llac dels signes. Per aconseguir-ho, haurà de fer sacrificis: la prova, demanar-ho expressament al director (un negociant que pensa en els seus propis interessos), ser perfecta. Però el problema està en el doble paper que d’aquesta versió de l'obra. El cigne blanc és la puresa i l'amor. El cigne negre és el disgustat, enrabiat i enfadat amb la humanitat. Ella es una noia de caràcter suau, obedient. És pulcra i perfeccionista,... No li va el paper de signe negre. «Es una bona nota.» Però el director li ha vist una beta negra. Com explotar-la? Totes tenim un cantó blanc i un cantó fosc. Com deixar aflorar el cantó que tenim inhibit? Si no l’inhibíssim, seríem com la nova ballarina que ha entrat al grup . Còmoda en la seva amabilitat i còmoda fent entremaliadures. Més amable que les ballarines perfeccionistes. Al director li agrada aquesta frescor, però ella no balla prou bé. Mia, el cigne blanc, es tan pulcra que no entén a sa companya. Se sent contrariada quant el director li demana que sigui com ella. Ho intenta i es perd en el seu subconscient, la imaginació se li rebel·la , la relació amb la mare empitjora i també la relació amb ella mateixa. Es torna autodestructiva, no vol acceptar el seu cantó fosc. Se sent traïda per la companya amable i el director. Els amants conspiren contra ella? Sa crueltat s'escapa quan menysprea la mare per no haver arribat a ser protagonista en cap obra de ballet. La mare tampoc afluixa, domina sa filla perquè no fracassi, perquè aconsegueixi el que ella no va poder. Es l’únic que importa. Transmet a sa filla la disciplina, molta disciplina, massa disciplina. Aquesta educació se li torna en contra. Mia es trenca per dintre. La bona ballarina obedient i la crueltat psíquica de sentir-se superior, la fa destructiva ver a ella i a tothom, perquè tot el que ens fem a nosaltres, ho fem als altres. El que som sempre surt cap a fora. El comiat de la protagonista del passat es dramàtic i cruel. En el món dels negocis no hi ha justícia? Mia ho veu, però l'ambició pot més que la compassió, ara ella té aquest lloc, que ningú no li prengui. Utilitza el seu camerí, el seu pintallavis... Quan està trencada per la pressió del paper, recorda sa rival derrotada i va a veure-la a l'hospital. Ara es més conscient del que està passant. Ha de ser perfecta ballant el cigne blanc, i, per tant, també ho ha de ser en sa foscor de cigne negre. Tant es així que la mort del cigne també es perfecta. M'agrada molt el personatge de la companya desenfadada. Ella viu, fa servir el que se li presenta, blanc o negre. No competeix, te una frescor que encisa al director, ella ho gaudeix i, de passada, troba avantatges. No veu a Mia com una enemiga, no sent que li fa ombra. Admet la seva condició de segona ballarina, així te menys pressions i pot viure tranquil·la. No te intenció de competir, el director la posa com a substituta del cigne per la frescor amb què balla. Escenes La casa on viu es de persones benestants, còmoda i lluminosa, plena de objectes quotidians. Un ambient d’herència. Al principi de la pel·lícula hi ha la formidable presentació del fantasma a l'ombra, del jo subjugat al subconscient, aquest que ens fa fer coses que no volem, aquest que costa de conèixer. En una escena, apareix ella plena de contradiccions davant el director. Es pinta els llavis, però es presenta decorosa per demanar el paper principal. El director no ho entén, interpreta el que vol i Mia reacciona mossegant. Aquest vessant fosca acaba de decidir el seu futur. El director tria Mia de protagonista. La presenta des de dalt d'unes escales als senyors promotors, inversors, que la veuen alçada. Crítica feta per Isabel Mas Trepat, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El loco del pelo rojo
Un regal per a la vista amb eufòria i turment El loco del pelo rojo (Lust for life; Vincente Minnelli, 1956) ens relata la vida de Vincent van Gogh, la seva cerca del seu lloc en el món i el sentiment i la passió del pintor. L’evolució de la llum i del color en les escenes de la pel·lícula marquen també la seva evolució com a artista i el seu estat d’ànim. Pel que fa als protagonistes, Kirk Douglas té una gran semblança física amb van Gogh i amb la corresponent caracterització resulta molt creïble. La seva interpretació té molta intensitat i ens mostra tots els estats anímics de van Gogh, que poden anar des de l’eufòria, la desesperació, el turment, l’alegria i la tendresa als episodis psicòtics. Anthony Quinn també està magistral en la seva interpretació de Paul Gaugin, amb un tarannà més alegre i despreocupat. Quinn va aconseguir l’Oscar al millor actor secundari l’any 1956 pel seu treball en aquesta pel·lícula. L’escena on tots dos es retroben a la Provença i van Gogh està delerós perquè Gaugin li expliqui les novetats artístiques i finalment la conversa deriva en un intercanvi de criteris sobre quina és la millor manera d’aplicar el color, és sobirana. Tots dos mostren un entusiasme i una passió per la pintura que els defineix. Cal destacar la direcció artística a càrrec de F. Keogh Gleason i Edwin B. Willis, que ens fan una passejada per l’obra de Vincent van Gogh. Hi ha un gran treball en la selecció dels quadres que hi apareixen. En les diferents escenes es mostren les reproduccions dels quadres i es percep que s’ha posat molta cura en què semblin els quadres autèntics. Es mostren molts esbossos en els quals el pintor està treballant. Per tant, s’ha necessitat un gran equip per preparar tot aquest material. A més, durant tota la pel·lícula també podem gaudir dels escenaris on es va inspirar: les localitzacions també són regal per la vista. A la primera part de la pel·lícula, amb escenes més grises i fosques, es veu un van Gogh jove al qual li costa encaixar en la societat i que vol ser predicador. Pel seu afany de ser útil, l'envien a un poble miner amb els més desafavorits. Allà s'implica fins al límit i quasi li costa la vida. En aquesta part del film es veuen alguns dibuixos, però encara no s’ha desenvolupat la vena artística del personatge. Aquí apareix el seu germà Theo, interpretat per James Donald. Tots dos mantenen una profunda conversa on Vincent li diu al seu germà que «quiero ser útil a la gente, trabajar» i també «aportar al mundo algo importante». Vincent no vol ser vist com un «holgazán» i sent vergonya de si mateix pels seus fracassos. Theo manté econòmicament Vincent durant tota la seva vida i ha d’intervenir més d’una vegada quan té problemes. La relació entre els germans és bona i Vincent n’està profundament agraït, com queda immortalitzat en les nombroses cartes que s’envien els germans. Theo és marxant d’art i és conscient que Vicent té talent per la pintura. Sempre intenta vendre els seus quadres perquè ell se senti valorat i realitzat, tot i que, en vida de Vincent, la seva obra no es va valorar i només en va vendre un. Quan torna a la residència familiar, Vincent comença a dibuixar sobretot persones treballant la terra i es pregunta: «¿Podría ser este mi camino?». Com està en una etapa productiva, la pel·lícula agafa la llum dels camps assolellats. Els seus quadres encara són en blanc i negre o amb poc color i els dibuixos són realistes (mostren el que veu). La seva relació amb les dones també és tempestuosa. Ell sent el desig de formar una família, però el seu caràcter inestable fa que fracassi en cada intent. Primer intenta convèncer a la seva cosina vídua i amb un fill que poden formar una família, ho fa d’una manera tan brusca que ella el rebutja. Més endavant, a la Haia, coneix a una prostituta també amb un fill i conviu durant un temps amb ella. La relació es va deteriorant i finalment també es trenca. Més endavant, viatja a París convidat pel seu germà Theo. Allà descobreix l’impressionisme i es comença a relacionar amb altres pintors de l’època com Seaurat, Bernard, Monet, Pisarro o Paul Gauguin (amb qui va tenir una gran amistat). Aquí comença la seva obsessió per voler plasmar el color i el moviment en les seves obres. Finalment, s’instal·la a la Provença. Se sent en plenitud i hi pinta nombrosos quadres plens de llum i de color que representen les estacions de l’any. En aquesta part de la pel·lícula, els paisatges que es mostren i els quadres que pinta són una delícia per la vista. En una carta al seu germà, però, reconeix que està molt sol, que s’està tornant una persona esquerpa i que la seva salut mental se’n ressent. Diu: «Cuando me siento abatido por mi tormenta interior, me pongo a beber». Més endavant, afirma que «en un memento u otro estallará la crisis». Amb l’ajuda econòmica del seu germà Theo, Gaugin s’instal·la amb ell a la Provença. Tot i la seva amistat, la relació es va deteriorant quan Vincent es torna més inestable. Fins a arribar al final conegut per tots. Crítica feta per Mercè Gabarró Canals, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Memento
Sense records no sabem qui som Memento (Christopher Nolan, 2000), va ser la segona pel·lícula del seu director. Està basada en el relat anomenat Memento mori, escrit pel seu germà Jonathan Nolan. La història que s’explica és senzilla: Leonard Shelby, un extreballador d’una companyia d’assegurances que investiga possibles fraus, cerca l’home que va violar i matar la seva dona en un atracament al seu domicili. L’atracador li va propinar a ell un cop al cap, a conseqüència del qual va perdre la memòria immediata. Només creu recordar allò que hauria passat abans de l’accident. La història, a la pel·lícula, no es desenvolupa de manera lineal i cronològica. S’hi van alternant dos tipus de seqüències: unes escenes en blanc i negre, que segueixen la línia argumental, i unes altres, en color, que van enrere en el temps. Cadascuna comença on acaba la següent. En color, entorn del protagonista, van apareixent personatges que, en un principi, no se sap qui són ni què fan. Un presumpte policia (Teddy), que suposadament el coneix de fa temps i que el va ajudar en la investigació de l’assassinat de la dona, ara el vol utilitzar per desfer-se d’un traficant de drogues (Jimmy). Una noia enigmàtica (Natalie) li proporciona ajuda per trobar l’assassí, però també l’utilitza per desfer-se d’un personatge que busca en Jimmy (Dodd). I el recepcionista del motel (Burt) va remarcant la pèrdua de memòria d’en Leonard. En blanc i negre, en Leonard es troba en una habitació de motel, amb camisa de quadres, parlant per telèfon amb algú a qui explica el cas d’en Sammy Jenkins, a qui en Leonard ha estat investigant en el passat per un possible frau. Després de patir un accident de cotxe, Sammy no recorda res del passat immediat i en Leonard vol demostrar que té un problema psicològic no derivat del trauma. Fins i tot ha estat capaç de matar la dona en subministrar-li repetides vegades una injecció d’insulina. Aquesta alteració és la mateixa que presenta en Leonard, tot i que la causa n’és una altra. El protagonista diu que ell és capaç d’aprendre per repetició, rutina, mantenint uns hàbits de disciplina, organització i també instint. Per això pren notes, fa fotografies amb una càmera Polaroid i es tatua el cos amb la informació que ell considera rellevant. L’ambigüitat que apareix a la pel·lícula és perquè no sabem qui diu la veritat: en Leonard o en Teddy. En Teddy diu que les notes que pren poden no ser fiables i en Leonard li replica que el que no és fiable és la memòria, que els records es desvirtuen i que, per tant, ell només se’n refia dels fets. Per a l’espectador, d’entrada, aquesta manera de relatar la història crea una certa confusió, desconcert i angoixa. És el mateix que li passa a en Leonard, que contínuament es pregunta on és i què hi fa. Mai no sap si ja coneix la gent amb qui es troba i això l’obliga a prendre notes, però les notes que pren sovint són modificades segons el que va succeint. No es pot refiar de ningú, ni tan sols d’ell mateix. Només està segur del que recorda i actua per instint. En Teddy li diu diverses vegades que no sap qui és, que només sap en què s’ha convertit, que es menteix a ell mateix per a ser feliç. La Natalie és un altre personatge que el vol ajudar a trobar l’assassí de la seva dona. A mesura que avança la pel·lícula, és a dir, que la narració va enrere en el temps, ella apareix com una persona interessada: juga amb ell i li menteix per obtenir el que ella vol, que és desempallegar-se d’en Dodd. El temps és important a la pel·lícula des de diversos àmbits. No se sap quant de temps fa que la dona és morta, com tampoc durant quant de temps transcorre l’acció. Per en Leonard, el temps és un instant: sempre està al principi de qualsevol història, no té records recents i sap que el món continua encara que ell tanqui els ulls. Ha de creure que els seus actes tenen algun significat. Això és el que el fa tirar endavant. Memento és un thriller molt interessant, amb un ritme trepidant i fascinant. L’espectador no pot deixar de mirar la pantalla, perquè és conscient que no es pot perdre cap detall. El cap va barrinant per tal de posar en ordre les seqüències. La pel·lícula demana, potser, més d’un visionat per copsar-la completament i fixar-se en aspectes com la música. Segurament el director ens vol transmetre la importància de la memòria per a les persones. Sense records no sabem qui som o no som res. I, com passa a la vida real, si no recordem alguna cosa, sovint ens ho inventem. Potser és el que fa en Leonard. O no. Crítica feta per Catalina Parpal Roca, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La calumnia
Ya no se hacen películas como las de antes Ni Freddy Krueger, ni las compañías eléctricas ni una inspección de Hacienda: no hay nada más aterrador que la maldad de un niño que pretende destruir tu vida. Eso es lo que nos muestra William Wyler en La calumnia (The children’s hour, William Wyler, 1961), un clásico en blanco y negro de 1961, con Shirley MacLaine y Audrey Hepburn como protagonistas. Era la segunda vez que Wyler llevaba al cine la obra teatral homónima de Lillian Hellman, The children’s hour. En la primera ocasión, en 1936, la censura vigente le obligó a convertir una historia sobre sentimientos amorosos entre mujeres en un triángulo heteronormativo incongruente y alejado de la trama original. Ni siquiera pudo usar el título auténtico y la película pasó a llamarse Esos tres (These three, 1936). Veinticinco años más tarde, el realizador se desquitó con este remake. En La calumnia, Wyler nos cuenta como la idílica existencia de dos profesoras se ve malograda por la difamación de una pequeña. Con total premeditación y alevosía, la niña no duda en vengarse de lo que considera una afrenta de su profesora, aunque eso implique llevarse por delante a todo aquel que se cruce en su camino. ¿El rumor? Que sus profesoras mantienen una relación homosexual. En 1961, recordemos. En una época en que predomina el culto a la familia tradicional, siendo el matrimonio y los hijos la finalidad última de la mujer, la sola insinuación de otra alternativa de vida es directamente juzgada como antinatural y duramente castigada con el ostracismo de toda la comunidad. La tensión dramática de la película se apoya principalmente en la magnífica interpretación de MacLaine, Hepburn y Karen Balkin (que interpreta a Mary, la niña), mediante el uso de primeros planos que consiguen transmitirnos sin grandes artificios toda una gama de emociones. En definitiva, es una película de corte clásico, en la que los actores declaman con claridad, los personajes se tratan de usted y la elegancia está presente, aunque sea para ejercer el mal. De esas que al verlas no puedes evitar twittear pensar: “Ya no se hacen películas como las de antes”. Crítica feta per Eva Núñez, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La fuga de Logan
Año 2274: hay vida más allá de los 30 años La fuga de Logan (Logan's Run; Michael Anderson, 1976) es tal vez la última película del género fantástico de la década de los setenta que logró conservar su intención de transmitir al público algo más que imágenes bonitas de un futuro distante; y aunque ha sido criticada por alterar radicalmente la novela en la que se basó, el resultado final sigue estando respaldado por una ideología concreta aún vigente, hoy en día más que nunca. La novela fue escrita por William F. Nolan y George Clayton Johnson en 1968, pensada ya desde un principio como propuesta cinematográfica. Ambos autores vendieron sus derechos a la Metro-Goldwyn-Mayer por cien mil dólares. El productor George Pal se encargó de desarrollar el guion durante dos años, hasta que un cambio de directivos en el estudio lo desplazó del proyecto. Hubo que esperar un tiempo hasta que se produjese el auge del género de ciencia ficción. El estudio invirtió en la producción nueve millones de dólares y recaudó tres en su primera semana de exhibición. La película muestra un futuro en el cual la población vive debajo de una cúpula de cristal. Al cumplir los 30 años, las personas deben ingresar en una especie de carrusel para purificar su alma y renacer. Los ciudadanos tienen un cristal insertado en una de sus manos que indica, a través de colores, la etapa vital en la que se encuentran. En un mundo donde todo parece programado de antemano, a un policía le asignan una peligrosa misión para encontrar el lugar al que van los que desean escapar de esa ciudad. Para ello, la computadora central le cambia el color de su cristal para hacerle llegar al límite permitido. De esta manera comienza la huida, junto con una bella mujer, en busca del santuario ubicado en el exterior del domo protector. La historia es una nueva revisión de clásicos de la literatura distópica como 1984 (1948) de George Orwell o Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury. Pese a que pueda parecer una historia de buenos propósitos, aderezada con la fantasía propia del género, se llega a la conclusión de que el mundo, tal y como lo concebimos ahora, es mucho mejor que los adelantos de una vida futura. Estos pueden resultar tan nefastos como una sociedad dictatorial al uso. El mundo exterior a esa ciudad en la que viven inmersos, el mundo distinto de promisión, es el mismo que nosotros conocemos. Se utiliza el mismo factor sorpresa de El planeta de los simios (Planet of the Apes; Franklin J. Schafiner, 1968), aunque en esta ocasión no hay posibilidad de que se repita el mismo impacto. La fuga de Logan nos advierte de una sociedad que sólo es perfecta a costa de las libertades individuales. La tentadora promesa del placer y el confort puede convertir a la población en una predecible masa de ovejas, meras posesiones de un gobierno que les ofrece esclavitud disfrazada de libertad. Michael York, Richard Jordan y Jenny Agutter realizan un trabajo perfecto en sus respectivos papeles. Esto no quiere decir necesariamente que sus actuaciones sean buenas. Sus vacuas emociones y simples actitudes son las que uno esperaría en la aséptica sociedad futura. El filme practica la futurología mesiánica. La reflexión sobre la existencia de Dios planea sobre alguna de sus imágenes. La civilización está aquí representada por la vuelta a la naturaleza y la negación del maquinismo que ha llevado a los excesos de la “renovación”. Los humanos mayores de treinta años son “renovados”, es decir, revitalizados en teoría, pero lo cierto es que ninguno de ellos se incorpora otra vez a la sociedad, a esa especie de súpertecnificación que ha terminado por encadenar al hombre. Logan vivirá una transformación que le llevará a buscar la libertad fuera de la cúpula que protege a los ciudadanos. Y esa libertad está, precisamente, en el retorno a unos orígenes primitivos que configuran una sociedad muy parecida a la actual. Son muchas las perspectivas desde las que se pueden elogiar las innumerables virtudes de esta obra de culto de la ciencia ficción, pero la que interesa particularmente es la del trasfondo sociológico. Encuadrada en una época profundamente gris de la historia del siglo XX, a merced de la permanente amenaza nuclear de la Guerra Fría. En este periodo surgen algunas producciones dentro del subgénero de las antiutopías, en las que la mirada al futuro siempre estaba cargada de pesimismo. La película de Anderson resulta particularmente interesante por la sociedad que nos describe. La gerontocracia, propia de sociedades en las que el peso de la sabiduría y la experiencia tiene significado, deja paso a una especie de efebocracia esteticista donde sólo la belleza, el hedonismo y la juventud tienen cabida, donde el consumismo desenfrenado y la búsqueda del placer se erigen como valores indiscutibles, pero con la marca de la muerte impresa en la fugacidad del tiempo que consume la juventud y la tersura de la piel. ¿Acaso no estamos hoy en una sociedad que implementa estos valores hasta en los actos más cotidianos? Seguramente hemos alcanzado, o al menos estamos en ello, la terrible antiutopía. Crítica elaborada per Raquel Abad Coll de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Están Vivos
“No son extraterrestres, es nuestro sistema” John Carpenter reinventa y moderniza el terror y la ciencia ficción en los años ochenta para mostrar una realidad política y social de Estados Unidos. ¿De qué forma? Un grupo que amenaza, verdades ocultas que no vemos, la alienación y la protección del hogar como símbolo de la privatización. Están vivos (They Live; John Carpenter, 1988) es una película cercana a la serie B, con un claro mensaje sobre el consumismo, hecha con una apariencia simple, sencillos efectos especiales, actuaciones que cumplen y con la intención de no desviarnos de su poderoso mensaje. Un hombre llamado John Nada (Roddy Piper) llega a Los Ángeles. Es un vagabundo sin rumbo, un tipo de hombre blanco enojado que, sin embargo, confiesa creer en América, el país de las oportunidades. Allí busca trabajos temporales y mal pagados, hasta el extremo de convertirlo en un sintecho en una época de crecimiento económico en el sector empresarial (aunque inmerso en la desindustrialización). John Nada encuentra un trabajo como obrero de la construcción y no tiene más remedio que aceptar el sueldo que le ofrecen, pero allí conoce a Frank (Keith David), que tiene una familia que mantener en Detroit. El hombre blanco y el hombre negro, dos representantes del proletariado de América, se complementan. Frank lo lleva al lugar donde él vive, una especie de campo de refugiados en la ciudad, rodeado de rascacielos, un asentamiento de viviendas de familias hacinadas y en precariedad (el actual modelo de trabajador pobre), en el que todos comparten una comida caritativa. Las cosas de la normalidad van surgiendo. Predicadores callejeros ciegos con alarmantes mensajes sobre un grupo de gente despiadada que vive entre nosotros. La televisión tiene el mayor símbolo de poder de manipulación, lleno de mensajes que no dejan ver, que no dejan pensar, que no dejan que nos demos cuenta. Los refugiados del campamento ven en la televisión anuncios de moda de alta costura y todo tipo de tratamientos de belleza. Es una televisión desbordada de mensajes y con gente completamente influenciada. Por momentos hay interferencias de otra emisión, una especie de emisora pirata que intenta colarse en la programación para dar mensajes sobrecogedores, pero las imágenes se cortan y producen dolor de cabeza a quien las ve. Una iglesia vacía con altavoces con góspel día y noche. Es un punto importante de encuentro. Un grupo que sabe un secreto e intenta revelarlo al mundo. John Nada logra descubrir el secreto; unas simple gafas de sol como herramienta de la verdad: hay un tipo de gente que tiene apariencia humana pero que son cadáveres en descomposición. Sin embargo, también existen los humanos aferrados a la comodidad y a la estabilidad que se han pasado al lado de los villanos, pero que mantienen su apariencia para ser usados como infiltrados. Muy recordada la escena de la pelea de seis minutos entre los dos protagonistas. No es una simple escena de acción, tiene un fondo racial, un despertar para abrir los ojos, un conflicto donde al final terminan unidos. La fotografía, los planos y movimientos de cámara son simples; recurrente en algún plano general, con el que muestran la ciudad de Los Ángeles y el asentamiento de viviendas. La película logra mantener la tensión y hacerse más atractiva con el simple efecto especial de pasar del color al blanco y negro. Sigue la fórmula de las películas cuya ciencia ficción se da en nuestros días o en un futuro muy próximo, no solo para darnos la sensación de un apocalipsis cercano, sino para usar vestuario, maquillaje y decoración contemporáneos. Dentro de las limitaciones de sus actuaciones, logras conectar con sus dos protagonistas principales, personajes redondos porque tienen una transformación dentro de la historia, pero a la vez planos porque no tienen mucha complejidad. En papeles secundarios, Peter Jason (como Gilbert) y Meg Foster (como Holly Thompson) dan un giro sorpresa en sus personajes. Carpenter escribió un guion bien estructurado bajo pseudónimo para hacer su película más personal y desarrollar un potente discurso propagandístico, una vez el neoliberalismo conservador se había asentado en los Estados Unidos de los ochenta con la era Reagan. ¿Qué ideología ataca Carpenter? Un movimiento cuyo anonimato y desconocimiento en la mayoría de la población fue la causa de su poder y efecto. Basada en la competencia como relación social, el mercado produce beneficios y convierte al ciudadano en consumidor, reduciendo a las personas a una democracia de “comprar y vender”. Se premia el mérito de vender y se castiga la ineficacia de no hacerlo, un sistema donde las organizaciones obreras son distorsiones del mercado que deben de domesticarse. Crítica elaborada per Percy Salcedo Cueva de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Fahrenheit 451
Fahrenheit 451: la temperatura a la que el papel de los libros se inflama y arde Si os dan papel pautado, escribid por el otro lado. Juan Ramón Jiménez Sorprende el inicio de esta película, Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451; François Truffaut, 1966), donde los títulos de crédito no están escritos sino comentados, y a la vez nos acercan con la cámara a unas antenas de televisión con un efecto zoom y unos colores imposibles. Un Gran Hermano escuchando y viéndonos. En la primera escena, unos bomberos se preparan para un servicio en un camión rojo que parece de juguete. Son unos siete minutos de película en los que no se habla, impera el sonido de la sirena, la música de Bernard Hermann, interrumpida brevemente por un aviso de peligro y el sonido del fuego. Con efectos de cámara rápida, planos en tres partes y la técnica del reverse motion, se nos presenta un mundo donde los bomberos no apagan fuegos, son ellos los que ceremoniosamente queman los libros (recordándonos a las quemas nazis) y persiguen a quienes los tienen. Para Truffaut, el director, esta es su primera película en color y, por primera y única vez, rodada en inglés. Es una adaptación de la distopía del mismo título de Ray Bradbury. Contó con intérpretes como Julie Christie, realizando un doble papel de mujer alienada y muchacha alocada que despierta al protagonista, Montag, interpretado por Oskar Werner. Dentro de este marco de ciencia ficción dibujado con un estilo frío y minimalista, ¿qué nos muestra Truffaut? Creo que el mensaje está claro: la importancia del libro, lo que representa la palabra escrita, el valor social que tiene y, sobre todo, su poder para el estado, que siente la necesidad de prohibirlos para poder controlar lo que las personas deben creer y opinar. Los libros, por tanto, son subversivos. Es un reflejo de un estado totalitario que tiene miedo y considera asociales a aquellos que leen. Su propaganda es: “La gente lee y se siente infeliz con su propia vida. Le provoca querer vivir de formas que nunca podrían ser en la realidad”; tal como le dice el capitán de los bomberos a Montag, solo les hace infelices y engreídos. Frente a ello, crean en la sociedad una falsa sensación de felicidad ajena a la guerra que se aproxima, a través de la idiotización de la sociedad como estrategia de dominación, utilizando la televisión y la “Familia”. Los personajes de estos programas terminan siendo más cercanos que cualquier otro. Esta situación la podríamos ver reflejada actualmente en programas como Sálvame o Gran Hermano, donde conocemos más de las personas que aparecen en esos programas que de la gente que tenemos a nuestro alrededor. Estas ideas ponen de actualidad la reflexión acerca del desinterés por la lectura de libros en los jóvenes y no tan jóvenes, y su rechazo o falta de atracción por los libros. Es decir, no hay necesidad de prohibir, ni de quemar ni de perseguir a quien lee, pues la sociedad ya va por ese camino. ¿Y cómo se lleva a cabo este mensaje? Vemos una película que tiene claras influencias formales de Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo; Alfred Hitchcock, 1958), con el doble papel de Julie Christie, la música de Bernard Herman -compositor habitual de Hitchcock-, los encuadres o la utilización del color, por ejemplo el rojo, que está siempre presente como forma de homenajear al fuego. En Fahrenheit 451 son las ideas las que protagonizan la narración. No hay casi diálogos, es más bien la exposición de ideas que se van confrontando en dos discursos. Los argumentos se van declarando a lo largo de la película sin discusión, dejando la semilla que se enraizará y crecerá hasta el desenvolvimiento de la narración. Las elecciones de Truffaut nos llevan a un mundo futuro muy cercano al nuestro, donde prima la sensación de frialdad, sobre todo en el protagonista, Montag. Donde prima el mensaje, que queda trasnochado bajo el modernismo estético propio de los años 60, y una elección de un mensaje esperanzador en un futuro donde el hombre, como el Ave Fénix, volverá a resurgir. Crítica elaborada per Victoria Ortiz de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
V de Vendetta
De V de Vendetta a V de Virus: Distopía clásica para un presente distópico Existen razones para recomendar (re)ver la película V de Vendetta (V For Vendetta; James McTeigue, 2006). De entrada, un motivo de peso es que uno de los elementos icónicos que más la definen, la máscara de Guy Fawkes que utiliza el protagonista, V, ha entrado como referente cultural globalizado a través de un grupo que se autodenomina Anonymous, que la ha convertido en una de sus principales señas de identidad. En ella han encontrado la manera de manifestarse en acciones “públicas” de protesta a favor de la libertad de expresión, el acceso a la información, la independencia de Internet… Identificada como antifaz de intrépidos hackers, esta misma máscara puede ocultar las identidades de otros colectivos en cualquier manifestación urbana. Otros de los motivos para (re)ver la película es que puede despertar el interés por la historia original de Alan Moore (guionista) y David Lloyd (dibujante). También podría darse el caso contrario: que el lector de la novela gráfica tuviera interés en la adaptación cinematográfica. Lo que sucedió en la realidad es que, a raíz del estreno de la película, las ventas del cómic se incrementaron exponencialmente en Estados Unidos. Sea como fuere, de una lectura atenta de la novela gráfica V de Vendetta se obtienen criterios objetivos para valorar la película. La novela gráfica nos resulta hoy en día muy densa, bastante enmarañada y cargada de una compleja intertextualidad, de numerosas referencias literarias, letras de canciones o personajes conocidos en Inglaterra. En la película, por el contrario, los guiños intertextuales son hacia otras películas; así, por ejemplo, un conde de Montecristo espadachín remite a La espada de Montecristo (Mask of the Avenger; Phil Karlson, 1951). Se ha llegado a afirmar que las limitaciones en la duración de la película (132 minutos) implicaron la omisión de algunas tramas, matices e incluso personajes de la novela gráfica. A tenor de ser una apreciación subjetiva, quien redacta esta crítica valora positivamente esas omisiones, que precisamente aligeran la complejidad argumental del cómic. Aunque pueda resultar paradójico, novela gráfica original y película (y no importa el orden: de si se fue lector primero para después convertirse en espectador o viceversa) se complementan y valorizan entre sí. Cómic y cine son dos “lenguajes” diferentes, con sus “gramáticas” peculiares, y un buen consejo es ver con benevolencia los productos finales: no siempre la fidelidad a la fuente original es un parámetro de calidad del producto cinematográfico resultante. De hecho, el escritor de la novela gráfica, Alan Moore, no estuvo de acuerdo con algunos aspectos del guion y finalmente exigió que su nombre se retirara de los créditos de la película; por otro lado, el ilustrador David Lloyd sí apoyó la adaptación. Un apartado especialmente difícil y enojoso de toda crítica cinematográfica es el de la valoración de la película, precisamente por la carga subjetiva implícita. Gracias a Internet, catorce años después del estreno de la película podemos acceder a las críticas que se publicaron entonces. Como era previsible, V de Vendetta recibió comentarios variados por parte de los críticos cinematográficos, y los hay para todos los gustos. Se puede deducir que la película no dejó a nadie indiferente y obtuvo una buena acogida de público. La frase destacada en la carátula (parte posterior del DVD), extraída de Time es la siguiente: “V de Vendeta es igual de espectacular que la primera película de Matrix de los hermanos Wachowski”. Esta frase nos recuerda que al director australiano James McTeigue se le conoce fundamentalmente por haber sido el encargado de la dirección de la adaptación cinematográfica de la novela gráfica de V de Vendetta y que a menudo ha trabajado con “las” (hoy en día) Hermanas Wachowski. La trilogía Matrix (The Matrix; Hermanas Wachowski, 1999-2003) está “presente” en V de Vendetta. McTeigue fue asistente de dirección en muchas películas, incluyendo la trilogía de Matrix. La evidencia de la conexión entre ambas películas es lo que se llegó a bautizar (e incluso patentar) como técnica del “tiempo-bala”, que consiste en ralentizar al máximo la filmación, lo que permite congelar el movimiento y captar incluso la trayectoria de proyectiles, suspensión de cuerpos y objetos en el aire. Este efecto de la cámara lenta quedó inmortalizado, en la historia del cine y en la retina de los espectadores, en la famosa escena de Matrix en que el protagonista puede contornear su cuerpo para esquivar balas, además de la trayectoria de una daga lanzada anteriormente por la chica. En la película de 2006, la técnica se usó especialmente en una de las escenas finales, cuando V, herido de balas, logra antes de morir matar a Creedy (El Dedo) y su escolta de “dedos” (fingermen). Obviamente, la escena tenía que ser de lucha, y el sello de Matrix se incrementa porque los objetos en movimiento captados a cámara lenta describen una estela, que recuerda muchísimo a la técnica del cómic. “Los” Hermanos Wachowski nacieron y fueron educados en Chicago, montaron una carpintería y creaban cómics en su tiempo libre. Ya para acabar, hay que resaltar que uno de los cometidos más honestos de cualquier crítica cinematográfica es la labor de contextualización. El contexto explica que Moore y Lloyd decidieron que su cómic tuviera lugar en Inglaterra y, por sus creencias políticas similares, anarquistas, con la angustia de sufrir el ambiente thatcherista contemporáneo y el triunfo del (neo)liberalismo económico, que la sociedad reflejada (1997-1998) sería una distopía totalitaria. Cuando la novela gráfica se llevó al cine posteriormente, el contexto alteró la misma fecha de estreno. La fecha escogida era la del 5 de noviembre de 2005 (día en el que se cumplían 400 años desde los hechos ocurridos en la conspiración de la pólvora de Guy Fawkes), pero finalmente se retrasó hasta el 17 de marzo de 2006: el 21 de julio de 2005 se habían producido unos atentados en el metro de Londres. Las ya hermanas Wachowski se encargaron de escribir el guion basado en la novela gráfica y asumieron también parte de la producción en la película. Si en la novela gráfica Estados Unidos no tiene casi importancia (ya no son potencia mundial con el ingenuo motivo de que ha sufrido un ataque nuclear parcial), en la película son el blanco de las críticas y burlas: USA son las siglas de Ulcered Spinater Ass-erica. Por mucho que la referencias en la película son a Britania unida (en realidad Inglaterra), se rodó durante el mandato presidencial de George W. Bush y los atentados terroristas del 11 de septiembre habían sido la excusa para una deriva totalitaria. Por este motivo, no ha de extrañar que la llamada Voz de Londres (el locutor estrella de la BTN, British Television Network) arremeta literalmente contra “inmigrantes, musulmanes, homosexuales, terroristas, degenerados indecentes...”. A este respecto, la película se leyó en clave de referencia a la realidad estadounidense de entonces, con un gobierno obsesionado por la vigilancia, que aplicaba la tortura y se servía del alarmismo y la manipulación de los medios de comunicación, caracterizado por la corrupción empresarial y la hipocresía religiosa. Por ello, no pasaron desapercibidos detalles como las bolsas negras o la reproducción de escenas reales de una manifestación en contra de la Invasión de Irak (2003). Los comentaristas conservadores cristianos de Estados Unidos atacaron a la película por su simpatía hacia la homosexualidad y el Islam. Por el contrario, los grupos LGTB siempre han alabado la película por su mensaje positivo hacia la comunidad homosexual. En definitiva, la película es una premonición del Yes, we can, de Barack Obama. Llegados a este punto, conviene reflexionar sobre qué supone re(ver) la película V de Vendetta en la actualidad, a mediados de diciembre de 2020. Uno de los detalles argumentales que en otra coyuntura histórica habría pasado inadvertido, seguro que llama la atención de alguien que hoy en día la (re)vea: el partido Fuego Nórdico accede al poder e instaura una dictadura de signo fascista gracias a un virus. Desde nuestro conocimiento actual nos parece un tanto absurdo, porque los virus no están tan controlados como para permitir a la doctora Delia Surridge inocularlo a sus pacientes sin que ella misma se contagie y, posteriormente, produzcan muertes masivas en tres espacios localizados de la ciudad de Londres. Si en la novela gráfica nos imaginamos Larkhill como una especie de campo de exterminio nazi donde la principal actividad es la experimentación médica en desafectos a la dictadura y cuya única opción será la muerte, en la película sabemos que Larkhill es un detention facility donde V es el único individuo que desarrolla inmunidad al virus y su sangre se utiliza para crear el antídoto (¿vacuna?). En ambas versiones, V logra escapar provocando un incendio con explosivos: sobrevivir a las llamas le produce quemaduras en el cuerpo, con casi total seguridad le desfigura el rostro, de ahí la utilización obligada de una máscara, y también por ese motivo vemos que se coloca guantes en una escena de un desayuno con Evey. La peluca y el sombrero (que recuerda al del Zorro) tendría esa función de camuflaje. Con todo ello, observamos que V (que es una mezcla de personajes de literatura, de cómic y de cine, desde Fantomas al Fantasma de la Ópera, pasando por el mismo Zorro o Pigmalión) es en realidad un verdadero X-Man: el virus le ha dado poderes, como una fuerza y agilidad descomunales. El futuro ya está aquí. Se ha instalado en forma de distopía. Hay que (re)ver V de Vendetta. De “V de Vendeta” pasamos a “V de Virus”. Quizás logramos realizar su mensaje: vencer el Miedo y no caer engañados en la “trampa” (que recuerda tanto a “Trump”) de la Mentira. Quizás —lo deseamos— logremos “V de Victoria”. Crítica elaborada per J. A. Pérez-Montoro de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Hijos de los hombres
L’any 2006, el director mexicà Alfonso Cuarón ens va sorprendre a tots amb la pel·lícula Hijos de los hombres (Children of Men; 2006), una adaptació de la novel·la homònima de l’escriptora britànica P.D. James. Cuarón és un director versàtil, no hi ha dubte, ja que venia de dirigir Harry Potter i el pres d’Azkaban (Harry Potter and the prisoner of Azkaban; 2004), però ja havia adaptat una obra de Dickens, Grandes esperanzas (Great Expectations; 1998) i havia filmat al seu país natal Y tu mamá también (2001), una road movie d’alt voltatge. La pel·lícula s’inicia amb un pla seqüència on Cuarón ens situa en la història i ens presenta el personatge principal en només dos minuts. Gràcies a l’àudio de les notícies que s’emeten per televisió, esbrinem que la immigració il·legal és fortament reprimida a Gran Bretanya, i que la humanitat ha perdut la capacitat de reproduir-se, ja que sentim que ha mort assassinat als divuit anys la persona més jove del planeta. Mentre tothom que es troba a la cafeteria que veiem a la primera escena està consternat davant la notícia, en Theo Faron (Clive Owen) demana un cafè per endur, i pràcticament no para atenció a la televisió. La càmera el segueix fora de l’establiment i ens mostra on som. Aquest recurs es fa servir en diverses ocasions al llarg del metratge. Estem seguint en Theo quan, de sobte, la càmera el deixa i ens mostra alguna altra cosa rellevant per després tornar amb ell. Autobusos de dos pisos ens diuen que som a Londres; les enormes pantalles als edificis, que som a un futur pròxim. Tot és brut, hi ha contaminació a l’ambient. Un rètol a la pantalla ens ho acaba de deixar clar: Londres, 2027. En Theo es treu una ampolla de la gavardina i posa un raig de whisky al cafè, quan de sobte es produeix una explosió a la cafeteria d’on acaba de sortir. La següent escena ens porta a observar en Theo al seu lloc de treball, a unes oficines governamentals on tothom també està desolat per la mort de Baby Diego. A ell no li importa el més mínim. Solitud, alcohol, apatia... És evident que en Theo es dirigeix cap al precipici de la mateixa manera que aquest món que ens mostren. Però tot canviarà quan el segresta un grup de dissidents que li demanen el seu ajut per protegir la Kee (Claire-Hope Ashitey), una immigrant que està embarassada. A partir d’aquest moment, comença un viatge cap a un futur amb esperança per a la humanitat, el qual permetrà a en Theo redimir-se i, juntament amb la Kee i el bebè que naixerà, formar una mena de nova nativitat bíblica, uns Josep i Maria postapocalíptics. Durant aquest viatge coneixem el passat d’en Theo, a la seva família, al seu pare Jasper (Michael Caine), a la seva exparella, la Julian (Julianne Moore)... i de forma molt subtil anem entenent perquè en Theo es comporta de la forma que ho fa. Malgrat que la pel·lícula té un ritme trepidant durant bona part del metratge i moltes escenes d’acció, Cuarón ens mostra una posada en escena verista, gairebé com si es tractés d’un documental que serveix per destacar-ne la crisi humanitària, política i social que hi ha darrere i que, de vegades, roba el protagonisme a la trama principal. Aquesta sensació de realitat contrasta amb l’ús de la música. Durant la primera part del film sonen cançons conegudes: The Court of the King Crimson, Hush de Deep Purple o una versió acústica de Ruby Tuesday, les quals, si som l’any 2027, ens traslladen immediatament a un passat que, evidentment, era molt millor que el present on se situa l’acció, tot i que també serveixen per contextualitzar la família del Theo. La resta de la banda sonora està composta per peces de música clàssica (tot i que només una ha estat creada especialment per a la pel·lícula), que destaquen en moments transcendentals i, fins a cert punt, místics, com quan la Kee mostra el seu embaràs a en Theo al graner. En canvi, a l’escena més impactant de la pel·lícula ens trobem que la música roman en segon pla, un cant angelical sona de fons mentre el so del plor del bebè, dels trets i de les bombes acompanyen a en Theo i a la Kee mentre escapen d’un edifici en ruïnes. En sortir-ne, mentre els militars els observen bocabadats, no hi ha música, no hi ha cap so. El món s’atura davant de la visió d’aquest miracle. Crítica elaborada per Beatriz Garcés de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Blade Runner
De Ridley Scott (South Shields, Anglaterra, 1937), del que es pot parlar amb total seguretat és de la seva versatilitat en els gèneres cinematogràfics. La pel·licula que ens ocupa, Blade Runner (1982), correspon al gènere de ciència-ficció, que ja havia estat abordat anteriorment pel director a la seva segona pel·lícula, Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), a la qual va seguir Blade Runner tres anys més tard. Aquest ara film de culte va passar sense pena ni glòria a la seva estrena. Quan jo la vaig anar a veure l’any 1983 a un cinema de poble de sessió doble, la van projectar en primer lloc. La segona era la “bona-comercial”, i abans en passaven una que no tenia anomenada. No he recordat mai el títol de la pel·lícula per la qual vaig pagar l’entrada, però el de Blade Runner no el vaig oblidar mai. És una adaptació de la novel·la de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), un títol fantàstic que no van aprofitar, en substituir-lo per un de més comercial, contundent i fàcil de recordar. Encara que, buscant traduccions de la paraula blade no acabo de trobar el sentit al nom que se li dona al policia-caçador de robots protagonista. Hi ha una versió que diu que hi pot haver un paral·lelisme amb la figura dels samurais, ja que una de les accepcions de la paraula blade és espasa. L’acció se situa en una ciutat de Los Angeles distòpica, l’any 2019. Una corporació ha fabricat una sèrie de robots-humanoides, els replicants, que es distingeixen dels humans per la seva falta d’emocions. Se’ls utilitza d’esclaus a les colònies espacials que s’han anat poblant pels humans que fugen d’un planeta Terra pràcticament inhabitable. Els replicants, però, evolucionen i, sent conscients de la seva situació, es revolten. Els blade runners són els policies encarregats de donar caça i d’eliminar-los, per tal que no ataquin els humans. La història és la d’un policia (Harrison Ford) que ha d’eliminar sis d’aquests robots, els quals han vingut a la Terra des de les colònies per mirar de canviar el seu destí. Abans, però, els haurà d’identificar, perquè són tan perfectes que costa diferenciar-los dels humans. Els decorats, l’ambientació i la fotografia d’una ciutat de Los Angeles pràcticament inhabitable són magistrals, i aconsegueixen una atmosfera asfixiant de foscor constant, contrastada amb contrallums, el fum, la pluja, ventiladors gegants funcionant, neons anunciant mons millors pràcticament inabastables per als habitants de la ciutat... Els edificis futuristes i decadents, totalment en consonància amb els personatges que encara hi viuen, perquè no els deixen marxar. Cal destacar la música de Vangelis, vinculada perfectament a les escenes, tant per reforçar els moments d’acció com els d’intimitat, i acompanyant els primers plans dels protagonistes que reflecteixen les emocions, les quals fins i tot els replicants poden sentir. Inclús “el silenci” passa a ser el protagonista en algunes escenes, tot reforçant la intensitat del moment amb sons de l’entorn. L’expressió continguda de la parella suposadament més humana, Ford i Young, fa pensar que es van equivocar en el càsting i que els tocava el paper de replicants. Alhora, però, dona peu al dubte subjacent en tot el metratge sobre la seva identitat real. En Hauer i la Hannah, com a replicants, els fan una bona repassada. Bons secundaris en papers de personatges excèntrics i derrotats. Una pel·lícula de ciència-ficció, i no tanta ficció, sobre la condició humana. La solitud dels personatges que busquen consol en els seus iguals, tot obviant que potser no són tan “iguals”... La por de la mort i la cerca de la immortalitat, l’arrogància de les grans corporacions que es creuen déus desafiant la natura i no es fan responsables de les conseqüències. Un futur on l’ésser humà i les seves creacions es confonen, on no queda clar què defineix la humanitat, on els replicants són més humans del que es pensen i els humans poden no ser-ho tant com sembla. La revolució tecnològica emergent als anys 80 portada a un extrem, en un futur que ja ens ha atrapat i que planteja temes existencials universals com el de la pròpia identitat. Qui o què soc “jo” realment? Crítica elaborada per Carme Riera de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
La fuga de Logan
Año 2274: hay vida más allá de los 30 años La fuga de Logan (Logan's Run; Michael Anderson, 1976) es tal vez la última película del género fantástico de la década de los setenta que logró conservar su intención de transmitir al público algo más que imágenes bonitas de un futuro distante; y aunque ha sido criticada por alterar radicalmente la novela en la que se basó, el resultado final sigue estando respaldado por una ideología concreta aún vigente, hoy en día más que nunca. La novela fue escrita por William F. Nolan y George Clayton Johnson en 1968, pensada ya desde un principio como propuesta cinematográfica. Ambos autores vendieron sus derechos a la Metro-Goldwyn-Mayer por cien mil dólares. El productor George Pal se encargó de desarrollar el guion durante dos años, hasta que un cambio de directivos en el estudio lo desplazó del proyecto. Hubo que esperar un tiempo hasta que se produjese el auge del género de ciencia ficción. El estudio invirtió en la producción nueve millones de dólares y recaudó tres en su primera semana de exhibición. La película muestra un futuro en el cual la población vive debajo de una cúpula de cristal. Al cumplir los 30 años, las personas deben ingresar en una especie de carrusel para purificar su alma y renacer. Los ciudadanos tienen un cristal insertado en una de sus manos que indica, a través de colores, la etapa vital en la que se encuentran. En un mundo donde todo parece programado de antemano, a un policía le asignan una peligrosa misión para encontrar el lugar al que van los que desean escapar de esa ciudad. Para ello, la computadora central le cambia el color de su cristal para hacerle llegar al límite permitido. De esta manera comienza la huida, junto con una bella mujer, en busca del santuario ubicado en el exterior del domo protector. La historia es una nueva revisión de clásicos de la literatura distópica como 1984 (1948) de George Orwell o Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury. Pese a que pueda parecer una historia de buenos propósitos, aderezada con la fantasía propia del género, se llega a la conclusión de que el mundo, tal y como lo concebimos ahora, es mucho mejor que los adelantos de una vida futura. Estos pueden resultar tan nefastos como una sociedad dictatorial al uso. El mundo exterior a esa ciudad en la que viven inmersos, el mundo distinto de promisión, es el mismo que nosotros conocemos. Se utiliza el mismo factor sorpresa de El planeta de los simios (Planet of the Apes; Franklin J. Schafiner, 1968), aunque en esta ocasión no hay posibilidad de que se repita el mismo impacto. La fuga de Logan nos advierte de una sociedad que sólo es perfecta a costa de las libertades individuales. La tentadora promesa del placer y el confort puede convertir a la población en una predecible masa de ovejas, meras posesiones de un gobierno que les ofrece esclavitud disfrazada de libertad. Michael York, Richard Jordan y Jenny Agutter realizan un trabajo perfecto en sus respectivos papeles. Esto no quiere decir necesariamente que sus actuaciones sean buenas. Sus vacuas emociones y simples actitudes son las que uno esperaría en la aséptica sociedad futura. El filme practica la futurología mesiánica. La reflexión sobre la existencia de Dios planea sobre alguna de sus imágenes. La civilización está aquí representada por la vuelta a la naturaleza y la negación del maquinismo que ha llevado a los excesos de la “renovación”. Los humanos mayores de treinta años son “renovados”, es decir, revitalizados en teoría, pero lo cierto es que ninguno de ellos se incorpora otra vez a la sociedad, a esa especie de súpertecnificación que ha terminado por encadenar al hombre. Logan vivirá una transformación que le llevará a buscar la libertad fuera de la cúpula que protege a los ciudadanos. Y esa libertad está, precisamente, en el retorno a unos orígenes primitivos que configuran una sociedad muy parecida a la actual. Son muchas las perspectivas desde las que se pueden elogiar las innumerables virtudes de esta obra de culto de la ciencia ficción, pero la que interesa particularmente es la del trasfondo sociológico. Encuadrada en una época profundamente gris de la historia del siglo XX, a merced de la permanente amenaza nuclear de la Guerra Fría. En este periodo surgen algunas producciones dentro del subgénero de las antiutopías, en las que la mirada al futuro siempre estaba cargada de pesimismo. La película de Anderson resulta particularmente interesante por la sociedad que nos describe. La gerontocracia, propia de sociedades en las que el peso de la sabiduría y la experiencia tiene significado, deja paso a una especie de efebocracia esteticista donde sólo la belleza, el hedonismo y la juventud tienen cabida, donde el consumismo desenfrenado y la búsqueda del placer se erigen como valores indiscutibles, pero con la marca de la muerte impresa en la fugacidad del tiempo que consume la juventud y la tersura de la piel. ¿Acaso no estamos hoy en una sociedad que implementa estos valores hasta en los actos más cotidianos? Seguramente hemos alcanzado, o al menos estamos en ello, la terrible antiutopía. Crítica elaborada per Raquel Abad Coll de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Fahrenheit 451
Fahrenheit 451: la temperatura a la que el papel de los libros se inflama y arde Si os dan papel pautado, escribid por el otro lado. Juan Ramón Jiménez Sorprende el inicio de esta película, Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451; François Truffaut, 1966), donde los títulos de crédito no están escritos sino comentados, y a la vez nos acercan con la cámara a unas antenas de televisión con un efecto zoom y unos colores imposibles. Un Gran Hermano escuchando y viéndonos. En la primera escena, unos bomberos se preparan para un servicio en un camión rojo que parece de juguete. Son unos siete minutos de película en los que no se habla, impera el sonido de la sirena, la música de Bernard Hermann, interrumpida brevemente por un aviso de peligro y el sonido del fuego. Con efectos de cámara rápida, planos en tres partes y la técnica del reverse motion, se nos presenta un mundo donde los bomberos no apagan fuegos, son ellos los que ceremoniosamente queman los libros (recordándonos a las quemas nazis) y persiguen a quienes los tienen. Para Truffaut, el director, esta es su primera película en color y, por primera y única vez, rodada en inglés. Es una adaptación de la distopía del mismo título de Ray Bradbury. Contó con intérpretes como Julie Christie, realizando un doble papel de mujer alienada y muchacha alocada que despierta al protagonista, Montag, interpretado por Oskar Werner. Dentro de este marco de ciencia ficción dibujado con un estilo frío y minimalista, ¿qué nos muestra Truffaut? Creo que el mensaje está claro: la importancia del libro, lo que representa la palabra escrita, el valor social que tiene y, sobre todo, su poder para el estado, que siente la necesidad de prohibirlos para poder controlar lo que las personas deben creer y opinar. Los libros, por tanto, son subversivos. Es un reflejo de un estado totalitario que tiene miedo y considera asociales a aquellos que leen. Su propaganda es: “La gente lee y se siente infeliz con su propia vida. Le provoca querer vivir de formas que nunca podrían ser en la realidad”; tal como le dice el capitán de los bomberos a Montag, solo les hace infelices y engreídos. Frente a ello, crean en la sociedad una falsa sensación de felicidad ajena a la guerra que se aproxima, a través de la idiotización de la sociedad como estrategia de dominación, utilizando la televisión y la “Familia”. Los personajes de estos programas terminan siendo más cercanos que cualquier otro. Esta situación la podríamos ver reflejada actualmente en programas como Sálvame o Gran Hermano, donde conocemos más de las personas que aparecen en esos programas que de la gente que tenemos a nuestro alrededor. Estas ideas ponen de actualidad la reflexión acerca del desinterés por la lectura de libros en los jóvenes y no tan jóvenes, y su rechazo o falta de atracción por los libros. Es decir, no hay necesidad de prohibir, ni de quemar ni de perseguir a quien lee, pues la sociedad ya va por ese camino. ¿Y cómo se lleva a cabo este mensaje? Vemos una película que tiene claras influencias formales de Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo; Alfred Hitchcock, 1958), con el doble papel de Julie Christie, la música de Bernard Herman -compositor habitual de Hitchcock-, los encuadres o la utilización del color, por ejemplo el rojo, que está siempre presente como forma de homenajear al fuego. En Fahrenheit 451 son las ideas las que protagonizan la narración. No hay casi diálogos, es más bien la exposición de ideas que se van confrontando en dos discursos. Los argumentos se van declarando a lo largo de la película sin discusión, dejando la semilla que se enraizará y crecerá hasta el desenvolvimiento de la narración. Las elecciones de Truffaut nos llevan a un mundo futuro muy cercano al nuestro, donde prima la sensación de frialdad, sobre todo en el protagonista, Montag. Donde prima el mensaje, que queda trasnochado bajo el modernismo estético propio de los años 60, y una elección de un mensaje esperanzador en un futuro donde el hombre, como el Ave Fénix, volverá a resurgir. Crítica elaborada per Victoria Ortiz de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Hijos de los hombres
L’any 2006, el director mexicà Alfonso Cuarón ens va sorprendre a tots amb la pel·lícula Hijos de los hombres (Children of Men; 2006), una adaptació de la novel·la homònima de l’escriptora britànica P.D. James. Cuarón és un director versàtil, no hi ha dubte, ja que venia de dirigir Harry Potter i el pres d’Azkaban (Harry Potter and the prisoner of Azkaban; 2004), però ja havia adaptat una obra de Dickens, Grandes esperanzas (Great Expectations; 1998) i havia filmat al seu país natal Y tu mamá también (2001), una road movie d’alt voltatge. La pel·lícula s’inicia amb un pla seqüència on Cuarón ens situa en la història i ens presenta el personatge principal en només dos minuts. Gràcies a l’àudio de les notícies que s’emeten per televisió, esbrinem que la immigració il·legal és fortament reprimida a Gran Bretanya, i que la humanitat ha perdut la capacitat de reproduir-se, ja que sentim que ha mort assassinat als divuit anys la persona més jove del planeta. Mentre tothom que es troba a la cafeteria que veiem a la primera escena està consternat davant la notícia, en Theo Faron (Clive Owen) demana un cafè per endur, i pràcticament no para atenció a la televisió. La càmera el segueix fora de l’establiment i ens mostra on som. Aquest recurs es fa servir en diverses ocasions al llarg del metratge. Estem seguint en Theo quan, de sobte, la càmera el deixa i ens mostra alguna altra cosa rellevant per després tornar amb ell. Autobusos de dos pisos ens diuen que som a Londres; les enormes pantalles als edificis, que som a un futur pròxim. Tot és brut, hi ha contaminació a l’ambient. Un rètol a la pantalla ens ho acaba de deixar clar: Londres, 2027. En Theo es treu una ampolla de la gavardina i posa un raig de whisky al cafè, quan de sobte es produeix una explosió a la cafeteria d’on acaba de sortir. La següent escena ens porta a observar en Theo al seu lloc de treball, a unes oficines governamentals on tothom també està desolat per la mort de Baby Diego. A ell no li importa el més mínim. Solitud, alcohol, apatia... És evident que en Theo es dirigeix cap al precipici de la mateixa manera que aquest món que ens mostren. Però tot canviarà quan el segresta un grup de dissidents que li demanen el seu ajut per protegir la Kee (Claire-Hope Ashitey), una immigrant que està embarassada. A partir d’aquest moment, comença un viatge cap a un futur amb esperança per a la humanitat, el qual permetrà a en Theo redimir-se i, juntament amb la Kee i el bebè que naixerà, formar una mena de nova nativitat bíblica, uns Josep i Maria postapocalíptics. Durant aquest viatge coneixem el passat d’en Theo, a la seva família, al seu pare Jasper (Michael Caine), a la seva exparella, la Julian (Julianne Moore)... i de forma molt subtil anem entenent perquè en Theo es comporta de la forma que ho fa. Malgrat que la pel·lícula té un ritme trepidant durant bona part del metratge i moltes escenes d’acció, Cuarón ens mostra una posada en escena verista, gairebé com si es tractés d’un documental que serveix per destacar-ne la crisi humanitària, política i social que hi ha darrere i que, de vegades, roba el protagonisme a la trama principal. Aquesta sensació de realitat contrasta amb l’ús de la música. Durant la primera part del film sonen cançons conegudes: The Court of the King Crimson, Hush de Deep Purple o una versió acústica de Ruby Tuesday, les quals, si som l’any 2027, ens traslladen immediatament a un passat que, evidentment, era molt millor que el present on se situa l’acció, tot i que també serveixen per contextualitzar la família del Theo. La resta de la banda sonora està composta per peces de música clàssica (tot i que només una ha estat creada especialment per a la pel·lícula), que destaquen en moments transcendentals i, fins a cert punt, místics, com quan la Kee mostra el seu embaràs a en Theo al graner. En canvi, a l’escena més impactant de la pel·lícula ens trobem que la música roman en segon pla, un cant angelical sona de fons mentre el so del plor del bebè, dels trets i de les bombes acompanyen a en Theo i a la Kee mentre escapen d’un edifici en ruïnes. En sortir-ne, mentre els militars els observen bocabadats, no hi ha música, no hi ha cap so. El món s’atura davant de la visió d’aquest miracle. Crítica elaborada per Beatriz Garcés de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Están Vivos
“No son extraterrestres, es nuestro sistema” John Carpenter reinventa y moderniza el terror y la ciencia ficción en los años ochenta para mostrar una realidad política y social de Estados Unidos. ¿De qué forma? Un grupo que amenaza, verdades ocultas que no vemos, la alienación y la protección del hogar como símbolo de la privatización. Están vivos (They Live; John Carpenter, 1988) es una película cercana a la serie B, con un claro mensaje sobre el consumismo, hecha con una apariencia simple, sencillos efectos especiales, actuaciones que cumplen y con la intención de no desviarnos de su poderoso mensaje. Un hombre llamado John Nada (Roddy Piper) llega a Los Ángeles. Es un vagabundo sin rumbo, un tipo de hombre blanco enojado que, sin embargo, confiesa creer en América, el país de las oportunidades. Allí busca trabajos temporales y mal pagados, hasta el extremo de convertirlo en un sintecho en una época de crecimiento económico en el sector empresarial (aunque inmerso en la desindustrialización). John Nada encuentra un trabajo como obrero de la construcción y no tiene más remedio que aceptar el sueldo que le ofrecen, pero allí conoce a Frank (Keith David), que tiene una familia que mantener en Detroit. El hombre blanco y el hombre negro, dos representantes del proletariado de América, se complementan. Frank lo lleva al lugar donde él vive, una especie de campo de refugiados en la ciudad, rodeado de rascacielos, un asentamiento de viviendas de familias hacinadas y en precariedad (el actual modelo de trabajador pobre), en el que todos comparten una comida caritativa. Las cosas de la normalidad van surgiendo. Predicadores callejeros ciegos con alarmantes mensajes sobre un grupo de gente despiadada que vive entre nosotros. La televisión tiene el mayor símbolo de poder de manipulación, lleno de mensajes que no dejan ver, que no dejan pensar, que no dejan que nos demos cuenta. Los refugiados del campamento ven en la televisión anuncios de moda de alta costura y todo tipo de tratamientos de belleza. Es una televisión desbordada de mensajes y con gente completamente influenciada. Por momentos hay interferencias de otra emisión, una especie de emisora pirata que intenta colarse en la programación para dar mensajes sobrecogedores, pero las imágenes se cortan y producen dolor de cabeza a quien las ve. Una iglesia vacía con altavoces con góspel día y noche. Es un punto importante de encuentro. Un grupo que sabe un secreto e intenta revelarlo al mundo. John Nada logra descubrir el secreto; unas simple gafas de sol como herramienta de la verdad: hay un tipo de gente que tiene apariencia humana pero que son cadáveres en descomposición. Sin embargo, también existen los humanos aferrados a la comodidad y a la estabilidad que se han pasado al lado de los villanos, pero que mantienen su apariencia para ser usados como infiltrados. Muy recordada la escena de la pelea de seis minutos entre los dos protagonistas. No es una simple escena de acción, tiene un fondo racial, un despertar para abrir los ojos, un conflicto donde al final terminan unidos. La fotografía, los planos y movimientos de cámara son simples; recurrente en algún plano general, con el que muestran la ciudad de Los Ángeles y el asentamiento de viviendas. La película logra mantener la tensión y hacerse más atractiva con el simple efecto especial de pasar del color al blanco y negro. Sigue la fórmula de las películas cuya ciencia ficción se da en nuestros días o en un futuro muy próximo, no solo para darnos la sensación de un apocalipsis cercano, sino para usar vestuario, maquillaje y decoración contemporáneos. Dentro de las limitaciones de sus actuaciones, logras conectar con sus dos protagonistas principales, personajes redondos porque tienen una transformación dentro de la historia, pero a la vez planos porque no tienen mucha complejidad. En papeles secundarios, Peter Jason (como Gilbert) y Meg Foster (como Holly Thompson) dan un giro sorpresa en sus personajes. Carpenter escribió un guion bien estructurado bajo pseudónimo para hacer su película más personal y desarrollar un potente discurso propagandístico, una vez el neoliberalismo conservador se había asentado en los Estados Unidos de los ochenta con la era Reagan. ¿Qué ideología ataca Carpenter? Un movimiento cuyo anonimato y desconocimiento en la mayoría de la población fue la causa de su poder y efecto. Basada en la competencia como relación social, el mercado produce beneficios y convierte al ciudadano en consumidor, reduciendo a las personas a una democracia de “comprar y vender”. Se premia el mérito de vender y se castiga la ineficacia de no hacerlo, un sistema donde las organizaciones obreras son distorsiones del mercado que deben de domesticarse. Crítica elaborada per Percy Salcedo Cueva de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
V de Vendetta
De V de Vendetta a V de Virus: Distopía clásica para un presente distópico Existen razones para recomendar (re)ver la película V de Vendetta (V For Vendetta; James McTeigue, 2006). De entrada, un motivo de peso es que uno de los elementos icónicos que más la definen, la máscara de Guy Fawkes que utiliza el protagonista, V, ha entrado como referente cultural globalizado a través de un grupo que se autodenomina Anonymous, que la ha convertido en una de sus principales señas de identidad. En ella han encontrado la manera de manifestarse en acciones “públicas” de protesta a favor de la libertad de expresión, el acceso a la información, la independencia de Internet… Identificada como antifaz de intrépidos hackers, esta misma máscara puede ocultar las identidades de otros colectivos en cualquier manifestación urbana. Otros de los motivos para (re)ver la película es que puede despertar el interés por la historia original de Alan Moore (guionista) y David Lloyd (dibujante). También podría darse el caso contrario: que el lector de la novela gráfica tuviera interés en la adaptación cinematográfica. Lo que sucedió en la realidad es que, a raíz del estreno de la película, las ventas del cómic se incrementaron exponencialmente en Estados Unidos. Sea como fuere, de una lectura atenta de la novela gráfica V de Vendetta se obtienen criterios objetivos para valorar la película. La novela gráfica nos resulta hoy en día muy densa, bastante enmarañada y cargada de una compleja intertextualidad, de numerosas referencias literarias, letras de canciones o personajes conocidos en Inglaterra. En la película, por el contrario, los guiños intertextuales son hacia otras películas; así, por ejemplo, un conde de Montecristo espadachín remite a La espada de Montecristo (Mask of the Avenger; Phil Karlson, 1951). Se ha llegado a afirmar que las limitaciones en la duración de la película (132 minutos) implicaron la omisión de algunas tramas, matices e incluso personajes de la novela gráfica. A tenor de ser una apreciación subjetiva, quien redacta esta crítica valora positivamente esas omisiones, que precisamente aligeran la complejidad argumental del cómic. Aunque pueda resultar paradójico, novela gráfica original y película (y no importa el orden: de si se fue lector primero para después convertirse en espectador o viceversa) se complementan y valorizan entre sí. Cómic y cine son dos “lenguajes” diferentes, con sus “gramáticas” peculiares, y un buen consejo es ver con benevolencia los productos finales: no siempre la fidelidad a la fuente original es un parámetro de calidad del producto cinematográfico resultante. De hecho, el escritor de la novela gráfica, Alan Moore, no estuvo de acuerdo con algunos aspectos del guion y finalmente exigió que su nombre se retirara de los créditos de la película; por otro lado, el ilustrador David Lloyd sí apoyó la adaptación. Un apartado especialmente difícil y enojoso de toda crítica cinematográfica es el de la valoración de la película, precisamente por la carga subjetiva implícita. Gracias a Internet, catorce años después del estreno de la película podemos acceder a las críticas que se publicaron entonces. Como era previsible, V de Vendetta recibió comentarios variados por parte de los críticos cinematográficos, y los hay para todos los gustos. Se puede deducir que la película no dejó a nadie indiferente y obtuvo una buena acogida de público. La frase destacada en la carátula (parte posterior del DVD), extraída de Time es la siguiente: “V de Vendeta es igual de espectacular que la primera película de Matrix de los hermanos Wachowski”. Esta frase nos recuerda que al director australiano James McTeigue se le conoce fundamentalmente por haber sido el encargado de la dirección de la adaptación cinematográfica de la novela gráfica de V de Vendetta y que a menudo ha trabajado con “las” (hoy en día) Hermanas Wachowski. La trilogía Matrix (The Matrix; Hermanas Wachowski, 1999-2003) está “presente” en V de Vendetta. McTeigue fue asistente de dirección en muchas películas, incluyendo la trilogía de Matrix. La evidencia de la conexión entre ambas películas es lo que se llegó a bautizar (e incluso patentar) como técnica del “tiempo-bala”, que consiste en ralentizar al máximo la filmación, lo que permite congelar el movimiento y captar incluso la trayectoria de proyectiles, suspensión de cuerpos y objetos en el aire. Este efecto de la cámara lenta quedó inmortalizado, en la historia del cine y en la retina de los espectadores, en la famosa escena de Matrix en que el protagonista puede contornear su cuerpo para esquivar balas, además de la trayectoria de una daga lanzada anteriormente por la chica. En la película de 2006, la técnica se usó especialmente en una de las escenas finales, cuando V, herido de balas, logra antes de morir matar a Creedy (El Dedo) y su escolta de “dedos” (fingermen). Obviamente, la escena tenía que ser de lucha, y el sello de Matrix se incrementa porque los objetos en movimiento captados a cámara lenta describen una estela, que recuerda muchísimo a la técnica del cómic. “Los” Hermanos Wachowski nacieron y fueron educados en Chicago, montaron una carpintería y creaban cómics en su tiempo libre. Ya para acabar, hay que resaltar que uno de los cometidos más honestos de cualquier crítica cinematográfica es la labor de contextualización. El contexto explica que Moore y Lloyd decidieron que su cómic tuviera lugar en Inglaterra y, por sus creencias políticas similares, anarquistas, con la angustia de sufrir el ambiente thatcherista contemporáneo y el triunfo del (neo)liberalismo económico, que la sociedad reflejada (1997-1998) sería una distopía totalitaria. Cuando la novela gráfica se llevó al cine posteriormente, el contexto alteró la misma fecha de estreno. La fecha escogida era la del 5 de noviembre de 2005 (día en el que se cumplían 400 años desde los hechos ocurridos en la conspiración de la pólvora de Guy Fawkes), pero finalmente se retrasó hasta el 17 de marzo de 2006: el 21 de julio de 2005 se habían producido unos atentados en el metro de Londres. Las ya hermanas Wachowski se encargaron de escribir el guion basado en la novela gráfica y asumieron también parte de la producción en la película. Si en la novela gráfica Estados Unidos no tiene casi importancia (ya no son potencia mundial con el ingenuo motivo de que ha sufrido un ataque nuclear parcial), en la película son el blanco de las críticas y burlas: USA son las siglas de Ulcered Spinater Ass-erica. Por mucho que la referencias en la película son a Britania unida (en realidad Inglaterra), se rodó durante el mandato presidencial de George W. Bush y los atentados terroristas del 11 de septiembre habían sido la excusa para una deriva totalitaria. Por este motivo, no ha de extrañar que la llamada Voz de Londres (el locutor estrella de la BTN, British Television Network) arremeta literalmente contra “inmigrantes, musulmanes, homosexuales, terroristas, degenerados indecentes...”. A este respecto, la película se leyó en clave de referencia a la realidad estadounidense de entonces, con un gobierno obsesionado por la vigilancia, que aplicaba la tortura y se servía del alarmismo y la manipulación de los medios de comunicación, caracterizado por la corrupción empresarial y la hipocresía religiosa. Por ello, no pasaron desapercibidos detalles como las bolsas negras o la reproducción de escenas reales de una manifestación en contra de la Invasión de Irak (2003). Los comentaristas conservadores cristianos de Estados Unidos atacaron a la película por su simpatía hacia la homosexualidad y el Islam. Por el contrario, los grupos LGTB siempre han alabado la película por su mensaje positivo hacia la comunidad homosexual. En definitiva, la película es una premonición del Yes, we can, de Barack Obama. Llegados a este punto, conviene reflexionar sobre qué supone re(ver) la película V de Vendetta en la actualidad, a mediados de diciembre de 2020. Uno de los detalles argumentales que en otra coyuntura histórica habría pasado inadvertido, seguro que llama la atención de alguien que hoy en día la (re)vea: el partido Fuego Nórdico accede al poder e instaura una dictadura de signo fascista gracias a un virus. Desde nuestro conocimiento actual nos parece un tanto absurdo, porque los virus no están tan controlados como para permitir a la doctora Delia Surridge inocularlo a sus pacientes sin que ella misma se contagie y, posteriormente, produzcan muertes masivas en tres espacios localizados de la ciudad de Londres. Si en la novela gráfica nos imaginamos Larkhill como una especie de campo de exterminio nazi donde la principal actividad es la experimentación médica en desafectos a la dictadura y cuya única opción será la muerte, en la película sabemos que Larkhill es un detention facility donde V es el único individuo que desarrolla inmunidad al virus y su sangre se utiliza para crear el antídoto (¿vacuna?). En ambas versiones, V logra escapar provocando un incendio con explosivos: sobrevivir a las llamas le produce quemaduras en el cuerpo, con casi total seguridad le desfigura el rostro, de ahí la utilización obligada de una máscara, y también por ese motivo vemos que se coloca guantes en una escena de un desayuno con Evey. La peluca y el sombrero (que recuerda al del Zorro) tendría esa función de camuflaje. Con todo ello, observamos que V (que es una mezcla de personajes de literatura, de cómic y de cine, desde Fantomas al Fantasma de la Ópera, pasando por el mismo Zorro o Pigmalión) es en realidad un verdadero X-Man: el virus le ha dado poderes, como una fuerza y agilidad descomunales. El futuro ya está aquí. Se ha instalado en forma de distopía. Hay que (re)ver V de Vendetta. De “V de Vendeta” pasamos a “V de Virus”. Quizás logramos realizar su mensaje: vencer el Miedo y no caer engañados en la “trampa” (que recuerda tanto a “Trump”) de la Mentira. Quizás —lo deseamos— logremos “V de Victoria”. Crítica elaborada per J. A. Pérez-Montoro de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
Blade Runner
De Ridley Scott (South Shields, Anglaterra, 1937), del que es pot parlar amb total seguretat és de la seva versatilitat en els gèneres cinematogràfics. La pel·licula que ens ocupa, Blade Runner (1982), correspon al gènere de ciència-ficció, que ja havia estat abordat anteriorment pel director a la seva segona pel·lícula, Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), a la qual va seguir Blade Runner tres anys més tard. Aquest ara film de culte va passar sense pena ni glòria a la seva estrena. Quan jo la vaig anar a veure l’any 1983 a un cinema de poble de sessió doble, la van projectar en primer lloc. La segona era la “bona-comercial”, i abans en passaven una que no tenia anomenada. No he recordat mai el títol de la pel·lícula per la qual vaig pagar l’entrada, però el de Blade Runner no el vaig oblidar mai. És una adaptació de la novel·la de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), un títol fantàstic que no van aprofitar, en substituir-lo per un de més comercial, contundent i fàcil de recordar. Encara que, buscant traduccions de la paraula blade no acabo de trobar el sentit al nom que se li dona al policia-caçador de robots protagonista. Hi ha una versió que diu que hi pot haver un paral·lelisme amb la figura dels samurais, ja que una de les accepcions de la paraula blade és espasa. L’acció se situa en una ciutat de Los Angeles distòpica, l’any 2019. Una corporació ha fabricat una sèrie de robots-humanoides, els replicants, que es distingeixen dels humans per la seva falta d’emocions. Se’ls utilitza d’esclaus a les colònies espacials que s’han anat poblant pels humans que fugen d’un planeta Terra pràcticament inhabitable. Els replicants, però, evolucionen i, sent conscients de la seva situació, es revolten. Els blade runners són els policies encarregats de donar caça i d’eliminar-los, per tal que no ataquin els humans. La història és la d’un policia (Harrison Ford) que ha d’eliminar sis d’aquests robots, els quals han vingut a la Terra des de les colònies per mirar de canviar el seu destí. Abans, però, els haurà d’identificar, perquè són tan perfectes que costa diferenciar-los dels humans. Els decorats, l’ambientació i la fotografia d’una ciutat de Los Angeles pràcticament inhabitable són magistrals, i aconsegueixen una atmosfera asfixiant de foscor constant, contrastada amb contrallums, el fum, la pluja, ventiladors gegants funcionant, neons anunciant mons millors pràcticament inabastables per als habitants de la ciutat... Els edificis futuristes i decadents, totalment en consonància amb els personatges que encara hi viuen, perquè no els deixen marxar. Cal destacar la música de Vangelis, vinculada perfectament a les escenes, tant per reforçar els moments d’acció com els d’intimitat, i acompanyant els primers plans dels protagonistes que reflecteixen les emocions, les quals fins i tot els replicants poden sentir. Inclús “el silenci” passa a ser el protagonista en algunes escenes, tot reforçant la intensitat del moment amb sons de l’entorn. L’expressió continguda de la parella suposadament més humana, Ford i Young, fa pensar que es van equivocar en el càsting i que els tocava el paper de replicants. Alhora, però, dona peu al dubte subjacent en tot el metratge sobre la seva identitat real. En Hauer i la Hannah, com a replicants, els fan una bona repassada. Bons secundaris en papers de personatges excèntrics i derrotats. Una pel·lícula de ciència-ficció, i no tanta ficció, sobre la condició humana. La solitud dels personatges que busquen consol en els seus iguals, tot obviant que potser no són tan “iguals”... La por de la mort i la cerca de la immortalitat, l’arrogància de les grans corporacions que es creuen déus desafiant la natura i no es fan responsables de les conseqüències. Un futur on l’ésser humà i les seves creacions es confonen, on no queda clar què defineix la humanitat, on els replicants són més humans del que es pensen i els humans poden no ser-ho tant com sembla. La revolució tecnològica emergent als anys 80 portada a un extrem, en un futur que ja ens ha atrapat i que planteja temes existencials universals com el de la pròpia identitat. Qui o què soc “jo” realment? Crítica elaborada per Carme Riera de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema
-
La ciencia del sueño
Dirigida por el cineasta francés Michel Gondry, La ciencia del sueño (La Science des rêves, 2006) relata la aventura de ilusiones y desamores que le suceden al joven Stéphan tras regresar al piso donde se crió. Stéphan, medio engañado por su madre a cambio de un buen trabajo, vuelve a Francia para comenzar una nueva vida después de abandonar México a consecuencia de la muerte de su padre. Interpretado por el mejicano Gael García Bernal, Stéphan es un niño en el cuerpo de un adulto que no sabe discernir entre los sueños y la realidad. Esta confusión le causará muchos problemas, tanto en sus relaciones laborales como en las afectivas, errores que en muchas ocasiones no hubieran tenido lugar para una persona centrada en la vida real. Gondry nos muestra una película sencilla en guion, con la típica historia romántica a la par que algo dramática, en la que dos jóvenes vecinos con intereses mutuos se acaban gustando, o al menos, eso parece creer Stéphan. Sin embargo, esta sencillez en el guion la corrige de una manera realmente creativa. Ya desde un principio nos encontramos una ciudad de París oscura y triste. Unos planos poco coloridos, junto a algunos personajes de vidas aburridas, Gondry nos plantea la idea de que nuestro ilusionado protagonista no gozará de experiencias gratificantes. Vemos una París de suburbios, de barrio, nublada y alejada del escaparate turístico que podemos encontrar en otras películas, como por ejemplo la oscarizada cinta de Woody Allen Medianoche en París (Midnight in Paris, 2011). Como decía anteriormente, Gondry hace que esa vida sosa y desilusionada cambie totalmente en el cerebro de Stéphan. Formado en arte y música, Stéphan nos enseña su realidad representada por pequeñas historias a través de sus sueños. En estos sueños, Gondry nos deleita con una ambientación súper creativa creada con cartones, plásticos, espumas y otros materiales de manualidades, donde vemos la vida que realmente quiere tener Stéphan. La historia es fácil de seguir y no da pie a confusión, por eso reafirmo que se trata de un guion sencillo y llano. La magia de la película recae en todo momento es los aspectos visuales que consiguen recrear un mundo de fantasía, capaz de cautivar al espectador sin que este llegue a pensar que la historia es bastante llana. Supongo que, en este punto, entra la calidad del realizador, es decir, cautivar el interés del público con herramientas artísticas. Un aspecto que me resulta atractivo en el filme de Gondry es la correlación que se crea en la mente de Stéphan para recrear una realidad positiva y otra negativa. En los primeros minutos de la película, vemos a nuestro protagonista llegar a su nuevo y odiado puesto de trabajo, donde trabajan los personajes aburridos que antes mencionaba. Pues bien, en sus sueños, o en su realidad paralela, Stéphan dibuja situaciones perturbadoras y caóticas relacionadas con su trabajo, que plasman el malestar que está sufriendo en algún momento concreto. Por el contrario, en las situaciones en las que aparece él con su vecina Stéphanie, interpretada por la francesa Charlotte Gainsburg, Stéphan recrea en su mente un pequeño mundo de felicidad y placer. En este punto, el director juega al despiste con el espectador, es decir, podemos llegar a confundirnos porque usa los materiales de manualidades sin que Stéphan esté soñando (sí, para hacer más épico el posible romance entre ambos, Gondry decide llamarlos con el mismo nombre, en sus versiones masculina y femenina). Durante todo el metraje abundan los primeros planos y los planos medios rodados con la cámara al hombro, haciendo que la imagen tenga un ligero movimiento que consigue adentrarnos en los personajes con la intención de encontrar esa intimidad entre espectador y actor. En cambio, el tambaleo constante que tiene la imagen grabada con esa técnica puede llegar a causarme cierta inquietud, o incluso molestia, tal y como me ocurrió con el film Vuelo 93 (United 93, 2006), en el que literalmente abandoné la sala a mitad de proyección. Sobre las piezas musicales que acompañan la película, creadas por el pianista Jean-Michel Bernard, me gustaría destacar la canción If you rescue me, que suena en el único momento en el que he podido disfrutar la música con su respectiva escena. El resto de las composiciones, todas ellas muy correctas, están bien conectadas con sus respectivas escenas, pero no consiguen impactar para después recordarlas y canturrearlas mientras hacemos cola en la caja del supermercado. En definitiva, La ciencia del sueño es una película simpática, con puntos cómicos y dramáticos, que consigue trasladarte a un mundo creativo y diferente, a través de la mente de un joven que no es capaz de afrontar la vida tal y como es, y que nos la modifica gracias a su capacidad imaginativa de cambiar la percepción que él tiene de la realidad. Y tú, ¿estás dispuesto a que Gondry juegue con tu mente? Crítica elaborada per Sergio Madrid de la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Criaturas celestiales
És una pel·lícula sobre l’amor i l’amistat entre dues adolescents que viuen aquesta època de la seva vida molt intensament a l’escola i a casa en cerca de la felicitat. La que porta la iniciativa és la Juliet, una noia eixelebrada, força creguda, molt segura de si mateixa i que domina a pares i mestres. Se sent poc estimada pels pares, ja que de petita la van enviar a les Bahames, lluny d’ells, i ara la deixen uns mesos en un centre per marxar ells a Anglaterra quan ella té tuberculosi. Intenta tapar aquesta soledat amb el seu comportament esverat, sempre actiu i buscant l’escalf en una altra companya que troba a punt: la Pauline. La Pauline és una noia solitària, amb poques amistats... i quan troba la Juliet s’hi aboca totalment, de tal manera que canvia la relació amb la seva mare, s’hi rebel·la, la tracta d’ignorant, no vol estudiar ni treure’s el batxillerat… Una rebel·lia que és un signe clar de l’adolescència. La seva amistat és tan intensa i són tan dependents l’una de l’altra que volen el mateix, fan el mateix, tenen els mateixos ídols (Mario Lanza), entren en el mateix món fantàstic, adopten els noms dels personatges de la família reial… i finalment sorgeix entre elles l’amor sexual, l’homosexualitat. El pare de la Juliet ho capta aviat com una amistat insana, com una relació poc recomanable, i vol tallar-la sigui com sigui. Els pares de la Pauline són més innocents en aquest aspecte; el pare diu que aquesta amistat no és bona perquè estan molt de temps tancades a casa i no respiren aire pur ni fan exercici. La mare també és més tolerant, pensa que tot és innocent i li costa veure aquest aspecte sexual en la relació de les dues noies. Un altre sentiment que aflora en tota la pel·lícula és l’odi. Un odi que destil·la en les mirades de la Pauline cap a la seva mare (ja diu: ”ulls marrons, odi ardent”), unes mirades que fan por per la idea que comença a créixer en el seu interior: planeja fredament matar-la. Tot i aquest odi vers la mare, té un moment de dolçor cap a ella quan, abans de matar-la, li diu que es mengi un dolç per berenar perquè pensa que serà l’últim gust que es donarà, l’últim gaudi que tindrà. La Juliet també odia al seu pare perquè passa d’ella i no se l’estima. És un home situat a un lloc social alt, ha d’aparentar i complir en el seu treball, i la seva filla i la seva dona queden relegades a un pla inferior, no els fa cas. És per aquest motiu que la mare de la Juliet es busca un amant, una altra persona que estigui una mica per ella. També hi ha unes espurnes de bogeria, elles mateixes diuen que estan boges: quan repassen els sants fent l’amor, quan cremen tot l’anterior (Mario Lanza) per fer net en cerca de la felicitat, quan planegen fredament l’assassinat de la mare… Un altre sentiment a remarcar és la falsedat de la família de la Juliet, el pare fa veure que els dona el seu suport, quan el que vol és separar-les i enviar la filla a Sud-amèrica. El tractament que elles fan de la mort és natural, no solament amb la preparació de l’assassinat de la mare, sinó també quan, pensant en el suïcidi, diu que “la vida no val la pena i la mort és una forma fàcil de fugir”, o quan la Pauline té molt clar que vol morir. Somnien un món utòpic de felicitat, amor, festes, balls, viatges, una vida en un quart món, en un país de fantasia, amb uns personatges idealitzats (dels quals elles prenen el nom) que els fan reviure en la seva pell escrivint cartes i vivint la seva vida, ofegant la religió en la figura del capellà que queda decapitat, burlant-se del psicòleg que queda travessat per la llança…. Pel que fa a la posada en escena, no he trobat prou encertada la caracterització de les dues protagonistes per fer-les creïbles en els seus catorze anys, i en certs moments he trobat la interpretació de la Kate Winslet una mica massa teatral. M’han agradat molt les alternances d’imatges en blanc i negre (els somnis) i en color (la realitat). És un goig poder gaudir d’uns primeríssims plans com els que ens ofereix tota la cinta: d’ulls amb mirades d’amor, d’admiració, d’odi... Mirades matadores que ho diuen tot sense paraules, boques gesticulant enfadades amb música de fons, peus corrent, mans per matar la mare… La pel·lícula comença amb unes imatges angoixants de les noies tacades de sang i corrent, les quals et fan pensar que s’anirà convertint en un drama negre amb la culminació del fosc final. Si pensem que està basada en fets reals... esborrona!!!! “És un miracle que aquestes dues criatures celestials siguin vertaderes” Crítica feta per Rosa Maria Albaigès i Moragues de la biblioteca Torras i Bages de Vilafranca del Penedès en el marc del projecte Escriure de Cinema
-
Hook
Hook, la continuació d’un clàssic Què passa quan adaptem un clàssic de la literatura infantil a la pantalla gran, i el convertim en una història més nostra, amb personatges que van més enllà del que està escrit? Doncs la resposta la trobem a l’obra de Steven Spielberg, Hook, el capitán garfio (Hook; 1991), una adaptació cinematogràfica del clàssic de J. M. Barrie, Peter Pan (1904). Quan es va estrenar la pel·lícula a la dècada dels noranta, Steven Spielberg ja era un director de renom gràcies a films com Tiburón (Jaws; 1975), Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind; 1977), En busca del arca perdida (Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark; 1981) i els dos films posteriors de la saga Indiana Jones, E.T. el extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial; 1982), entre d’altres. Amb la seva filmografia ja havia aconseguit diversos premis i nominacions que el van convertir en un director conegut mundialment, i una de les promeses del cinema de Hollywood de la segona meitat del segle XX. A la dècada dels noranta, doncs, Spielberg decideix adaptar el gran clàssic Peter Pan, el qual Disney ja havia adaptat anteriorment en versió animada amb molt d’èxit (Peter Pan (Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson; 1953)). En aquesta nova versió, el director va voler plasmar el mite del nen que no vol créixer a través d’un film que es vol situar com una continuació temporal de l’obra original. Cronològicament la història comença després de les aventures de Peter Pan i Wendy al País de Mai Més. En Peter (Robin Williams) segueix visitant la Wendy (Maggie Smith i Gwyenth Paltrow, de jove). Mentre ella es va fent gran i envelleix, i ell segueix sent un nen perdut. En una d’aquestes visites, Peter s’enamora de la Moira, la neta de Wendy, i decideix quedar-se amb ella i abandonar Mai Més. En Peter es fa gran, s’oblida de qui és, i es converteix en un executiu d’èxit amb poc temps per a la família, i sense ganes de riure i de divertir-se. En un viatge de la família a Londres per visitar la Wendy, el capità Garfi (Dustin Hoffman) segresta els dos fills d’en Peter, en Jack i la Maggie, i se’ls emporta al País de Mai Més. Allà, en Garfi i l’Smee (Bob Hoskins) convenceran els dos nens que el seu pare no se’ls estima. En Peter, ajudat de la petita fada Campaneta (Julia Roberts), torna a viatjar fins al paradís dels nens perduts per rescatar els seus dos fills. Allà s’adonarà de qui és realment. Com es pot comprovar, el repartiment d’actors i d’actrius és propi d’una superproducció de Hollywood, amb cares conegudes del món del cinema del moment. Els dos principals actors, Hoffman i Williams, fan una gran actuació. En el cas de Robin Williams, ningú com ell podria interpretar el paper del nen-adult Peter Pan, transformant-se en un nen al crit de “Bangarang!”, amb la brillantor als ulls amb què en Robin ha transmès sempre aquella alegria i felicitat en els seus projectes cinematogràfics. A en Hoffman també li surt brodat el paper d’un Garfi amargat, ple de menyspreus cap a si mateix, i amb una dependència emocional del seu ajudant Smee. En cada primer pla, en Hoffman ens transmet tota la infelicitat, l’odi i la venjança que pressuposem a un Garfi ridiculitzat per un grup de nens. Pel que fa als efectes especials, estan prou encertats en el seu conjunt, tot i que el País de Mai Més no acaba de trobar l’efecte de lloc màgic, lliure d’adults, on els nens poden ser i fer el que volen. Potser sembla més un indret que un adult crearia per als nens perduts. Tot i això, l’estada d’en Peter a Mai Més està plena d’anècdotes divertides i emotives que fan que la durada de la pel·lícula (140 minuts) sigui més amena. Podem veure com l’enginy i la creativitat fan dels nens perduts uns autèntics nens sense adults, amb tot el que això comporta. En aquesta versió, Spielberg crea un personatge anomenat Rufio (Dante Basco), que lidera els nens perduts després de la marxa d’en Peter. La lluita entre Rufio i Peter Pan aporta una bona sessió d’entreteniment. El punt més emotiu el posa una Campaneta afligida per l’enamorament no correspost de Peter Pan, qui, a més a més, no se’n recorda, d’ella. La tasca de Spielberg era difícil: portar a la pantalla un món que estava a l’imaginari col·lectiu de tots els espectadors, tant infants com adults; transmetre el mite del nen que no volia créixer, i fer una continuació d’una obra que ja havia estat un èxit a la literatura i al món animat. Podríem donar per aprovada la pel·lícula, encara que no arribés a convertir-se en un èxit com d’altres de les seves. Crítica elaborada per Mireia Domínguez de la Biblioteca Torras i Bages, Vilafranca del Penedès en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Big Fish (Big Fish; Tim Burton, 2003)
M’agrada el cinema d’històries reals, de personatges de carn i ossos, defujo de la fantasia, i a Big Fish n’hi ha molta. I al contrari del què em pensava... m’ha agradat! I jo em pregunto, per què? Hi ha molta poesia visual per explicar el món particular d’Edward Bloom, el protagonista; un món fantàstic que el seu fill Will no accepta, que rebutja i del qual s’avergonyeix. I aquest fet és el que em convida i m’atrau d’aquesta pel·lícula, perquè jo soc també aquest fill cansat de falòrnies que el pare explica a casa i als amics, inclús el dia del seu casament, tot acaparant l’atenció dels convidats, quan els protagonistes haurien de ser el fill i la seva esposa. La mort és un bon sacsejador de consciències i de la pròpia vida, és el moment de poder aclarir els dubtes que ens roseguen i no ens deixen ser feliços. “Pare vinc a conèixer les versions veraces dels esdeveniments...”, “Ets com un iceberg, del qual solament veiem el 10% de la superfície... No tinc ni idea de qui ets... només m’has dit mentides...”. Aquestes reflexions ens les podem fer cadascun de nosaltres sobre nosaltres mateixos, sobre la nostra família, les amistats, els polítics, etc. I segurament descobrirem una realitat diferent de la que ens han mostrat o ens hem cregut. Però tornem a la pel·lícula... No faré comparances amb la novel·la de Daniel Wallace en la qual s’inspira, no l’he llegida. Us parlaré dels sentiments i de les reflexions que m’ha provocat veure (i mirar!) aquesta pel·lícula. La imatge és un llenguatge visual, això vol dir que els paisatges, els personatges, els vestits, l’ambientació, els objectes, les situacions... han de parlar en tan sols mirar-los. I crec que el director, en Tim Burton, va saber escollir i trobar la forma d’agafar-me de la mà, a una escèptica, per introduir-me en la seva forma d’explicar la història del “Peix Gran”. Cada home, cada dona, cada nen, cada nena escollits per posar cara i donar forma als diferents personatges estan molt encertats, són creïbles: la bruixa, un clàssic dels contes infantils; el monstre, en Karl, només de mirar-lo que inspira tendresa; el director del circ, el mestre de cerimònies entre la realitat i la il·lusió; el poeta, primer conformista i després atracador i finalment un ric mecenes; el metge, dels que formen part de la família, una mica bruixot; l’Edward Bloom i la Sandra, la seva dona; el fill, Will Bloom, qui ens explica la vida del seu pare i la relació entre tots dos, i la Joséphine, la seva dona. M’han commogut més els personatges de ficció (o són reals?) que els protagonistes de carn i ossos, els que narren en present. Què m’ha passat? Els ambients. Hi ha moments èpics: l’Edward de jove necessitava ser un heroi. Hi ha moments esbojarrats que et provoquen riure: les penalitats que viu l’Edward al circ o a la guerra. Hi ha moments de pura poesia: la trobada amb el monstre, l’inici de la seva amistat, el pas cap a la maduresa, l’arribada al poble anomenat Spectre i el seu significat en el camí vital d’una persona, i la imatge de les sabates... quin encert! El moment a la banyera del matrimoni de l’Edward i de la Sandra, més poesia visual! I el moment de la mort, quan en Will es veu forçat a entrar al món del seu pare per acompanyar-lo en el seu comiat... aquí les llàgrimes anaven lliscant per la cara d’una escèptica. Les dues dones de la família Bloom, la Sandra -la dona del pare- i la Joséphine -la dona del fill-, respecten, admiren i escolten les històries fantàstiques, en cap moment li donen la raó, però tenen la capacitat de crear un espai de convivència on també fan cabre el fill decebut i escèptic. El naixement d’un fill és un moment important per als pares. L'Edward, que no ha pogut ser-hi, fabrica una història fantàstica per tapar, segurament, el seu dolor. I sense posar-hi gaire èmfasi ens assabentem que la mare de l’Edward, l’àvia de Will, tenia un amant. L'Edward se sentia estimat quan era petit? O el seu món fantàstic era el seu refugi per trobar el reconeixement i l’estima que li havia mancat? El dubte: el fill, en Will, tot regirant papers i estirant del fil descobreix que les històries fantàstiques tenen molt de realitat. I arribem al dia de l’enterrament de l’Edward, al món real. No hi falta ningú, vestits i caminant com a gent normal. Bé, el monstre també hi és (hi ha persones que tenen un defecte en les hormones del creixement), hi són tots els personatges, Tots! I el peix, el Big Fish: és el fil conductor de la pel·lícula, comença i acaba amb el peix, l’esperona a sortir del seu poble, a buscar espais més grans tal com llegeix a l’enciclopèdia, el convida a no deixar-se atrapar per les convencions, com l’aconsella la bruixa, i apareix en moments importants de la vida de l’Edward, com ara el naixement del fill. No deu ser fàcil lligar tot aquest garbuix: el moment present-real i el món il·lusori, afegint-hi el descobriment que la ficció es basa en fets reals, la qual cosa provoca que tant el fill com l’espectador es qüestionin les seves conviccions, creades sobre percepcions que han resultat incertes. I en Tim Burton ho aconsegueix! Ha posat en qüestió alguna de les meves conviccions, m’interpel·la, i fa que em pregunti: la fantasia és útil i necessària? La realitat que jo veig, és l’única veritat? La racionalitat ho explica i analitza tot? Us recomano que veieu i sobretot mireu Big Fish! Crítica elaborada per Elvira Mestres Bertran de la Biblioteca Torras i Bages, Vilafranca del Penedès en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Her
Història d’un home enamorat d’un sistema informàtic. Aquesta podria ser la sinopsi més curta de la pel·lícula, però no donaria una idea clara de quin tipus d’història estaria descrivint. En aquest relat entre la ciència-ficció i la pirueta romàntica, se’ns presenta un avançat sistema operatiu que és una intel·ligència artificial la qual interacciona amb l’usuari com ho faria una persona a través del telèfon. El protagonista, Theodore (Joaquin Phoenix), un home trist a causa d’un matrimoni fallit, comença a sentir-se atret pel seu sistema operatiu, Samantha (veu i xiuxiuejos de Scarlett Johansson), i s’estableix una relació de confiança recíproca. Allò que podria quedar-se en l’anècdota del funcionament d’aquesta relació, serveix per parlar de les relacions humanes, de les inseguretats i de la por que tenim sovint a mostrar les nostres emocions, allò que ens fa persones, en última instància. I aquesta estranya història d’amor, qüestionada més d’un cop per més d’un personatge, es presenta en un marc no exempt de detalls irònics. Theodore, que no va ser capaç de compartir els seus sentiments amb la seva exdona, treballa d’escriptor de cartes (encarregades per terceres persones) que tracten de sentiments, cartes d’amor, de disculpa, felicitacions... Al principi coneixem un Theodore apagat, que vesteix una camisa vermella la qual destaca en els contextos grisos d’una ciutat recognoscible com a quotidiana, amb els trajectes de metro farcits de gent consultant el mòbil comunicant-se envoltats d’anonimat amb els seus dispositius. La tecnologia mostrada en aquest món (tan semblant al nostre) presenta jocs amb nens alienígenes malparlats, xats de sexe online a petició d’insomnes o la producció d’un joc de com ser una mare perfecta, per posar alguns exemples d’un humor que contrasta amb el tema de fons, però que també ens enfronten amb les relacions socials. En més d’una ocasió els personatges es pregunten si els seus sentiments, com aquest amor sorgit cap a una veu incorpòria, són vertaders. Samantha qüestiona si els seus sentiments són reals o part de la seva programació, i ens posa davant el dilema de si nosaltres som lliures o estem determinats per l’herència genètica o l’entorn. O el mateix Theodore, que no sap si està enamorat o no de Samantha. Pot ser que tot sigui dins el seu cap? Podem preguntar-nos com de mediatitzats per la nostra percepció són els sentiments. O adonar-nos que la realitat no deixa de ser la nostra percepció d’aquesta. Per remarcar la nova manera de sentir, de relació sentimental i amorosa, hi ha contraposicions en moments tan importants com la firma en uns papers, per part de Theodore i de la seva exdona, per fer oficial un divorci. El trencament de la relació tradicional de forma tradicional, contra la nova relació de l’era digital, on tot funciona per la veu o a través de pantalles. També veiem la contraposició de la ciutat grisa i asèptica, anònima, amb els moments d’alliberació que representa el color d’alguns interiors o, per al protagonista, anar a una fira d’atraccions, a la platja, a la muntanya o al camp, i compartir-ho amb la seva nova... parella? La història flueix sense presses, tot alternant la relació dels protagonistes amb les trobades de Theodore amb altres personatges: un company de feina, una cita, una amiga, l’exdona... Potser el desenllaç sí que és precipitat, no el revelarem aquí. I no s’eviten excessos edulcorats, com ara l’histrionisme de Theodore en alguna ocasió, per exemple en la seva actitud infantil en una fira després de presentar-nos el seu caràcter taciturn, o en els xiuxiuejos de Samantha, més propers al xat de sexe per insomnes on se solia connectar el protagonista que a la secretària virtual que figura que és. Per anar tancant, no vull estar-me de dir que Spike Jonze també fa petites referències al cinema, amb un humor subtil. Per exemple, la instal·lació del nou sistema operatiu, per tal de personalitzar el programa, pregunta al protagonista sobre la seva mare; aquesta pregunta és el detonant de la reacció d’un robot a Blade Runner (Blade Runner; 1982), de Ridley Scott. O bé, la millor amiga de Theodore té un projecte audiovisual que recorda molt a Sleep (Sleep; 1963), d’Andy Warhol, on enregistra una persona mentre dorm per copsar una característica essencial de la nostra vida. La pel·lícula aconsegueix que ens preguntem sobre la idea de relació preconcebuda que tenim, sobre fins a quin punt la il·lusió d’un amor perfecte té un punt d’onanisme. Sobre l’empatia, la necessitat del sexe; les relacions humanes, en definitiva. Però també, com a història de ciència-ficció, ens planteja una intel·ligència artificial que no és el típic robot majordom, i suggereix la seva evolució mitjançant l’aprenentatge i expandeix les seves possibilitats més enllà de limitacions físiques. I, naturalment, no ho farà com un ésser humà. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Roger Gellida de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
El màgic d'Oz (The Wizard of Oz; Víctor Fleming, 1939)
El màgic d’Oz, un viatge d’anada i tornada El màgic d'Oz (The Wizard of Oz; Víctor Fleming, 1939) és un musical on es narra l’aventura de Dorothy, en la interpretació de la inquieta Judy Garland, una nena òrfena de Kansas a l’Amèrica profunda. La vida quotidiana de Dorothy arrenca cada dia en blanc i negre, amb uns personatges familiars i amables que no li deixen gaire marge per fantasiejar. També s’enfronta a la intolerància de la veïna Miss Gulch, qui assegura haver estat mossegada pel millor amic de Dorothy, el gos Totó. Miss Gulch s'endú el gos amb la bicicleta, i aquest s'escapa per tornar amb Dorothy. La música llavors pren rellevància i esdevé un tret identificatiu de la pel·lícula, on la protagonista aboca els més profunds desigs a la famosa melodia Over de Rainbow, que servirà de leitmotiv recorrent. És, doncs, en aquest desig d'anar més enllà de l’arc de Sant Martí, que Dorothy projectarà en color l’aventura que l’espera. A partir d’aquí comencen les peripècies de Dorothy, qui fugirà amb el gos de la granja dels oncles i es trobarà pel camí un vident trampós, un farsant que voldrà aprofitar-se de la seva innocència per ensarronar-la. L'heroïna s’adona que arriba una tempesta amenaçadora i, de sobte, pren consciència d'haver-se escapat de casa. La sorpresa provocarà que surti corrents amb Totó per tornar amb els oncles, però la llar no és un lloc segur, la tempesta cada cop és més a prop, i la sensació d'intempèrie arriba a l'espectador. Llavors un tornado, dels típics del mig oest americà, xucla la casa de Dorothy. En el trajecte ascendent s'anirà trobant tots els personatges del món real que assumiran altres personalitats en el món de més enllà de l'arc de Sant Martí. La casa de Dorothy ha caigut a sobre de la Bruixa dolenta de l'Est, qui mor a l'acte. Però Dorothy ja és a un món sorprenent, al lluminós país de Munchkindland, a la realitat en color. Les regles en aquell nou espai les hi transmet la Bruixa bona del Nord i, a partir d'aquell moment, la vida de Dorothy es mou com en una mena de joc de l’oca, on no podrà sortir-se del sender groc. En aquest joc simbòlic, Dorothy pren iniciatives de persona adulta i anirà dirigint als personatges que s'afegeixen al seu viatge. Així, l'Espantaocells, l'Home de llauna i el Lleó reflecteixen els desigs ocults de Dorothy per enfrontar-se als seus propis problemes: el coratge, la capacitat d'estimar i la intel·ligència. Amb aquests desigs al·legòrics anirà al destí final del joc: la Ciutat Esmeralda, no sense trobar-se obstacles que haurà d'anar superant amb els paranys parats per la inquietant Bruixa de l'Oest, personificació del mal, que vol venjança per la mort de la seva germana, la desapareguda Bruixa de l’Est. El que l'espectador està veient és l'aparició inquietant dels mateixos personatges que Dorothy va tractar en les peripècies viscudes a Kansas. La voluntat de Dorothy és tornar a casa, al costat dels seus oncles i de totes les coses que enyora. Les virtuts que troba en els personatges ja eren dins d'ella just abans de començar el viatge. De fet, no cal que vulgui marxar a un món millor, perquè ella viu en el millor dels mons possibles: una granja calvinista de Kansas, als Estats Units (l'estat del món garant de la democràcia l'any 1939). Realment ens trobem davant d'una pel·lícula infantil, innocent...? O va més enllà? La pel·lícula arriba just deu anys després del devastador crac del 29 i a les portes d'una guerra mundial que ja s'assumia com a inevitable contra els totalitarismes. La lectura alliçonadora és que el somni utòpic és perillós i cal conformar un paradís des de l'esforç del món real, aquell que es desplega en blanc i negre. És interessant observar les robes dels sicaris de la bruixa de l'Oest; duen barrets que identifiquem vagament com a russos, i avancen marcialment com si imitessin l'exèrcit prussià. D'altra banda, els habitants de la Ciutat Esmeralda vesteixen de verd, com si fossin irlandesos, i si mirem els habitants de la primera ciutat, Munchkindland, els identifiquem com jueus... Potser una picada d'ullet subliminar de la “Metro” sobre allò que significa ser genuïnament americà, és a dir, la suma de les diverses cultures que conformen els Estats Units, liderats, però, pels principis del calvinisme, en blanc i negre. La pel·lícula no va ser èxit de taquilla, tot i que va guanyar dos Oscar a la millor música original i a la millor cançó per Over the Rainbow. En definitiva, El màgic d'Oz acaba sent una icona de la història del cinema, un clàssic que amb la intrèpida Dorothy (Judy Garland) va robar el cor d'occident. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Jordi Valls de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Alicia en el país de las maravillas
El subconscient naïf de Burton. Un inici desconcertant, l’Alícia (de Tim Burton) ha crescut, ara és Mia Wasikowska i té dinou anys. Una noia de l’alta societat que s’ha de casar amb un aristòcrata babau, a qui li han assignat com a promès. En el primer tram de metratge assistim a un decorat aristocràtic en què se’ns va destapant, per mitjà dels seus personatges, com aquesta capa de societat que podríem pensar que segueixen uns ideals elevats, en realitat no són més que hipocresia, ambigüitat, manca d’escrúpols i falta de personalitat. Plans curts que segueixen com l’Alícia, amb el vestit blau clar, passeja pel jardí i va topant-se amb familiars, amics i personatges que acabem odiant. No és fins que apareix el conill en escena i que empeny l’Alícia al món màgic, oníric i surrealista que hi ha a l’altre costat del túnel, quan es fa evident la distorsió de Tim Burton. Aquest món que imagina Burton és el que més fa grinyolar el film, si ho comparem amb l’Alícia en el País de les Meravelles (1865) de Lewis Carroll. Carrol va crear un món de personatges estranys, estrafolaris, regnats per l’anarquia, amb uns diàlegs surrealistes i deliciosos entre l’absurditat i la poesia. Tot això desapareix en la pel·lícula. Tim Burton es fa a mida el seu propi món, un ombrívol paisatge pel qual, de tant en tant, hi apareix alguna imatge (especular) dels personatges que Carroll havia creat, una còpia tosca i sense gaire gràcia d’aquell món. Atenem a un empatx d’efectes audiovisuals en els quals a estones es perd el rumb d’allò que ens vol explicar el director. Penso que sense portar el mateix nom, El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi ; Hayao Miyazaki, 2001) ens remet més a l’Alícia original de Carrol, i a aquell món de personatges estranys que entenem poc, però dels quals ens acabem enamorant. Cal destacar, però, que Tim Burton aconsegueix crear una atmosfera i, de forma més o menys intensa, això ens provoca que entrem en la pel·lícula. Ho aconsegueix a partir d’un gran espectacle visual (imagino que gran part de la pel·lícula ha estat feta amb un ordinador), també d’un bon acompanyament sonor a càrrec de Danny Elfman -Homes de negre (Men in Black; Barry Sonnenfeld, 1997), L'indomable Will Hunting (The Good Will Hunting; Gus Van Sant) o Big Fish (Big Fish; Tim Burton, 2003)- i d’un gran contrast en els colors, on passem de la foscor del bosc al vermell de la reina Roja o al pulcre blanc de la reina Blanca i el seu exèrcit. Cal ressaltar, també, la lectura final que fa Tim Burton d’una Alícia que decideix viure a la seva manera, lluny dels estàndards marcats per la classe social on viu, tot renunciant a un matrimoni concertat i decidint marxar lluny: un bri d’esperança. En el fons, doncs, és un personatge que vol ser lliure i viure feliç, i en aquest sentit ens podem creure el missatge de Tim Burton, per més que surti de la visió original de Carroll, sobre que la noia navega per un món incert al qual acaba aprenent potser més de la vida que en el món que habitem. L’Alícia de Burton viu entre les obligacions de la seva classe social, enllaunada en unes normes que ni li pertoquen ni vol acceptar, i acaba per triar el seu propi rumb, tal com ha fet durant el seu viatge “interior” en el món paral·lel. Tot i això, com a film és una decepció. És una obra intermitent, entre el badall i la son, lluny de les diverses lectures que oferia el text original i de la màgia que transmetia. S’ofereix més aviat un guió tímid a causa d’un excés d’efectes visuals i que en molts moments porta a preguntar-se si moltes de les escenes són necessàries per a allò que acaba volent explicar. Potser Burton hauria d’haver canviat el nom a la seva protagonista i haver-la fet viatjar pel seu propi imaginari. Crítica elaborada per Marc Pujadas de la biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Pleasantville
Pleasantville no és la Dimensió Desconeguda Mentre revisionava Pleasantville (Pleasantville; Gary Ross, 1998), no sé ben bé per quina raó, no deixava de venir-me al cap El Show de Truman (The Truman Show; Peter Weir, 1998). Potser és pel fet que totes dues pel·lícules es van estrenar en una mateixa època, la segona meitat de l’any 1998, i les tenia ficades en un mateix calaix dins del meu cervell. O potser és perquè totes dues tenen aquell aire d’episodi llarg de sèrie tipus La dimensió desconeguda (The Twilight Zone; Rod Serling, 1959–1964) o Altres límits (The Outer Limits; Leslie Stevens, 1963–1965, 1995–2002) Només cal veure el plantejament de Pleasantville: dos germans adolescents estatunidencs que viuen a la dècada dels noranta els hi passa quelcom d’inexplicable i s’endinsen dins de la sèrie preferida del noi, l’apocat David (Tobey Macguire), tot provocant la sorpresa de tots dos i el rebuig de la germana, la popular Jennifer (Rene Witherspoon). Si en aquest moment aparegués la mítica veu en off de Rod Serling, m’hauria semblat la cosa més normal del món. Però, ben mirat, sembla que aquesta gènesi fantàstica no era una cosa que els importés gaire a l’hora de desenvolupar la pel·lícula. Què implica veure’s teletransportat a l’interior d’una sèrie de televisió? Preguntem-ho als experts. Els Simpsons (The Simpsons; James L. Brooks, Matt Groening, Sam Simon, 1989-) han aprofitat els seus capítols per donar-nos algunes lliçons sobre què implica ser una sèrie de televisió de capítols autoconclusius. Ens diuen que és un lloc on res no canvia, encara que hi arribi un Apocalipsi de dimensions bíbliques; és un lloc on coneixes a tothom i on tots són personatges unidimensionals que no avancen ni van enlloc; i, l’aprenentatge més important, semblant al que el pare d’en Homer li va donar el dia de la seva boda: si alguna vegada viatges a través del temps, no toquis res perquè provocaràs desastres i canviaràs el teu present. Però deixem de parlar d’Els Simpsons i tornem a Pleasantville; deixem de parlar de viatges en el temps i parlem de viatges a l’interior de la ficció televisiva. Pleasantville, que és tant el nom de la sèrie ambientada en els anys 50 com el nom del poble en què aquesta se situa, està format per dos carrers que per a ells és tot l’univers. No hi ha res més enllà, de la mateixa manera que no saben res més que allò que apareix als capítols de la sèrie. Castigats a repetir sempre el mateix, a viure sempre les mateixes experiències. Un paradís pel bon estatunidenc d’ordre dels anys 50, un Te quiero, Lucy (I love Lucy; William Asher, James V. Kern, Marc Daniels, Ralph Levy,1951-1957) de gent blanca (en l’ampli sentit de la paraula) i amable, sense totes les problemàtiques de finals del segle XX. Però també sense els seus al·licients i els seus estímuls. La pel·lícula vol mostrar l’ambivalència davant d’aquest fet utilitzant dos germans ben diferents. En David, com a bon fan de la sèrie Pleasantville, ja hauria fet cas a l’avi Simpson: no hauria tocat res i hauria passat desapercebut en aquesta bassa d’oli; però la seva germana no era del mateix parer i hi porta el caos, introduint-hi el sexe i fent que brotin els colors. I aquí, amb els colors, ens hem d’aturar. Mentre que per a la majoria de pel·lícules n’hi hauria prou amb comentar al final, com una addenda, els aspectes tècnics, a Pleasantville això es converteix en un aspecte central: la transició del blanc i negre al color és l’element que fa la pel·lícula més memorable. Tècnicament a anys llum d’altres pel·lícules com La rosa porpra del Cairo (The Purple Rose of Cairo; Woody Allen, 1985), que els treballava d’una forma més artesanal i on les dues realitats estaven totalment separades i diferenciades (passat blanc i negre; present en color), a Pleasantville, tot i partir del mateix supòsit de la pel·lícula d’Allen, arriba un moment en què el color s’introdueix digitalment dins de l’univers blanc i negre de la sèrie, amb l’esforç que això va implicar per a una pel·lícula de finals dels noranta. Allò que és nou fa que aquells personatges plans s’obrin i surtin de la seva closca, i ells mateixos i els objectes que els envolten resplendeixin de color al bell mig del blanc i negre, en alguns casos en contra de la seva voluntat. L’escena en què un dels personatges es maquilla amb tons grisos per amagar aquesta renaixença es converteix en un altre punt de virtuosisme visual, en aquest cas artesà. Precisament a partir d’aquesta escena, Pleasantville s’oblida de la seva condició de capítol no oficiós de La Dimensió Desconeguda i s’endinsa dins del terreny distòpic feixistoide. El Show de Truman abraça l’univers que ha creat, s’hi sent còmode i s’atura a explicar molts dels seus elements, des de la seva gènesi (la normativa que permetia a les corporacions adoptar nens, les fases per les quals va passar el programa, i fins i tot el tipus i el nombre de càmeres que feia servir), passant per la vivència dels fans i dels haters, fins a arribar a la reacció d’una societat esperançada i cínica davant del seu final. Pleasantville, per la seva banda, sembla que es cansi del seu punt de partida (i de tota la lògica interna que ha creat), i ni tan sols es vol molestar a explicar-la: d’una banda, els personatges ficticis de la sèrie poden progressar i créixer com a veritables persones, però, a la vegada, fa desaparèixer als germans originals de la sèrie sense gaires problemes de consciència. La sèrie vivia en un univers tancat, el qual de sobte s’obre i es pot comunicar amb un 195X (alternatiu?) on, a sobre, es queda a viure Jennifer. El problema potser és que eren conscients que l’aspecte visual seria l’element més trencador i van descuidar-se de bastir la pel·lícula amb millors fonaments. O que, al cap i a la fi, la pel·lícula Pleasantville és molt semblant a la sèrie Pleasantville, i totes dues volen deixar en l’espectador una catarsi final naïf i amable, un tot està bé en la seva justa mesura. Una mena de viatge invers al de Dorothy a El màgic d'Oz (The Wizard of Oz; Victor Fleming, 1939), però amb un fons molt semblant, ja que Pleasantville va del color al blanc i negre, dels perills i de la inseguretat (però també de les meravelles) a la seguretat i la immutabilitat. Més informació: Ressenya a Filmaffinity Crítica elaborada per Sergio Ríos Arrabal de la Biblioteca Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
El show de Truman
La vida real en un escenario ficticio Comercialización de la vida del protagonista, creado por una importante cadena de televisión para servir de espectáculo de una sociedad de masas que demanda un reality show total. En la época que se estrenó la película, estos programas tipo Gran hermano arrasaban en las televisiones. Esconde reflexiones como la propia mortalidad y la relación con Dios. Se podría ver como un estudio sociológico y una crítica social a los medios de comunicación, sobre todo a la televisión. Yo creo que también se puede hacer una apreciación a las personas que le rodean, que están más preocupadas de la vida de él que de las suyas propias. Hay un cierto equilibrio entre lo cómico y lo trágico, lo cual hace que se empatice con el protagonista. La película invita a reflexionar el camino que está tomando la humanidad. Se manipula la realidad y el engaño para conseguir espectáculo y audiencia. Guión singular y original. Peter Weir es un gran director, ya lo demostró en otras películas como El club de los poetas muertos (Dead Poets Society; 1989). Jim Carrey es el protagonista en el papel de Truman. Sus actuaciones son geniales, con unas interpretaciones serias y conmovedoras en ciertos momentos con las que retrata el despertar emocional, intelectual y existencial al descubrir que su propia vida ha sido una pantomima. “Por si no nos volvemos a ver: buenos días, buenas tardes y buenas noches”, dice repetidas veces a lo largo de la película, una frase que me llamó especialmente la atención. Ed Harris, en el papel de Cristof, hace una espléndida interpretación. De alguna manera, el personaje representa el polo opuesto a Truman, actúa de manera dominante y superior, se comporta como si fuera Dios, ya que él decide todo lo que tiene que suceder alrededor de Truman…, pero, aunque todo está fabricado, sus sentimientos son reales. Laura Linney como Hannah Gill, una actriz que interpreta a Meryl Burbank, la esposa de Truman, una enfermera del hospital local que de vez en cuando también hace publicidad de diferentes tipos de productos. Natascha McElhone es Sylvia, quien interpreta a Lauren Garland, compañera de la universidad de Truman. Noah Emmerich es Louis Coltrane interpretando a Marlon, el mejor amigo de Truman desde la niñez, a veces le confunde y le disipa las ideas para que no se vaya de viaje. Una apreciación es cuando se mira al espejo del baño y hace una breve escena y, tras finalizar, dice: “Esto ha sido gratis”. Hay que prestarle atención a la película para conseguir darse cuenta de pequeños detalles que son los que de verdad sorprenden y hacen una especie de publicidad subliminal.Encuentro que la película cuenta con unos muy buenos efectos especiales, por ejemplo, cuando parece que está remando en medio del océano y da la impresión de que se ahogará. Esta película me ha sorprendido gratamente y, en contra de lo que esperaba, me ha gustado bastante. Me ha parecido, sin duda, una buena película. Més informació: Ressenya a Filmaffinity Crítica elaborada per Guadalupe Bustamante Delgado de la Biblioteca Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Calabuch
El retorn a les vacances de la infantesa. Luis García Berlanga ens mostra a Calabuch (1956) l’exemple més amable de la il·lusió: un poble pescador que sembla de faula, vinculat a un paisatge de costa encara no devastat pel boom del turisme dels seixanta, i una col·lecció de personatges entranyables que actuen com a comunitat en el més bon sentit del terme. A aquesta arcàdia feliç arriba un científic nord-americà relacionat amb el programa espacial i militar, que intenta desaparèixer per enfrontar-se als seus escrúpols en l’ús de la tecnologia que inventa. Acollit calorosament pels veïns, serà el catalitzador de l’esforç comú per guanyar el concurs de focs artificials al poble veí. La mirada de Berlanga a Calabuch sembla recrear la dels infants. Per als qui hagin estiuejat en un poble petit (els fills de la immigració pels qui la visita de l’estiu era un ritual obligat –i gairebé l’única forma de vacances durant molts anys-), només des de la ingenuïtat de la infantesa ens resulten familiars els caràcters dels personatges que retrata la pel·lícula. Un món on no hi ha bons ni dolents, sinó persones amables que cuiden dels petits, on tothom es coneix i et coneix, on tothom s’ajuda i t’ajuda. Aquesta il·lusió té data de caducitat. A la vida real perdura fins que amb l’edat es van revelant els secrets que tota comunitat amaga i que tota comunitat coneix. Les relacions aparentment modèliques entre els veïns resulten no ser-ho tant, i si bé s’intenta preservar la puresa i la innocència dels més petits, la maduresa porta a descobrir el que s’amaga al darrere de les aparences. En canvi, a Calabuch no es trenca ni quan es descobreix el secret que envolta al protagonista. Amb la seva aura de bonhomia, el científic Jorge -en realitat l’avi que a tots ens hauria agradat tenir- serà protegit per les forces vives en el seu intent inútil d’escapar. Ni ell vol marxar del paradís, ni els seus amics ho volen. Si un poble petit és un camp de jocs i d’aventures des del punt de vista d’un nen, pel científic que interpreta Edmund Gwenn, Calabuch és el seu particular pati de jocs, allà on pot fer el que vulgui amb els seus coneixements, purament per plaer. La diversió s’equipara a llibertat en el mateix sentit en què els infants són lliures de gaudir de l’estiu. La seva felicitat encomanadissa, com totes les felicitats que venen de saber que s’està fent el que es vol i no el que ens és obligat, contagia també la resta dels habitants del poble. No és estrany, doncs, que no vulguin que marxi. I quan aquest sigui un fet irremeiable i Jorge emprengui el vol i s’elevi, literalment, al cel, allò que deixarà darrere seu serà un poble encara més cohesionat i orgullós d’allò que és capaç de fer. La transformació gairebé beatífica de la comunitat no és més que el resultat del seu pas per la terra. Arribats aquí, qualsevol que conegui l’obra de Berlanga, però no Calabuch, pot pensar que aquesta és una obra atípica en la seva filmografia. On és la sàtira, la crítica social? Si bé és cert que en aquest cas el guió no era propi del director valencià, i que es tractava d’una coproducció amb Itàlia que podia diluir el caràcter més local pel fet de voler vendre’s a l’estranger, trobem moltes semblances entre el poble de Calabuch i el de Villar del Río de Bienvenido, Míster Marshall (1952). Però, a més, la personalitat del director deixa la seva marca en tota la seva filmografia. Encara que veus autoritzades en l’obra de Berlanga, com la del professor Juan A. Ríos de la Universitat d’Alacant, pensin que no cal elevar l’anècdota a categoria, no és menys cert que hi ha almenys una situació a Calabuch que es pot llegir en to irònic: quan el pintor encarnat per Manuel Alexandre vegi la seva obra arruïnada pel bateig del capellà, no serà una casualitat que precisament el nom que li hagi costat tant de traçar sigui el d’Esperanza. Tenint en compte el pes social de l’església en plena dècada dels cinquanta costa pensar que tot plegat només sigui una broma. Calabuch en particular i els pobles en general, amb tothom que els habiten, són font d’il·lusions. Des del desconegut lloc d’Amanece que no es poco (José Luis Cuerda, 1989) al mundialment famós Twin Peaks (David Lynch i Mark Frost, 1990), un poble és un univers perfecte per encaixar qualsevol història. Crítica elaborada per Jaume Felipe de la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Mortal engines
Mortal Engines, batalla épica por la supervivencia en una Tierra postapocalíptica. La fórmula adolescente ambientada en universos postapocalípticos sigue ofreciendo nuevas historias con las que acercarse a los miedos de la realidad actual a través de sociedades distópicas. Mortal Engines (Christian Rivers, 2018) nos sitúa en un mundo devastado donde ciudades depredadoras luchan por la supervivencia, alimentándose a su vez de otros pueblos o urbes andantes a los que persiguen en su rumbo por el planeta. La película cuenta con un padrino de excepción: Peter Jackson, que ejerce de productor y coguionista, dejando la dirección a Christian Rivers, que aborda su segundo largometraje. Tras sus éxitos con las sagas de El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001-2003) y El Hobbit (The Hobbit, Peter Jackson, 2012-2014), se lanzó a la distopía juvenil con la adaptación cinematográfica del bestseller Máquinas mortales (2001), de Philip Reeve. Se trata de un nuevo universo fascinante, a caballo de la fantasía y la ciencia ficción, en el que dos jóvenes buscan sobrevivir de las garras del villano, Thaddeus Valentine (Hugo Weaving), líder de la revolución que desencadena una guerra entre las principales potencias de la Tierra, y salvar a la humanidad de su destrucción. El relato de Mortal Engines parte de un dilema universal muy potente: la venganza por el asesinato de una madre. Huérfana desde temprana edad, la protagonista, Hester Shaw (Helma Hilmar), intentará dar caza al hombre que la mató, aunque por ello deba sacrificar su vida. Alguien se interpondrá en su camino, el joven inocente e idealista Tom Natsworthy (Robert Sheehan), que en su inesperado viaje permanecerá a su lado para ayudarla. La historia nos remite a un futuro lejano, en el siguiente milenio, en el que la humanidad se encuentra al borde de la extinción y solo unos cuantos supervivientes siguen en el planeta en busca de recursos con los que abastecerse. Sorprende que en la denominada Era de las Grandes Ciudades Depredadoras del Oeste todavía se mantengan los polos opuestos que definen a grandes rasgos Occidente y Oriente en pleno siglo XXI. En Mortal Engines esta dualidad queda especialmente subrayada cuando se presenta en todo su esplendor el lugar donde está asentada la Liga AntiTracción, la antítesis de las ciudades depredadoras. Occidente, con la temible y magnánima ciudad tracción de Londres al frente, está rodeado de un paisaje árido en el que prima la industrialización y adolece de una visión más cortoplacista en cuanto a suministros propios; mientras que Oriente disfruta de un paisaje más rico y luminoso, la naturaleza brilla con luz propia y potencia las energías renovables pensando en un futuro más a largo plazo. Dos modos de vivir que chocan violentamente: las ciudades asiáticas, adalides de una sociedad pacífica y un modelo de construcción acorde con el entorno; y las ciudades occidentales, reducidas a conglomerados de edificios y monumentos de antaño, como el Big Ben o la Catedral de San Pablo, en los que apenas caben unos pocos habitantes más y que sufren la escasez tanto de víveres como de recursos energéticos. Y entre los dos mundos, un muro. Una barrera que los separa y que será el foco de la lucha final por la supremacía en la Tierra. Pese al esfuerzo, la historia padece de un cierto toque maniqueo en cuanto a la idealización de la cultura asiática, convirtiéndola en estandarte de todo lo bueno, vilipendiando de este modo las rudas maneras de los occidentales, retratados como obsesos de la destrucción y del acopio de recursos de todo tipo. El filme también se postula como una crítica del uso de energías de alta potencia, cuyas características recuerdan a las energías nucleares de nuestro siglo por su elevada peligrosidad, así como de la incapacidad de las personas para ejercer el control necesario. En este sentido, Mortal Engines va más allá y se sirve del villano para exponer un error muy común en los humanos: olvidar de dónde venimos para saber hacia dónde ir. Así pues, vemos cómo Valentine presume de no atender a las enseñanzas de la historia y renegar del pasado, mostrando niveles elevados de ignorancia y temeridad, fruto de una ambición sin límites. Crítica elaborada per Lídia Oñate de la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Abre los ojos
En 2016, Alejandro Amenábar me sorprendió con unas palabras a las que no podía dar crédito alguno: “Mi peor película es Abre los ojos”. Resulta curiosa esta sentencia, un año después de haber estrenado la que para la gran mayoría es su peor largometraje, Regresión (Regression; 2015). Con este escrito solo quiero reivindicar esta obra infravalorada por su autor y etiquetarla como una de las mejores cintas que se han hecho en nuestra cinematografía. La gran virtud que posee la película de Amenábar es la enorme complejidad de su trama, que nos hace recordar ciertas reminiscencias con los blockbusteres de Hollywood, tales como Matrix (The Matrix; Lily y Lana Wachowski, 1999) u Origen (Inception; Christopher Nolan, 2010). El terreno de la ciencia ficción sigue siendo algo inhóspito en el cine español al estar asociado a un cine de alto presupuesto, un requisito con el que nosotros rara vez podemos jugar. Lo que pasa es que la mayoría de las veces la forma de narrar una historia se antepone a la cantidad de billetes que alguien pueda manejar. El eje central de nuestra historia es César, interpretado por un eficaz Eduardo Noriega. Un chico apuesto y playboy con las mujeres, que es huérfano de padres y posee mucho dinero debido a la herencia que le dejaron. Casi podríamos estar delante del Bruce Wayne español, pero en esta obra no hay cabida para los superhéroes. Su vida transcurre entre sus salidas con su mejor amigo Pelayo (Fele Martínez) y uno de sus múltiples ligues, una muchacha llamada Nuria (Najwa Nimri). Todo esto cambia el día que conoce a Sofía (Penélope Cruz), de la que se enamorará a primera vista. Tras pasar una noche juntos, pero sin mantener ningún tipo de relación sexual, César es recogido por Nuria, en un intento de llamar su atención, y le lleva en su coche para acercarle a su casa. Sin embargo, nada es lo que parece y, en un arrebato de tristeza y rabia, Nuria se sale de la carretera y provoca un choque que la mata a ella y marcará para siempre a nuestro protagonista. El viaje del personaje de César empieza una vez pasado el accidente. Herido de por vida, su rostro, bello y angelical, como un Dorian Gray, queda desfigurado por siempre, y ni los médicos ni nadie son capaces de devolverle su cara, a la que mira constantemente cada mañana en el espejo en busca de imperfecciones. El director, a partir de entonces, juega con nuestra visión y, haciendo alusión a la obra La vida es sueño (1635), intenta matizar en el espectador la pregunta: ¿qué es realidad y qué no? La moraleja que se nos presenta a lo largo de la cinta es el hecho de poder vivir la vida ideal que uno desea y, sobre todo, si estamos capacitados para ello. Nuestro protagonista accede a borrar todo su rastro de existencia en el mundo actual a cambio de poder vivir en una realidad creada mediante su mente y una empresa. Estas múltiples referencias, que bien podrían salir de la cabeza del escritor Philip K. Dick, hacen que nos preguntemos si el ser humano es capaz de soportar una vida sin ningún obstáculo negativo. César aun teniéndolo todo en esa fantasía, en ese mundo paradisíaco que ha formado feliz con Sofía y con su cara restablecida, llega a echarlo todo a perder. Esto nos deja perplejos y me lleva a preguntarme si el ser humano se permite la felicidad propia, o si es incongruente con sus decisiones. Al fin y al cabo, su subconsciente le acaba traicionando y llevando a la locura para que, al final, tenga que ser rescatado por el exterior, forzado a dar un salto de fe, para despertar en un nuevo mundo en el que quizá, a su manera, pueda volver a hallar esa felicidad. Tras la cámara, Amenábar vuelve a demostrar aquí un manejo impresionante de mecanismos con los que asombrar al espectador. Algunos de ellos, claros referentes de su idolatrado Alfred Hitchcock. Como ya hiciera el maestro del terror, el director chileno somete al espectador a un constante juego de engaños en el terreno visual, para que logremos averiguar hacia dónde irá la trama llegado el momento del gran y portentoso clímax. En definitiva, Abre los ojos (1997) es una cinta bastante adelantada al cine español de hace veinte años. Demostró que Tesis (1996) no fue solo un golpe de suerte, y que el talento de este joven no había hecho más que empezar. Crítica elaborada per Màrius Vilar de la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
La ciencia del sueño
Dirigida por el cineasta francés Michel Gondry, La ciencia del sueño (La Science des rêves, 2006) relata la aventura de ilusiones y desamores que le suceden al joven Stéphan tras regresar al piso donde se crió. Stéphan, medio engañado por su madre a cambio de un buen trabajo, vuelve a Francia para comenzar una nueva vida después de abandonar México a consecuencia de la muerte de su padre. Interpretado por el mejicano Gael García Bernal, Stéphan es un niño en el cuerpo de un adulto que no sabe discernir entre los sueños y la realidad. Esta confusión le causará muchos problemas, tanto en sus relaciones laborales como en las afectivas, errores que en muchas ocasiones no hubieran tenido lugar para una persona centrada en la vida real. Gondry nos muestra una película sencilla en guion, con la típica historia romántica a la par que algo dramática, en la que dos jóvenes vecinos con intereses mutuos se acaban gustando, o al menos, eso parece creer Stéphan. Sin embargo, esta sencillez en el guion la corrige de una manera realmente creativa. Ya desde un principio nos encontramos una ciudad de París oscura y triste. Unos planos poco coloridos, junto a algunos personajes de vidas aburridas, Gondry nos plantea la idea de que nuestro ilusionado protagonista no gozará de experiencias gratificantes. Vemos una París de suburbios, de barrio, nublada y alejada del escaparate turístico que podemos encontrar en otras películas, como por ejemplo la oscarizada cinta de Woody Allen Medianoche en París (Midnight in Paris, 2011). Como decía anteriormente, Gondry hace que esa vida sosa y desilusionada cambie totalmente en el cerebro de Stéphan. Formado en arte y música, Stéphan nos enseña su realidad representada por pequeñas historias a través de sus sueños. En estos sueños, Gondry nos deleita con una ambientación súper creativa creada con cartones, plásticos, espumas y otros materiales de manualidades, donde vemos la vida que realmente quiere tener Stéphan. La historia es fácil de seguir y no da pie a confusión, por eso reafirmo que se trata de un guion sencillo y llano. La magia de la película recae en todo momento es los aspectos visuales que consiguen recrear un mundo de fantasía, capaz de cautivar al espectador sin que este llegue a pensar que la historia es bastante llana. Supongo que, en este punto, entra la calidad del realizador, es decir, cautivar el interés del público con herramientas artísticas. Un aspecto que me resulta atractivo en el filme de Gondry es la correlación que se crea en la mente de Stéphan para recrear una realidad positiva y otra negativa. En los primeros minutos de la película, vemos a nuestro protagonista llegar a su nuevo y odiado puesto de trabajo, donde trabajan los personajes aburridos que antes mencionaba. Pues bien, en sus sueños, o en su realidad paralela, Stéphan dibuja situaciones perturbadoras y caóticas relacionadas con su trabajo, que plasman el malestar que está sufriendo en algún momento concreto. Por el contrario, en las situaciones en las que aparece él con su vecina Stéphanie, interpretada por la francesa Charlotte Gainsburg, Stéphan recrea en su mente un pequeño mundo de felicidad y placer. En este punto, el director juega al despiste con el espectador, es decir, podemos llegar a confundirnos porque usa los materiales de manualidades sin que Stéphan esté soñando (sí, para hacer más épico el posible romance entre ambos, Gondry decide llamarlos con el mismo nombre, en sus versiones masculina y femenina). Durante todo el metraje abundan los primeros planos y los planos medios rodados con la cámara al hombro, haciendo que la imagen tenga un ligero movimiento que consigue adentrarnos en los personajes con la intención de encontrar esa intimidad entre espectador y actor. En cambio, el tambaleo constante que tiene la imagen grabada con esa técnica puede llegar a causarme cierta inquietud, o incluso molestia, tal y como me ocurrió con el film Vuelo 93 (United 93, 2006), en el que literalmente abandoné la sala a mitad de proyección. Sobre las piezas musicales que acompañan la película, creadas por el pianista Jean-Michel Bernard, me gustaría destacar la canción If you rescue me, que suena en el único momento en el que he podido disfrutar la música con su respectiva escena. El resto de las composiciones, todas ellas muy correctas, están bien conectadas con sus respectivas escenas, pero no consiguen impactar para después recordarlas y canturrearlas mientras hacemos cola en la caja del supermercado. En definitiva, La ciencia del sueño es una película simpática, con puntos cómicos y dramáticos, que consigue trasladarte a un mundo creativo y diferente, a través de la mente de un joven que no es capaz de afrontar la vida tal y como es, y que nos la modifica gracias a su capacidad imaginativa de cambiar la percepción que él tiene de la realidad. Y tú, ¿estás dispuesto a que Gondry juegue con tu mente? Crítica elaborada per Sergio Madrid de la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Hook
Hook, la continuació d’un clàssic Què passa quan adaptem un clàssic de la literatura infantil a la pantalla gran, i el convertim en una història més nostra, amb personatges que van més enllà del que està escrit? Doncs la resposta la trobem a l’obra de Steven Spielberg, Hook, el capitán garfio (Hook; 1991), una adaptació cinematogràfica del clàssic de J. M. Barrie, Peter Pan (1904). Quan es va estrenar la pel·lícula a la dècada dels noranta, Steven Spielberg ja era un director de renom gràcies a films com Tiburón (Jaws; 1975), Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind; 1977), En busca del arca perdida (Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark; 1981) i els dos films posteriors de la saga Indiana Jones, E.T. el extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial; 1982), entre d’altres. Amb la seva filmografia ja havia aconseguit diversos premis i nominacions que el van convertir en un director conegut mundialment, i una de les promeses del cinema de Hollywood de la segona meitat del segle XX. A la dècada dels noranta, doncs, Spielberg decideix adaptar el gran clàssic Peter Pan, el qual Disney ja havia adaptat anteriorment en versió animada amb molt d’èxit (Peter Pan (Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson; 1953)). En aquesta nova versió, el director va voler plasmar el mite del nen que no vol créixer a través d’un film que es vol situar com una continuació temporal de l’obra original. Cronològicament la història comença després de les aventures de Peter Pan i Wendy al País de Mai Més. En Peter (Robin Williams) segueix visitant la Wendy (Maggie Smith i Gwyenth Paltrow, de jove). Mentre ella es va fent gran i envelleix, i ell segueix sent un nen perdut. En una d’aquestes visites, Peter s’enamora de la Moira, la neta de Wendy, i decideix quedar-se amb ella i abandonar Mai Més. En Peter es fa gran, s’oblida de qui és, i es converteix en un executiu d’èxit amb poc temps per a la família, i sense ganes de riure i de divertir-se. En un viatge de la família a Londres per visitar la Wendy, el capità Garfi (Dustin Hoffman) segresta els dos fills d’en Peter, en Jack i la Maggie, i se’ls emporta al País de Mai Més. Allà, en Garfi i l’Smee (Bob Hoskins) convenceran els dos nens que el seu pare no se’ls estima. En Peter, ajudat de la petita fada Campaneta (Julia Roberts), torna a viatjar fins al paradís dels nens perduts per rescatar els seus dos fills. Allà s’adonarà de qui és realment. Com es pot comprovar, el repartiment d’actors i d’actrius és propi d’una superproducció de Hollywood, amb cares conegudes del món del cinema del moment. Els dos principals actors, Hoffman i Williams, fan una gran actuació. En el cas de Robin Williams, ningú com ell podria interpretar el paper del nen-adult Peter Pan, transformant-se en un nen al crit de “Bangarang!”, amb la brillantor als ulls amb què en Robin ha transmès sempre aquella alegria i felicitat en els seus projectes cinematogràfics. A en Hoffman també li surt brodat el paper d’un Garfi amargat, ple de menyspreus cap a si mateix, i amb una dependència emocional del seu ajudant Smee. En cada primer pla, en Hoffman ens transmet tota la infelicitat, l’odi i la venjança que pressuposem a un Garfi ridiculitzat per un grup de nens. Pel que fa als efectes especials, estan prou encertats en el seu conjunt, tot i que el País de Mai Més no acaba de trobar l’efecte de lloc màgic, lliure d’adults, on els nens poden ser i fer el que volen. Potser sembla més un indret que un adult crearia per als nens perduts. Tot i això, l’estada d’en Peter a Mai Més està plena d’anècdotes divertides i emotives que fan que la durada de la pel·lícula (140 minuts) sigui més amena. Podem veure com l’enginy i la creativitat fan dels nens perduts uns autèntics nens sense adults, amb tot el que això comporta. En aquesta versió, Spielberg crea un personatge anomenat Rufio (Dante Basco), que lidera els nens perduts després de la marxa d’en Peter. La lluita entre Rufio i Peter Pan aporta una bona sessió d’entreteniment. El punt més emotiu el posa una Campaneta afligida per l’enamorament no correspost de Peter Pan, qui, a més a més, no se’n recorda, d’ella. La tasca de Spielberg era difícil: portar a la pantalla un món que estava a l’imaginari col·lectiu de tots els espectadors, tant infants com adults; transmetre el mite del nen que no volia créixer, i fer una continuació d’una obra que ja havia estat un èxit a la literatura i al món animat. Podríem donar per aprovada la pel·lícula, encara que no arribés a convertir-se en un èxit com d’altres de les seves. Crítica elaborada per Mireia Domínguez de la Biblioteca Torras i Bages, Vilafranca del Penedès en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Her
Història d’un home enamorat d’un sistema informàtic. Aquesta podria ser la sinopsi més curta de la pel·lícula, però no donaria una idea clara de quin tipus d’història estaria descrivint. En aquest relat entre la ciència-ficció i la pirueta romàntica, se’ns presenta un avançat sistema operatiu que és una intel·ligència artificial la qual interacciona amb l’usuari com ho faria una persona a través del telèfon. El protagonista, Theodore (Joaquin Phoenix), un home trist a causa d’un matrimoni fallit, comença a sentir-se atret pel seu sistema operatiu, Samantha (veu i xiuxiuejos de Scarlett Johansson), i s’estableix una relació de confiança recíproca. Allò que podria quedar-se en l’anècdota del funcionament d’aquesta relació, serveix per parlar de les relacions humanes, de les inseguretats i de la por que tenim sovint a mostrar les nostres emocions, allò que ens fa persones, en última instància. I aquesta estranya història d’amor, qüestionada més d’un cop per més d’un personatge, es presenta en un marc no exempt de detalls irònics. Theodore, que no va ser capaç de compartir els seus sentiments amb la seva exdona, treballa d’escriptor de cartes (encarregades per terceres persones) que tracten de sentiments, cartes d’amor, de disculpa, felicitacions... Al principi coneixem un Theodore apagat, que vesteix una camisa vermella la qual destaca en els contextos grisos d’una ciutat recognoscible com a quotidiana, amb els trajectes de metro farcits de gent consultant el mòbil comunicant-se envoltats d’anonimat amb els seus dispositius. La tecnologia mostrada en aquest món (tan semblant al nostre) presenta jocs amb nens alienígenes malparlats, xats de sexe online a petició d’insomnes o la producció d’un joc de com ser una mare perfecta, per posar alguns exemples d’un humor que contrasta amb el tema de fons, però que també ens enfronten amb les relacions socials. En més d’una ocasió els personatges es pregunten si els seus sentiments, com aquest amor sorgit cap a una veu incorpòria, són vertaders. Samantha qüestiona si els seus sentiments són reals o part de la seva programació, i ens posa davant el dilema de si nosaltres som lliures o estem determinats per l’herència genètica o l’entorn. O el mateix Theodore, que no sap si està enamorat o no de Samantha. Pot ser que tot sigui dins el seu cap? Podem preguntar-nos com de mediatitzats per la nostra percepció són els sentiments. O adonar-nos que la realitat no deixa de ser la nostra percepció d’aquesta. Per remarcar la nova manera de sentir, de relació sentimental i amorosa, hi ha contraposicions en moments tan importants com la firma en uns papers, per part de Theodore i de la seva exdona, per fer oficial un divorci. El trencament de la relació tradicional de forma tradicional, contra la nova relació de l’era digital, on tot funciona per la veu o a través de pantalles. També veiem la contraposició de la ciutat grisa i asèptica, anònima, amb els moments d’alliberació que representa el color d’alguns interiors o, per al protagonista, anar a una fira d’atraccions, a la platja, a la muntanya o al camp, i compartir-ho amb la seva nova... parella? La història flueix sense presses, tot alternant la relació dels protagonistes amb les trobades de Theodore amb altres personatges: un company de feina, una cita, una amiga, l’exdona... Potser el desenllaç sí que és precipitat, no el revelarem aquí. I no s’eviten excessos edulcorats, com ara l’histrionisme de Theodore en alguna ocasió, per exemple en la seva actitud infantil en una fira després de presentar-nos el seu caràcter taciturn, o en els xiuxiuejos de Samantha, més propers al xat de sexe per insomnes on se solia connectar el protagonista que a la secretària virtual que figura que és. Per anar tancant, no vull estar-me de dir que Spike Jonze també fa petites referències al cinema, amb un humor subtil. Per exemple, la instal·lació del nou sistema operatiu, per tal de personalitzar el programa, pregunta al protagonista sobre la seva mare; aquesta pregunta és el detonant de la reacció d’un robot a Blade Runner (Blade Runner; 1982), de Ridley Scott. O bé, la millor amiga de Theodore té un projecte audiovisual que recorda molt a Sleep (Sleep; 1963), d’Andy Warhol, on enregistra una persona mentre dorm per copsar una característica essencial de la nostra vida. La pel·lícula aconsegueix que ens preguntem sobre la idea de relació preconcebuda que tenim, sobre fins a quin punt la il·lusió d’un amor perfecte té un punt d’onanisme. Sobre l’empatia, la necessitat del sexe; les relacions humanes, en definitiva. Però també, com a història de ciència-ficció, ens planteja una intel·ligència artificial que no és el típic robot majordom, i suggereix la seva evolució mitjançant l’aprenentatge i expandeix les seves possibilitats més enllà de limitacions físiques. I, naturalment, no ho farà com un ésser humà. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Roger Gellida de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Alicia en el país de las maravillas
El subconscient naïf de Burton. Un inici desconcertant, l’Alícia (de Tim Burton) ha crescut, ara és Mia Wasikowska i té dinou anys. Una noia de l’alta societat que s’ha de casar amb un aristòcrata babau, a qui li han assignat com a promès. En el primer tram de metratge assistim a un decorat aristocràtic en què se’ns va destapant, per mitjà dels seus personatges, com aquesta capa de societat que podríem pensar que segueixen uns ideals elevats, en realitat no són més que hipocresia, ambigüitat, manca d’escrúpols i falta de personalitat. Plans curts que segueixen com l’Alícia, amb el vestit blau clar, passeja pel jardí i va topant-se amb familiars, amics i personatges que acabem odiant. No és fins que apareix el conill en escena i que empeny l’Alícia al món màgic, oníric i surrealista que hi ha a l’altre costat del túnel, quan es fa evident la distorsió de Tim Burton. Aquest món que imagina Burton és el que més fa grinyolar el film, si ho comparem amb l’Alícia en el País de les Meravelles (1865) de Lewis Carroll. Carrol va crear un món de personatges estranys, estrafolaris, regnats per l’anarquia, amb uns diàlegs surrealistes i deliciosos entre l’absurditat i la poesia. Tot això desapareix en la pel·lícula. Tim Burton es fa a mida el seu propi món, un ombrívol paisatge pel qual, de tant en tant, hi apareix alguna imatge (especular) dels personatges que Carroll havia creat, una còpia tosca i sense gaire gràcia d’aquell món. Atenem a un empatx d’efectes audiovisuals en els quals a estones es perd el rumb d’allò que ens vol explicar el director. Penso que sense portar el mateix nom, El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi ; Hayao Miyazaki, 2001) ens remet més a l’Alícia original de Carrol, i a aquell món de personatges estranys que entenem poc, però dels quals ens acabem enamorant. Cal destacar, però, que Tim Burton aconsegueix crear una atmosfera i, de forma més o menys intensa, això ens provoca que entrem en la pel·lícula. Ho aconsegueix a partir d’un gran espectacle visual (imagino que gran part de la pel·lícula ha estat feta amb un ordinador), també d’un bon acompanyament sonor a càrrec de Danny Elfman -Homes de negre (Men in Black; Barry Sonnenfeld, 1997), L'indomable Will Hunting (The Good Will Hunting; Gus Van Sant) o Big Fish (Big Fish; Tim Burton, 2003)- i d’un gran contrast en els colors, on passem de la foscor del bosc al vermell de la reina Roja o al pulcre blanc de la reina Blanca i el seu exèrcit. Cal ressaltar, també, la lectura final que fa Tim Burton d’una Alícia que decideix viure a la seva manera, lluny dels estàndards marcats per la classe social on viu, tot renunciant a un matrimoni concertat i decidint marxar lluny: un bri d’esperança. En el fons, doncs, és un personatge que vol ser lliure i viure feliç, i en aquest sentit ens podem creure el missatge de Tim Burton, per més que surti de la visió original de Carroll, sobre que la noia navega per un món incert al qual acaba aprenent potser més de la vida que en el món que habitem. L’Alícia de Burton viu entre les obligacions de la seva classe social, enllaunada en unes normes que ni li pertoquen ni vol acceptar, i acaba per triar el seu propi rumb, tal com ha fet durant el seu viatge “interior” en el món paral·lel. Tot i això, com a film és una decepció. És una obra intermitent, entre el badall i la son, lluny de les diverses lectures que oferia el text original i de la màgia que transmetia. S’ofereix més aviat un guió tímid a causa d’un excés d’efectes visuals i que en molts moments porta a preguntar-se si moltes de les escenes són necessàries per a allò que acaba volent explicar. Potser Burton hauria d’haver canviat el nom a la seva protagonista i haver-la fet viatjar pel seu propi imaginari. Crítica elaborada per Marc Pujadas de la biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
El show de Truman
La vida real en un escenario ficticio Comercialización de la vida del protagonista, creado por una importante cadena de televisión para servir de espectáculo de una sociedad de masas que demanda un reality show total. En la época que se estrenó la película, estos programas tipo Gran hermano arrasaban en las televisiones. Esconde reflexiones como la propia mortalidad y la relación con Dios. Se podría ver como un estudio sociológico y una crítica social a los medios de comunicación, sobre todo a la televisión. Yo creo que también se puede hacer una apreciación a las personas que le rodean, que están más preocupadas de la vida de él que de las suyas propias. Hay un cierto equilibrio entre lo cómico y lo trágico, lo cual hace que se empatice con el protagonista. La película invita a reflexionar el camino que está tomando la humanidad. Se manipula la realidad y el engaño para conseguir espectáculo y audiencia. Guión singular y original. Peter Weir es un gran director, ya lo demostró en otras películas como El club de los poetas muertos (Dead Poets Society; 1989). Jim Carrey es el protagonista en el papel de Truman. Sus actuaciones son geniales, con unas interpretaciones serias y conmovedoras en ciertos momentos con las que retrata el despertar emocional, intelectual y existencial al descubrir que su propia vida ha sido una pantomima. “Por si no nos volvemos a ver: buenos días, buenas tardes y buenas noches”, dice repetidas veces a lo largo de la película, una frase que me llamó especialmente la atención. Ed Harris, en el papel de Cristof, hace una espléndida interpretación. De alguna manera, el personaje representa el polo opuesto a Truman, actúa de manera dominante y superior, se comporta como si fuera Dios, ya que él decide todo lo que tiene que suceder alrededor de Truman…, pero, aunque todo está fabricado, sus sentimientos son reales. Laura Linney como Hannah Gill, una actriz que interpreta a Meryl Burbank, la esposa de Truman, una enfermera del hospital local que de vez en cuando también hace publicidad de diferentes tipos de productos. Natascha McElhone es Sylvia, quien interpreta a Lauren Garland, compañera de la universidad de Truman. Noah Emmerich es Louis Coltrane interpretando a Marlon, el mejor amigo de Truman desde la niñez, a veces le confunde y le disipa las ideas para que no se vaya de viaje. Una apreciación es cuando se mira al espejo del baño y hace una breve escena y, tras finalizar, dice: “Esto ha sido gratis”. Hay que prestarle atención a la película para conseguir darse cuenta de pequeños detalles que son los que de verdad sorprenden y hacen una especie de publicidad subliminal.Encuentro que la película cuenta con unos muy buenos efectos especiales, por ejemplo, cuando parece que está remando en medio del océano y da la impresión de que se ahogará. Esta película me ha sorprendido gratamente y, en contra de lo que esperaba, me ha gustado bastante. Me ha parecido, sin duda, una buena película. Més informació: Ressenya a Filmaffinity Crítica elaborada per Guadalupe Bustamante Delgado de la Biblioteca Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Mortal engines
Mortal Engines, batalla épica por la supervivencia en una Tierra postapocalíptica. La fórmula adolescente ambientada en universos postapocalípticos sigue ofreciendo nuevas historias con las que acercarse a los miedos de la realidad actual a través de sociedades distópicas. Mortal Engines (Christian Rivers, 2018) nos sitúa en un mundo devastado donde ciudades depredadoras luchan por la supervivencia, alimentándose a su vez de otros pueblos o urbes andantes a los que persiguen en su rumbo por el planeta. La película cuenta con un padrino de excepción: Peter Jackson, que ejerce de productor y coguionista, dejando la dirección a Christian Rivers, que aborda su segundo largometraje. Tras sus éxitos con las sagas de El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001-2003) y El Hobbit (The Hobbit, Peter Jackson, 2012-2014), se lanzó a la distopía juvenil con la adaptación cinematográfica del bestseller Máquinas mortales (2001), de Philip Reeve. Se trata de un nuevo universo fascinante, a caballo de la fantasía y la ciencia ficción, en el que dos jóvenes buscan sobrevivir de las garras del villano, Thaddeus Valentine (Hugo Weaving), líder de la revolución que desencadena una guerra entre las principales potencias de la Tierra, y salvar a la humanidad de su destrucción. El relato de Mortal Engines parte de un dilema universal muy potente: la venganza por el asesinato de una madre. Huérfana desde temprana edad, la protagonista, Hester Shaw (Helma Hilmar), intentará dar caza al hombre que la mató, aunque por ello deba sacrificar su vida. Alguien se interpondrá en su camino, el joven inocente e idealista Tom Natsworthy (Robert Sheehan), que en su inesperado viaje permanecerá a su lado para ayudarla. La historia nos remite a un futuro lejano, en el siguiente milenio, en el que la humanidad se encuentra al borde de la extinción y solo unos cuantos supervivientes siguen en el planeta en busca de recursos con los que abastecerse. Sorprende que en la denominada Era de las Grandes Ciudades Depredadoras del Oeste todavía se mantengan los polos opuestos que definen a grandes rasgos Occidente y Oriente en pleno siglo XXI. En Mortal Engines esta dualidad queda especialmente subrayada cuando se presenta en todo su esplendor el lugar donde está asentada la Liga AntiTracción, la antítesis de las ciudades depredadoras. Occidente, con la temible y magnánima ciudad tracción de Londres al frente, está rodeado de un paisaje árido en el que prima la industrialización y adolece de una visión más cortoplacista en cuanto a suministros propios; mientras que Oriente disfruta de un paisaje más rico y luminoso, la naturaleza brilla con luz propia y potencia las energías renovables pensando en un futuro más a largo plazo. Dos modos de vivir que chocan violentamente: las ciudades asiáticas, adalides de una sociedad pacífica y un modelo de construcción acorde con el entorno; y las ciudades occidentales, reducidas a conglomerados de edificios y monumentos de antaño, como el Big Ben o la Catedral de San Pablo, en los que apenas caben unos pocos habitantes más y que sufren la escasez tanto de víveres como de recursos energéticos. Y entre los dos mundos, un muro. Una barrera que los separa y que será el foco de la lucha final por la supremacía en la Tierra. Pese al esfuerzo, la historia padece de un cierto toque maniqueo en cuanto a la idealización de la cultura asiática, convirtiéndola en estandarte de todo lo bueno, vilipendiando de este modo las rudas maneras de los occidentales, retratados como obsesos de la destrucción y del acopio de recursos de todo tipo. El filme también se postula como una crítica del uso de energías de alta potencia, cuyas características recuerdan a las energías nucleares de nuestro siglo por su elevada peligrosidad, así como de la incapacidad de las personas para ejercer el control necesario. En este sentido, Mortal Engines va más allá y se sirve del villano para exponer un error muy común en los humanos: olvidar de dónde venimos para saber hacia dónde ir. Así pues, vemos cómo Valentine presume de no atender a las enseñanzas de la historia y renegar del pasado, mostrando niveles elevados de ignorancia y temeridad, fruto de una ambición sin límites. Crítica elaborada per Lídia Oñate de la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Criaturas celestiales
És una pel·lícula sobre l’amor i l’amistat entre dues adolescents que viuen aquesta època de la seva vida molt intensament a l’escola i a casa en cerca de la felicitat. La que porta la iniciativa és la Juliet, una noia eixelebrada, força creguda, molt segura de si mateixa i que domina a pares i mestres. Se sent poc estimada pels pares, ja que de petita la van enviar a les Bahames, lluny d’ells, i ara la deixen uns mesos en un centre per marxar ells a Anglaterra quan ella té tuberculosi. Intenta tapar aquesta soledat amb el seu comportament esverat, sempre actiu i buscant l’escalf en una altra companya que troba a punt: la Pauline. La Pauline és una noia solitària, amb poques amistats... i quan troba la Juliet s’hi aboca totalment, de tal manera que canvia la relació amb la seva mare, s’hi rebel·la, la tracta d’ignorant, no vol estudiar ni treure’s el batxillerat… Una rebel·lia que és un signe clar de l’adolescència. La seva amistat és tan intensa i són tan dependents l’una de l’altra que volen el mateix, fan el mateix, tenen els mateixos ídols (Mario Lanza), entren en el mateix món fantàstic, adopten els noms dels personatges de la família reial… i finalment sorgeix entre elles l’amor sexual, l’homosexualitat. El pare de la Juliet ho capta aviat com una amistat insana, com una relació poc recomanable, i vol tallar-la sigui com sigui. Els pares de la Pauline són més innocents en aquest aspecte; el pare diu que aquesta amistat no és bona perquè estan molt de temps tancades a casa i no respiren aire pur ni fan exercici. La mare també és més tolerant, pensa que tot és innocent i li costa veure aquest aspecte sexual en la relació de les dues noies. Un altre sentiment que aflora en tota la pel·lícula és l’odi. Un odi que destil·la en les mirades de la Pauline cap a la seva mare (ja diu: ”ulls marrons, odi ardent”), unes mirades que fan por per la idea que comença a créixer en el seu interior: planeja fredament matar-la. Tot i aquest odi vers la mare, té un moment de dolçor cap a ella quan, abans de matar-la, li diu que es mengi un dolç per berenar perquè pensa que serà l’últim gust que es donarà, l’últim gaudi que tindrà. La Juliet també odia al seu pare perquè passa d’ella i no se l’estima. És un home situat a un lloc social alt, ha d’aparentar i complir en el seu treball, i la seva filla i la seva dona queden relegades a un pla inferior, no els fa cas. És per aquest motiu que la mare de la Juliet es busca un amant, una altra persona que estigui una mica per ella. També hi ha unes espurnes de bogeria, elles mateixes diuen que estan boges: quan repassen els sants fent l’amor, quan cremen tot l’anterior (Mario Lanza) per fer net en cerca de la felicitat, quan planegen fredament l’assassinat de la mare… Un altre sentiment a remarcar és la falsedat de la família de la Juliet, el pare fa veure que els dona el seu suport, quan el que vol és separar-les i enviar la filla a Sud-amèrica. El tractament que elles fan de la mort és natural, no solament amb la preparació de l’assassinat de la mare, sinó també quan, pensant en el suïcidi, diu que “la vida no val la pena i la mort és una forma fàcil de fugir”, o quan la Pauline té molt clar que vol morir. Somnien un món utòpic de felicitat, amor, festes, balls, viatges, una vida en un quart món, en un país de fantasia, amb uns personatges idealitzats (dels quals elles prenen el nom) que els fan reviure en la seva pell escrivint cartes i vivint la seva vida, ofegant la religió en la figura del capellà que queda decapitat, burlant-se del psicòleg que queda travessat per la llança…. Pel que fa a la posada en escena, no he trobat prou encertada la caracterització de les dues protagonistes per fer-les creïbles en els seus catorze anys, i en certs moments he trobat la interpretació de la Kate Winslet una mica massa teatral. M’han agradat molt les alternances d’imatges en blanc i negre (els somnis) i en color (la realitat). És un goig poder gaudir d’uns primeríssims plans com els que ens ofereix tota la cinta: d’ulls amb mirades d’amor, d’admiració, d’odi... Mirades matadores que ho diuen tot sense paraules, boques gesticulant enfadades amb música de fons, peus corrent, mans per matar la mare… La pel·lícula comença amb unes imatges angoixants de les noies tacades de sang i corrent, les quals et fan pensar que s’anirà convertint en un drama negre amb la culminació del fosc final. Si pensem que està basada en fets reals... esborrona!!!! “És un miracle que aquestes dues criatures celestials siguin vertaderes” Crítica feta per Rosa Maria Albaigès i Moragues de la biblioteca Torras i Bages de Vilafranca del Penedès en el marc del projecte Escriure de Cinema
-
Big Fish (Big Fish; Tim Burton, 2003)
M’agrada el cinema d’històries reals, de personatges de carn i ossos, defujo de la fantasia, i a Big Fish n’hi ha molta. I al contrari del què em pensava... m’ha agradat! I jo em pregunto, per què? Hi ha molta poesia visual per explicar el món particular d’Edward Bloom, el protagonista; un món fantàstic que el seu fill Will no accepta, que rebutja i del qual s’avergonyeix. I aquest fet és el que em convida i m’atrau d’aquesta pel·lícula, perquè jo soc també aquest fill cansat de falòrnies que el pare explica a casa i als amics, inclús el dia del seu casament, tot acaparant l’atenció dels convidats, quan els protagonistes haurien de ser el fill i la seva esposa. La mort és un bon sacsejador de consciències i de la pròpia vida, és el moment de poder aclarir els dubtes que ens roseguen i no ens deixen ser feliços. “Pare vinc a conèixer les versions veraces dels esdeveniments...”, “Ets com un iceberg, del qual solament veiem el 10% de la superfície... No tinc ni idea de qui ets... només m’has dit mentides...”. Aquestes reflexions ens les podem fer cadascun de nosaltres sobre nosaltres mateixos, sobre la nostra família, les amistats, els polítics, etc. I segurament descobrirem una realitat diferent de la que ens han mostrat o ens hem cregut. Però tornem a la pel·lícula... No faré comparances amb la novel·la de Daniel Wallace en la qual s’inspira, no l’he llegida. Us parlaré dels sentiments i de les reflexions que m’ha provocat veure (i mirar!) aquesta pel·lícula. La imatge és un llenguatge visual, això vol dir que els paisatges, els personatges, els vestits, l’ambientació, els objectes, les situacions... han de parlar en tan sols mirar-los. I crec que el director, en Tim Burton, va saber escollir i trobar la forma d’agafar-me de la mà, a una escèptica, per introduir-me en la seva forma d’explicar la història del “Peix Gran”. Cada home, cada dona, cada nen, cada nena escollits per posar cara i donar forma als diferents personatges estan molt encertats, són creïbles: la bruixa, un clàssic dels contes infantils; el monstre, en Karl, només de mirar-lo que inspira tendresa; el director del circ, el mestre de cerimònies entre la realitat i la il·lusió; el poeta, primer conformista i després atracador i finalment un ric mecenes; el metge, dels que formen part de la família, una mica bruixot; l’Edward Bloom i la Sandra, la seva dona; el fill, Will Bloom, qui ens explica la vida del seu pare i la relació entre tots dos, i la Joséphine, la seva dona. M’han commogut més els personatges de ficció (o són reals?) que els protagonistes de carn i ossos, els que narren en present. Què m’ha passat? Els ambients. Hi ha moments èpics: l’Edward de jove necessitava ser un heroi. Hi ha moments esbojarrats que et provoquen riure: les penalitats que viu l’Edward al circ o a la guerra. Hi ha moments de pura poesia: la trobada amb el monstre, l’inici de la seva amistat, el pas cap a la maduresa, l’arribada al poble anomenat Spectre i el seu significat en el camí vital d’una persona, i la imatge de les sabates... quin encert! El moment a la banyera del matrimoni de l’Edward i de la Sandra, més poesia visual! I el moment de la mort, quan en Will es veu forçat a entrar al món del seu pare per acompanyar-lo en el seu comiat... aquí les llàgrimes anaven lliscant per la cara d’una escèptica. Les dues dones de la família Bloom, la Sandra -la dona del pare- i la Joséphine -la dona del fill-, respecten, admiren i escolten les històries fantàstiques, en cap moment li donen la raó, però tenen la capacitat de crear un espai de convivència on també fan cabre el fill decebut i escèptic. El naixement d’un fill és un moment important per als pares. L'Edward, que no ha pogut ser-hi, fabrica una història fantàstica per tapar, segurament, el seu dolor. I sense posar-hi gaire èmfasi ens assabentem que la mare de l’Edward, l’àvia de Will, tenia un amant. L'Edward se sentia estimat quan era petit? O el seu món fantàstic era el seu refugi per trobar el reconeixement i l’estima que li havia mancat? El dubte: el fill, en Will, tot regirant papers i estirant del fil descobreix que les històries fantàstiques tenen molt de realitat. I arribem al dia de l’enterrament de l’Edward, al món real. No hi falta ningú, vestits i caminant com a gent normal. Bé, el monstre també hi és (hi ha persones que tenen un defecte en les hormones del creixement), hi són tots els personatges, Tots! I el peix, el Big Fish: és el fil conductor de la pel·lícula, comença i acaba amb el peix, l’esperona a sortir del seu poble, a buscar espais més grans tal com llegeix a l’enciclopèdia, el convida a no deixar-se atrapar per les convencions, com l’aconsella la bruixa, i apareix en moments importants de la vida de l’Edward, com ara el naixement del fill. No deu ser fàcil lligar tot aquest garbuix: el moment present-real i el món il·lusori, afegint-hi el descobriment que la ficció es basa en fets reals, la qual cosa provoca que tant el fill com l’espectador es qüestionin les seves conviccions, creades sobre percepcions que han resultat incertes. I en Tim Burton ho aconsegueix! Ha posat en qüestió alguna de les meves conviccions, m’interpel·la, i fa que em pregunti: la fantasia és útil i necessària? La realitat que jo veig, és l’única veritat? La racionalitat ho explica i analitza tot? Us recomano que veieu i sobretot mireu Big Fish! Crítica elaborada per Elvira Mestres Bertran de la Biblioteca Torras i Bages, Vilafranca del Penedès en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
El màgic d'Oz (The Wizard of Oz; Víctor Fleming, 1939)
El màgic d’Oz, un viatge d’anada i tornada El màgic d'Oz (The Wizard of Oz; Víctor Fleming, 1939) és un musical on es narra l’aventura de Dorothy, en la interpretació de la inquieta Judy Garland, una nena òrfena de Kansas a l’Amèrica profunda. La vida quotidiana de Dorothy arrenca cada dia en blanc i negre, amb uns personatges familiars i amables que no li deixen gaire marge per fantasiejar. També s’enfronta a la intolerància de la veïna Miss Gulch, qui assegura haver estat mossegada pel millor amic de Dorothy, el gos Totó. Miss Gulch s'endú el gos amb la bicicleta, i aquest s'escapa per tornar amb Dorothy. La música llavors pren rellevància i esdevé un tret identificatiu de la pel·lícula, on la protagonista aboca els més profunds desigs a la famosa melodia Over de Rainbow, que servirà de leitmotiv recorrent. És, doncs, en aquest desig d'anar més enllà de l’arc de Sant Martí, que Dorothy projectarà en color l’aventura que l’espera. A partir d’aquí comencen les peripècies de Dorothy, qui fugirà amb el gos de la granja dels oncles i es trobarà pel camí un vident trampós, un farsant que voldrà aprofitar-se de la seva innocència per ensarronar-la. L'heroïna s’adona que arriba una tempesta amenaçadora i, de sobte, pren consciència d'haver-se escapat de casa. La sorpresa provocarà que surti corrents amb Totó per tornar amb els oncles, però la llar no és un lloc segur, la tempesta cada cop és més a prop, i la sensació d'intempèrie arriba a l'espectador. Llavors un tornado, dels típics del mig oest americà, xucla la casa de Dorothy. En el trajecte ascendent s'anirà trobant tots els personatges del món real que assumiran altres personalitats en el món de més enllà de l'arc de Sant Martí. La casa de Dorothy ha caigut a sobre de la Bruixa dolenta de l'Est, qui mor a l'acte. Però Dorothy ja és a un món sorprenent, al lluminós país de Munchkindland, a la realitat en color. Les regles en aquell nou espai les hi transmet la Bruixa bona del Nord i, a partir d'aquell moment, la vida de Dorothy es mou com en una mena de joc de l’oca, on no podrà sortir-se del sender groc. En aquest joc simbòlic, Dorothy pren iniciatives de persona adulta i anirà dirigint als personatges que s'afegeixen al seu viatge. Així, l'Espantaocells, l'Home de llauna i el Lleó reflecteixen els desigs ocults de Dorothy per enfrontar-se als seus propis problemes: el coratge, la capacitat d'estimar i la intel·ligència. Amb aquests desigs al·legòrics anirà al destí final del joc: la Ciutat Esmeralda, no sense trobar-se obstacles que haurà d'anar superant amb els paranys parats per la inquietant Bruixa de l'Oest, personificació del mal, que vol venjança per la mort de la seva germana, la desapareguda Bruixa de l’Est. El que l'espectador està veient és l'aparició inquietant dels mateixos personatges que Dorothy va tractar en les peripècies viscudes a Kansas. La voluntat de Dorothy és tornar a casa, al costat dels seus oncles i de totes les coses que enyora. Les virtuts que troba en els personatges ja eren dins d'ella just abans de començar el viatge. De fet, no cal que vulgui marxar a un món millor, perquè ella viu en el millor dels mons possibles: una granja calvinista de Kansas, als Estats Units (l'estat del món garant de la democràcia l'any 1939). Realment ens trobem davant d'una pel·lícula infantil, innocent...? O va més enllà? La pel·lícula arriba just deu anys després del devastador crac del 29 i a les portes d'una guerra mundial que ja s'assumia com a inevitable contra els totalitarismes. La lectura alliçonadora és que el somni utòpic és perillós i cal conformar un paradís des de l'esforç del món real, aquell que es desplega en blanc i negre. És interessant observar les robes dels sicaris de la bruixa de l'Oest; duen barrets que identifiquem vagament com a russos, i avancen marcialment com si imitessin l'exèrcit prussià. D'altra banda, els habitants de la Ciutat Esmeralda vesteixen de verd, com si fossin irlandesos, i si mirem els habitants de la primera ciutat, Munchkindland, els identifiquem com jueus... Potser una picada d'ullet subliminar de la “Metro” sobre allò que significa ser genuïnament americà, és a dir, la suma de les diverses cultures que conformen els Estats Units, liderats, però, pels principis del calvinisme, en blanc i negre. La pel·lícula no va ser èxit de taquilla, tot i que va guanyar dos Oscar a la millor música original i a la millor cançó per Over the Rainbow. En definitiva, El màgic d'Oz acaba sent una icona de la història del cinema, un clàssic que amb la intrèpida Dorothy (Judy Garland) va robar el cor d'occident. Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Jordi Valls de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Pleasantville
Pleasantville no és la Dimensió Desconeguda Mentre revisionava Pleasantville (Pleasantville; Gary Ross, 1998), no sé ben bé per quina raó, no deixava de venir-me al cap El Show de Truman (The Truman Show; Peter Weir, 1998). Potser és pel fet que totes dues pel·lícules es van estrenar en una mateixa època, la segona meitat de l’any 1998, i les tenia ficades en un mateix calaix dins del meu cervell. O potser és perquè totes dues tenen aquell aire d’episodi llarg de sèrie tipus La dimensió desconeguda (The Twilight Zone; Rod Serling, 1959–1964) o Altres límits (The Outer Limits; Leslie Stevens, 1963–1965, 1995–2002) Només cal veure el plantejament de Pleasantville: dos germans adolescents estatunidencs que viuen a la dècada dels noranta els hi passa quelcom d’inexplicable i s’endinsen dins de la sèrie preferida del noi, l’apocat David (Tobey Macguire), tot provocant la sorpresa de tots dos i el rebuig de la germana, la popular Jennifer (Rene Witherspoon). Si en aquest moment aparegués la mítica veu en off de Rod Serling, m’hauria semblat la cosa més normal del món. Però, ben mirat, sembla que aquesta gènesi fantàstica no era una cosa que els importés gaire a l’hora de desenvolupar la pel·lícula. Què implica veure’s teletransportat a l’interior d’una sèrie de televisió? Preguntem-ho als experts. Els Simpsons (The Simpsons; James L. Brooks, Matt Groening, Sam Simon, 1989-) han aprofitat els seus capítols per donar-nos algunes lliçons sobre què implica ser una sèrie de televisió de capítols autoconclusius. Ens diuen que és un lloc on res no canvia, encara que hi arribi un Apocalipsi de dimensions bíbliques; és un lloc on coneixes a tothom i on tots són personatges unidimensionals que no avancen ni van enlloc; i, l’aprenentatge més important, semblant al que el pare d’en Homer li va donar el dia de la seva boda: si alguna vegada viatges a través del temps, no toquis res perquè provocaràs desastres i canviaràs el teu present. Però deixem de parlar d’Els Simpsons i tornem a Pleasantville; deixem de parlar de viatges en el temps i parlem de viatges a l’interior de la ficció televisiva. Pleasantville, que és tant el nom de la sèrie ambientada en els anys 50 com el nom del poble en què aquesta se situa, està format per dos carrers que per a ells és tot l’univers. No hi ha res més enllà, de la mateixa manera que no saben res més que allò que apareix als capítols de la sèrie. Castigats a repetir sempre el mateix, a viure sempre les mateixes experiències. Un paradís pel bon estatunidenc d’ordre dels anys 50, un Te quiero, Lucy (I love Lucy; William Asher, James V. Kern, Marc Daniels, Ralph Levy,1951-1957) de gent blanca (en l’ampli sentit de la paraula) i amable, sense totes les problemàtiques de finals del segle XX. Però també sense els seus al·licients i els seus estímuls. La pel·lícula vol mostrar l’ambivalència davant d’aquest fet utilitzant dos germans ben diferents. En David, com a bon fan de la sèrie Pleasantville, ja hauria fet cas a l’avi Simpson: no hauria tocat res i hauria passat desapercebut en aquesta bassa d’oli; però la seva germana no era del mateix parer i hi porta el caos, introduint-hi el sexe i fent que brotin els colors. I aquí, amb els colors, ens hem d’aturar. Mentre que per a la majoria de pel·lícules n’hi hauria prou amb comentar al final, com una addenda, els aspectes tècnics, a Pleasantville això es converteix en un aspecte central: la transició del blanc i negre al color és l’element que fa la pel·lícula més memorable. Tècnicament a anys llum d’altres pel·lícules com La rosa porpra del Cairo (The Purple Rose of Cairo; Woody Allen, 1985), que els treballava d’una forma més artesanal i on les dues realitats estaven totalment separades i diferenciades (passat blanc i negre; present en color), a Pleasantville, tot i partir del mateix supòsit de la pel·lícula d’Allen, arriba un moment en què el color s’introdueix digitalment dins de l’univers blanc i negre de la sèrie, amb l’esforç que això va implicar per a una pel·lícula de finals dels noranta. Allò que és nou fa que aquells personatges plans s’obrin i surtin de la seva closca, i ells mateixos i els objectes que els envolten resplendeixin de color al bell mig del blanc i negre, en alguns casos en contra de la seva voluntat. L’escena en què un dels personatges es maquilla amb tons grisos per amagar aquesta renaixença es converteix en un altre punt de virtuosisme visual, en aquest cas artesà. Precisament a partir d’aquesta escena, Pleasantville s’oblida de la seva condició de capítol no oficiós de La Dimensió Desconeguda i s’endinsa dins del terreny distòpic feixistoide. El Show de Truman abraça l’univers que ha creat, s’hi sent còmode i s’atura a explicar molts dels seus elements, des de la seva gènesi (la normativa que permetia a les corporacions adoptar nens, les fases per les quals va passar el programa, i fins i tot el tipus i el nombre de càmeres que feia servir), passant per la vivència dels fans i dels haters, fins a arribar a la reacció d’una societat esperançada i cínica davant del seu final. Pleasantville, per la seva banda, sembla que es cansi del seu punt de partida (i de tota la lògica interna que ha creat), i ni tan sols es vol molestar a explicar-la: d’una banda, els personatges ficticis de la sèrie poden progressar i créixer com a veritables persones, però, a la vegada, fa desaparèixer als germans originals de la sèrie sense gaires problemes de consciència. La sèrie vivia en un univers tancat, el qual de sobte s’obre i es pot comunicar amb un 195X (alternatiu?) on, a sobre, es queda a viure Jennifer. El problema potser és que eren conscients que l’aspecte visual seria l’element més trencador i van descuidar-se de bastir la pel·lícula amb millors fonaments. O que, al cap i a la fi, la pel·lícula Pleasantville és molt semblant a la sèrie Pleasantville, i totes dues volen deixar en l’espectador una catarsi final naïf i amable, un tot està bé en la seva justa mesura. Una mena de viatge invers al de Dorothy a El màgic d'Oz (The Wizard of Oz; Victor Fleming, 1939), però amb un fons molt semblant, ja que Pleasantville va del color al blanc i negre, dels perills i de la inseguretat (però també de les meravelles) a la seguretat i la immutabilitat. Més informació: Ressenya a Filmaffinity Crítica elaborada per Sergio Ríos Arrabal de la Biblioteca Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Calabuch
El retorn a les vacances de la infantesa. Luis García Berlanga ens mostra a Calabuch (1956) l’exemple més amable de la il·lusió: un poble pescador que sembla de faula, vinculat a un paisatge de costa encara no devastat pel boom del turisme dels seixanta, i una col·lecció de personatges entranyables que actuen com a comunitat en el més bon sentit del terme. A aquesta arcàdia feliç arriba un científic nord-americà relacionat amb el programa espacial i militar, que intenta desaparèixer per enfrontar-se als seus escrúpols en l’ús de la tecnologia que inventa. Acollit calorosament pels veïns, serà el catalitzador de l’esforç comú per guanyar el concurs de focs artificials al poble veí. La mirada de Berlanga a Calabuch sembla recrear la dels infants. Per als qui hagin estiuejat en un poble petit (els fills de la immigració pels qui la visita de l’estiu era un ritual obligat –i gairebé l’única forma de vacances durant molts anys-), només des de la ingenuïtat de la infantesa ens resulten familiars els caràcters dels personatges que retrata la pel·lícula. Un món on no hi ha bons ni dolents, sinó persones amables que cuiden dels petits, on tothom es coneix i et coneix, on tothom s’ajuda i t’ajuda. Aquesta il·lusió té data de caducitat. A la vida real perdura fins que amb l’edat es van revelant els secrets que tota comunitat amaga i que tota comunitat coneix. Les relacions aparentment modèliques entre els veïns resulten no ser-ho tant, i si bé s’intenta preservar la puresa i la innocència dels més petits, la maduresa porta a descobrir el que s’amaga al darrere de les aparences. En canvi, a Calabuch no es trenca ni quan es descobreix el secret que envolta al protagonista. Amb la seva aura de bonhomia, el científic Jorge -en realitat l’avi que a tots ens hauria agradat tenir- serà protegit per les forces vives en el seu intent inútil d’escapar. Ni ell vol marxar del paradís, ni els seus amics ho volen. Si un poble petit és un camp de jocs i d’aventures des del punt de vista d’un nen, pel científic que interpreta Edmund Gwenn, Calabuch és el seu particular pati de jocs, allà on pot fer el que vulgui amb els seus coneixements, purament per plaer. La diversió s’equipara a llibertat en el mateix sentit en què els infants són lliures de gaudir de l’estiu. La seva felicitat encomanadissa, com totes les felicitats que venen de saber que s’està fent el que es vol i no el que ens és obligat, contagia també la resta dels habitants del poble. No és estrany, doncs, que no vulguin que marxi. I quan aquest sigui un fet irremeiable i Jorge emprengui el vol i s’elevi, literalment, al cel, allò que deixarà darrere seu serà un poble encara més cohesionat i orgullós d’allò que és capaç de fer. La transformació gairebé beatífica de la comunitat no és més que el resultat del seu pas per la terra. Arribats aquí, qualsevol que conegui l’obra de Berlanga, però no Calabuch, pot pensar que aquesta és una obra atípica en la seva filmografia. On és la sàtira, la crítica social? Si bé és cert que en aquest cas el guió no era propi del director valencià, i que es tractava d’una coproducció amb Itàlia que podia diluir el caràcter més local pel fet de voler vendre’s a l’estranger, trobem moltes semblances entre el poble de Calabuch i el de Villar del Río de Bienvenido, Míster Marshall (1952). Però, a més, la personalitat del director deixa la seva marca en tota la seva filmografia. Encara que veus autoritzades en l’obra de Berlanga, com la del professor Juan A. Ríos de la Universitat d’Alacant, pensin que no cal elevar l’anècdota a categoria, no és menys cert que hi ha almenys una situació a Calabuch que es pot llegir en to irònic: quan el pintor encarnat per Manuel Alexandre vegi la seva obra arruïnada pel bateig del capellà, no serà una casualitat que precisament el nom que li hagi costat tant de traçar sigui el d’Esperanza. Tenint en compte el pes social de l’església en plena dècada dels cinquanta costa pensar que tot plegat només sigui una broma. Calabuch en particular i els pobles en general, amb tothom que els habiten, són font d’il·lusions. Des del desconegut lloc d’Amanece que no es poco (José Luis Cuerda, 1989) al mundialment famós Twin Peaks (David Lynch i Mark Frost, 1990), un poble és un univers perfecte per encaixar qualsevol història. Crítica elaborada per Jaume Felipe de la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Abre los ojos
En 2016, Alejandro Amenábar me sorprendió con unas palabras a las que no podía dar crédito alguno: “Mi peor película es Abre los ojos”. Resulta curiosa esta sentencia, un año después de haber estrenado la que para la gran mayoría es su peor largometraje, Regresión (Regression; 2015). Con este escrito solo quiero reivindicar esta obra infravalorada por su autor y etiquetarla como una de las mejores cintas que se han hecho en nuestra cinematografía. La gran virtud que posee la película de Amenábar es la enorme complejidad de su trama, que nos hace recordar ciertas reminiscencias con los blockbusteres de Hollywood, tales como Matrix (The Matrix; Lily y Lana Wachowski, 1999) u Origen (Inception; Christopher Nolan, 2010). El terreno de la ciencia ficción sigue siendo algo inhóspito en el cine español al estar asociado a un cine de alto presupuesto, un requisito con el que nosotros rara vez podemos jugar. Lo que pasa es que la mayoría de las veces la forma de narrar una historia se antepone a la cantidad de billetes que alguien pueda manejar. El eje central de nuestra historia es César, interpretado por un eficaz Eduardo Noriega. Un chico apuesto y playboy con las mujeres, que es huérfano de padres y posee mucho dinero debido a la herencia que le dejaron. Casi podríamos estar delante del Bruce Wayne español, pero en esta obra no hay cabida para los superhéroes. Su vida transcurre entre sus salidas con su mejor amigo Pelayo (Fele Martínez) y uno de sus múltiples ligues, una muchacha llamada Nuria (Najwa Nimri). Todo esto cambia el día que conoce a Sofía (Penélope Cruz), de la que se enamorará a primera vista. Tras pasar una noche juntos, pero sin mantener ningún tipo de relación sexual, César es recogido por Nuria, en un intento de llamar su atención, y le lleva en su coche para acercarle a su casa. Sin embargo, nada es lo que parece y, en un arrebato de tristeza y rabia, Nuria se sale de la carretera y provoca un choque que la mata a ella y marcará para siempre a nuestro protagonista. El viaje del personaje de César empieza una vez pasado el accidente. Herido de por vida, su rostro, bello y angelical, como un Dorian Gray, queda desfigurado por siempre, y ni los médicos ni nadie son capaces de devolverle su cara, a la que mira constantemente cada mañana en el espejo en busca de imperfecciones. El director, a partir de entonces, juega con nuestra visión y, haciendo alusión a la obra La vida es sueño (1635), intenta matizar en el espectador la pregunta: ¿qué es realidad y qué no? La moraleja que se nos presenta a lo largo de la cinta es el hecho de poder vivir la vida ideal que uno desea y, sobre todo, si estamos capacitados para ello. Nuestro protagonista accede a borrar todo su rastro de existencia en el mundo actual a cambio de poder vivir en una realidad creada mediante su mente y una empresa. Estas múltiples referencias, que bien podrían salir de la cabeza del escritor Philip K. Dick, hacen que nos preguntemos si el ser humano es capaz de soportar una vida sin ningún obstáculo negativo. César aun teniéndolo todo en esa fantasía, en ese mundo paradisíaco que ha formado feliz con Sofía y con su cara restablecida, llega a echarlo todo a perder. Esto nos deja perplejos y me lleva a preguntarme si el ser humano se permite la felicidad propia, o si es incongruente con sus decisiones. Al fin y al cabo, su subconsciente le acaba traicionando y llevando a la locura para que, al final, tenga que ser rescatado por el exterior, forzado a dar un salto de fe, para despertar en un nuevo mundo en el que quizá, a su manera, pueda volver a hallar esa felicidad. Tras la cámara, Amenábar vuelve a demostrar aquí un manejo impresionante de mecanismos con los que asombrar al espectador. Algunos de ellos, claros referentes de su idolatrado Alfred Hitchcock. Como ya hiciera el maestro del terror, el director chileno somete al espectador a un constante juego de engaños en el terreno visual, para que logremos averiguar hacia dónde irá la trama llegado el momento del gran y portentoso clímax. En definitiva, Abre los ojos (1997) es una cinta bastante adelantada al cine español de hace veinte años. Demostró que Tesis (1996) no fue solo un golpe de suerte, y que el talento de este joven no había hecho más que empezar. Crítica elaborada per Màrius Vilar de la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Mi nombre es Harvey Milk
Mi nombre es Harvey Milk (Milk; Gus Van Sant, 2008) El 18 de noviembre de 1978, Harvey Milk hace una grabación rememorando los momentos cruciales de su vida. Cuarenta y años después, el mismo día, yo visiono una película que tiene como hilo conductor esta grabación. El flashback nos va mostrando los distintos acontecimientos, relaciones y evolución social de un hombre que marca un hito en la lucha por la igualdad entre las personas, sin distinción de sexo, en el campo de la política. La película, que narra hechos históricos de la década de los setenta, tiene una puesta en escena excelente. Todo está ambientado en la época correspondiente. Los coches, edificios y carteles. El vestuario: los pantalones tejanos, las cazadoras cortas y llenas de bolsillos, los trajes masculinos con unas solapas muy grandes y unas corbatas coloristas con unos nudos enormes. Los peinados: las melenas, las coletas y los cardados de las señoras. El mobiliario: bureaus, estanterías, sillones…. Todo te hace recordar aquella época. Para hablar del montaje me faltan conocimientos de cine, pero si una película mantiene tu interés al cabo de dos horas, considero que está bien hecha. Algunas imágenes de las manifestaciones reivindicativas y multitudinarias, en exteriores y con una gran cantidad de extras, me parecían grabadas en otros momentos, porque el protagonista aparece, en primer plano, de espaldas y al fondo aparece la multitud con unas dimensiones que no se corresponden. ¡La música de diversos géneros y nacionalidades me ha traído recuerdos de aquella época en la que tarareábamos en inglés, sin saber lo que decíamos! En cuanto al guion: las primeras imágenes de un señor grabando un audio en el que expresa su convencimiento de que morirá joven y asesinado, solo, en un ambiente triste, oscurecido y con un tono pesaroso, crea expectativas y despiertan interés por saber qué le ha pasado y si se cumplirán sus temores. Sigue el guion con un encuentro fortuito que lleva a una relación amorosa entre dos personas que comparten amor, cariño, convivencia, ideas y proyectos durante un tiempo. El día a día, los avatares de una lucha constante y la aparición de algunas terceras personas provocan que surjan desavenencias entre ellos que les alejan definitivamente, pero sin llegar a romper el fuerte vínculo que los une. El actor protagonista interpreta magníficamente la dependencia respecto a su último compañero, el chantaje afectivo al que este le somete y el desenlace de su relación. La homosexualidad condiciona su vida y su lucha incansable por alcanzar los derechos sociales. Se rodea de un grupo de personas, amigos y colaboradores que comparten estos objetivos, con mayor o menor interés, y que le acompañarán en su lucha hasta que llega el trágico final. Se cumplen los malos presagios, pero nos queda el legado de este luchador incansable que nos sirve, hasta hoy, de ejemplo en la lucha por la igualdad entre las personas. Sean Penn, nunca deja de sorprenderme: psicótico, galán, ladrón, asesino… Tiene tal capacidad interpretativa que siempre te hace creer en el personaje. Aquí está genial, con un maquillaje y unos peinados que se corresponden completamente con la época y que evolucionan a lo largo de la narración. Su cara expresando sentimientos es incomparable. Los secundarios incrementan la calidad de la película mediante unas buenas interpretaciones. Reflejan la indolencia de la juventud, el desinterés o interés de la adolescencia, la seriedad del cargo... En fin, creo que no sobra ninguno. Mi opinión sobre la película es inmejorable. Me ha gustado mucho, me he identificado en las reivindicaciones de la igualdad de derechos y deberes de las personas, sea cual sea su sexo. No puedo dejar de reseñar frases en los diálogos que me han gustado: “Sin esperanzas, las minorías se rinden”, “las apariencias requieren un equilibrio” o “la política es teatro” He de admitir, con tristeza que, aunque el cine muestra una realidad, todavía es cierto que “la realidad supera, con creces y negativamente, a la ficción”. Quiero terminar este comentario con unas preguntas: Si la utopía es un sueño, una ilusión, un ideal irrealizable, ¿podemos llamar utopía a lo que Harvey Milk consigue, llegando al cargo político que deseaba? ¿Los derechos de las personas se pueden calificar de utópicos? Crítica elaborada per Faly Moreno de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Everyday rebellion
Everyday Rebellion (Everyday Rebellion; Arash T. Riahi, Arman T. Riahi; 2013) Documental fet pels directors i germans Arashi i Arman T. Riahi, que van néixer a l’Iran i van haver de marxar del seu país juntament amb els seus pares per motius polítics. Resideixen a Viena des de l’any 1982. Amb un xiuxiueig a cau d’orella, ens criden a despertar de la somnolència col·lectiva, a obrir els ulls i a indignar-nos davant el repulsiu panorama polític, econòmic i social que ens envolta. Everyday Rebellion (Everyday Rebellion; Arash T. Riahi, Arman T. Riahi; 2013) és un itinerari viatger per diversos llocs del món. La càmera sembla un calidoscopi que va creant un mosaic en moviment. Hi podem veure diversos col·lectius que es rebel·len cada dia, de forma imaginativa i sempre pacífica. Són grups com Ocuppy Wall Street, que denunciava els abusos del capitalisme financer des de Nova York; els indignats del 15M a Madrid; el moviment juvenil Optor, que va acabar amb el govern genocida de Sèrbia liderat per Milosevic; les protestes massives a Egipte i a l’Iran; les activistes de Femen a Kíev, París o Estocolm… Sense que s’entri molt en el fons dels problemes, el documental suposa un homenatge a la desobediència civil i pacífica. Se’ns mostren diverses formes de protestar. De vegades, els mètodes són enginyosos i divertits, com escampar centenars de pilotes de ping-pong amb la paraula llibertat que reboten pels carrers d’una ciutat assolada pels conflictes, o com enlairar globus de colors que contenen paraules d’esperança. També apareixen dibuixants i autors de grafitis que treballen en secret per reivindicar drets. Altres persones utilitzen el sentit de l’humor i intenten abraçar a la policia. Al documental també apareixen tàctiques menys arriscades, com l’ús de bitllets amb missatges de la dissidència, de cants corals cantant a l’esperança, o de l’encesa i apagada dels llums de la llar. Altres manifestants surten a fer soroll als balcons i carrers per protestar, s’afegeixen a cassolades o porten la màscara d’Anonymous. Una de les estratègies més impactants implica acolorir les fonts públiques amb pintura vermella per recordar els assassinats de civils. Particularment, m’ha cridat l’atenció la història d’una component de Femen: Inna Schevchenko va fugir del seu país després de perdre la seva feina de periodista, de rebre amenaces de mort i de ser assetjada per la policia secreta ucraïnesa. França li va concedir l’asil polític. Aquestes dones es dediquen a protestar amb una corona de flors i llaços que simbolitzen la llibertat i amb els pits al descobert, mentre duen escrits sobre la pell alguns missatges que critiquen el masclisme, el patriarcat i la religió. Aquest grup controvertit ha estat criticat també per algunes feministes, però jo no entraré en judicis: a mi em sembla valent que s’enfrontin a l’església amb el cos nu, potser és provocatiu i agressiu, però és no violent ni res comparable al mal que ha fet l’església a les dones. Tampoc entenc que s’escandalitzin quan el cos femení es mostra sense problemes en la publicitat, al quiosc, a la televisió o al cinema. Es veu que no volen cossos en rebel·lia. Commou també el cas d’en Joan Carles que s’enfronta a un desnonament perquè no pot pagar la hipoteca després de quedar-se sense feina. Aquest home es resisteix i rep la solidaritat del veïns del barri. És vergonyós que el nostre govern salvi la banca i no tingui solucions ètiques per aquests casos. També és dramàtica l’escena d’una noia cridant que es llençarà per la finestra si expulsen a la seva àvia de l’habitatge on viu. També és inspirador el cas d’un activista sirià exiliat a un camp de refugiats a Jordània. Li va passar pel cap agafar les armes i lluitar contra la brutal repressió que ha patit el seu poble, que demanava progrés i va ser bombardejat i massacrat. S’ho pensa i decideix actuar de forma no violenta enfront de tanta brutalitat. La pel·lícula no només mostra les protestes en si mateixes, sinó que dona veu a experts activistes i estudiosos de la lluita com Lisa Fithiam, Srda Popovic o el doctor Massumeh Torfeh, periodista i ambaixador de l’ONU. Tots ells defensen que és molt més eficaç la lluita no violenta, però sovint em pregunto si s’aconsegueixen grans coses contra el poder dels governs i en aquest món capitalista que posa els diners davant les persones. Alhora, crec que aquesta pregunta no és per a aquest documental. Els directors volen fer una mirada positiva i no es detenen en els resultats de les lluites contra els mecanismes perversos del poder. El documental acaba amb un dibuix molt atractiu i significatiu de Mana Neyestani, un il·lustrador iranià exiliat: una bota militar trepitja una floreta, però aquesta flor sobreviu, ressorgeix i traspassa la bota. La imatge és una metàfora. Aquestes lluites pacífiques no són un camí fàcil, però la resistència no violenta és com una llavor que creix apoderant als valents i inconformistes que es mantenen fermes i no fan un pas enrere malgrat els obstacles que es troben. Aquesta lluita pacífica s’ha mantingut i es mantindrà sempre viva. Everyday Rebellion és un exemple clar d’utopia quotidiana, d’esperança. Aporta llum, remou consciències i ens fa millors persones. Si això passa, ja tenim molt de guanyat. Crítica elaborada per Plácida Ivars Calvo de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
The giver
> Veure disponibilitat a l'Ebiblio The giver (The Giver; Phillip Noyce, 2014) The giver es una película dirigida por el australiano Phillip Noyce (Calma total (Dead Calm; 1989) Juego de patriotas (Patriot Games; 1992), Peligro inminente (Clear and Present Danger; 1994)) en 2014. Está basada en la novela más famosa de la también australiana Lois Lowry. Tanto la novela como la película están destinadas a un público adolescente: describen la historia de una sociedad utópica donde los conflictos han desaparecido y donde cada individuo, según sus cualidades, es destinado a realizar un trabajo concreto en pro de la comunidad. El protagonista es Jonas (Brenton Thwaites), al que le conceden el meritorio puesto de receptor de la memoria del tiempo anterior a una supuesta catástrofe. El dador de la memoria (interpretado por Jeff Bridges) será el maestro de Jonas. La finalidad de esta figura es orientar las decisiones que toma el consejo de ancianos, dirigido por la jefe Elder (Meryl Streep), ya que estos no tienen referentes memorísticos para decidir convenientemente. Lo que empieza siendo una sociedad utópica donde todo el mundo es feliz comienza a verse como una sociedad distópica debido a la clarividencia y decisión del muchacho, que así se lo hace ver a los que le rodean (aunque eso sea lo primero que le prohíben). El planteamiento no es nuevo, pero la película está dirigida a un público muy joven y la premisa resulta inicialmente prometedora. El recurso principal que se utiliza para explicar el cambio es el uso del blanco y negro y la introducción paulatina del color. El primero en mostrarse será el rojo, el primer color que distinguen los bebés, que también se asocia al amor pasional cuando se aplica al cabello de una chica por la que el protagonista se siente atraído. La acción y las aventuras son constantes, pero la narración pierde fuerza hacia la mitad de la película. Los motivos son varios, principalmente la falta de una clara reflexión sobre el tema: el discurso no nos aporta nada nuevo ni interesante. Las resoluciones de los conflictos son demasiado fácil y abundan las contradicciones en el funcionamiento de la propia sociedad o en las actitudes de los que forman parte de ella. En segundo lugar, se transmite una idea caduca, poco didáctica y conciliadora de las relaciones entre juventud y vejez. Lo viejo se muestra como anticuado, equivocado, caduco, agresivo y cruel. Lo joven es lo acertado, inocente, vital, rompedor y esperanzador. Dos mundos que el director (de setenta años) enfrenta. El amor pasional de juventud es el motor del cambio, parece querer decir. O, explicado paradójicamente por un gran artista referente del XIX: “El sueño de la razón produce monstruos”. A la sociedad fría y racional de la ilustración, se opondrá el romanticismo con la exaltación de los sentimientos. Nada nuevo bajo el sol. Por otro lado, el uso excesivo de imágenes con aires de videoclip, que se suceden rítmicamente al son de una música épica, convierten la parte final de la película en un gran anuncio de denuncia social sin grandes pretensiones. Los recursos digitales ayudan al relato al dotarlo de efectismo, estética y magnitud, pero no aportan nada como herramienta cinematográfica para reforzar el contenido. Ni siquiera el color, que juega un papel destacado, está bien aplicado. The giver no va más allá de una película de aventuras, para visionar con la familia el día de Navidad. Crítica elaborada per Esther Ropero de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Captain Fantastic
Captain Fantastic (Captain Fantastic; Matt Ross, 2016) Utopía y distopía son conceptos aparentemente antagónicos, pero cuya concepción depende esencialmente del punto de vista de cada individuo. La realidad que uno considera el paraíso puede ser vista por otros como un maltrato infantil. En el caso de la película Captain Fantastic (Captain Fantastic; Matt Ross, 2016), su protagonista es un padre que vive con sus hijos en plena naturaleza, y considera que los está educando en principios de autosuficiencia y razonamiento crítico. La sociedad en general, y el abuelo de los niños en especial, considera que Ben está causando déficits de socialización a sus vástagos. Nos encontramos ante un caso de utopía cotidiana imperfecta que va evolucionando y perfeccionándose. Somos espectadores del viaje físico a la vez que personal del protagonista, Ben. Junto a él, viaja esta pequeña utopía construida por él y su mujer para la familia. Y nos convertimos en jueces de los diferentes modos de entender la vida que se nos plantean. Eso provocará que cada espectador, probablemente influenciados por sus creencias y vivencias, sea más o menos crítico y empatice de maneras diversas con la familia. La película está nítidamente estructurada. Cada quince minutos se sucede un cambio de localización, que va aparejado a su vez con una evolución y/o transformación de alguno de los personajes. Todo empieza con un plano aéreo donde se nos muestra un bosque inmenso. La cámara se sumerge en él para enseñarnos la belleza del lugar. De repente, esa tranquilidad se trunca: la violencia emerge en la pantalla cuando el hijo mayor, Bo, da muerte a un ciervo con sus manos. Tras ese ritual de iniciación en el mundo adulto de Bo, se nos presenta la vida aparentemente perfecta de Ben y sus seis hijos (de edades comprendidas entre los 8 y los 18 años) en el bosque. Todos, independientemente de su edad, participan en las tareas del hogar, entrenan sus cuerpos y sus mentes, y se divierten tocando música al calor de una hoguera. Se trata de un mundo utópico, sin contaminación de la sociedad capitalista, dónde viven despiertos intelectualmente, muy sanos y fuertes. Conforme se alejan de ese bosque, su utópica realidad se va desmoronando. Primero, cuando van al pueblo más cercano a recoger su correspondencia y comunicarse con sus familiares. Más tarde, cuando inician el viaje familiar hacia el funeral de la madre de los niños. Como se irá desvelando, ella se ha suicidado en el hospital en el que está ingresada por un trastorno bipolar agresivo. Aunque en un primer momento Ben decide no ir al funeral por indicaciones del suegro (que desaprueba su forma de vida y lo culpa de la desgracia de su hija), los jóvenes piden despedirse de su madre. Tras una excursión en la que se suceden momentos tensos por primera vez en la idílica montaña, vemos un punto de inflexión del padre en una gran escena en el autobús-vivienda familiar. La cámara juega con los reflejos de Ben en el retrovisor durante la primera parte de su argumentación. Después, él se gira y les habla directamente cuando decide iniciar el viaje familiar, a modo de misión, hacia la sociedad sobre la que tanto debaten. Dentro del autobús, que es una extensión de la utópica vida en el bosque, vemos como una de las hijas, Kielyr, analiza el clásico de la literatura Lolita, o cómo se explica al pequeño Nai lo que es una violación. En el mundo exterior, los chicos se sorprenden al ver a personas obesas (creen que están enfermas), el hermano mayor muestra muy pocas dotes sociales para relacionarse con las chicas de su edad, o los pequeños preguntan qué es un batido o una Coca-Cola. Así queda patente el poco contacto que ellos han tenido con la sociedad exterior, más allá del bosque y sus libros, en base a unos criterios éticos y morales cuestionablemente estrictos de unos progenitores que quizá han obviado los deseos de los niños. En una escena en la que la familia celebra el día de Noam Chomsky y hay reparto de regalos, Rellian, el hijo más crítico desde el principio con su padre, cuestiona que se haga esta celebración en lugar de la Navidad. Su padre lo anima a que defienda su postura y a que debata con todos usando las palabras, pero él se niega a entrar en ese juego al sentirse en minoría. Esto nos lleva a plantearnos hasta qué punto un único individuo, en desacuerdo con la mayoría, es libre o tiene la capacidad de cuestionar una sociedad utópica si no la considera tan utópica como el resto. Más aún en este caso, tan ligado a la educación recibida en casa: pese a que se enseñe a los jóvenes a debatir y pensar por sí mismos, todos tienen una tendencia anticapitalista similar. Esta crítica es extrapolable a cualquier forma de educación, debiendo ser muy sensibles los padres a la gran influencia que ejercen sobre los hijos cuando se conforma su personalidad. En la película se nos plantean dos situaciones de confrontación entre la concepción de vida y educación seguida por Ben y la de la mayoría de los espectadores: una con su hermana y otra con el abuelo de los niños. En casa de la hermana sucede uno de los momentos más divertidos de la película. Tras el encuentro entre los hijos de ella y el hijo de ocho años del protagonista, Zaja, queda claro qué niños están recibiendo una mejor escolarización y están más motivados por aprender. En este primer asalto, parecería que el espectador sigue apostando por la forma de ver la vida de los protagonistas, pese a algunas claras carencias socioafectivas. No nos importaría tanto que no conozcan marcas deportivas o videojuegos. En cambio, Ben no sale tan airoso con su suegro. El abuelo le informa que va a pedir la custodia de los niños, y le hace ver los peligros de su educación: moratones en todo el cuerpo, robo en el supermercado... Le reprocha que los niños nunca estarán preparados para el mundo real. Una frase muy explícita podría sintetizar parte de la película, y aparece en su cartel: “Los preparó para todo, excepto para el mundo real”. En ese mismo sentido, una discusión entre Bo y su padre motivada porque el primero ha sido admitido en las mejores universidades del país, tras tramitar las solicitudes a espaldas del segundo, nos regala una de las grandes verdades de la película. Cuando Ben le cuestiona qué le van a enseñar en la universidad, Bo le recrimina a su padre que no sabe nada y es un bicho raro por su culpa: “No sé nada sobre nada a menos que haya salido en un libro”. Y aquí podríamos añadir: en un libro que no estuviera en tu plan de estudios. Toda una serie de sucesos (ser expulsado del funeral de su mujer, no haber podido detener un entierro que contravenía sus últimas voluntades, discutir con dos de sus hijos y su suegro, y finalmente un accidente de su hija Vespyr) provocan que el protagonista se replantee su utopía. Se da por vencido y entrega sus hijos a los abuelos. Antes de los momentos más complejos del protagonista, lo vemos bajo el agua. Está en una cascada antes de reunir a sus hijos para informarles de la muerte de su madre. Y aparece en la ducha cuando se prepara para reunirlos a los chicos y explicarles que vivirán con los abuelos. Cuando ellos se oponen al cambio, Ben les dice que todo fue un precioso error, y que él les arruinaría la vida. Cuando parece que la historia ha acabado, con Ben viajando de de vuelta a casa y confrontándose consigo mismo en el retrovisor del autobús, aparecen los hijos que se habían escondido en el vehículo. Para exteriorizar sus cambios internos, y como símbolo de su evolución, tanto Ben como Bo se afeitan uno su barba y el otro su pelo. Juntos deciden completar la misión de cumplir con las últimas voluntades de su madre, y Rellian (recordemos que había cuestionado la celebración del día de Noam Chomsky) lo cita antes de exhumarla: “Si asumes que no hay esperanza, entonces garantizas que no habrá esperanza. Si asumes que hay un instinto de libertad, que hay oportunidades para cambiar las cosas, entonces quizá puedas contribuir a hacer un mundo mejor”. Mediante los funerales se contraponen de nuevo dos concepciones de vida: el entierro católico organizado por los abuelos y la incineración en el bosque, bajo el sol, cantando la canción favorita de la madre: Sweet Child O’Mine. La música acompaña a la historia a la perfección durante toda la película, y toma protagonismo en los momentos claves. La película concluye con la marcha de Bo a Namibia (donde seguramente aprenderá más del mundo exterior que en la universidad), y mostrándonos la nueva vida de la familia en la naturaleza: viven en una casa, y la familia está reunida en la cocina desayunando mientras esperan al autobús escolar. Cada uno desayuna y pasa el tiempo de una forma distinta, ya no vemos toques de diana ni comportamientos militares uniformes. Así, la familia se mantiene unida, continuando con los bonitos valores de su utopía, pero sin ser tan estrictos e introduciéndose mediante la escolarización en el mundo real. Uno de los puntos fuertes de la película es la caracterización de los personajes. Incluso los niños muestran personalidades muy diferenciadas: Bo idolatra a su padre, pero ansía ver mundo, Vespyr es atlética y cómplice de su hermana Kielyr, a quien le cuesta seguir el ritmo impuesto por su padre. Rellian es el hijo más crítico con su padre, Zaja, es muy inteligente y gran aficionado a la anatomía, tanto humana como animal, y Nai es el más cariñoso y curioso. El espectador acaba empatizando con todos los personajes, y no solo con la familia protagonista: todos tienen grises y dan argumentos que podríamos compartir. Lo que no se nos muestra, y resulta interesante imaginar, es cómo se materializa esa escolarización. Los jóvenes tienen unos conocimientos y capacidades de pensamiento propio y razonamiento muy superiores a sus compañeros, pero arrastran unas enormes carencias sociales. Si pudiéramos escoger, ¿preferiríamos, vivir sanos y fuertes en la naturaleza, tener los conocimientos que vemos en esa familia sin convivir en sociedad, o estar dentro el sistema, como animales sociales que somos, pese a sus flaquezas? La película acaba consiguiendo un equilibrio para esos personajes. Y deja al espectador reflexionando sobre la posibilidad de intentar incorporar a su cotidianidad algún aspecto de cualquier utopía personal que, en su totalidad, se concebiría como muy lejana. Crítica elaborada per Edith de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El cazador
El cazador (The Deer Hunter; Michael Cimino,1978) Tras las sentidas notas de la composición “Cavatina” de Stanley Myers que acompañan unos neutros títulos de crédito, amanece en una neblinosa y gris población de Pensilvania. Dos construcciones destacan por encima de los edificios del pueblo: las chimeneas de una industria de altos hornos y las cupulas bulbosas de una iglesia ortodoxa rusa. Suena la sirena del final de turno en la fundición. A tres de los trabajadores, Michael, Nick y Steven, les quedan unas pocas horas antes de marchar a combatir en Vietnam. No hay nada por lo que preocuparse, no existe consciencia de la realidad de la guerra, este desconocimiento los mantiene confiados en su poder y en el de la nación que van a defender. Ellos desprenden una sensación de control, la misma que emanan cuando van de caza. Al finalizar el trabajo, se dirigen al bar donde se reúnen con Stan, John y Axel. Allí beben, bailan. Frankie Valli suena en la radio, cantando Can’t take my eyes off you, mientras ellos juegan al billar… se quieren, pero, sobre todo, son felices y son ellos mismos. Son jóvenes y están en la cima del mundo, o al menos de su mundo, lleno de rutina, de trabajo y diversión. Con el tiempo, tal vez, llegarán el matrimonio y los hijos, la jubilación, el derecho a envejecer con tranquilidad, esas es la forma de vida que conocen y disfrutan; quizás no es la mejor, y seguramente tiene defectos, muchos, pero es la que tienen y defienden. A través de una celebración religiosa, la boda de Steven con Angela, celebrada según el rito ortodoxo ruso, donde asisten gran parte de los habitantes de la población, descubrimos la manera de ser, el carácter y la acciones y relaciones de los protagonistas en comunidad. La felicidad y alegría de la situación se verá alterada en el momento en que la pareja debe sellar simbólicamente el matrimonio mediante el ritual de beber de un cáliz ceremonial de dos copas sin derramar ni una sola gota: en un primer plano, el autor muestra como dos gotas rojas ensuciarán el níveo traje de la novia, desplegando la desgracia sobre la pareja, según dicta la tradición. La llegada de un militar al bar donde se lleva a cabo el festejo es otro momento de atención. Michael y Nick, que partirán a combatir al día siguiente, intentan entablar una conversación con el sargento e invitarlo a beber. Como respuesta, solo reciben desprecio. Finalizada la celebración, los amigos se dirigen a las afueras de la población a disfrutar de la naturaleza, y lo que era un cielo nebuloso y agobiante de población industrial se transforma de repente en el luminoso fulgor de la naturaleza. Diafanidad súbitamente transformada en el horror de la guerra en las verdes planicies de Vietnam y donde el refulgente napalm oscurecerá incluso el brillo del sol. No hay honor en la guerra, solo el horror. Lo que sucede a continuación es un descenso a los infiernos del ser humano y por el ser humano. Michael, Nick y Steven penarán con distinta fortuna física, pero sobre todo con una maltrecha salud mental. Como no puede ser de otro modo, el retorno es vergonzoso y triste, remarcado mediante las notas melancólicas del tema “Cavatina”. Michael es el más individualista y tiene serios problemas de interacción social, pero sin duda es el más entero de los que partieron al combate. Aunque derrotado por lo sufrido, y por encima de todo, dolido por incumplir la promesa hecha a Nick, intentará, con la poca energía que le queda, recuperar los cuerpos y las mentes de sus amigos, los que fueron con él y los que se quedaron, pero su cotidianidad detonó hecha pedazos y ahora solo queda recogerlos y, en la medida de lo posible, recomponerlos: no queda otra opción, ánimo y fuerza. No cejará en el empeño, incluso volverá a Saigón, pero hay almas que son ya irrecuperables a pesar del esfuerzo que invierte, tal es la magnitud del descenso al averno. Los cuerpos y las almas de los supervivientes vuelven al bar, la alegría se ha tornado en tristeza y las risas en llantos, entonan decaídos God Bless America, pero han vuelto al bar y tenemos la confianza de que, por difícil que sea, por maltrechos que estén sus cuerpos y sus corazones, aunque la herida se cierre, siempre quedará la cicatriz. Nunca nadie les podrá echar en cara que desfallecieron, que se derrumbaron y que no fueron capaces de volverse a levantar, ya que no es otra cosa vivir: alegrías y tristezas, caerse y levantarse. Los jóvenes se han hecho adultos. El cazador (The Deer Hunter; Michael Cimino,1978) no es una película bélica, la guerra solo es el detonante que hará estallar la utópica cotidianidad de Clairton y sus habitantes. El cazador es una película de itinerario no geográfico, de itinerario vital, es una película sobre la vida y sobre lo maravillosa que es y lo horrible que puede llegar a ser. Trata de trabajo, amistad, costumbre, espiritualidad, de puntales de una forma de vida donde seguramente hay ansiados proyectos de futuro, pero también realidades que no serán las imaginadas, donde hay sueños accesibles y deseos irrealizables y amores para siempre y anhelos inalcanzables. Con todo, es su cotidianidad y, aun destrozada, se aferrarán con todas sus fuerzas a ella para no precipitarse aún más en el profundo abismo al que les ha llevado la funesta guerra. Crítica elaborada per Toni Navarro de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Crash
Crash (Crash; David Cronenberg, 1996) Crash: accidents de cotxe, cicatrius i, sobretot, sexe Crash (Crash; David Cronenberg, 1996) és una de les pel·lícules de David Cronenberg que més va desconcertar el públic i no tant la crítica, que ja coneixia com se les gastava el sempre inquietant director de films tan interessants i diferents com Videodrome (Videodrome; David Cronenberg, 1983), La zona muerta (The dead zone; 1983), La mosca (The fly, 1986), Inseparables (Dead ringers, 1988) o Una historia de violencia (A history of violence, 2005). Com David Lynch, Cronenberg realitza un cinema personal, experimental, allunyat de la comercialitat, sempre assumint riscos. Tots dos són funambulistes que desafien el seu públic a cada pel·lícula, que caminen sobre una corda fluixa: a vegades arriben a bon port i se’ls ha d’aplaudir, però altres vegades cauen estrepitosament en les seves propostes. El primer record que tinc d’aquesta pel·lícula va ser quan la vaig anar a veure al cinema l’any que la van estrenar. En la meva vida cinèfila, ha sigut de llarg la pel·lícula que he vist provocar més desercions: potser van marxar 40 persones d’una sala no molt gran, fet que evidencia que es tracta d’un producte no apte per a tota mena de gent. Potser travessava la línia del que un espectador estava disposat a veure en una pantalla gran l’any 1996. Avui dia potser la gent necessita un cinema més diferent. Si d’una cosa pot presumir Cronenberg, és de saber crear un cinema que no està a l’abast de molts. I això el converteix en un director amb propostes que s’agraeixen. La pel·lícula és un thriller eròtic que tracta sobre unes persones que necessiten sentir-se vives i satisfer els seus desitjos sexuals amb al·licients extres que els excitin. La millor manera d’aconseguir-ho és coneixent a gent que gaudeix i viu els accidents de cotxe i les seves conseqüències. Es tracta de gent que practica un sexe extrem, i això és indicatiu d’una personalitat al límit, d’una necessitat d’aconseguir aquest estímul afegit per sentir-se realitzada. El film ens presenta diverses persones esguerrades físicament i mentalment que es troben còmodes en aquest rol. No tenen límits pel que fa a les pràctiques sexuals i els tipus de relacions. La pel·lícula pretén traspassar aquest desig a l’espectador, però el tema és tan escabrós que moltes seqüències empenyen el públic a distanciar-se de la trama. En alguna de les escenes, el públic es pot veure reflectit en els personatges (aquest desig tafaner de saber què ha passat en un accident o de tenir certes experiències sexuals en llocs insospitats), però la forma en la qual finalment acaba tot sempre és la mateixa: sexe a totes hores sense distinció de gènere ni de lloc. Cronenberg agafa com a protagonista un actor que tenia certa experiència en papers complicats sexualment. James Spader ja havia estat el protagonista de Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, Lies and Videotape; Steven Soderbergh, 1989) i posteriorment va protagonitzar Secretary (Secretary; Steven Shainbert, 2002). Emprant aquest actor amb aspecte de noi normal, el director perseguia que t’identifiquis amb el personatge. El personatge incitador dels fets de la pel·lícula, en canvi, ens dona una imatge de veritable psicòpata. L’actor Elias Koteas interpreta a un home que es dedica a realitzar i difondre recreacions d’accidents com el que ens va deixar sense James Dean. El director crea una falsa utopia on els protagonistes són feliços, on no hi ha regles establertes, on tot es permet, però la història deriva cap a un final gens esperançador i més proper a la realitat, on els personatges poden creuar en qualsevol moment la línia invisible en què el seu desig té conseqüències fatals. Amb el temps, Crash s’ha transformat en una “pel·lícula de culte”, però està bastant lluny d’altres produccions a les quals es vol assemblar, com Terciopelo azul (Blue Velvet; David Lynch, 1986). S’agraeix com planta la llavor de productes d’una qualitat encara no prou reconeguda com Nightcrawler (Nightcrawler; Dan Gilroy, 2014), on les imatges dels accidents, un gran guió, les interpretacions i la crítica al periodisme sensacionalista et creen un sentiment malsà i colpidor. En definitiva, és una producció que mostra un tipus de sexualitat perversa, molt pertorbadora, que serveix per entendre fins on pot arribar la psique humana i les seqüeles físiques i cicatrius que això pot provocar. El film es recordarà sobretot per les seves escenes sexuals (com una escena en un túnel de rentat). Des d’un punt de vista tècnic, destaquen la direcció en les escenes amb cotxes en moviment i la banda sonora de Howard Shore (habitual del director), que reforça l’ambient inquietant de la pel·lícula. Si vols una pel·lícula que et mostri una altra manera de viure el sexe, obre la porta, deixa de banda els teus prejudicis i entra a Crash. Crítica elaborada per Xavier Llobet Vallejo de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Terciopelo azul
Terciopelo azul (Blue Velvet; David Lynch, 1986) Terciopelo azul (Blue Velvet; David Lynch, 1986) comienza y acaba con imágenes idílicas de flores perfectas y un cielo azul radiante, con una auténtica representación de un mundo utópico. Mientras vemos imágenes de niños saliendo del colegio, bomberos saludando y casas típicas americanas, es difícil sospechar que Lynch nos va a arrastrar a un torbellino de emociones que nos hace sentir por momentos sensaciones de angustia, inquietud, atracción y repulsa, pero que, a la vez, nos atrapa sin darnos un segundo de descanso. Esta película es un viaje a situaciones cargadas de crueldad, terror psicológico, sexo y violencia. A la vez, nos transporta y sublima emociones profundas del ser humano. La inquietud, la eterna inquietud del ser humano, lleva a Jeffrey a introducirse en un ambiente sórdido y oscuro. La curiosidad le lleva a verse atrapado por la atracción sexual en un entorno desconocido y cruel. Experimenta estas tentaciones hasta tal punto que debe madurar, con el dolor que eso conlleva. Un deseo desconocido le lleva a sentirse atraído por Dorothy, sin que sepa poner freno a un laberinto de pasiones que no está exento de dolor. El deseo de ver alguna luz en el escenario que se le presenta hace que tome riesgos. Desde la butaca de nuestras casas, esos riesgos nos provocan inquietud y desasosiego. Porque el protagonista se va sumergiendo en un ambiente sórdido, marcadamente sexual, donde las drogas, la extorsión y la violencia arrastran inevitablemente al dolor, a un mundo cada vez más tenebroso. Un personaje tan marcadamente cruel como el que interpreta Dennis Hopper hace que seamos conscientes de un submundo que queremos ignorar, quizás por salud mental, pero que existe. Es un drogodependiente, psicópata, agresivo y déspota, cuya mirada transmite autenticidad. La dualidad se hace muy patente en esta película, de la luz de los planos iniciales a los posteriores ambientes oscuros donde la maldad está presente, de una relación tóxica a la sublime interpretación de la canción Blue Velvet. En una habitación encuadrada con cortinas de escenario teatral se muestran personajes variados pero siempre con un horizonte oscuro. La canción Dreams, de Roy Orbison, nos transporta y nos empuja a fusionarnos con unos personajes cuyos sentimientos están a flor de piel y llegan a dañarles por la honestidad del mensaje de la canción. Las imágenes finales de un pájaro en la ventana nos comunican naturaleza, armonía y belleza. Lynch incluye un guiño imprescindible al mostrarnos un pequeño insecto en la boca del animal. Nos obliga irremediablemente a reconocer que la felicidad total no existe, pues el sufrimiento está intrínsecamente unido a la vida. Esta parece ser la línea de una película: llevarnos de la mano para mostrarnos un mundo complejo, donde la candidez y la ingenuidad chocan de frente con realidades que a veces no entendemos. Evitamos contemplar el dolor sabiendo que nos acompaña inexorablemente. El sufrimiento, la debilidad en todas sus vertientes, son amigos que llevamos siempre cerca como sombras. No todo es oscuridad y dolor. El amor, el amor por los seres a los que entiendes y que te entienden, es una fuerza redentora. Nos deja David Lynch en un camino donde no hay más alternativa que aceptar que la vida es una fusión donde la utopía y la distopía van de la mano. Al final del filme, como si el milagro de la vida se expresara con las escenas, el autor nos muestra de nuevo lo que nuestras mentes desean, lo que nuestro subconsciente anhela: un mundo feliz, donde se supera la enfermedad, donde prevalece el amor, donde las luces vuelven a iluminar unas flores teñidas de su mejor color. Donde aparece una sociedad idílica. Es el buen sabor de boca con que nos levantamos del sofá, reconociendo que hemos visionado una cinta donde la carga oscura ha sido superada por el amor. Crítica elaborada per Santiago Trujillo de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Cuando el destino nos alcance
Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973) Escriure una crítica sobre una pel·lícula futurista ambientada només un any després del que vivim ara, amb algunes similituds amb l’actualitat real no deixa de ser inquietant i revelador del poder del cinema en les nostres vides. Les persones amb mascaretes o els tocs de queda a la nit, l’escalfament del planeta i la manca de recursos, són realitats que hem normalitzat i que es presenten fins a les seves darreres conseqüències a Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973), considerada una obra de culte dins del cinema distòpic de ciència-ficció. Soylent Green, estrenada a l’Estat espanyol com Cuando el destino nos alcance, està basada en la novel·la Make Room! Make Room!, de Harry Harrison. El guionista Stanley R. Greenberg va adaptar-la al cinema incloent-hi un element nou, un macguffin en forma de menjar processat: el soylent verd que dona títol a la pel·lícula i la converteix en un thriller futurista. El film va ser dirigit per Richard Fleischer, considerat un cineasta eclèctic i artesanal que als anys setanta ja havia rodat pel·lícules amb un cert èxit: 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues Under the Sea, 1953), Sábado Trágico (Violent Saturday, 1955), Los Vikingos (The Vikings, 1958), Impulso criminal (Compulsion, 1959), Viaje alucinante (Fantastic Voyage, 1966) o El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968). La productora va ser la Metro Golden Meyer i el repartiment va incloure actors com Charlton Heston, que ja havia protagonitzat El último hombre vivo (The Omega Man; Boris Sagal, 1971) o El planeta de los simios (The Planet of the Apes; Franklin J. Schaffner, 1968). L’acompanyen un enorme Edward G. Robinson, en la que seria la seva darrera pel·lícula, i Leigh Taylor-Young. L’acció se situa en l’any 2020, on la contaminació del planeta ha acabat amb la major part dels recursos naturals. La població de la ciutat de Nova York és de quaranta milions de persones que subsisteixen gràcies a un aliment sintètic fabricat per la multinacional Soylent. No obstant això, una petita elit que manté el control polític i econòmic pot accedir a certs luxes com fruites, verdures i carn. En aquesta societat ja no es produeixen llibres i s’han destruït totes les bases de dades electròniques. No s’ensenya a llegir i solament algunes persones tenen accés a alguns llibres, que es guarden en secret. Thorn (Charlton Heston), un policia de Nova York, s'encarrega d'investigar la mort d'un dels seus executius amb l’ajuda de Sol Roth (Edward G. Robinson), un ancià capaç de recordar el món com era abans i d’investigar en els seus llibres els casos que li porta Thorn. La pel·lícula gira al voltant de dos punts de partida: la destrucció dels recursos naturals i una superpoblació que provoca l’escassetat d'aliments a escala mundial i una degradació social marcada pel totalitarisme de les elits. Aquestes idees ressonaven en la societat nord-americana d’aquella època, sotmesa a un context de guerra freda, de crisi econòmica, de conflictes bèl·lics com els del Vietnam o Cambodja i de desafecció política. El cinema de ciència-ficció començava a tractar aquests temes, a través d’obres com Naves misteriosas (Silent Running; Douglas Trumbull, 1972). Cuando el destino nos alcance té un inici visualment espectacular. Ens mostra algunes imatges històriques d’arxiu de la ciutat de Nova York des dels seus orígens fins al catastròfic any 2022 on comença la trama. En l’àmbit fotogràfic, destaca l’ambientació tan diferenciada entre el món dels pobres (tothom sua, tot és brut i angoixant, predominen els tons verdosos) i el món de les elits (dominat pel blanc i els colors pastels, amb cases de disseny i amb aparells electrònics). Sense dubte, la pel·lícula transmet una mirada pessimista sobre el futur, una absoluta decepció vers la ciència i el progrés tecnològic i una evident crítica social a les classes polítiques i empresarials dominants, a les relacions de poder vers unes dones que són tractades com a mobles. Ens planteja debats ètics com l’eutanàsia i la mort digna en un món indigne, i, fins i tot, ens parla a cau d’orella de la possibilitat de l’antropofàgia com a mecanisme de supervivència. Tanmateix, la pel·lícula també ha estat capaç de donar-nos una de les escenes més emotives i tristes de la història del cinema. L’actor Edward G. Robinson, a punt de morir en la pel·lícula i a la vida real, immers en les imatges d’una terra que encara no estava devastada, amb una simfonia de fons, confessa al seu amic Thorn quin és l’ingredient de Soylent Green. Crítica elaborada per Aurora Igual de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Interstellar
Interstellar (Interstellar; Christopher Nolan, 2014) Partint d’una premissa altament repetida en la narrativa de tots els temps, com és la de l’heroi que ha d’iniciar un inhòspit viatge, el director Christopher Nolan du a la pantalla una història escrita pel seu germà, mitjançant la qual tots dos descriuen el millor i el pitjor de la raça humana. Sota el paraigua d’una distopia que malauradament sembla cada cop més propera, els Nolan ens conviden a viure un viatge on el seu protagonista, Joseph Cooper (Matthew McConaughey), es presenta d’inici com un granger vidu, pare de dos fills adolescents. L’home viu i conviu amb aquests i el seu sogre en una granja als afores d’un poblet on les tempestes de pols són una constant. A mesura que avança la cinta, descobrim que Cooper també havia estat pilot de l’exèrcit, enginyer aeronàutic i astronauta, i que la seva filla petita, Murphy, ha heretat la passió per la ciència del seu pare (tot i creure en quelcom aparentment poc científic, com els fantasmes). El germà d’ella, menys dotat pels estudis, aspira a mantenir la granja familiar, assolada per unes plagues que dificulten cada dia més que els conreus creixin. Un bon dia, Joseph s’enfronta a la tempesta emocional que suposa una reunió amb la tutora de la Murphy i el director de l’escola: la primera planteja que la nena és excessivament fantasiosa perquè parla massa sovint dels viatges a l’espai; el segon explica les limitacions del seu fill per anar a la universitat. En tornar a casa en mig d’una altra tempesta de pols, Joseph descobreix que el fantasma de què li parlava la seva filla, que es dedicava a tirar els llibres de la seva estanteria, és una estranya anomalia gravitacional que habita a l’habitació. Els forats que deixen els llibres caiguts descriuen unes coordenades que els duran a unes instal·lacions secretes de la NASA. Allà es retrobarà amb el Doctor Brand (Michael Caine), un vell conegut i antic professor de Cooper. Juntament amb la seva filla Amelia (Anne Hathaway) i un ampli grup de científics, Brand du anys desenvolupant missions espacials secretes amb la intenció de trobar un planeta habitable fora del sistema solar, ja que la vida a la Terra està destinada a una extinció imminent. Anys enrere, van descobrir un forat de cuc a prop de Saturn que condueix a una altra galàxia amb dotze possibles planetes habitables. Ara volen que en Cooper, l’Amelia i dos astronautes més iniciïn la darrera expedició amb dues possibilitats: trobar el planeta habitable per portar-hi tots els habitants de la Terra, o repoblar el nou planeta per iniciar una nova civilització després d’abandonar els actuals terrícoles a la seva sort, la imminent destrucció del planeta. És en aquest punt on sorgeix el conflicte, el d’un pare que haurà d’abandonar als seus fills per salvar-los sense saber del cert si els tornarà a veure, on iniciaré la meva crítica. Des del meu punt de vista, com ja he avançat al principi, Interstellar és un meravellós relat de ciència-ficció, amb més ciència que ficció. I, per sobre de les paradoxes temporals, dels dilemes gravitacionals o de la realitat de la relativitat, ens proposa un viatge que va més enllà del temps i de l’espai, on ens parla de la condició humana, del millor i el pitjor de l’instint de supervivència. Els seus autors plantegen i barregen diversos dilemes filosòfics, existencials o fins i tot teològics, amb referències bíbliques a les plagues, els dotze apòstols, l’arca de Noè o la possible comparació del protagonista amb Jesús, que va ascendir al cel per tornar un dia i salvar-nos. Per sota de tots aquests embolcalls, però, no hi ha cap altra cosa que una (o més d’una) història d’amor i un crit desesperat d’esperança. Sota la meva humil opinió, la pel·lícula és un bonic exemple de l’esforç d’un cineasta per executar amb excel·lència un bon guió. A més de l’assessorament científic que el director va rebre per tal de dotar-la de més versemblança, hi ha un esforç per fer que tot l’apartat tècnic fugís dels cromes i dels efectes digitals: es van construir maquetes per dotar d’un caràcter més analògic a una cinta que va ser rodada amb càmeres IMAX, i es van col·locar pantalles gegants amb fotografies de l’espai (en lloc de fer servir els habituals fons verds) per aconseguir que els actors se sentissin més a prop d’aquesta realitat. El resultat són unes magnífiques interpretacions, on tots llueixen de forma global, però destaquen especialment les actrius, tant la protagonista com les que interpreten el personatge de Murphy (Mackenzie Foy ho fa en primer lloc; després ho fa Jessica Chastain). La banda sonora de Hans Zimmer també mereix una menció. Zimmer construeix un mur de so des de la senzillesa d’una simple melodia que es repeteix, primer amb acords majors que evoquen alegria i després amb acords menors que transmeten melancolia o tristor, que descriuen a la perfecció el dilema del protagonista quan ha d’abandonar els seus fills. També aconsegueix impregnar de temporalitat altres moments, a través de la inclusió d’un subtil efecte tic-tac, amb certes melodies que van ser construïdes, dissenyades i gravades de la millor manera possible perquè fossin més que un simple acompanyament de la història. Destaca la participació estel·lar d’un orgue tubular que requereix l’activació d’uns quants botons i palanques per ser tocat, i això podria recordar a la complexitat de pilotar una nau espacial. Reconec que el visionament d’algunes pel·lícules està condicionat pel nostre estat d’ànim o pel moment vital que estem passant. Alhora que recomano encaridament el visionament d’aquesta cinta, confesso que la vaig veure per primera vegada durant el confinament, poc després de perdre al meu pare per culpa del maleït coronavirus, mentre encara estava ancorat a la desesperança i a la tristor. Hores abans que el meu pare iniciés el seu viatge sense retorn, vaig tenir la sort d’acomiadar-me d’ell en persona, vestit d’astronauta, acudint a la residència pública on feia només tres mesos que hi vivia, tot i que feia gairebé dotze anys que va ser devorat per un forat negre amb forma de malaltia degenerativa. Sí, probablement vaig trobar paral·lelismes entre la cinta i la meva vida en aquell moment, però ahir la vaig tornar a veure amb un altre estat d’ànim i un nou tarannà, i continuo pensant que és una petita joia. M’acomiado citant a Anne Hathaway quan diu: “L’amor és l’única cosa que podem percebre i que transcendeix les dimensions del temps i l’espai”. És una frase cursi, potser, però després de molts anys transitant un mar de pessimisme, aquesta frase cobra tot el sentit per mi, ara més que mai. Obre un nou horitzó on em permeto somiar amb què, potser algun dia, la màgia del cinema es traslladi al món real i converteixi una distopia probable en una simple i tangible utopia quotidiana. Crítica elaborada per Carlos Solsona de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El Bosque
El bosque (The Village; M. Night Shyamalan, 2004) Una comunidad rural de colonos durante el siglo XIX reside en una aldea aislada, rodeada por un bosque en el que habitan unas extrañas criaturas. Los moradores de la aldea deben cumplir con unas estrictas normas: no pueden ir al bosque, no deben ver ni tener nada de color rojo ya que atrae a las criaturas, y deben permanecer en sus casas cuando suena la campana que advierte que las criaturas están cerca de la aldea. El bosque (The Village; M. Night Shyamalan, 2004) está catalogada como drama o película de suspense, pero sobre todo nos habla de los miedos, internos y externos, de cómo los afrontan cada uno de los personajes y de qué hacen para superarlos. Además, la película nos presenta una historia de amor romántico entre dos personas, Ivy y Lucius, que tienen una sensibilidad completamente diferente a la mostrada por la mayoría de los integrantes de la aldea. En esta supuesta sociedad utópica, en la cual no existe el dinero, las dudas las plantea un joven que quiere ir a la ciudad a buscar medicinas. El amor entre Ivy y Lucius podría ser la salvación de todos los habitantes de la aldea, pero todos los componentes del Consejo han dado su aprobación de que los integrantes de la aldea sigan alejados de la civilización y no puedan ir a la ciudad. Como nos dice el personaje de Edward Walter, “el futuro está en esa pareja para perpetuar la continuidad en la aldea” y “el mundo se mueve por amor” De las diferentes facetas del miedo, sea ante una situación real o imaginaria, que nos presenta el director, encontramos: El miedo como forma de manipulación y control a los habitantes de la aldea. El Consejo ha creado una comunidad autosuficiente en un mundo perfecto y estable, pero en base a una mentira. Sus miembros no quieren que nadie atraviese el bosque para que nadie vaya a la ciudad. Así, privan a los lugareños de tener más vivencias y vivir otras experiencias, aunque algunas puedan ser dolorosas. Con este objetivo, inventan unas criaturas sin nombre (aquellos de los que nunca hablan) y unas normas que los habitantes deben seguir. Las criaturas aparecen y desaparecen sin seguir un orden determinado, y eso genera aún más miedo. El miedo que personajes como el maestro inculcan a los niños desde pequeños, para que estos sigan cumpliendo las normas. De esta forma, el miedo está integrado en cada habitante, el miedo a lo desconocido si atraviesan el bosque, el miedo a unas criaturas que matan animales. Sólo hay seguridad dentro de la aldea. Es muy significativa una frase que el vigilante de la torreta pronuncia cuando está con Lucius: “La ciudad es un lugar perverso con gente perversa”. Porque Lucius es una persona sensible, reservada, poco habladora, que no tiene miedo de atravesar el bosque, pero sí tiene miedo por la seguridad de Ivy. Ivy, cuando hieren a su novio y pide permiso a su padre para atravesar el bosque e ir a la ciudad a buscar medicinas, dice “Todo lo que para mí es vida, morirá con él”. Ivy, una persona ciega y joven, está llena de energía y valor, como lo demuestran las escenas dramáticas al atravesar el bosque. Se enfrenta a sus miedos por amor y logra afrontarlos. Aunque no se vean escenas de terror, el clima de suspense hace que las imagines y te angusties. La banda sonora de James Newton Howard ayuda a crear ese ambiente misterioso. Sus acordes de violín subrayan la tensión o llenan el silencio cuando los personajes están ocultos en un sótano y la cámara nos enseña sus rostros de temor. La desazón que genera el ver unos árboles sin hojas, casi pelados, en tonos sombríos, llega acompañada de una música inquietante. También se incluye una música apacible y delicada cuando la pareja se declara su amor o cuando está cogida de la mano. La música es, para mí, como un personaje más de la película. Roger Deakins nos deleita con una fotografía de imágenes bellísimas, con colores intensos, a veces tenebrosos. Nos introduce en una atmósfera misteriosa y con una gran carga emocional. Y los colores se convierten en simbólicos: el rojo se asocia con lo prohibido, llevar una capa amarilla proporciona seguridad, y la blanca ropa de Ivy se identifica con la pureza. En contra diré que hay una escena que está puesta para despistar. Dos personas del Consejo, Edward y Alice, hablan de las marcas en las puertas, de los animales muertos, y afirman que, si estas no están hechas por un coyote, deben ser obra de las criaturas. Si ellos saben quiénes son las extrañas criaturas, ¿por qué mantienen esta conversación? Esta película te puede o no gustar, pero nos hace pensar en qué tipo de sociedad estamos viviendo y cómo sería esa sociedad utópica en la que nos gustaría vivir. Crítica elaborada per Vicky Alonso de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Escalare la montaña mas alta
Escalaré la montaña más alta (I’d climb the highest mountain; Henry King, 1951) Siendo ya un veterano y experimentado director, Henry King rodó Escalaré la montaña más alta (I’d climb the highest mountain; Henry King, 1951) en 1951. Está basada en una novela semiautobiográfica de Corra Harris, escrita en 1910, que relata los inicios de su vida de casada con un pastor protestante de la Iglesia Metodista que está destinado a una comunidad rural en los Montes Apalaches (en el sureño estado de Georgia). La narración se apoya ocasionalmente en la voz en off de Mary, un personaje interpretado por Susan Hayward. Acostumbrada a una cómoda vida urbana y nada instruida en las tareas del hogar, Mary llega a un destino campestre para casarse e inmediatamente iniciar su aventura vital, salpicada de momentos de humor, como fiel acompañante de las labores pastorales de su marido en una comunidad pobre y diseminada por las colinas. Profundamente enamorados, tendrán que afrontar una serie de conflictos sociales y dramas personales a lo largo de los tres años que dura su ministerio en la zona. La comunidad que les da la bienvenida, formada por gentes sencillas y afables, parece bien cohesionada. Solo algunos personajes se desmarcan de la armonía general: el joven díscolo que enseguida congenia con la pareja; el comerciante tacaño e intolerante que intenta echar al nuevo predicador como había hecho ya con sus antecesores en el cargo (e intenta impedir a toda costa el amor entre su hija y el joven rebelde); el ateo acérrimo que mantiene a su familia apartada del resto de la población creyente para no contaminarla de lo que él considera superstición... El predicador demuestra desde el principio su talante abierto, tolerante, resultado de una fe bien arraigada y unas profundas convicciones que le dotan de una energía transformadora en la que va involucrando a su mujer. No hay nada de puritanismo en su actitud, sino todo lo contrario: actúa sin superioridad usando su innata inteligencia emocional para solucionar los conflictos y diluir poco a poco los prejuicios y los rencores. Como verdadero pastor de almas, ejemplo de compromiso vocacional a un cometido, logra impregnar a toda la colectividad de su sentido evangélico de la armonía, la ética, la tolerancia y la libertad. La aparición de una mortal epidemia, sin más recursos para afrontarla que el viejo médico que se ve superado por ella, obliga a convertir la iglesia en hospital. El agotamiento y la impotencia arrastran a Mary a querer romper con todo, con el matrimonio y con la fe, para volver a la ciudad. Tras esa honda crisis, Mary cae en una apatía que supera para enfrentarse a una rica señora que, con la excusa de sus dudas en el estudio de la Biblia, pretende seducir a su incauto marido. Es de destacar el tratamiento psicológico de los personajes, bien interpretados todos ellos, y sus adaptación a las circunstancias: el pragmatismo y la cierta frivolidad de ella frente al convencimiento fervoroso de él; los conflictos de pareja pese la complicidad y amor entre ambos; el cambio mental y anímico que va experimentando una Mary que acaba poniendo su sentido práctico, a veces poco ortodoxo, al servicio de la comunidad (consigue recursos y moviliza a todas las mujeres en favor de una Navidad alegre para los niños). Tanto como los personajes y el guion, el escenario es también determinante. La película se rodó en el entorno real de los Montes Apalaches, lo que proporciona verosimilitud a un relato sencillo que, sin soslayar el dolor de diversos acontecimientos terribles (la muerte accidental de un niño, el nacimiento de un hijo muerto, la mortandad de la epidemia…) consigue desprender una cierta grandeza sin caer en el melodrama y huyendo del sentimentalismo fácil. Con simplicidad y sin grandes alardes de producción, posiblemente debido a un escaso presupuesto, King logra un retrato veraz respecto al ambiente, los personajes, las costumbres, las problemáticas y evidentes penurias del agreste medio rural sureño. El entorno y la época son muy concretos, pero también son universales y atemporales en lo que respecta a los sentimientos, actitudes y comportamientos humanos. El hecho de que el protagonista masculino reciba un nuevo nombramiento que le obliga a abandonar la comunidad conduce al desenlace de la historia. Ante la tumba de su hijo fallecido al nacer, Mary declara a su marido que ha llegado a amar profundamente a aquellas gentes, a entender y compartir su entrega incondicional. Cita las palabras de Ruth a Noemí en el texto bíblico: “Iré a donde tú vayas, tu pueblo será mi pueblo y tu dios será mi dios”. Y esta emotiva escena sólo está superada por un final en el que todos los miembros de la comunidad, incluidos quienes se habían opuesto al pastor en un principio, se reúnen para despedirles y les acompañan con un fondo de cánticos mientras la pareja se aleja rumbo a su nuevo destino. Crítica elaborada per Raquel Medina de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El Sirviente
El sirviente (The servant; Joseph Losey, 1963). En esta obra maestra de trazos elegantes, el realizador muestra dos aspectos de la vileza humana que focaliza en dos personajes: el joven amo y su sirviente. Hugo Barrett acude a la cita de un joven burgués que vive sumergido en una existencia desidiosa (tirado en un sillón, casa vacía, ciudad vacía). Va a ser entrevistado como posible sirviente. El amo y él comienzan una relación de poder y sumisión que evolucionará hacia un cambio impredecible. La falta de identidad, la manipulación y la decadencia son los ingredientes de esta historia, un plato fuerte que se digiere gracias a unas imágenes amables y a una banda sonora que evoca un plácido bienestar. Barrett (Dirk Bogarde) es un sirviente de mirada inescrutable y misteriosa, de expresión contenida, de pose entre servicial e indómita, con un mechón ingobernable que insinúa rebeldía, descaro o dejadez. La brillante actuación de Bogarde sería comparable a la que ofrecería más tarde en Muerte en Venecia (Morte a Venezia; Luchino Visconti, 1971), también de elegante realización. Igualmente destacables son las actuaciones de James Fox (Toni), el joven amo acostumbrado a tenerlo todo, y Sarah Miles (Vera), la criada que simboliza la atracción sexual. El físico de Fox se ajusta perfectamente al dandi que encarna, pero lo tiene un poco en contra al interpretar su propia decadencia. La presencia de Sarah Miles se acomoda de principio a fin a su esencia sensual. Un tercer papel es para Wendy Craig, que representa convenientemente a la novia de Toni hasta que, hacia el final, resulta poco verosímil. El desarrollo de la trama me sugiere una balanza que se decanta primero de un lado y luego del otro, sin apenas detenerse en el punto de equilibrio. El realizador representa dos aspectos míseros de la naturaleza humana en los polos opuestos de una misma sociedad: de un lado está el abuso de poder (Toni) y el menosprecio (Susan); del otro, la perversa manipulación hacia la dependencia y la anulación de la voluntad (Barrett), que emplea como cebo la atracción sexual (Vera). Se refuerza esta idea mediante contrastes marcados. En este film fotografiado en blanco y negro, los personajes protagonistas tienen rasgos físicos muy contrastados: el amo es rubio, de pelo ondulado y rasgos suaves; el sirviente tiene el pelo negro y lacio, los ojos penetrantes y las facciones marcadas. En la primera parte, el poderoso se cree en el privilegio de menospreciar y humillar. En la segunda, toman la palabra la manipulación y la seducción. La balanza oscila de mezquindad a mezquindad. El realizador intercala dos escenas con personajes más o menos irrelevantes, pero significativos: la aparición de un obispo y el vicario que le acompaña en un restaurante es breve, pero muy elocuente; el matrimonio promotor de un proyecto inmobiliario no opina, sino que decreta. En ambas ocasiones, Losey muestra de nuevo la jerarquía de poderes como algo implícito en la sociedad. Si bien las escenas intensifican esta idea, podrían haber quedado mejor integradas en la trama. Los dos polos que Losey ha querido visualizar se reflejan en la labor del guionista Harold Pinter, que incorpora frases con elementos que se repiten. Si Toni dice que Barrett “puede que sea un sirviente, pero es un ser humano”, el mismo Barrett afirma después: “Cometo errores, pero soy un ser humano”. El simbolismo sobre las diferencias aparece hasta tres veces en el guion: “Los ambientes con estilo marcan la diferencia”, dice el sirviente, y más adelante: “Me alegra saber que le gusta [la comida], marca la diferencia.” En una tercera ocasión, cuando Toni asegura que Barrett sabe de decoración, este contesta: “Marca la diferencia en la vida, señor”. La reiteración de estas afirmaciones en los diálogos remarca que las diferencias existen. Hay también sutiles juegos de palabras: “No es muy agradable, señorita…” (Barrett abre la puerta a Susan cuando ella sale a la calle, después de que ella le ha humillado profundamente). Tras un intercambio de miradas, Barrett añade: “El pronóstico del tiempo”. Barrett también le dice a Toni, a sabiendas de que ha tenido relación sexual con Vera: “¿Al final le hizo algo, señor?”, y omite decir “de comer”. La banda sonora (con mención especial a la canción All Gone que interpreta una sensual Cleo Laine) refleja el mundo de confort de los pudientes y la voluptuosidad del placer, incluso cuando este es sórdido. También las imágenes del Londres burgués dotan de elegancia lo que es miserable: las vidas vacías, las relaciones posesivas... Los silencios son magníficamente subrayados por el tictac de los relojes, las campanadas o el goteo de un grifo. No son recursos nuevos, pero están muy bien utilizados. En el momento adecuado, el tictac sugiere que el tiempo está vacío, igual que las vidas de los personajes, y el goteo imparable de un grifo pone los pelos de punta si se asocia con el poder de una manipulación ejercida sin necesidad de palabras. Lo mismo ocurre con el teléfono que suena y no es descolgado, o con los espejos que reflejan lo que también habla fuera de la imagen. De igual modo, se gestiona la imagen con maestría al conseguir que, tan solo al abrir una puerta, el espectador sepa todo lo que le falta por saber de aquella escena, mientras un sensual saxo se oye como música de fondo. Otra imagen que vale mil palabras es el contraluz de la sombra de Toni escondido tras una cortina que el aire mece. La luz proyecta su perfil sobre la cortina y su nariz de Pinocho crece en los pliegues ondeantes. Todos estos recursos se usan de manera milimétrica. Los encuadres y los planos de larga duración, casi teatrales, son, a mi entender, los justos y adecuados en cada momento. El montaje consigue que el espectador siga el hilo de la historia sin dificultad. El sirviente mantiene el interés por lo que dice y no dice, lo que muestra y no muestra. De una forma u otra, todo está siempre bien representado. Crítica elaborada per Emma Marzábal de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El aceite de Lorenzo
El aceite de Lorenzo (Lorenzo’s Oil; George Miller, 1992) ¿Puede el amor de unos padres superar las barreras que establecen las altas instituciones? Este es el caso de la película El aceite de Lorenzo (Lorenzo’s Oil; George Miller, 1992), una historia David contra Goliath a la búsqueda de una cura a una extraña enfermedad, la adrenoleucodistrofia, que padece el hijo de la pareja protagonista con tan solo seis años. La película está basada en un hecho real: un vital Lorenzo ve progresivamente cómo su motricidad va menguando y, por consiguiente, lo hace también su interacción con el entorno. Sus padres, Michaela y Augusto Odone, inician una carrera desesperada para curar la enfermedad de su hijo, saltando las normas de la comunidad científica y médica. Augusto y Michaela, lejos de ser expertos en el campo médico, hincan codos día y noche para investigar en paralelo las causas de la patología. El filme muestra un protocolo científico que, en lugar de ver a personas que se acercan a un final próximo y fatal, ve un conjunto de muestras. Lejos de seguir un lento procedimiento, porque cada segundo cuenta, los dos noveles expertos desafían a toda una institución para darle veinte años más de vida a su hijo. Con ello, regalan una gran esperanza a todas las familias afectadas. La película es una clara crítica al método científico. A pesar de la inclinación religiosa que mantienen, los padres conocen perfectamente cuál es la vía para el “milagro”. En una sociedad donde el dinero es la prioridad, las comunidades más vulnerables y menos visibles ven en sus propias carnes la dejadez del sistema. Michaela y Augusto ven la espada de Damocles pender sobre la vida de su hijo. Por otra parte, el sufrimiento de Lorenzo parece no afectar a unos padres obsesionados con encontrar el preciado elixir. De esta manera, se abre un debate respecto al derecho a morir dignamente: ¿alguien preguntó al pequeño Lorenzo si quería pasar el resto de su corta vida en una cama? El amor a alguien puede llevar a no permitirle que se libere nunca del dolor, a cambio de una remota expectativa de mejora. De esta forma, la película abre un dilema sobre los límites del amor a un ser querido. Cómo si de un demoníaco sorteo se tratara, Lorenzo padeció una patología que limitó sus sentidos y, también, el sentido de su vida. Por otro lado, se muestra el esfuerzo desmesurado de unos padres en adquirir conocimientos simplemente yendo a instituciones accesibles al público, evidenciando que cualquiera puede luchar por aquello que le importa. La vida del matrimonio únicamente gira entorno al pequeño Lorenzo, y esa situación hace reflexionar sobre nuestra dependencia y fragilidad. Tras una montaña rusa de emociones, una esperanza emerge en forma de oro líquido. El largometraje consigue enganchar al espectador en la mayoría de sus escenas. Es complicado condensar la vida de alguien en solamente dos horas de metraje. Algunas partes de la película no aportan gran valor a la problemática abordada, y se desvían de la línea argumental. La interpretación de la nominada al Oscar, Susan Sarandon, traspasa la pantalla hasta tocarte el alma. Nick Nolte, al contrario, encarna a un muy estereotipado italiano de gestos exagerados. Las escenas más destacadas son ensalzadas con adecuadas melodías. La imagen no tiene ninguna espectacularidad y se fundamenta en planos secuencia básicos mediante los cuales desplegar una historia que no requiere de grandes efectos visuales. El guion resulta algo forzado y provocará que el espectador deteste a la comunidad científica y su soberbia. El resultado es una sucesión de altibajos emotivos que te empuja a empatizar con la frustración y el dolor de una familia ante un fin inevitable. Sin embargo, también despierta un cierto rechazo hacia el “egoísmo” de unos padres respecto al sufrimiento de sus hijos, un egoísmo que les impulsa a saltarse cualquier protocolo mundialmente establecido. ¿Os imagináis a millones de padres produciendo medicamentos por su cuenta? Por suerte de todos, nadie ingeriría lejía para curar un virus, ¿verdad? Crítica elaborada per Raúl Parada de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Mi nombre es Harvey Milk
Mi nombre es Harvey Milk (Milk; Gus Van Sant, 2008) El 18 de noviembre de 1978, Harvey Milk hace una grabación rememorando los momentos cruciales de su vida. Cuarenta y años después, el mismo día, yo visiono una película que tiene como hilo conductor esta grabación. El flashback nos va mostrando los distintos acontecimientos, relaciones y evolución social de un hombre que marca un hito en la lucha por la igualdad entre las personas, sin distinción de sexo, en el campo de la política. La película, que narra hechos históricos de la década de los setenta, tiene una puesta en escena excelente. Todo está ambientado en la época correspondiente. Los coches, edificios y carteles. El vestuario: los pantalones tejanos, las cazadoras cortas y llenas de bolsillos, los trajes masculinos con unas solapas muy grandes y unas corbatas coloristas con unos nudos enormes. Los peinados: las melenas, las coletas y los cardados de las señoras. El mobiliario: bureaus, estanterías, sillones…. Todo te hace recordar aquella época. Para hablar del montaje me faltan conocimientos de cine, pero si una película mantiene tu interés al cabo de dos horas, considero que está bien hecha. Algunas imágenes de las manifestaciones reivindicativas y multitudinarias, en exteriores y con una gran cantidad de extras, me parecían grabadas en otros momentos, porque el protagonista aparece, en primer plano, de espaldas y al fondo aparece la multitud con unas dimensiones que no se corresponden. ¡La música de diversos géneros y nacionalidades me ha traído recuerdos de aquella época en la que tarareábamos en inglés, sin saber lo que decíamos! En cuanto al guion: las primeras imágenes de un señor grabando un audio en el que expresa su convencimiento de que morirá joven y asesinado, solo, en un ambiente triste, oscurecido y con un tono pesaroso, crea expectativas y despiertan interés por saber qué le ha pasado y si se cumplirán sus temores. Sigue el guion con un encuentro fortuito que lleva a una relación amorosa entre dos personas que comparten amor, cariño, convivencia, ideas y proyectos durante un tiempo. El día a día, los avatares de una lucha constante y la aparición de algunas terceras personas provocan que surjan desavenencias entre ellos que les alejan definitivamente, pero sin llegar a romper el fuerte vínculo que los une. El actor protagonista interpreta magníficamente la dependencia respecto a su último compañero, el chantaje afectivo al que este le somete y el desenlace de su relación. La homosexualidad condiciona su vida y su lucha incansable por alcanzar los derechos sociales. Se rodea de un grupo de personas, amigos y colaboradores que comparten estos objetivos, con mayor o menor interés, y que le acompañarán en su lucha hasta que llega el trágico final. Se cumplen los malos presagios, pero nos queda el legado de este luchador incansable que nos sirve, hasta hoy, de ejemplo en la lucha por la igualdad entre las personas. Sean Penn, nunca deja de sorprenderme: psicótico, galán, ladrón, asesino… Tiene tal capacidad interpretativa que siempre te hace creer en el personaje. Aquí está genial, con un maquillaje y unos peinados que se corresponden completamente con la época y que evolucionan a lo largo de la narración. Su cara expresando sentimientos es incomparable. Los secundarios incrementan la calidad de la película mediante unas buenas interpretaciones. Reflejan la indolencia de la juventud, el desinterés o interés de la adolescencia, la seriedad del cargo... En fin, creo que no sobra ninguno. Mi opinión sobre la película es inmejorable. Me ha gustado mucho, me he identificado en las reivindicaciones de la igualdad de derechos y deberes de las personas, sea cual sea su sexo. No puedo dejar de reseñar frases en los diálogos que me han gustado: “Sin esperanzas, las minorías se rinden”, “las apariencias requieren un equilibrio” o “la política es teatro” He de admitir, con tristeza que, aunque el cine muestra una realidad, todavía es cierto que “la realidad supera, con creces y negativamente, a la ficción”. Quiero terminar este comentario con unas preguntas: Si la utopía es un sueño, una ilusión, un ideal irrealizable, ¿podemos llamar utopía a lo que Harvey Milk consigue, llegando al cargo político que deseaba? ¿Los derechos de las personas se pueden calificar de utópicos? Crítica elaborada per Faly Moreno de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
The giver
> Veure disponibilitat a l'Ebiblio The giver (The Giver; Phillip Noyce, 2014) The giver es una película dirigida por el australiano Phillip Noyce (Calma total (Dead Calm; 1989) Juego de patriotas (Patriot Games; 1992), Peligro inminente (Clear and Present Danger; 1994)) en 2014. Está basada en la novela más famosa de la también australiana Lois Lowry. Tanto la novela como la película están destinadas a un público adolescente: describen la historia de una sociedad utópica donde los conflictos han desaparecido y donde cada individuo, según sus cualidades, es destinado a realizar un trabajo concreto en pro de la comunidad. El protagonista es Jonas (Brenton Thwaites), al que le conceden el meritorio puesto de receptor de la memoria del tiempo anterior a una supuesta catástrofe. El dador de la memoria (interpretado por Jeff Bridges) será el maestro de Jonas. La finalidad de esta figura es orientar las decisiones que toma el consejo de ancianos, dirigido por la jefe Elder (Meryl Streep), ya que estos no tienen referentes memorísticos para decidir convenientemente. Lo que empieza siendo una sociedad utópica donde todo el mundo es feliz comienza a verse como una sociedad distópica debido a la clarividencia y decisión del muchacho, que así se lo hace ver a los que le rodean (aunque eso sea lo primero que le prohíben). El planteamiento no es nuevo, pero la película está dirigida a un público muy joven y la premisa resulta inicialmente prometedora. El recurso principal que se utiliza para explicar el cambio es el uso del blanco y negro y la introducción paulatina del color. El primero en mostrarse será el rojo, el primer color que distinguen los bebés, que también se asocia al amor pasional cuando se aplica al cabello de una chica por la que el protagonista se siente atraído. La acción y las aventuras son constantes, pero la narración pierde fuerza hacia la mitad de la película. Los motivos son varios, principalmente la falta de una clara reflexión sobre el tema: el discurso no nos aporta nada nuevo ni interesante. Las resoluciones de los conflictos son demasiado fácil y abundan las contradicciones en el funcionamiento de la propia sociedad o en las actitudes de los que forman parte de ella. En segundo lugar, se transmite una idea caduca, poco didáctica y conciliadora de las relaciones entre juventud y vejez. Lo viejo se muestra como anticuado, equivocado, caduco, agresivo y cruel. Lo joven es lo acertado, inocente, vital, rompedor y esperanzador. Dos mundos que el director (de setenta años) enfrenta. El amor pasional de juventud es el motor del cambio, parece querer decir. O, explicado paradójicamente por un gran artista referente del XIX: “El sueño de la razón produce monstruos”. A la sociedad fría y racional de la ilustración, se opondrá el romanticismo con la exaltación de los sentimientos. Nada nuevo bajo el sol. Por otro lado, el uso excesivo de imágenes con aires de videoclip, que se suceden rítmicamente al son de una música épica, convierten la parte final de la película en un gran anuncio de denuncia social sin grandes pretensiones. Los recursos digitales ayudan al relato al dotarlo de efectismo, estética y magnitud, pero no aportan nada como herramienta cinematográfica para reforzar el contenido. Ni siquiera el color, que juega un papel destacado, está bien aplicado. The giver no va más allá de una película de aventuras, para visionar con la familia el día de Navidad. Crítica elaborada per Esther Ropero de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El cazador
El cazador (The Deer Hunter; Michael Cimino,1978) Tras las sentidas notas de la composición “Cavatina” de Stanley Myers que acompañan unos neutros títulos de crédito, amanece en una neblinosa y gris población de Pensilvania. Dos construcciones destacan por encima de los edificios del pueblo: las chimeneas de una industria de altos hornos y las cupulas bulbosas de una iglesia ortodoxa rusa. Suena la sirena del final de turno en la fundición. A tres de los trabajadores, Michael, Nick y Steven, les quedan unas pocas horas antes de marchar a combatir en Vietnam. No hay nada por lo que preocuparse, no existe consciencia de la realidad de la guerra, este desconocimiento los mantiene confiados en su poder y en el de la nación que van a defender. Ellos desprenden una sensación de control, la misma que emanan cuando van de caza. Al finalizar el trabajo, se dirigen al bar donde se reúnen con Stan, John y Axel. Allí beben, bailan. Frankie Valli suena en la radio, cantando Can’t take my eyes off you, mientras ellos juegan al billar… se quieren, pero, sobre todo, son felices y son ellos mismos. Son jóvenes y están en la cima del mundo, o al menos de su mundo, lleno de rutina, de trabajo y diversión. Con el tiempo, tal vez, llegarán el matrimonio y los hijos, la jubilación, el derecho a envejecer con tranquilidad, esas es la forma de vida que conocen y disfrutan; quizás no es la mejor, y seguramente tiene defectos, muchos, pero es la que tienen y defienden. A través de una celebración religiosa, la boda de Steven con Angela, celebrada según el rito ortodoxo ruso, donde asisten gran parte de los habitantes de la población, descubrimos la manera de ser, el carácter y la acciones y relaciones de los protagonistas en comunidad. La felicidad y alegría de la situación se verá alterada en el momento en que la pareja debe sellar simbólicamente el matrimonio mediante el ritual de beber de un cáliz ceremonial de dos copas sin derramar ni una sola gota: en un primer plano, el autor muestra como dos gotas rojas ensuciarán el níveo traje de la novia, desplegando la desgracia sobre la pareja, según dicta la tradición. La llegada de un militar al bar donde se lleva a cabo el festejo es otro momento de atención. Michael y Nick, que partirán a combatir al día siguiente, intentan entablar una conversación con el sargento e invitarlo a beber. Como respuesta, solo reciben desprecio. Finalizada la celebración, los amigos se dirigen a las afueras de la población a disfrutar de la naturaleza, y lo que era un cielo nebuloso y agobiante de población industrial se transforma de repente en el luminoso fulgor de la naturaleza. Diafanidad súbitamente transformada en el horror de la guerra en las verdes planicies de Vietnam y donde el refulgente napalm oscurecerá incluso el brillo del sol. No hay honor en la guerra, solo el horror. Lo que sucede a continuación es un descenso a los infiernos del ser humano y por el ser humano. Michael, Nick y Steven penarán con distinta fortuna física, pero sobre todo con una maltrecha salud mental. Como no puede ser de otro modo, el retorno es vergonzoso y triste, remarcado mediante las notas melancólicas del tema “Cavatina”. Michael es el más individualista y tiene serios problemas de interacción social, pero sin duda es el más entero de los que partieron al combate. Aunque derrotado por lo sufrido, y por encima de todo, dolido por incumplir la promesa hecha a Nick, intentará, con la poca energía que le queda, recuperar los cuerpos y las mentes de sus amigos, los que fueron con él y los que se quedaron, pero su cotidianidad detonó hecha pedazos y ahora solo queda recogerlos y, en la medida de lo posible, recomponerlos: no queda otra opción, ánimo y fuerza. No cejará en el empeño, incluso volverá a Saigón, pero hay almas que son ya irrecuperables a pesar del esfuerzo que invierte, tal es la magnitud del descenso al averno. Los cuerpos y las almas de los supervivientes vuelven al bar, la alegría se ha tornado en tristeza y las risas en llantos, entonan decaídos God Bless America, pero han vuelto al bar y tenemos la confianza de que, por difícil que sea, por maltrechos que estén sus cuerpos y sus corazones, aunque la herida se cierre, siempre quedará la cicatriz. Nunca nadie les podrá echar en cara que desfallecieron, que se derrumbaron y que no fueron capaces de volverse a levantar, ya que no es otra cosa vivir: alegrías y tristezas, caerse y levantarse. Los jóvenes se han hecho adultos. El cazador (The Deer Hunter; Michael Cimino,1978) no es una película bélica, la guerra solo es el detonante que hará estallar la utópica cotidianidad de Clairton y sus habitantes. El cazador es una película de itinerario no geográfico, de itinerario vital, es una película sobre la vida y sobre lo maravillosa que es y lo horrible que puede llegar a ser. Trata de trabajo, amistad, costumbre, espiritualidad, de puntales de una forma de vida donde seguramente hay ansiados proyectos de futuro, pero también realidades que no serán las imaginadas, donde hay sueños accesibles y deseos irrealizables y amores para siempre y anhelos inalcanzables. Con todo, es su cotidianidad y, aun destrozada, se aferrarán con todas sus fuerzas a ella para no precipitarse aún más en el profundo abismo al que les ha llevado la funesta guerra. Crítica elaborada per Toni Navarro de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Terciopelo azul
Terciopelo azul (Blue Velvet; David Lynch, 1986) Terciopelo azul (Blue Velvet; David Lynch, 1986) comienza y acaba con imágenes idílicas de flores perfectas y un cielo azul radiante, con una auténtica representación de un mundo utópico. Mientras vemos imágenes de niños saliendo del colegio, bomberos saludando y casas típicas americanas, es difícil sospechar que Lynch nos va a arrastrar a un torbellino de emociones que nos hace sentir por momentos sensaciones de angustia, inquietud, atracción y repulsa, pero que, a la vez, nos atrapa sin darnos un segundo de descanso. Esta película es un viaje a situaciones cargadas de crueldad, terror psicológico, sexo y violencia. A la vez, nos transporta y sublima emociones profundas del ser humano. La inquietud, la eterna inquietud del ser humano, lleva a Jeffrey a introducirse en un ambiente sórdido y oscuro. La curiosidad le lleva a verse atrapado por la atracción sexual en un entorno desconocido y cruel. Experimenta estas tentaciones hasta tal punto que debe madurar, con el dolor que eso conlleva. Un deseo desconocido le lleva a sentirse atraído por Dorothy, sin que sepa poner freno a un laberinto de pasiones que no está exento de dolor. El deseo de ver alguna luz en el escenario que se le presenta hace que tome riesgos. Desde la butaca de nuestras casas, esos riesgos nos provocan inquietud y desasosiego. Porque el protagonista se va sumergiendo en un ambiente sórdido, marcadamente sexual, donde las drogas, la extorsión y la violencia arrastran inevitablemente al dolor, a un mundo cada vez más tenebroso. Un personaje tan marcadamente cruel como el que interpreta Dennis Hopper hace que seamos conscientes de un submundo que queremos ignorar, quizás por salud mental, pero que existe. Es un drogodependiente, psicópata, agresivo y déspota, cuya mirada transmite autenticidad. La dualidad se hace muy patente en esta película, de la luz de los planos iniciales a los posteriores ambientes oscuros donde la maldad está presente, de una relación tóxica a la sublime interpretación de la canción Blue Velvet. En una habitación encuadrada con cortinas de escenario teatral se muestran personajes variados pero siempre con un horizonte oscuro. La canción Dreams, de Roy Orbison, nos transporta y nos empuja a fusionarnos con unos personajes cuyos sentimientos están a flor de piel y llegan a dañarles por la honestidad del mensaje de la canción. Las imágenes finales de un pájaro en la ventana nos comunican naturaleza, armonía y belleza. Lynch incluye un guiño imprescindible al mostrarnos un pequeño insecto en la boca del animal. Nos obliga irremediablemente a reconocer que la felicidad total no existe, pues el sufrimiento está intrínsecamente unido a la vida. Esta parece ser la línea de una película: llevarnos de la mano para mostrarnos un mundo complejo, donde la candidez y la ingenuidad chocan de frente con realidades que a veces no entendemos. Evitamos contemplar el dolor sabiendo que nos acompaña inexorablemente. El sufrimiento, la debilidad en todas sus vertientes, son amigos que llevamos siempre cerca como sombras. No todo es oscuridad y dolor. El amor, el amor por los seres a los que entiendes y que te entienden, es una fuerza redentora. Nos deja David Lynch en un camino donde no hay más alternativa que aceptar que la vida es una fusión donde la utopía y la distopía van de la mano. Al final del filme, como si el milagro de la vida se expresara con las escenas, el autor nos muestra de nuevo lo que nuestras mentes desean, lo que nuestro subconsciente anhela: un mundo feliz, donde se supera la enfermedad, donde prevalece el amor, donde las luces vuelven a iluminar unas flores teñidas de su mejor color. Donde aparece una sociedad idílica. Es el buen sabor de boca con que nos levantamos del sofá, reconociendo que hemos visionado una cinta donde la carga oscura ha sido superada por el amor. Crítica elaborada per Santiago Trujillo de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Interstellar
Interstellar (Interstellar; Christopher Nolan, 2014) Partint d’una premissa altament repetida en la narrativa de tots els temps, com és la de l’heroi que ha d’iniciar un inhòspit viatge, el director Christopher Nolan du a la pantalla una història escrita pel seu germà, mitjançant la qual tots dos descriuen el millor i el pitjor de la raça humana. Sota el paraigua d’una distopia que malauradament sembla cada cop més propera, els Nolan ens conviden a viure un viatge on el seu protagonista, Joseph Cooper (Matthew McConaughey), es presenta d’inici com un granger vidu, pare de dos fills adolescents. L’home viu i conviu amb aquests i el seu sogre en una granja als afores d’un poblet on les tempestes de pols són una constant. A mesura que avança la cinta, descobrim que Cooper també havia estat pilot de l’exèrcit, enginyer aeronàutic i astronauta, i que la seva filla petita, Murphy, ha heretat la passió per la ciència del seu pare (tot i creure en quelcom aparentment poc científic, com els fantasmes). El germà d’ella, menys dotat pels estudis, aspira a mantenir la granja familiar, assolada per unes plagues que dificulten cada dia més que els conreus creixin. Un bon dia, Joseph s’enfronta a la tempesta emocional que suposa una reunió amb la tutora de la Murphy i el director de l’escola: la primera planteja que la nena és excessivament fantasiosa perquè parla massa sovint dels viatges a l’espai; el segon explica les limitacions del seu fill per anar a la universitat. En tornar a casa en mig d’una altra tempesta de pols, Joseph descobreix que el fantasma de què li parlava la seva filla, que es dedicava a tirar els llibres de la seva estanteria, és una estranya anomalia gravitacional que habita a l’habitació. Els forats que deixen els llibres caiguts descriuen unes coordenades que els duran a unes instal·lacions secretes de la NASA. Allà es retrobarà amb el Doctor Brand (Michael Caine), un vell conegut i antic professor de Cooper. Juntament amb la seva filla Amelia (Anne Hathaway) i un ampli grup de científics, Brand du anys desenvolupant missions espacials secretes amb la intenció de trobar un planeta habitable fora del sistema solar, ja que la vida a la Terra està destinada a una extinció imminent. Anys enrere, van descobrir un forat de cuc a prop de Saturn que condueix a una altra galàxia amb dotze possibles planetes habitables. Ara volen que en Cooper, l’Amelia i dos astronautes més iniciïn la darrera expedició amb dues possibilitats: trobar el planeta habitable per portar-hi tots els habitants de la Terra, o repoblar el nou planeta per iniciar una nova civilització després d’abandonar els actuals terrícoles a la seva sort, la imminent destrucció del planeta. És en aquest punt on sorgeix el conflicte, el d’un pare que haurà d’abandonar als seus fills per salvar-los sense saber del cert si els tornarà a veure, on iniciaré la meva crítica. Des del meu punt de vista, com ja he avançat al principi, Interstellar és un meravellós relat de ciència-ficció, amb més ciència que ficció. I, per sobre de les paradoxes temporals, dels dilemes gravitacionals o de la realitat de la relativitat, ens proposa un viatge que va més enllà del temps i de l’espai, on ens parla de la condició humana, del millor i el pitjor de l’instint de supervivència. Els seus autors plantegen i barregen diversos dilemes filosòfics, existencials o fins i tot teològics, amb referències bíbliques a les plagues, els dotze apòstols, l’arca de Noè o la possible comparació del protagonista amb Jesús, que va ascendir al cel per tornar un dia i salvar-nos. Per sota de tots aquests embolcalls, però, no hi ha cap altra cosa que una (o més d’una) història d’amor i un crit desesperat d’esperança. Sota la meva humil opinió, la pel·lícula és un bonic exemple de l’esforç d’un cineasta per executar amb excel·lència un bon guió. A més de l’assessorament científic que el director va rebre per tal de dotar-la de més versemblança, hi ha un esforç per fer que tot l’apartat tècnic fugís dels cromes i dels efectes digitals: es van construir maquetes per dotar d’un caràcter més analògic a una cinta que va ser rodada amb càmeres IMAX, i es van col·locar pantalles gegants amb fotografies de l’espai (en lloc de fer servir els habituals fons verds) per aconseguir que els actors se sentissin més a prop d’aquesta realitat. El resultat són unes magnífiques interpretacions, on tots llueixen de forma global, però destaquen especialment les actrius, tant la protagonista com les que interpreten el personatge de Murphy (Mackenzie Foy ho fa en primer lloc; després ho fa Jessica Chastain). La banda sonora de Hans Zimmer també mereix una menció. Zimmer construeix un mur de so des de la senzillesa d’una simple melodia que es repeteix, primer amb acords majors que evoquen alegria i després amb acords menors que transmeten melancolia o tristor, que descriuen a la perfecció el dilema del protagonista quan ha d’abandonar els seus fills. També aconsegueix impregnar de temporalitat altres moments, a través de la inclusió d’un subtil efecte tic-tac, amb certes melodies que van ser construïdes, dissenyades i gravades de la millor manera possible perquè fossin més que un simple acompanyament de la història. Destaca la participació estel·lar d’un orgue tubular que requereix l’activació d’uns quants botons i palanques per ser tocat, i això podria recordar a la complexitat de pilotar una nau espacial. Reconec que el visionament d’algunes pel·lícules està condicionat pel nostre estat d’ànim o pel moment vital que estem passant. Alhora que recomano encaridament el visionament d’aquesta cinta, confesso que la vaig veure per primera vegada durant el confinament, poc després de perdre al meu pare per culpa del maleït coronavirus, mentre encara estava ancorat a la desesperança i a la tristor. Hores abans que el meu pare iniciés el seu viatge sense retorn, vaig tenir la sort d’acomiadar-me d’ell en persona, vestit d’astronauta, acudint a la residència pública on feia només tres mesos que hi vivia, tot i que feia gairebé dotze anys que va ser devorat per un forat negre amb forma de malaltia degenerativa. Sí, probablement vaig trobar paral·lelismes entre la cinta i la meva vida en aquell moment, però ahir la vaig tornar a veure amb un altre estat d’ànim i un nou tarannà, i continuo pensant que és una petita joia. M’acomiado citant a Anne Hathaway quan diu: “L’amor és l’única cosa que podem percebre i que transcendeix les dimensions del temps i l’espai”. És una frase cursi, potser, però després de molts anys transitant un mar de pessimisme, aquesta frase cobra tot el sentit per mi, ara més que mai. Obre un nou horitzó on em permeto somiar amb què, potser algun dia, la màgia del cinema es traslladi al món real i converteixi una distopia probable en una simple i tangible utopia quotidiana. Crítica elaborada per Carlos Solsona de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Escalare la montaña mas alta
Escalaré la montaña más alta (I’d climb the highest mountain; Henry King, 1951) Siendo ya un veterano y experimentado director, Henry King rodó Escalaré la montaña más alta (I’d climb the highest mountain; Henry King, 1951) en 1951. Está basada en una novela semiautobiográfica de Corra Harris, escrita en 1910, que relata los inicios de su vida de casada con un pastor protestante de la Iglesia Metodista que está destinado a una comunidad rural en los Montes Apalaches (en el sureño estado de Georgia). La narración se apoya ocasionalmente en la voz en off de Mary, un personaje interpretado por Susan Hayward. Acostumbrada a una cómoda vida urbana y nada instruida en las tareas del hogar, Mary llega a un destino campestre para casarse e inmediatamente iniciar su aventura vital, salpicada de momentos de humor, como fiel acompañante de las labores pastorales de su marido en una comunidad pobre y diseminada por las colinas. Profundamente enamorados, tendrán que afrontar una serie de conflictos sociales y dramas personales a lo largo de los tres años que dura su ministerio en la zona. La comunidad que les da la bienvenida, formada por gentes sencillas y afables, parece bien cohesionada. Solo algunos personajes se desmarcan de la armonía general: el joven díscolo que enseguida congenia con la pareja; el comerciante tacaño e intolerante que intenta echar al nuevo predicador como había hecho ya con sus antecesores en el cargo (e intenta impedir a toda costa el amor entre su hija y el joven rebelde); el ateo acérrimo que mantiene a su familia apartada del resto de la población creyente para no contaminarla de lo que él considera superstición... El predicador demuestra desde el principio su talante abierto, tolerante, resultado de una fe bien arraigada y unas profundas convicciones que le dotan de una energía transformadora en la que va involucrando a su mujer. No hay nada de puritanismo en su actitud, sino todo lo contrario: actúa sin superioridad usando su innata inteligencia emocional para solucionar los conflictos y diluir poco a poco los prejuicios y los rencores. Como verdadero pastor de almas, ejemplo de compromiso vocacional a un cometido, logra impregnar a toda la colectividad de su sentido evangélico de la armonía, la ética, la tolerancia y la libertad. La aparición de una mortal epidemia, sin más recursos para afrontarla que el viejo médico que se ve superado por ella, obliga a convertir la iglesia en hospital. El agotamiento y la impotencia arrastran a Mary a querer romper con todo, con el matrimonio y con la fe, para volver a la ciudad. Tras esa honda crisis, Mary cae en una apatía que supera para enfrentarse a una rica señora que, con la excusa de sus dudas en el estudio de la Biblia, pretende seducir a su incauto marido. Es de destacar el tratamiento psicológico de los personajes, bien interpretados todos ellos, y sus adaptación a las circunstancias: el pragmatismo y la cierta frivolidad de ella frente al convencimiento fervoroso de él; los conflictos de pareja pese la complicidad y amor entre ambos; el cambio mental y anímico que va experimentando una Mary que acaba poniendo su sentido práctico, a veces poco ortodoxo, al servicio de la comunidad (consigue recursos y moviliza a todas las mujeres en favor de una Navidad alegre para los niños). Tanto como los personajes y el guion, el escenario es también determinante. La película se rodó en el entorno real de los Montes Apalaches, lo que proporciona verosimilitud a un relato sencillo que, sin soslayar el dolor de diversos acontecimientos terribles (la muerte accidental de un niño, el nacimiento de un hijo muerto, la mortandad de la epidemia…) consigue desprender una cierta grandeza sin caer en el melodrama y huyendo del sentimentalismo fácil. Con simplicidad y sin grandes alardes de producción, posiblemente debido a un escaso presupuesto, King logra un retrato veraz respecto al ambiente, los personajes, las costumbres, las problemáticas y evidentes penurias del agreste medio rural sureño. El entorno y la época son muy concretos, pero también son universales y atemporales en lo que respecta a los sentimientos, actitudes y comportamientos humanos. El hecho de que el protagonista masculino reciba un nuevo nombramiento que le obliga a abandonar la comunidad conduce al desenlace de la historia. Ante la tumba de su hijo fallecido al nacer, Mary declara a su marido que ha llegado a amar profundamente a aquellas gentes, a entender y compartir su entrega incondicional. Cita las palabras de Ruth a Noemí en el texto bíblico: “Iré a donde tú vayas, tu pueblo será mi pueblo y tu dios será mi dios”. Y esta emotiva escena sólo está superada por un final en el que todos los miembros de la comunidad, incluidos quienes se habían opuesto al pastor en un principio, se reúnen para despedirles y les acompañan con un fondo de cánticos mientras la pareja se aleja rumbo a su nuevo destino. Crítica elaborada per Raquel Medina de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El aceite de Lorenzo
El aceite de Lorenzo (Lorenzo’s Oil; George Miller, 1992) ¿Puede el amor de unos padres superar las barreras que establecen las altas instituciones? Este es el caso de la película El aceite de Lorenzo (Lorenzo’s Oil; George Miller, 1992), una historia David contra Goliath a la búsqueda de una cura a una extraña enfermedad, la adrenoleucodistrofia, que padece el hijo de la pareja protagonista con tan solo seis años. La película está basada en un hecho real: un vital Lorenzo ve progresivamente cómo su motricidad va menguando y, por consiguiente, lo hace también su interacción con el entorno. Sus padres, Michaela y Augusto Odone, inician una carrera desesperada para curar la enfermedad de su hijo, saltando las normas de la comunidad científica y médica. Augusto y Michaela, lejos de ser expertos en el campo médico, hincan codos día y noche para investigar en paralelo las causas de la patología. El filme muestra un protocolo científico que, en lugar de ver a personas que se acercan a un final próximo y fatal, ve un conjunto de muestras. Lejos de seguir un lento procedimiento, porque cada segundo cuenta, los dos noveles expertos desafían a toda una institución para darle veinte años más de vida a su hijo. Con ello, regalan una gran esperanza a todas las familias afectadas. La película es una clara crítica al método científico. A pesar de la inclinación religiosa que mantienen, los padres conocen perfectamente cuál es la vía para el “milagro”. En una sociedad donde el dinero es la prioridad, las comunidades más vulnerables y menos visibles ven en sus propias carnes la dejadez del sistema. Michaela y Augusto ven la espada de Damocles pender sobre la vida de su hijo. Por otra parte, el sufrimiento de Lorenzo parece no afectar a unos padres obsesionados con encontrar el preciado elixir. De esta manera, se abre un debate respecto al derecho a morir dignamente: ¿alguien preguntó al pequeño Lorenzo si quería pasar el resto de su corta vida en una cama? El amor a alguien puede llevar a no permitirle que se libere nunca del dolor, a cambio de una remota expectativa de mejora. De esta forma, la película abre un dilema sobre los límites del amor a un ser querido. Cómo si de un demoníaco sorteo se tratara, Lorenzo padeció una patología que limitó sus sentidos y, también, el sentido de su vida. Por otro lado, se muestra el esfuerzo desmesurado de unos padres en adquirir conocimientos simplemente yendo a instituciones accesibles al público, evidenciando que cualquiera puede luchar por aquello que le importa. La vida del matrimonio únicamente gira entorno al pequeño Lorenzo, y esa situación hace reflexionar sobre nuestra dependencia y fragilidad. Tras una montaña rusa de emociones, una esperanza emerge en forma de oro líquido. El largometraje consigue enganchar al espectador en la mayoría de sus escenas. Es complicado condensar la vida de alguien en solamente dos horas de metraje. Algunas partes de la película no aportan gran valor a la problemática abordada, y se desvían de la línea argumental. La interpretación de la nominada al Oscar, Susan Sarandon, traspasa la pantalla hasta tocarte el alma. Nick Nolte, al contrario, encarna a un muy estereotipado italiano de gestos exagerados. Las escenas más destacadas son ensalzadas con adecuadas melodías. La imagen no tiene ninguna espectacularidad y se fundamenta en planos secuencia básicos mediante los cuales desplegar una historia que no requiere de grandes efectos visuales. El guion resulta algo forzado y provocará que el espectador deteste a la comunidad científica y su soberbia. El resultado es una sucesión de altibajos emotivos que te empuja a empatizar con la frustración y el dolor de una familia ante un fin inevitable. Sin embargo, también despierta un cierto rechazo hacia el “egoísmo” de unos padres respecto al sufrimiento de sus hijos, un egoísmo que les impulsa a saltarse cualquier protocolo mundialmente establecido. ¿Os imagináis a millones de padres produciendo medicamentos por su cuenta? Por suerte de todos, nadie ingeriría lejía para curar un virus, ¿verdad? Crítica elaborada per Raúl Parada de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Everyday rebellion
Everyday Rebellion (Everyday Rebellion; Arash T. Riahi, Arman T. Riahi; 2013) Documental fet pels directors i germans Arashi i Arman T. Riahi, que van néixer a l’Iran i van haver de marxar del seu país juntament amb els seus pares per motius polítics. Resideixen a Viena des de l’any 1982. Amb un xiuxiueig a cau d’orella, ens criden a despertar de la somnolència col·lectiva, a obrir els ulls i a indignar-nos davant el repulsiu panorama polític, econòmic i social que ens envolta. Everyday Rebellion (Everyday Rebellion; Arash T. Riahi, Arman T. Riahi; 2013) és un itinerari viatger per diversos llocs del món. La càmera sembla un calidoscopi que va creant un mosaic en moviment. Hi podem veure diversos col·lectius que es rebel·len cada dia, de forma imaginativa i sempre pacífica. Són grups com Ocuppy Wall Street, que denunciava els abusos del capitalisme financer des de Nova York; els indignats del 15M a Madrid; el moviment juvenil Optor, que va acabar amb el govern genocida de Sèrbia liderat per Milosevic; les protestes massives a Egipte i a l’Iran; les activistes de Femen a Kíev, París o Estocolm… Sense que s’entri molt en el fons dels problemes, el documental suposa un homenatge a la desobediència civil i pacífica. Se’ns mostren diverses formes de protestar. De vegades, els mètodes són enginyosos i divertits, com escampar centenars de pilotes de ping-pong amb la paraula llibertat que reboten pels carrers d’una ciutat assolada pels conflictes, o com enlairar globus de colors que contenen paraules d’esperança. També apareixen dibuixants i autors de grafitis que treballen en secret per reivindicar drets. Altres persones utilitzen el sentit de l’humor i intenten abraçar a la policia. Al documental també apareixen tàctiques menys arriscades, com l’ús de bitllets amb missatges de la dissidència, de cants corals cantant a l’esperança, o de l’encesa i apagada dels llums de la llar. Altres manifestants surten a fer soroll als balcons i carrers per protestar, s’afegeixen a cassolades o porten la màscara d’Anonymous. Una de les estratègies més impactants implica acolorir les fonts públiques amb pintura vermella per recordar els assassinats de civils. Particularment, m’ha cridat l’atenció la història d’una component de Femen: Inna Schevchenko va fugir del seu país després de perdre la seva feina de periodista, de rebre amenaces de mort i de ser assetjada per la policia secreta ucraïnesa. França li va concedir l’asil polític. Aquestes dones es dediquen a protestar amb una corona de flors i llaços que simbolitzen la llibertat i amb els pits al descobert, mentre duen escrits sobre la pell alguns missatges que critiquen el masclisme, el patriarcat i la religió. Aquest grup controvertit ha estat criticat també per algunes feministes, però jo no entraré en judicis: a mi em sembla valent que s’enfrontin a l’església amb el cos nu, potser és provocatiu i agressiu, però és no violent ni res comparable al mal que ha fet l’església a les dones. Tampoc entenc que s’escandalitzin quan el cos femení es mostra sense problemes en la publicitat, al quiosc, a la televisió o al cinema. Es veu que no volen cossos en rebel·lia. Commou també el cas d’en Joan Carles que s’enfronta a un desnonament perquè no pot pagar la hipoteca després de quedar-se sense feina. Aquest home es resisteix i rep la solidaritat del veïns del barri. És vergonyós que el nostre govern salvi la banca i no tingui solucions ètiques per aquests casos. També és dramàtica l’escena d’una noia cridant que es llençarà per la finestra si expulsen a la seva àvia de l’habitatge on viu. També és inspirador el cas d’un activista sirià exiliat a un camp de refugiats a Jordània. Li va passar pel cap agafar les armes i lluitar contra la brutal repressió que ha patit el seu poble, que demanava progrés i va ser bombardejat i massacrat. S’ho pensa i decideix actuar de forma no violenta enfront de tanta brutalitat. La pel·lícula no només mostra les protestes en si mateixes, sinó que dona veu a experts activistes i estudiosos de la lluita com Lisa Fithiam, Srda Popovic o el doctor Massumeh Torfeh, periodista i ambaixador de l’ONU. Tots ells defensen que és molt més eficaç la lluita no violenta, però sovint em pregunto si s’aconsegueixen grans coses contra el poder dels governs i en aquest món capitalista que posa els diners davant les persones. Alhora, crec que aquesta pregunta no és per a aquest documental. Els directors volen fer una mirada positiva i no es detenen en els resultats de les lluites contra els mecanismes perversos del poder. El documental acaba amb un dibuix molt atractiu i significatiu de Mana Neyestani, un il·lustrador iranià exiliat: una bota militar trepitja una floreta, però aquesta flor sobreviu, ressorgeix i traspassa la bota. La imatge és una metàfora. Aquestes lluites pacífiques no són un camí fàcil, però la resistència no violenta és com una llavor que creix apoderant als valents i inconformistes que es mantenen fermes i no fan un pas enrere malgrat els obstacles que es troben. Aquesta lluita pacífica s’ha mantingut i es mantindrà sempre viva. Everyday Rebellion és un exemple clar d’utopia quotidiana, d’esperança. Aporta llum, remou consciències i ens fa millors persones. Si això passa, ja tenim molt de guanyat. Crítica elaborada per Plácida Ivars Calvo de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Captain Fantastic
Captain Fantastic (Captain Fantastic; Matt Ross, 2016) Utopía y distopía son conceptos aparentemente antagónicos, pero cuya concepción depende esencialmente del punto de vista de cada individuo. La realidad que uno considera el paraíso puede ser vista por otros como un maltrato infantil. En el caso de la película Captain Fantastic (Captain Fantastic; Matt Ross, 2016), su protagonista es un padre que vive con sus hijos en plena naturaleza, y considera que los está educando en principios de autosuficiencia y razonamiento crítico. La sociedad en general, y el abuelo de los niños en especial, considera que Ben está causando déficits de socialización a sus vástagos. Nos encontramos ante un caso de utopía cotidiana imperfecta que va evolucionando y perfeccionándose. Somos espectadores del viaje físico a la vez que personal del protagonista, Ben. Junto a él, viaja esta pequeña utopía construida por él y su mujer para la familia. Y nos convertimos en jueces de los diferentes modos de entender la vida que se nos plantean. Eso provocará que cada espectador, probablemente influenciados por sus creencias y vivencias, sea más o menos crítico y empatice de maneras diversas con la familia. La película está nítidamente estructurada. Cada quince minutos se sucede un cambio de localización, que va aparejado a su vez con una evolución y/o transformación de alguno de los personajes. Todo empieza con un plano aéreo donde se nos muestra un bosque inmenso. La cámara se sumerge en él para enseñarnos la belleza del lugar. De repente, esa tranquilidad se trunca: la violencia emerge en la pantalla cuando el hijo mayor, Bo, da muerte a un ciervo con sus manos. Tras ese ritual de iniciación en el mundo adulto de Bo, se nos presenta la vida aparentemente perfecta de Ben y sus seis hijos (de edades comprendidas entre los 8 y los 18 años) en el bosque. Todos, independientemente de su edad, participan en las tareas del hogar, entrenan sus cuerpos y sus mentes, y se divierten tocando música al calor de una hoguera. Se trata de un mundo utópico, sin contaminación de la sociedad capitalista, dónde viven despiertos intelectualmente, muy sanos y fuertes. Conforme se alejan de ese bosque, su utópica realidad se va desmoronando. Primero, cuando van al pueblo más cercano a recoger su correspondencia y comunicarse con sus familiares. Más tarde, cuando inician el viaje familiar hacia el funeral de la madre de los niños. Como se irá desvelando, ella se ha suicidado en el hospital en el que está ingresada por un trastorno bipolar agresivo. Aunque en un primer momento Ben decide no ir al funeral por indicaciones del suegro (que desaprueba su forma de vida y lo culpa de la desgracia de su hija), los jóvenes piden despedirse de su madre. Tras una excursión en la que se suceden momentos tensos por primera vez en la idílica montaña, vemos un punto de inflexión del padre en una gran escena en el autobús-vivienda familiar. La cámara juega con los reflejos de Ben en el retrovisor durante la primera parte de su argumentación. Después, él se gira y les habla directamente cuando decide iniciar el viaje familiar, a modo de misión, hacia la sociedad sobre la que tanto debaten. Dentro del autobús, que es una extensión de la utópica vida en el bosque, vemos como una de las hijas, Kielyr, analiza el clásico de la literatura Lolita, o cómo se explica al pequeño Nai lo que es una violación. En el mundo exterior, los chicos se sorprenden al ver a personas obesas (creen que están enfermas), el hermano mayor muestra muy pocas dotes sociales para relacionarse con las chicas de su edad, o los pequeños preguntan qué es un batido o una Coca-Cola. Así queda patente el poco contacto que ellos han tenido con la sociedad exterior, más allá del bosque y sus libros, en base a unos criterios éticos y morales cuestionablemente estrictos de unos progenitores que quizá han obviado los deseos de los niños. En una escena en la que la familia celebra el día de Noam Chomsky y hay reparto de regalos, Rellian, el hijo más crítico desde el principio con su padre, cuestiona que se haga esta celebración en lugar de la Navidad. Su padre lo anima a que defienda su postura y a que debata con todos usando las palabras, pero él se niega a entrar en ese juego al sentirse en minoría. Esto nos lleva a plantearnos hasta qué punto un único individuo, en desacuerdo con la mayoría, es libre o tiene la capacidad de cuestionar una sociedad utópica si no la considera tan utópica como el resto. Más aún en este caso, tan ligado a la educación recibida en casa: pese a que se enseñe a los jóvenes a debatir y pensar por sí mismos, todos tienen una tendencia anticapitalista similar. Esta crítica es extrapolable a cualquier forma de educación, debiendo ser muy sensibles los padres a la gran influencia que ejercen sobre los hijos cuando se conforma su personalidad. En la película se nos plantean dos situaciones de confrontación entre la concepción de vida y educación seguida por Ben y la de la mayoría de los espectadores: una con su hermana y otra con el abuelo de los niños. En casa de la hermana sucede uno de los momentos más divertidos de la película. Tras el encuentro entre los hijos de ella y el hijo de ocho años del protagonista, Zaja, queda claro qué niños están recibiendo una mejor escolarización y están más motivados por aprender. En este primer asalto, parecería que el espectador sigue apostando por la forma de ver la vida de los protagonistas, pese a algunas claras carencias socioafectivas. No nos importaría tanto que no conozcan marcas deportivas o videojuegos. En cambio, Ben no sale tan airoso con su suegro. El abuelo le informa que va a pedir la custodia de los niños, y le hace ver los peligros de su educación: moratones en todo el cuerpo, robo en el supermercado... Le reprocha que los niños nunca estarán preparados para el mundo real. Una frase muy explícita podría sintetizar parte de la película, y aparece en su cartel: “Los preparó para todo, excepto para el mundo real”. En ese mismo sentido, una discusión entre Bo y su padre motivada porque el primero ha sido admitido en las mejores universidades del país, tras tramitar las solicitudes a espaldas del segundo, nos regala una de las grandes verdades de la película. Cuando Ben le cuestiona qué le van a enseñar en la universidad, Bo le recrimina a su padre que no sabe nada y es un bicho raro por su culpa: “No sé nada sobre nada a menos que haya salido en un libro”. Y aquí podríamos añadir: en un libro que no estuviera en tu plan de estudios. Toda una serie de sucesos (ser expulsado del funeral de su mujer, no haber podido detener un entierro que contravenía sus últimas voluntades, discutir con dos de sus hijos y su suegro, y finalmente un accidente de su hija Vespyr) provocan que el protagonista se replantee su utopía. Se da por vencido y entrega sus hijos a los abuelos. Antes de los momentos más complejos del protagonista, lo vemos bajo el agua. Está en una cascada antes de reunir a sus hijos para informarles de la muerte de su madre. Y aparece en la ducha cuando se prepara para reunirlos a los chicos y explicarles que vivirán con los abuelos. Cuando ellos se oponen al cambio, Ben les dice que todo fue un precioso error, y que él les arruinaría la vida. Cuando parece que la historia ha acabado, con Ben viajando de de vuelta a casa y confrontándose consigo mismo en el retrovisor del autobús, aparecen los hijos que se habían escondido en el vehículo. Para exteriorizar sus cambios internos, y como símbolo de su evolución, tanto Ben como Bo se afeitan uno su barba y el otro su pelo. Juntos deciden completar la misión de cumplir con las últimas voluntades de su madre, y Rellian (recordemos que había cuestionado la celebración del día de Noam Chomsky) lo cita antes de exhumarla: “Si asumes que no hay esperanza, entonces garantizas que no habrá esperanza. Si asumes que hay un instinto de libertad, que hay oportunidades para cambiar las cosas, entonces quizá puedas contribuir a hacer un mundo mejor”. Mediante los funerales se contraponen de nuevo dos concepciones de vida: el entierro católico organizado por los abuelos y la incineración en el bosque, bajo el sol, cantando la canción favorita de la madre: Sweet Child O’Mine. La música acompaña a la historia a la perfección durante toda la película, y toma protagonismo en los momentos claves. La película concluye con la marcha de Bo a Namibia (donde seguramente aprenderá más del mundo exterior que en la universidad), y mostrándonos la nueva vida de la familia en la naturaleza: viven en una casa, y la familia está reunida en la cocina desayunando mientras esperan al autobús escolar. Cada uno desayuna y pasa el tiempo de una forma distinta, ya no vemos toques de diana ni comportamientos militares uniformes. Así, la familia se mantiene unida, continuando con los bonitos valores de su utopía, pero sin ser tan estrictos e introduciéndose mediante la escolarización en el mundo real. Uno de los puntos fuertes de la película es la caracterización de los personajes. Incluso los niños muestran personalidades muy diferenciadas: Bo idolatra a su padre, pero ansía ver mundo, Vespyr es atlética y cómplice de su hermana Kielyr, a quien le cuesta seguir el ritmo impuesto por su padre. Rellian es el hijo más crítico con su padre, Zaja, es muy inteligente y gran aficionado a la anatomía, tanto humana como animal, y Nai es el más cariñoso y curioso. El espectador acaba empatizando con todos los personajes, y no solo con la familia protagonista: todos tienen grises y dan argumentos que podríamos compartir. Lo que no se nos muestra, y resulta interesante imaginar, es cómo se materializa esa escolarización. Los jóvenes tienen unos conocimientos y capacidades de pensamiento propio y razonamiento muy superiores a sus compañeros, pero arrastran unas enormes carencias sociales. Si pudiéramos escoger, ¿preferiríamos, vivir sanos y fuertes en la naturaleza, tener los conocimientos que vemos en esa familia sin convivir en sociedad, o estar dentro el sistema, como animales sociales que somos, pese a sus flaquezas? La película acaba consiguiendo un equilibrio para esos personajes. Y deja al espectador reflexionando sobre la posibilidad de intentar incorporar a su cotidianidad algún aspecto de cualquier utopía personal que, en su totalidad, se concebiría como muy lejana. Crítica elaborada per Edith de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Crash
Crash (Crash; David Cronenberg, 1996) Crash: accidents de cotxe, cicatrius i, sobretot, sexe Crash (Crash; David Cronenberg, 1996) és una de les pel·lícules de David Cronenberg que més va desconcertar el públic i no tant la crítica, que ja coneixia com se les gastava el sempre inquietant director de films tan interessants i diferents com Videodrome (Videodrome; David Cronenberg, 1983), La zona muerta (The dead zone; 1983), La mosca (The fly, 1986), Inseparables (Dead ringers, 1988) o Una historia de violencia (A history of violence, 2005). Com David Lynch, Cronenberg realitza un cinema personal, experimental, allunyat de la comercialitat, sempre assumint riscos. Tots dos són funambulistes que desafien el seu públic a cada pel·lícula, que caminen sobre una corda fluixa: a vegades arriben a bon port i se’ls ha d’aplaudir, però altres vegades cauen estrepitosament en les seves propostes. El primer record que tinc d’aquesta pel·lícula va ser quan la vaig anar a veure al cinema l’any que la van estrenar. En la meva vida cinèfila, ha sigut de llarg la pel·lícula que he vist provocar més desercions: potser van marxar 40 persones d’una sala no molt gran, fet que evidencia que es tracta d’un producte no apte per a tota mena de gent. Potser travessava la línia del que un espectador estava disposat a veure en una pantalla gran l’any 1996. Avui dia potser la gent necessita un cinema més diferent. Si d’una cosa pot presumir Cronenberg, és de saber crear un cinema que no està a l’abast de molts. I això el converteix en un director amb propostes que s’agraeixen. La pel·lícula és un thriller eròtic que tracta sobre unes persones que necessiten sentir-se vives i satisfer els seus desitjos sexuals amb al·licients extres que els excitin. La millor manera d’aconseguir-ho és coneixent a gent que gaudeix i viu els accidents de cotxe i les seves conseqüències. Es tracta de gent que practica un sexe extrem, i això és indicatiu d’una personalitat al límit, d’una necessitat d’aconseguir aquest estímul afegit per sentir-se realitzada. El film ens presenta diverses persones esguerrades físicament i mentalment que es troben còmodes en aquest rol. No tenen límits pel que fa a les pràctiques sexuals i els tipus de relacions. La pel·lícula pretén traspassar aquest desig a l’espectador, però el tema és tan escabrós que moltes seqüències empenyen el públic a distanciar-se de la trama. En alguna de les escenes, el públic es pot veure reflectit en els personatges (aquest desig tafaner de saber què ha passat en un accident o de tenir certes experiències sexuals en llocs insospitats), però la forma en la qual finalment acaba tot sempre és la mateixa: sexe a totes hores sense distinció de gènere ni de lloc. Cronenberg agafa com a protagonista un actor que tenia certa experiència en papers complicats sexualment. James Spader ja havia estat el protagonista de Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, Lies and Videotape; Steven Soderbergh, 1989) i posteriorment va protagonitzar Secretary (Secretary; Steven Shainbert, 2002). Emprant aquest actor amb aspecte de noi normal, el director perseguia que t’identifiquis amb el personatge. El personatge incitador dels fets de la pel·lícula, en canvi, ens dona una imatge de veritable psicòpata. L’actor Elias Koteas interpreta a un home que es dedica a realitzar i difondre recreacions d’accidents com el que ens va deixar sense James Dean. El director crea una falsa utopia on els protagonistes són feliços, on no hi ha regles establertes, on tot es permet, però la història deriva cap a un final gens esperançador i més proper a la realitat, on els personatges poden creuar en qualsevol moment la línia invisible en què el seu desig té conseqüències fatals. Amb el temps, Crash s’ha transformat en una “pel·lícula de culte”, però està bastant lluny d’altres produccions a les quals es vol assemblar, com Terciopelo azul (Blue Velvet; David Lynch, 1986). S’agraeix com planta la llavor de productes d’una qualitat encara no prou reconeguda com Nightcrawler (Nightcrawler; Dan Gilroy, 2014), on les imatges dels accidents, un gran guió, les interpretacions i la crítica al periodisme sensacionalista et creen un sentiment malsà i colpidor. En definitiva, és una producció que mostra un tipus de sexualitat perversa, molt pertorbadora, que serveix per entendre fins on pot arribar la psique humana i les seqüeles físiques i cicatrius que això pot provocar. El film es recordarà sobretot per les seves escenes sexuals (com una escena en un túnel de rentat). Des d’un punt de vista tècnic, destaquen la direcció en les escenes amb cotxes en moviment i la banda sonora de Howard Shore (habitual del director), que reforça l’ambient inquietant de la pel·lícula. Si vols una pel·lícula que et mostri una altra manera de viure el sexe, obre la porta, deixa de banda els teus prejudicis i entra a Crash. Crítica elaborada per Xavier Llobet Vallejo de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Cuando el destino nos alcance
Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973) Escriure una crítica sobre una pel·lícula futurista ambientada només un any després del que vivim ara, amb algunes similituds amb l’actualitat real no deixa de ser inquietant i revelador del poder del cinema en les nostres vides. Les persones amb mascaretes o els tocs de queda a la nit, l’escalfament del planeta i la manca de recursos, són realitats que hem normalitzat i que es presenten fins a les seves darreres conseqüències a Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973), considerada una obra de culte dins del cinema distòpic de ciència-ficció. Soylent Green, estrenada a l’Estat espanyol com Cuando el destino nos alcance, està basada en la novel·la Make Room! Make Room!, de Harry Harrison. El guionista Stanley R. Greenberg va adaptar-la al cinema incloent-hi un element nou, un macguffin en forma de menjar processat: el soylent verd que dona títol a la pel·lícula i la converteix en un thriller futurista. El film va ser dirigit per Richard Fleischer, considerat un cineasta eclèctic i artesanal que als anys setanta ja havia rodat pel·lícules amb un cert èxit: 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues Under the Sea, 1953), Sábado Trágico (Violent Saturday, 1955), Los Vikingos (The Vikings, 1958), Impulso criminal (Compulsion, 1959), Viaje alucinante (Fantastic Voyage, 1966) o El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968). La productora va ser la Metro Golden Meyer i el repartiment va incloure actors com Charlton Heston, que ja havia protagonitzat El último hombre vivo (The Omega Man; Boris Sagal, 1971) o El planeta de los simios (The Planet of the Apes; Franklin J. Schaffner, 1968). L’acompanyen un enorme Edward G. Robinson, en la que seria la seva darrera pel·lícula, i Leigh Taylor-Young. L’acció se situa en l’any 2020, on la contaminació del planeta ha acabat amb la major part dels recursos naturals. La població de la ciutat de Nova York és de quaranta milions de persones que subsisteixen gràcies a un aliment sintètic fabricat per la multinacional Soylent. No obstant això, una petita elit que manté el control polític i econòmic pot accedir a certs luxes com fruites, verdures i carn. En aquesta societat ja no es produeixen llibres i s’han destruït totes les bases de dades electròniques. No s’ensenya a llegir i solament algunes persones tenen accés a alguns llibres, que es guarden en secret. Thorn (Charlton Heston), un policia de Nova York, s'encarrega d'investigar la mort d'un dels seus executius amb l’ajuda de Sol Roth (Edward G. Robinson), un ancià capaç de recordar el món com era abans i d’investigar en els seus llibres els casos que li porta Thorn. La pel·lícula gira al voltant de dos punts de partida: la destrucció dels recursos naturals i una superpoblació que provoca l’escassetat d'aliments a escala mundial i una degradació social marcada pel totalitarisme de les elits. Aquestes idees ressonaven en la societat nord-americana d’aquella època, sotmesa a un context de guerra freda, de crisi econòmica, de conflictes bèl·lics com els del Vietnam o Cambodja i de desafecció política. El cinema de ciència-ficció començava a tractar aquests temes, a través d’obres com Naves misteriosas (Silent Running; Douglas Trumbull, 1972). Cuando el destino nos alcance té un inici visualment espectacular. Ens mostra algunes imatges històriques d’arxiu de la ciutat de Nova York des dels seus orígens fins al catastròfic any 2022 on comença la trama. En l’àmbit fotogràfic, destaca l’ambientació tan diferenciada entre el món dels pobres (tothom sua, tot és brut i angoixant, predominen els tons verdosos) i el món de les elits (dominat pel blanc i els colors pastels, amb cases de disseny i amb aparells electrònics). Sense dubte, la pel·lícula transmet una mirada pessimista sobre el futur, una absoluta decepció vers la ciència i el progrés tecnològic i una evident crítica social a les classes polítiques i empresarials dominants, a les relacions de poder vers unes dones que són tractades com a mobles. Ens planteja debats ètics com l’eutanàsia i la mort digna en un món indigne, i, fins i tot, ens parla a cau d’orella de la possibilitat de l’antropofàgia com a mecanisme de supervivència. Tanmateix, la pel·lícula també ha estat capaç de donar-nos una de les escenes més emotives i tristes de la història del cinema. L’actor Edward G. Robinson, a punt de morir en la pel·lícula i a la vida real, immers en les imatges d’una terra que encara no estava devastada, amb una simfonia de fons, confessa al seu amic Thorn quin és l’ingredient de Soylent Green. Crítica elaborada per Aurora Igual de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El Bosque
El bosque (The Village; M. Night Shyamalan, 2004) Una comunidad rural de colonos durante el siglo XIX reside en una aldea aislada, rodeada por un bosque en el que habitan unas extrañas criaturas. Los moradores de la aldea deben cumplir con unas estrictas normas: no pueden ir al bosque, no deben ver ni tener nada de color rojo ya que atrae a las criaturas, y deben permanecer en sus casas cuando suena la campana que advierte que las criaturas están cerca de la aldea. El bosque (The Village; M. Night Shyamalan, 2004) está catalogada como drama o película de suspense, pero sobre todo nos habla de los miedos, internos y externos, de cómo los afrontan cada uno de los personajes y de qué hacen para superarlos. Además, la película nos presenta una historia de amor romántico entre dos personas, Ivy y Lucius, que tienen una sensibilidad completamente diferente a la mostrada por la mayoría de los integrantes de la aldea. En esta supuesta sociedad utópica, en la cual no existe el dinero, las dudas las plantea un joven que quiere ir a la ciudad a buscar medicinas. El amor entre Ivy y Lucius podría ser la salvación de todos los habitantes de la aldea, pero todos los componentes del Consejo han dado su aprobación de que los integrantes de la aldea sigan alejados de la civilización y no puedan ir a la ciudad. Como nos dice el personaje de Edward Walter, “el futuro está en esa pareja para perpetuar la continuidad en la aldea” y “el mundo se mueve por amor” De las diferentes facetas del miedo, sea ante una situación real o imaginaria, que nos presenta el director, encontramos: El miedo como forma de manipulación y control a los habitantes de la aldea. El Consejo ha creado una comunidad autosuficiente en un mundo perfecto y estable, pero en base a una mentira. Sus miembros no quieren que nadie atraviese el bosque para que nadie vaya a la ciudad. Así, privan a los lugareños de tener más vivencias y vivir otras experiencias, aunque algunas puedan ser dolorosas. Con este objetivo, inventan unas criaturas sin nombre (aquellos de los que nunca hablan) y unas normas que los habitantes deben seguir. Las criaturas aparecen y desaparecen sin seguir un orden determinado, y eso genera aún más miedo. El miedo que personajes como el maestro inculcan a los niños desde pequeños, para que estos sigan cumpliendo las normas. De esta forma, el miedo está integrado en cada habitante, el miedo a lo desconocido si atraviesan el bosque, el miedo a unas criaturas que matan animales. Sólo hay seguridad dentro de la aldea. Es muy significativa una frase que el vigilante de la torreta pronuncia cuando está con Lucius: “La ciudad es un lugar perverso con gente perversa”. Porque Lucius es una persona sensible, reservada, poco habladora, que no tiene miedo de atravesar el bosque, pero sí tiene miedo por la seguridad de Ivy. Ivy, cuando hieren a su novio y pide permiso a su padre para atravesar el bosque e ir a la ciudad a buscar medicinas, dice “Todo lo que para mí es vida, morirá con él”. Ivy, una persona ciega y joven, está llena de energía y valor, como lo demuestran las escenas dramáticas al atravesar el bosque. Se enfrenta a sus miedos por amor y logra afrontarlos. Aunque no se vean escenas de terror, el clima de suspense hace que las imagines y te angusties. La banda sonora de James Newton Howard ayuda a crear ese ambiente misterioso. Sus acordes de violín subrayan la tensión o llenan el silencio cuando los personajes están ocultos en un sótano y la cámara nos enseña sus rostros de temor. La desazón que genera el ver unos árboles sin hojas, casi pelados, en tonos sombríos, llega acompañada de una música inquietante. También se incluye una música apacible y delicada cuando la pareja se declara su amor o cuando está cogida de la mano. La música es, para mí, como un personaje más de la película. Roger Deakins nos deleita con una fotografía de imágenes bellísimas, con colores intensos, a veces tenebrosos. Nos introduce en una atmósfera misteriosa y con una gran carga emocional. Y los colores se convierten en simbólicos: el rojo se asocia con lo prohibido, llevar una capa amarilla proporciona seguridad, y la blanca ropa de Ivy se identifica con la pureza. En contra diré que hay una escena que está puesta para despistar. Dos personas del Consejo, Edward y Alice, hablan de las marcas en las puertas, de los animales muertos, y afirman que, si estas no están hechas por un coyote, deben ser obra de las criaturas. Si ellos saben quiénes son las extrañas criaturas, ¿por qué mantienen esta conversación? Esta película te puede o no gustar, pero nos hace pensar en qué tipo de sociedad estamos viviendo y cómo sería esa sociedad utópica en la que nos gustaría vivir. Crítica elaborada per Vicky Alonso de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El Sirviente
El sirviente (The servant; Joseph Losey, 1963). En esta obra maestra de trazos elegantes, el realizador muestra dos aspectos de la vileza humana que focaliza en dos personajes: el joven amo y su sirviente. Hugo Barrett acude a la cita de un joven burgués que vive sumergido en una existencia desidiosa (tirado en un sillón, casa vacía, ciudad vacía). Va a ser entrevistado como posible sirviente. El amo y él comienzan una relación de poder y sumisión que evolucionará hacia un cambio impredecible. La falta de identidad, la manipulación y la decadencia son los ingredientes de esta historia, un plato fuerte que se digiere gracias a unas imágenes amables y a una banda sonora que evoca un plácido bienestar. Barrett (Dirk Bogarde) es un sirviente de mirada inescrutable y misteriosa, de expresión contenida, de pose entre servicial e indómita, con un mechón ingobernable que insinúa rebeldía, descaro o dejadez. La brillante actuación de Bogarde sería comparable a la que ofrecería más tarde en Muerte en Venecia (Morte a Venezia; Luchino Visconti, 1971), también de elegante realización. Igualmente destacables son las actuaciones de James Fox (Toni), el joven amo acostumbrado a tenerlo todo, y Sarah Miles (Vera), la criada que simboliza la atracción sexual. El físico de Fox se ajusta perfectamente al dandi que encarna, pero lo tiene un poco en contra al interpretar su propia decadencia. La presencia de Sarah Miles se acomoda de principio a fin a su esencia sensual. Un tercer papel es para Wendy Craig, que representa convenientemente a la novia de Toni hasta que, hacia el final, resulta poco verosímil. El desarrollo de la trama me sugiere una balanza que se decanta primero de un lado y luego del otro, sin apenas detenerse en el punto de equilibrio. El realizador representa dos aspectos míseros de la naturaleza humana en los polos opuestos de una misma sociedad: de un lado está el abuso de poder (Toni) y el menosprecio (Susan); del otro, la perversa manipulación hacia la dependencia y la anulación de la voluntad (Barrett), que emplea como cebo la atracción sexual (Vera). Se refuerza esta idea mediante contrastes marcados. En este film fotografiado en blanco y negro, los personajes protagonistas tienen rasgos físicos muy contrastados: el amo es rubio, de pelo ondulado y rasgos suaves; el sirviente tiene el pelo negro y lacio, los ojos penetrantes y las facciones marcadas. En la primera parte, el poderoso se cree en el privilegio de menospreciar y humillar. En la segunda, toman la palabra la manipulación y la seducción. La balanza oscila de mezquindad a mezquindad. El realizador intercala dos escenas con personajes más o menos irrelevantes, pero significativos: la aparición de un obispo y el vicario que le acompaña en un restaurante es breve, pero muy elocuente; el matrimonio promotor de un proyecto inmobiliario no opina, sino que decreta. En ambas ocasiones, Losey muestra de nuevo la jerarquía de poderes como algo implícito en la sociedad. Si bien las escenas intensifican esta idea, podrían haber quedado mejor integradas en la trama. Los dos polos que Losey ha querido visualizar se reflejan en la labor del guionista Harold Pinter, que incorpora frases con elementos que se repiten. Si Toni dice que Barrett “puede que sea un sirviente, pero es un ser humano”, el mismo Barrett afirma después: “Cometo errores, pero soy un ser humano”. El simbolismo sobre las diferencias aparece hasta tres veces en el guion: “Los ambientes con estilo marcan la diferencia”, dice el sirviente, y más adelante: “Me alegra saber que le gusta [la comida], marca la diferencia.” En una tercera ocasión, cuando Toni asegura que Barrett sabe de decoración, este contesta: “Marca la diferencia en la vida, señor”. La reiteración de estas afirmaciones en los diálogos remarca que las diferencias existen. Hay también sutiles juegos de palabras: “No es muy agradable, señorita…” (Barrett abre la puerta a Susan cuando ella sale a la calle, después de que ella le ha humillado profundamente). Tras un intercambio de miradas, Barrett añade: “El pronóstico del tiempo”. Barrett también le dice a Toni, a sabiendas de que ha tenido relación sexual con Vera: “¿Al final le hizo algo, señor?”, y omite decir “de comer”. La banda sonora (con mención especial a la canción All Gone que interpreta una sensual Cleo Laine) refleja el mundo de confort de los pudientes y la voluptuosidad del placer, incluso cuando este es sórdido. También las imágenes del Londres burgués dotan de elegancia lo que es miserable: las vidas vacías, las relaciones posesivas... Los silencios son magníficamente subrayados por el tictac de los relojes, las campanadas o el goteo de un grifo. No son recursos nuevos, pero están muy bien utilizados. En el momento adecuado, el tictac sugiere que el tiempo está vacío, igual que las vidas de los personajes, y el goteo imparable de un grifo pone los pelos de punta si se asocia con el poder de una manipulación ejercida sin necesidad de palabras. Lo mismo ocurre con el teléfono que suena y no es descolgado, o con los espejos que reflejan lo que también habla fuera de la imagen. De igual modo, se gestiona la imagen con maestría al conseguir que, tan solo al abrir una puerta, el espectador sepa todo lo que le falta por saber de aquella escena, mientras un sensual saxo se oye como música de fondo. Otra imagen que vale mil palabras es el contraluz de la sombra de Toni escondido tras una cortina que el aire mece. La luz proyecta su perfil sobre la cortina y su nariz de Pinocho crece en los pliegues ondeantes. Todos estos recursos se usan de manera milimétrica. Los encuadres y los planos de larga duración, casi teatrales, son, a mi entender, los justos y adecuados en cada momento. El montaje consigue que el espectador siga el hilo de la historia sin dificultad. El sirviente mantiene el interés por lo que dice y no dice, lo que muestra y no muestra. De una forma u otra, todo está siempre bien representado. Crítica elaborada per Emma Marzábal de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
The road
El fin de la humanidad La carretera (The Road, 2009) es una película dirigida por John Hillcoat, basada en la novela homónima de Cormac McCarthy, protagonizada por Viggo Mortensen y con la participación de Charlize Theron, Robert Duvall y Guy Pearce en papeles secundarios. La historia está ambientada en un mundo completamente devastado, y sigue la lucha por la supervivencia de un padre y su hijo en una carretera rumbo al sur. Como refugiados posapocalípticos en busca de asilo, los personajes intentan escapar de las inclemencias del clima, pero la mayor amenaza que les acecha no tiene tanto que ver con la naturaleza que se desmorona a sus pies, sino con la desaparición de la decencia humana. Las circunstancias que llevan a esta situación no se explican y tampoco es necesario conocerlas. Solo sabemos que unos diez años atrás hubo un evento catastrófico y sus efectos provocaron que el cielo esté cubierto de cenizas, el agua de los ríos contaminada y la tierra infértil. Esto significa que los recursos son escasos y quienes han sobrevivido están dispuestos a cruzar todo límite para no morir de hambre o de frío. En el fin del mundo como lo conocemos, hay dos tipos de sobrevivientes: los que usan la fuerza sin medir sus consecuencias, abusan de los más débiles y atacan a quien atente contra el statu quo vigente; y los que buscan resistir como una unidad y se rigen por un conjunto de normas aferrados a los vestigios de una civilización anterior. Este mundo creado en las páginas de McCarthy es un mundo cruel y oscuro, donde el Hombre (Mortensen) y el Niño (Kodi Smit-McPhee) mantienen viva una tenue llama de humanidad que, con cada paso incierto que dan, parece más cerca de extinguirse. Sus nombres jamás son revelados, quizá en el afán de despojarlos de una identidad que ya no existe en esta realidad y así convertir sus historias individuales en una historia universal: todos los hombres pueden ser este Hombre, todos los niños pueden ser este Niño. El vínculo entre padre e hijo es uno de los aspectos mejor logrados desde el punto de vista de la dirección y de la interpretación. La credibilidad de esta odisea recae en lo que percibimos al ver sus rostros y sus cuerpos demacrados, al escuchar el agotamiento en sus voces. El esfuerzo del Hombre por hacer todo lo humanamente posible por su hijo y, llegado el momento, sacrificarse por él, se logra transmitir sin necesidad de la voz en off que, con palabras tomadas directamente de McCarthy, nos deja entrever el estado mental del personaje de Mortensen. El Niño se convierte no solo en la razón de su existir y en el símbolo de esperanza en un futuro donde no todo está perdido, sino que también define el valor moral de esa existencia. Intencionalmente o no, Hillcoat plantea varios interrogantes: ¿en qué momento se produce el punto de quiebre en el que finalmente perdemos nuestra decencia y pasamos a ser “los malos”? ¿Somos capaces de dejarnos morir antes de llegar a ese punto? ¿Cuál es nuestro instinto más primitivo? En ese sentido, la cinematografía de Javier Aguirresarobe logra captar la aridez del paisaje que acompaña a los personajes, en especial cuando se contrasta el presente de la historia con destellos de la vida antes del apocalipsis, algunos reminiscentes y otros oníricos. El Hombre no consigue descansar de tanta penuria, y todas las noches recuerda -quizá con remordimiento- a la madre del Niño, las decisiones que les separaron y que eventualmente lo llevaron al infierno que ahora habita. Las imágenes del presente, por el contrario, evocan los horrores de las guerras más deshumanizantes, imágenes desgarradoras que para los sobrevivientes no son nada que no hayan visto. Habrá noches en que las pesadillas se colarán sin anunciarse y habrá noches en que la luz del fuego y las sombras proyectadas les trasladarán a un pasado de cavernas más hogareño y menos salvaje, y encontrarán razones para seguir adelante. La película no rehúye la tragedia de la muerte, pero en el posapocalipsis la muerte es un lujo. La muerte es el fin del sufrimiento, es liberadora y promete reencuentros. Lo más angustiante, para el padre y para nosotros, es percatarse de que el Niño no es ajeno a estas cuestiones y que desearía estar junto a su madre, pero a la vez teme no volver a ver al padre. Así es que nos enfrentamos a uno de los grandes dilemas de nuestra existencia: cuándo aceptar que llegó la hora de darnos por vencidos. ¿Cuánto demora una persona en morir de hambre? ¿Cuántos kilómetros se puede caminar sin zapatos? ¿Y si terminas siendo la última persona viva en la Tierra? La respuesta está justamente en los sueños del Hombre. Como le explica al Niño, no hay nada de qué preocuparse mientras tengamos pesadillas, significa que todavía estamos alerta al peligro que nos rodea, que queremos protegernos y luchar. Pero si empezamos a soñar con el mundo que fue o el que nunca será, entonces sí hay motivo de preocupación, porque significa que allí encontramos un refugio que nos aleja de la realidad, que ya no tenemos fe en el presente. Al llegar al final de La carretera, el espectador no tiene la opción de ser indiferente y deberá decidir si el hombre es bueno por naturaleza y si una sociedad en ruinas es capaz de corromperlo. Crítica feta per Ana Acosta Lázaro, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Snowpiercer
Snowpiercer o el lloc on et toca L’augment gradual de la temperatura del planeta és un problema alarmant. Els governs han decidit per fi respondre amb el CW7, una substància refrigerant artificial. L’experiment, però, crea una tempesta de neu que congela el món sencer, fent-lo un lloc inhabitable, però... Benvinguts espectadors al tren trencaneu! Som a l’any 2031, preparin-se per a un viatge trepidant i introspectiu sobre la supervivència; agafin una barra de proteïnes i, sobretot, no es treguin els abrics. La travessia està programada en 121 minuts, la premissa central està inspirada en el còmic francès Le transperceneige de Jacques Lob i Jean-Marc Rochette, però la ruta escollida és el món visual i conflictiu de Bong Joon-ho. Snowpiercer (Snowpiercer; Bong Joon-ho, 2013) és un film de ciència-ficció, acció, suspens i humor cínic, i a la barreja de gèneres s’hi suma el cine social i crític tan característic del director i sociòleg Bong Joon-ho. Pugin ja al tren que no se’n penediran! Dins d’aquesta arca mecànica existeixen tres classes de passatgers a tall de jerarquia social. Si entres per la cua, tens assignat uns vagons superpoblats, sense llum exterior i sota el control d’unes forces de seguretat autoritàries. Prendre el control de la màquina és primordial per a la supervivència, cal lluitar, doncs, per alliberar-se de les condicions inhumanes i d’opressió. El grup n’és conscient i està organitzat col·lectivament. El director ens convida a sumar-nos a la conquesta de les seccions i a descobrir-ne els contrastos, comboi a comboi, fins a arribar al cap. La cinta té un ritme impredictible i uns canvis de to que et faran anar el cor amunt i avall, vivint moments de solidaritat, de crus i intensos combats dissenyats pel coordinador d’especialistes Julian Spencer, de misteri en cada porta que separa els vagons, d’impotència davant les injustícies, de sàtira política i de tirar endavant passi el que passi, amb totes les conseqüències. Us deixareu portar? Si coneixeu la filmografia de Bong Joon-ho, sabeu que res és el que sembla ni el que t’esperes, la narració i els personatges presenten més d’una sorpresa. El film compta amb una detallada caracterització de vestuari a càrrec de Catherine George, i una intel·ligent interpretació dels personatges gràcies a un càsting d’infart. Des de Curtis (Chris Evans), l’esquiu líder encoratjat pel vell savi Gilliam (John Hurt), i altres dissortats passatgers, com Edgar (Jamie Bell) i Tanya (Octavia Spencer). En el seu camí necessitaran l’ajuda imprescindible de l’expert en seguretat Min Soo (Song Kang-ho) i de la seva filla Yona (Ko Asung). Entre els mantenidors de l’statu quo etern destaquen la sàdica Mason (Tilda Swinton) i la màxima autoritat, Wilford (Ed Harris). Snowpiercer és tècnicament impecable gràcies al treball en equip dirigit per Bong Joon-ho. Eric Durst, supervisor dels efectes especials visuals de la companyia Scanline VFX, reproduí un tren apocalíptic en mig de penya-segats de gel... Aneu amb compte els que teniu vertigen! Amb Ondřej Nekvasil dissenyà al mil·límetre un interior de vint-i-sis seccions diferents en un decorat de 500 metres de llarg. Si pareu atenció, la càmera grava de dreta a esquerra, seguint els passos dels protagonistes en el seu moviment cap endavant. Entre el més aconseguit hi ha el vaivé del tren, les escenes tenen una simulació dels moviments laterals, de les vibracions i de les corbes típiques de les vies dels trens. Per això van haver de crear un gimbal, un sistema sobre el qual se suporten tres vagons de cent tones en unes plataformes mòbils que simulen els moviments dinàmics del tren. La cinquena pel·lícula de Bong Joon-ho és un film de ciència-ficció distòpica, en un món apocalíptic on cada vagó ens convida a reflexionar sobre les desigualtats socials i els problemes del nostre món actual. Els passatgers de la cua es dirigeixen al capdavant del tren, mentre ressona un mantra constant a la inactivitat, a quedar-se en el lloc assignat pel suposat bé de la humanitat... Però... i si vivim en un món injust construït sobre desequilibris i inconsciència generalitzada? Imaginar aquest futur és qüestionar-nos el nostre paper en relació amb el món. Snowpiercer és una ficció, però com ens situem ecològicament, social i política no ho és. Crítica feta per Mgda Inquietut, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La luz de mi vida
Qui protegeix a qui? La segona pel·lícula de Casey Affleck com a director es va estrenar a les nostres sales durant l’octubre de 2019, uns mesos abans que la Covid aparegués de manera violenta a les nostres vides. Amb la irrupció de la pandèmia, el contingut del film adquireix un nou significat, tot i que la crisi sanitària que avui patim encara dista –per fortuna- de ser tan devastadora com el virus que dona origen a la trama. La plaga i les seves terribles conseqüències queden lluny d’ocupar la centralitat temàtica. Més aviat configuren un context propici per explorar els límits de l’amor paternofilial, el qual esdevé l’autèntica pedra angular de l’argument. Malgrat la realitat tan hostil que han de viure, els personatges no volen concebre la vida com una lluita per la supervivència, prefereixen considerar-la una “aventura d’amor”. Quan era un nadó, la coprotagonista va esquivar una malaltia que va provocar l’extinció de la majoria de les dones del planeta. Des de llavors, el seu pare es dedica exclusivament a protegir-la i a allunyar-la d’uns homes que van embogir a causa del terrible drama. Han passat els anys i la nena s’acosta a la pubertat, fet que dificultarà encara més l’objectiu de passar desapercebuda. Fins al moment, però, la Rag ha sabut desenvolupar certa habilitat per convertir-se en l’Alex quan algun estrany es creua en el camí que recorre amb el seu pare, un trajecte sense cap destí concret, on la prioritat és eludir les escrutadores mirades alienes. Només s'apropen als nuclis urbans per proveir-se d’aliments i per agafar alguns dels llibres que romanen escampats a les biblioteques abandonades. Les circumstàncies -i una prolífica activitat lectora- han fet madurar prematurament la noia, que és capaç de plantejar profundes qüestions sobre la diferència entre moral i ètica. Pare i filla conversen durant hores mentre travessen paisatges tan bells com deshumanitzats. No estan sols, es tenen l’un a l’altre, però la Rag anhela eixamplar un món que cada cop s’estreny més durant la fugida. Per moments, fins i tot sembla que perdi la por a exposar-se, sigui per pura inconsciència o perquè està disposada a assumir-ne els riscos. El viatge físic i vital dels protagonistes es construeix mitjançant una narració pausada, a través de plans fixos de llarga durada i d’un munt de mirades i de gestos que acompanyen els abundants diàlegs. Coneixem la difunta mare gràcies a uns quants flashbacks que ens ajuden a comprendre millor els fets, i a través dels quals descobrim els motius de la tragèdia sense que s’explicitin de manera redundant. El guió permet plantejar múltiples hipòtesis, transcendents i mundanes, la majoria aterridores, però només es consumen les més esperades. Aquí radica la principal feblesa de la pel·lícula. El desenvolupament de la història s’intueix amb massa facilitat, hi escassegen les subtrames, i els punts de gir no aporten els conflictes necessaris per mantenir la curiositat de l’espectador arran de pell. El resultat és una evolució previsible i un desenllaç fàcil de predir. Tanmateix, durant el metratge trobem elements suficients per enganxar-nos a la història, ja sigui gràcies a la captivadora fotografia, a uns diàlegs ben construïts, o a unes interpretacions més que acceptables. Casey Affleck esdevé creïble en la pell d’un personatge del qual ignorem el nom, com si la seva identitat quedés diluïda més enllà del rol de pare. El cineasta, que fou acusat d’assajament sexual uns anys enrere, dona vida a un home honest que inculca uns valors profundament feministes a la seva nena. El text, escrit pel mateix Affleck, és una reivindicació de la dona i de la igualtat de gènere. En destaca l’extraordinària actuació d’Anna Pniowsky, qui, tot i comptar amb només onze anys en el moment de rodar la pel·lícula, mostra una maduresa interpretativa poc comú en actrius i actors preadolescents. La luz de mi vida és un relat distòpic que no ens parla de prohoms ni d’herois masculins; és una història d’amor entre un pare i la seva filla en la qual un fet cabdal no acaba de quedar clar: qui protegeix a qui? Crítica feta per Joan Rosebud, de la biblioteca xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Mad Max furia en la carretera
“L’esperança és un error; si no arregles el que està malmès, et tornes boig”. Max Vaig gaudir del visionament del quart lliurament de Mad Max (Fúria a la carretera) (Mad Max: Fury Road; George Miller, 2015). Passats alguns dies, la sensació encara va ser més positiva, sovint em venien al cap escenes d’acció trepidant d’aquest western apocalíptic. Alguns elements clau són: la música, per moments èpica, marcada pel vehicle amb timbals i l'estel·lar guitarra de rock punk potent i envoltant; els paisatges desèrtics de Namíbia, les dunes, els congostos, les muntanyes isolades de tons rogencs contrastats amb cels d’un blau pur; les màquines infernals que desfilen a tot drap, artefactes mecànics desbordants d’imaginació que s’assemblen més a una exhibició de la Fura dels Baus que a un exèrcit de guerra. Els personatges, tant els herois com els antiherois de còmic, acompleixen perfectament el seu paper. Caracteritzacions encertades i maquillatges plens de fantasia. Quant al vestuari, en un entorn que ha patit un desastre nuclear, la població vesteix com a l’edat mitjana amb l’excepció del grup de joves fugitives, les quals semblen nimfes sortides d’un quadre del Renaixement. En el cas dels guerrers porten una estètica molt propera a la dels grups nazis. Crec interessant comentar la trama i el missatge latent. La pel·lícula es mou amb unes idees bàsiques: societat pseudofeudal de règim totalitari, desastre ecològic, feminisme radical, i individualisme versus la tribu. Al llarg de 120 minuts s’exposen els fets que justifiquen la fugida a base d’aparatoses persecucions i el retorn al punt d'origen desitjant-hi un futur millor. La Ciutadella es representa com una societat feudal amb vertiginosos turons on s’estratifiquen les classes socials, amb un gegantí exèrcit d’obediència cega, sempre disposat al combat i a la guerra. La resta de la població malviu esclavitzada i en condicions deplorables. Paral·lelament, algunes dones seleccionades estan reduïdes a ser reproductores per a un rei que necessita un hereu sense defectes ni deformitats físiques. Un planeta postnuclear de paisatges apocalíptics, totalment desert, on l’aigua i la benzina són béns escassos, i el seu control dona un poder total. En aquest escenari, Max, un llop solitari obsessionat amb el record de la mort violenta de la seva dona i de la seva filla, es troba esclavitzat pel tirà Joe i l’han convertit en una bossa de sang al servei del guerrer Nux. Ell creu que tot sol se’n pot sortir a base de violència i de destrucció per continuar el seu camí. Enmig d’adrenalítiques persecucions, com una simfonia de destrucció sense concessions, Max acaba associant-se amb l’heroïna Imperator Furiosa, qui condueix un camió blindat amb les esposes de Joe. Intenten fugir dels malvats en direcció a una terra verda que ja no existeix. Max, home de poques paraules, acaba acceptant el lideratge de Furiosa. És molt interessant valorar l’enfocament femení en el plantejament del film. Elles fugen perquè no volen ser sotmeses ni tractades com a coses. Es neguen a què els seus fills serveixin de carn de canó per a les guerres. Les dones unides reivindiquen justícia i un món millor per tal de sobreviure a la barbàrie. Destaquen per les seves qualitats, en oposició a un poder totalitari i militaritzat dirigit per homes violents. Com un bitllet d’anada i tornada, el grup fugitiu pateix mil i una situacions extremes; un cop vençuts els monstruosos opressors, decideixen retornar a la Ciutadella que representa la darrera esperança per sobreviure la humanitat amb l’anhelada llibertat. A mesura que passen els dies després del visionament de Mad Max: Fúria a la carretera, valoro que ha valgut la pena veure la quarta part de l’aclaparadora proposta de George Miller, perquè crec que hi ha un seguit d’elements en els personatges, el guió i la narrativa que la fan força atractiva. Crítica feta per Francesc Crespo, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
12 monos
Present, ciència-ficció i viatges en el temps 12 Monos (12 Monkeys) és una pel·lícula de ciència-ficció dirigida per Terry Gilliam l’any 1995. Comença així: “Cinc mil milions de persones moriran per un virus mortal el 1997… Els supervivents abandonaran la superfície de la terra… Els animals tornaran a dominar el món…”. Per a un espectador del 2020 és un començament impactant, que pot semblar que no sigui ciència-ficció o, millor dit, que es pugui convertir en quelcom més que una pel·lícula de ciència-ficció. Les coincidències que hi anem trobant amb la situació pandèmica actual, li afegeixen interès i també resulten sorprenents. El fet de visionar aquest film el 2020, moment en què estem immersos en una pandèmia de la qual desconeixem quina serà l’evolució i quins canvis esdevindran a la nostra societat, per una part ens pot provocar una certa angoixa, però també ens connecta amb el film més emocionalment. Encara que la trama del virus mundial ens transporta a l’actualitat (fet que curiosament li dona un toc de realisme a aquesta història), estem plenament immersos en una trama de ciència-ficció, amb un tema clàssic d’aquest gènere, com ho són els viatges en el temps. Moltes pel·lícules al llarg de la història del cinema han incorporat aquest ítem: Regreso al futuro (Back To The Future; Robert Zemeckis, 1985), El planeta de los simios (Planet of the Apes; Franklin Schaffner, 1968), Terminator (The Terminator; James Cameron, 1984), Minority Report (Minority Report; Steven Spielberg, 2002), etc. Una de les preguntes que poden sorgir en començar a veure el film és si un dels objectius de la ciència-ficció és endevinar el futur. D’entrada semblaria que sí, però sembla evident que no només té aquest objectiu, i això ens porta també a reflexionar sobre el fet que certes especulacions de la ciència-ficció sobre el futur del gènere humà no estan fetes perquè sí, ni són casuals, sinó que el director a través del film ens proposa un determinat futur, condicionat pel coneixement i per la interpretació que ell fa del present. En aquest cas, aquesta proposta de futur distòpic aconsegueix remoure consciències. Lligat amb això, apareix un altre debat, el qual es planteja a través de la síndrome de Cassandra, un concepte que s’utilitza per descriure a qui pot predir el futur, però no pot fer res per canviar-lo. Aquesta també és una pregunta que planeja sobre la pandèmia actual: haguéssim pogut fer alguna cosa més com a gènere humà per revertir la situació en què ens trobem? No faré un espòiler, però al final del film es veu clara quina és la proposta de Terry Gilliam sobre una qüestió també molt debatuda: si amb la nostra intervenció podem o no canviar el futur. L’aposta és clara. La trama ens situa el 2035. Després d’una epidèmia provocada per un virus que ha matat a milions de persones, els supervivents es refugien en comunitats subterrànies. El presoner James Cole (interpretat per Bruce Willis) s’ofereix voluntari per viatjar al passat i així aconseguir una mostra del virus, gràcies a la qual els científics podrien elaborar-ne l’antídot. Durant el viatge coneix a una psiquiatra i a Jeffrey Goines (interpretat per Brad Pitt), un malalt mental. Cole intentarà trobar l’exèrcit dels 12 monos, un grup radical vinculat a la mortal malaltia. La interpretació dels dos protagonistes és brillant: Bruce Willis fent de James Cole; i Brad Pitt, d’un histriònic malalt mental. El primer és pràcticament omnipresent al film, fet que no resta sinó que suma. L’anirem coneixent a través de petits detalls que ens permeten aprofundir en el personatge, i també imaginar-nos la societat del futur on viu. El director el dota d’una sensibilitat que queda palesa quan escolta música a la ràdio del cotxe, acompanyat de la psiquiatra. En aquesta escena veiem aquesta emoció, aquesta sensibilitat una mica descontrolada. I agraïm, d’altra banda, veure un Brad Pitt que apareix en un registre més ampli del que habitualment estem acostumats. Aquesta interpretació li va suposar una nominació a l’Oscar com a millor actor de repartiment. La història romàntica entre Cole i la psiquiatra enganxa a l’espectador. El feeling entre la psiquiatra i Cole apareix des de les primeres escenes i és una fórmula que funciona per afegir interès al desenvolupament de la trama. Thriller, pel·lícula d’acció, cinema de ciència-ficció… Aquest film es podria definir de moltes maneres i totes serien correctes. Ens hi podem acostar des de diferents punts d’interès: com a pel·lícula d’aventures; si ens agraden els viatges en el temps; i d’altra banda, i accentuat en aquest cas per l’actualitat pandèmica que estem vivint, com a reflexió del futur del gènere humà en aquest planeta… Crítica feta per Glòria Soler, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El tiempo del lobo
Estem en un bosc. Un 4x4 hi avança, s’atura en una cabana i en baixa una família, quatre persones (el pare, la mare, la filla adolescent i un nen d’uns deu o onze anys), que descarreguen el cotxe i entren a la cabana. Només s’han escolat dos minuts des de l’inici del film quan irromp el conflicte: l’habitatge està ocupat per una altra família, el pare de la qual apunta els que acaben d’arribar amb una escopeta, els demana si porten provisions i gasolina, i quan l’home que ha arribat intenta negociar amb l’ocupant, aquest li dispara i el mata. La mare i els fills han de marxar i deixar a la cabana tot el que portaven, amb l’altra família. A partir d’aquí, la pel·lícula va mostrant el recorregut d’aquests tres personatges que han fugit de la ciutat per intentar trobar menjar, un lloc on dormir i un tren que els porti a un lloc segur. Desorientats, amb por i sense mitjans de subsistència, s’ajuntaran amb altres persones que, com ells, malviuen mentre esperen que arribi el tren que els ha de salvar. El títol de la pel·lícula, que prové de l’Edda poètica, un conjunt de poemes èpics de la mitologia escandinava, ja ens anuncia l’argument i la temàtica que el director vol abordar: “el temps del llop” al·ludeix a aquell moment que precedeix la fi del món, un temps en què ningú s’ocupa de ningú i es cometen actes de barbàrie. Efectivament, el director, que és alhora l’autor del guió (com en la resta de les seves pel·lícules), se serveix del gènere apocalíptic per tornar a tractar el tema més recurrent en la seva filmografia: el comportament agressiu i violent dels humans (més evident quan aquests es veuen abocats a situacions extremes), la deshumanització de les relacions, la insolidaritat, la xenofòbia, els abusos de poder, la incomunicació. I ho fa mitjançant els recursos habituals a les seves pel·lícules: un ús molt acurat i particular de la llum (abundància d’escenes nocturnes, fosos a negre, aparició de torxes o fogueres com a únic element a la pantalla); l’absència de banda sonora (Haneke no vol que l’espectador es distregui, fins i tot els títols de crèdit inicials són presentats sense so); la freqüència de primers plans dels protagonistes; les constants el·lipsis (amb la doble funció de fer avançar l’argument i alhora provocar que l’espectador es formuli preguntes); l’aparició d’animals (que, com els nens, són els éssers més febles i sovint són sacrificats), i, en general, una gran sobrietat en la resta d’elements, com ara els diàlegs (els personatges acostumen a fer preguntes que no obtenen resposta) o el fet de no mostrar la mort directament (l’escena inicial descrita en la sinopsi n’és un bon exemple). Per tant, estem davant d’una pel·lícula que, encara que pugui ser adscrita a un gènere que el director no havia tocat abans, entronca perfectament amb la seva filmografia, tant pels seus aspectes formals com argumentals. Tanmateix, sabem que Haneke no n’està satisfet, la considera una pel·lícula fallida1. Ho atribueix sobretot a uns errors de càsting que el van obligar a retallar bona part del metratge; i el guió, que era molt més complex, se’n va ressentir. Però per a l’espectador potser no és ben bé això el que fa que El tiempo del lobo (Le temps du loup; Michael Haneke, 2003) no tingui l’atractiu i la força d’altres pel·lícules del director austríac, sinó més aviat l’absència d’algun element destacable que li doni una especial singularitat, ja sigui en el desenvolupament argumental (després del cop d’efecte dels primers minuts no hi torna a haver res igual), ja sigui en els personatges (la mare, interpretada per Isabelle Huppert, no és un caràcter excessivament interessant i el nen, Lucas Biscombe, peca d’inexpressivitat; només la noia, una joveníssima Anaïs Demoustier en el seu segon paper en la pantalla gran, arriba a emocionar, mentre conforma un personatge que va creixent a mesura que avança la pel·lícula). La foscor de les escenes, la sobrietat dels diàlegs, la fredor dels protagonistes i la duresa de les situacions no contribueixen tampoc a facilitar que l’espectador se senti seduït per la narració. Ara bé, si en alguna cosa sí que excel·leix El tiempo del lobo és a dosificar-nos la informació, deixar escampades pistes (no puc deixar d’assenyalar l’escena en què la noia repassa les fotografies penjades a la paret de l’edifici abandonat, de gran eficàcia emocional) i obrir molts interrogants, amb la finalitat última de fer-nos reflexionar sobre l’abisme a què ens estem abocant com a societat. Si entrem en el seu joc, és una pel·lícula que gaudirem. I és important tenir en compte que, encara que no destaqui dins el conjunt de la seva filmografia, sí que la completa perfectament. 1 Haneke por Haneke: Entrevistas con Michel Cieutat y Philippe Rouyer (Haneke per Haneke), traducció de Mathilde Grange, Éditions Stock, 2012 Crítica feta per Maria Rosa Duran Albareda, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Contagio
Se'm fa difícil fer crítica d'aquesta pel·lícula. El primer que puc dir és que els primers plans d'una executiva nord-americana somrient parlant pel mòbil amb el seu amant se succeeixen d'imatges de gent trobant-se malament a diferents llocs del món. Seqüències que ens marquen l'inici d'una angoixa que ens acompanyarà durant tota la pel·lícula. No només pel drama que s'està narrant, sinó també, i sobretot, per les grans similituds que té amb el que estem vivim actualment a tot el món arran de la pandèmia. Pel·lícula profètica que, en menys d'una dècada, ha acabat sent realitat. Paraules com distanciament social, rentada de mans o d’altres més específiques com clúster, R-O (la taxa de reproducció del virus) que comenten els metges a la pel·lícula, són molt familiars per a nosaltres. De la mateixa manera que ho són els comentaris dels experts sobre el virus nou que està atacant les vies respiratòries, i per al qual no tenen ni protocol, ni tractament efectiu, ni vacunes. Cal actuar amb urgència per aturar-lo abans que afecti a més població. Imatges com les dels aeroports i dels gimnasos buits, els enterraments massius, la crueltat de no arriscar-se a deixar entrar un amic a casa... són situacions que, per desgràcia, ens han tocat viure recentment. Afortunadament, hi ha imatges (com els saquejos als supermercats fins a buidar-los del tot) que no hem viscut al nostre país. Això fa que durant uns minuts m'hagi pogut alliberar de l’angoixa pensant en la nostra població, controlada, obedient, fent cues tranquil·lament i esperant en ocasions llargues estones. Deia que tinc dificultat per valorar la pel·lícula perquè mentre la veia, en comptes de sentir-me espectadora d'una ficció, em sentia com quan diàriament miro les notícies sobre el virus que ara estem patint. Preocupada, angoixada, a estones desesperançada... Centrant-me a fer la crítica, veig que sentir tot això diu molt a favor del realisme que s’hi mostra. Massa real tot plegat per a les circumstàncies que actualment estem vivint. També és veritat que tot això seria ben diferent si hagués vist la pel·lícula abans que el coronavirus aparegués a les nostres vides. Tot i això, jo la recomanaria a qui no l'hagi vist, si té interès en el tema. Pel·lícula ambiciosa en molts aspectes. Són moltes les coses que el director, ben documentat científicament, ens vol explicar en una pel·lícula que no és llarga. En algun punt m’ha fet pensar en un documental, ja que dona molta informació real sobre què és una pandèmia, com s'ha d'informar a la gent, què s’hi ha de dir i què no, la lluita contrarellotge per treure una vacuna, els interessos de les farmacèutiques, i el paper de la premsa. Més enllà d’aquesta sensació meva, és un thriller molt trepidant, en alguns moments aconseguit amb diferents històries que es van entrecreuant. Totes relacionades amb el virus, on els personatges han de prendre decisions urgents perquè corren perill, tant ells com tota la població mundial. Són persones que sents properes en el seu patiment i, en el cas dels metges i dels científics, en el desig de salvar a la humanitat. Són personatges que te'ls creus com a persones i com a professionals. Bones interpretacions. A mi particularment m'hauria agradat més aprofundiment en la vida d'algun dels personatges i de la seva personalitat. Un altre gran paral·lelisme entre la ficció i la realitat és l’origen del virus. Com s'explica en una conversa entre experts científics i es concreta en les imatges finals, és a partir d'uns animals. En la pel·lícula el virus salta d’un ratpenat a un porc, el qual cuinaran en un casino de Hong Kong, i d’aquí passarà a una persona que soparà al restaurant. A finals del 2019, el nou coronavirus també va saltar d’un ratpenat a un mamífer intermediari, possiblement un pangolí. Els primers casos es van associar amb un mercat d’animals silvestres de Wuhan, que és on es venien aquest tipus d’animals. Aquestes imatges finals que ens mostren com va començar tot el tema de l'expansió del virus, concretades en la primera víctima que surt a la pantalla, lliguen final amb principi. Aquest tancament circular l’he trobat interessant. M’ha agradat, com també la pel·lícula. Crítica feta per Núria Gallinat, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
1997 rescate en Nueva York
Ens trobem l'any 1997. La delinqüència als Estats Units ha augmentat a nivells insuportables, i les autoritats decideixen convertir l'illa de Manhattan en una gran presó, de la qual no es pot sortir. L'Air Force One és segrestat per uns terroristes comunistes i, per salvar-se, el president dels Estats Units ha de fugir en una càpsula que cau al mig de la presó. Per intentar rescatar-lo, envien l’Snake, que té només 24 hores per dur a terme aquesta tasca. L'argument de la pel·lícula, en línies generals, és el que he descrit aquí dalt. Es podria dir que es tracta d'una barreja de gèneres. Hi veig tocs de comèdia, una mena de spaghetti western d'un contra tots, i té alguns tocs futuristes en representar la decadència a la qual pot arribar la ciutat més desitjada del món. Però, afortunadament, el contingut dels personatges no cau tan fàcilment en l'esquema del bo i del dolent. Ja partim del fet que, aquells que detenen el poder legal de la violència a un Estat (la policia), tenen un cap malo, malísimo (magníficament interpretat per Lee Van Cleff), un tipus corrupte que no dubta a utilitzar mètodes gens correctes per aconseguir els seus objectius. O també la figura del president dels Estats Units, un tipus que ha perdut tota la dignitat (i qui podria tenir-la quan està segrestat?) i a qui no es dubta d'humiliar. Malgrat tot, el personatge no genera cap mena d'empatia en l'espectador, la qual cosa queda totalment confirmada quan veiem que, finalment, aquest home només està preocupat per la seva imatge davant els mitjans de comunicació. Aquesta és una lliçó que crec que també es pot treure de la pel·lícula: la dessacralització del poder. Això en l'actualitat no és gens innovador, però no hem d'oblidar que en els temps en què es va rodar (1981) no era tan habitual. Pel que fa al protagonista principal (l’Snake), més que un heroi és un antiheroi, perquè no li queda més remei que dur a terme la seva tasca per salvar-se a si mateix. Per fer això es recorre als estereotips del gènere: un tipus dur, immutable, intel·ligent, que sap patir el que sigui necessari. El contrapunt d'humanitat el posa en alguns moments de debilitat quan veu que cauen alguns companys de lluita. Però, malgrat les escenes d'acció (que si bé no són excessives, ajuden a mantenir el bon ritme del film), l'empatia amb el personatge s'aconsegueix quan dona el seu toc d'inconformisme i d’antisistema, com ara quan rebutja integrar-se a les forces repressores o bé quan trenca la cinta que explica els secrets de les armes biològiques, sense que se n'adoni el president dels Estats Units, el qual mentrestant va parlant d'una falsa pau… La resta de personatges tenen molta credibilitat. En destaca el taxista (magnífic Ernest Borgnine), que fa de rata que es coneix tots els racons de la inhòspita ciutat. Pel que fa als excessos que desenvolupa el Duke (el nou amo de l’illa), formen part de la parafernàlia de qui aconsegueix el poder, que ajuda a consolidar i magnificar aquest lideratge amb la mena de por i d’admiració que solen utilitzar els líders populistes. Els efectes especials de la pel·lícula estan per sota del nivell de la resta del film, tot i que no tenen rellevància quant al desenvolupament de la trama o a la credibilitat dels fets. En aquest sentit, podem assenyalar que va ser premonitòria respecte a l’estavellament d’un avió contra el World Trade Center, cosa que va passar dinou anys més tard. Però, d’altra banda, tot i que el pressupost de la pel·lícula sembla que no va ser gaire elevat, va retratar d’una manera prou convincent la decadència d’un panorama geogràfic que normalment solíem veure majoritàriament esplendorós: la ciutat de Nova York, símbol del capitalisme. I aquesta decadència estava poblada, efectivament, per gent delinqüent que, amb una mica d’imaginació, podríem pensar que són la collita perversa de llavors plantades ja fa molt de temps en aquesta societat. Els tons foscos que dominen pràcticament tota la pel·lícula li donen aquest aire apocalíptic i contribueixen a conformar l’ambient certament distòpic que té. Un no pot parar-se de preguntar: la societat del futur podria arribar a ser així? No es tracta només de la degradació de les ciutats, sinó també, i sobretot, de la gent que ens governa. La pel·lícula, però, no només pot tenir aquest aire distòpic. En realitat es tracta d’un film d’acció que per la seva trama busca, en primer lloc, entretenir. Malgrat alguns tòpics als quals necessàriament ha de recórrer, aconsegueix el seu objectiu amb certa honestedat, sense gaires efectes especials, amb bones interpretacions, bons escenaris, música que acompanya i, en definitiva, amb una molt bona direcció de John Carpenter. Podem dir que al llarg dels anys s’ha convertit en un film de culte. Gairebé un clàssic. Crítica feta per Agustí Martínez, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El incidente
Un incident provocat La pel·lícula El incidente (The Happening; M. Night Shyamalan, 2008) ens explica com a Nova York s'originen de cop i volta una sèrie de suïcidis en massa i de comportaments estranys d'origen desconegut, en principi atribuïts a una arma bioquímica, o quelcom semblant, de caràcter terrorista. Aquesta arma desorienta i anul·la la voluntat de les persones, eliminant-ne la reacció innata d'autoprotecció que té l'individu i avesant-lo al suïcidi. El film s'emmarca dins de les moltes produccions realitzades poc després de l'atac a les torres bessones, de manera que vincular qualsevol incident al terrorisme és un tema bastant evident, ja que durant aquells anys la societat americana (on s'emmiralla la pel·lícula) era una societat obsessionada amb la seguretat nacional. Arran d'aquests fets, a Filadèlfia comença a aparèixer el pànic. Una escola és obligada a anul·lar les classes i un parell de professors de ciències i matemàtiques, Elliott Moore (Mark Wahlberg) i Julian (John Leguizamo), decideixen marxar de la ciutat amb les seves famílies i traslladar-se a un lloc més tranquil i segur. Shyamalan ens presenta a Elliott -qui no passa un dels millors moments en la relació amb la seva dona Alma (Zooey Deschanel)- quan marxen de Filadèlfia amb Julian i la seva filla Jess (Ashlyn Sanchez), tot esperant trobar-se amb la seva dona més endavant. El tren es veu forçat a parar i els passatgers es troben incomunicats en el restaurant d'un petit poble. Veient el que està passant a les grans ciutats properes, la condició humana és posada a prova entre dues idees: la raó, que diu que si l'atac és a nuclis grans de població, ells allà estaran bé; i l'instint de supervivència i l’egoisme de l'individu, que els fa fugir cap a no se sap on, tot i estar en un lloc aïllat i relativament segur. En aquest punt del film ja es descarta l'atac terrorista i va prenent més forma la idea que hi ha alguna cosa en els arbres, la remor d'arbustos, plantes i herbes, els quals desprenen alguna mena de toxina que fa que l'ésser humà desconnecti de la seva ànima (Alma, es diu la dona d'Elliot) fins a dur-los a suïcidar-se en aquell precís instant. Els dos professors són com una antítesi de dues teories per explicar els esdeveniments. Elliot sosté que la naturalesa és imprevisible, i que en ella de vegades apareixen i desapareixen esdeveniments de manera inexplicable, sense lleis per poder explicar-les; en canvi, per a Julian, tot és una qüestió de dades que es poden analitzar per extreure’n conclusions i donar-hi un sentit. Com ens diu Elliot a l'inici del film: “La ciència trobarà alguna explicació per posar-la en els llibres, però la naturalesa funciona amb lleis que no estan al nostre abast”. Així doncs, el director ens presenta una rebel·lió de la naturalesa, en forma d'un atac que segueix un patró: de comunitats més grans a més petites, fins a arribar a l’individu únic, i és aquí on desapareix, com si fos un avís d’on anirem a parar si no respectem la natura. El film grinyola en punts on els diàlegs estan forçats per fer avançar l'acció, per exemple fent que la fugida de la ciutat sigui precipitada, quan a l'inici es creu que és un atac terrorista en un altre punt del país. A més, al film sorgeix una trama paral·lela d'un petit conflicte entre la parella protagonista. Les actuacions de Wahlberg i Deschanel són bastant planes i simples, costa sentir-se representat en el protagonista, i segons quins diàlegs o reaccions ens treuen de la història inicial, no l'enriqueixen. Fa pensar si és intencionat i Shyamalan ens els presenta com a reflex d'una societat que no s'entén a si mateixa i que acaba sent cada cop més individualista en els seus actes. Una societat que viu en un món superficial, com quan durant la fugida van a parar a la casa mostra d'una immobiliària. El més destacable seria un inici trepidant que enganxa amb algunes escenes impactants, a destacar el ventall de tipus de suïcidis que van des dels produïts per pistola fora de camp o cadàvers penjats dels arbres fins als de temàtica més gore, produïts amb el tallagespa o per haver-se deixat mossegar pels lleons... Una història narrada amb bon ritme i amb un final que a primer cop d'ull pot semblar simple, però que té certa lògica si analitzem el comportament de la toxina. Per contra, la història de rerefons dels personatges, o com està explicada, desllueix el missatge principal de la pel·lícula. Potser després de veure-la anirem amb compte en sortir al carrer i en veure com es remouen els arbres quan fa una mica d'aire. Crítica feta per Oscar Domènech Sagarra, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
The road
El fin de la humanidad La carretera (The Road, 2009) es una película dirigida por John Hillcoat, basada en la novela homónima de Cormac McCarthy, protagonizada por Viggo Mortensen y con la participación de Charlize Theron, Robert Duvall y Guy Pearce en papeles secundarios. La historia está ambientada en un mundo completamente devastado, y sigue la lucha por la supervivencia de un padre y su hijo en una carretera rumbo al sur. Como refugiados posapocalípticos en busca de asilo, los personajes intentan escapar de las inclemencias del clima, pero la mayor amenaza que les acecha no tiene tanto que ver con la naturaleza que se desmorona a sus pies, sino con la desaparición de la decencia humana. Las circunstancias que llevan a esta situación no se explican y tampoco es necesario conocerlas. Solo sabemos que unos diez años atrás hubo un evento catastrófico y sus efectos provocaron que el cielo esté cubierto de cenizas, el agua de los ríos contaminada y la tierra infértil. Esto significa que los recursos son escasos y quienes han sobrevivido están dispuestos a cruzar todo límite para no morir de hambre o de frío. En el fin del mundo como lo conocemos, hay dos tipos de sobrevivientes: los que usan la fuerza sin medir sus consecuencias, abusan de los más débiles y atacan a quien atente contra el statu quo vigente; y los que buscan resistir como una unidad y se rigen por un conjunto de normas aferrados a los vestigios de una civilización anterior. Este mundo creado en las páginas de McCarthy es un mundo cruel y oscuro, donde el Hombre (Mortensen) y el Niño (Kodi Smit-McPhee) mantienen viva una tenue llama de humanidad que, con cada paso incierto que dan, parece más cerca de extinguirse. Sus nombres jamás son revelados, quizá en el afán de despojarlos de una identidad que ya no existe en esta realidad y así convertir sus historias individuales en una historia universal: todos los hombres pueden ser este Hombre, todos los niños pueden ser este Niño. El vínculo entre padre e hijo es uno de los aspectos mejor logrados desde el punto de vista de la dirección y de la interpretación. La credibilidad de esta odisea recae en lo que percibimos al ver sus rostros y sus cuerpos demacrados, al escuchar el agotamiento en sus voces. El esfuerzo del Hombre por hacer todo lo humanamente posible por su hijo y, llegado el momento, sacrificarse por él, se logra transmitir sin necesidad de la voz en off que, con palabras tomadas directamente de McCarthy, nos deja entrever el estado mental del personaje de Mortensen. El Niño se convierte no solo en la razón de su existir y en el símbolo de esperanza en un futuro donde no todo está perdido, sino que también define el valor moral de esa existencia. Intencionalmente o no, Hillcoat plantea varios interrogantes: ¿en qué momento se produce el punto de quiebre en el que finalmente perdemos nuestra decencia y pasamos a ser “los malos”? ¿Somos capaces de dejarnos morir antes de llegar a ese punto? ¿Cuál es nuestro instinto más primitivo? En ese sentido, la cinematografía de Javier Aguirresarobe logra captar la aridez del paisaje que acompaña a los personajes, en especial cuando se contrasta el presente de la historia con destellos de la vida antes del apocalipsis, algunos reminiscentes y otros oníricos. El Hombre no consigue descansar de tanta penuria, y todas las noches recuerda -quizá con remordimiento- a la madre del Niño, las decisiones que les separaron y que eventualmente lo llevaron al infierno que ahora habita. Las imágenes del presente, por el contrario, evocan los horrores de las guerras más deshumanizantes, imágenes desgarradoras que para los sobrevivientes no son nada que no hayan visto. Habrá noches en que las pesadillas se colarán sin anunciarse y habrá noches en que la luz del fuego y las sombras proyectadas les trasladarán a un pasado de cavernas más hogareño y menos salvaje, y encontrarán razones para seguir adelante. La película no rehúye la tragedia de la muerte, pero en el posapocalipsis la muerte es un lujo. La muerte es el fin del sufrimiento, es liberadora y promete reencuentros. Lo más angustiante, para el padre y para nosotros, es percatarse de que el Niño no es ajeno a estas cuestiones y que desearía estar junto a su madre, pero a la vez teme no volver a ver al padre. Así es que nos enfrentamos a uno de los grandes dilemas de nuestra existencia: cuándo aceptar que llegó la hora de darnos por vencidos. ¿Cuánto demora una persona en morir de hambre? ¿Cuántos kilómetros se puede caminar sin zapatos? ¿Y si terminas siendo la última persona viva en la Tierra? La respuesta está justamente en los sueños del Hombre. Como le explica al Niño, no hay nada de qué preocuparse mientras tengamos pesadillas, significa que todavía estamos alerta al peligro que nos rodea, que queremos protegernos y luchar. Pero si empezamos a soñar con el mundo que fue o el que nunca será, entonces sí hay motivo de preocupación, porque significa que allí encontramos un refugio que nos aleja de la realidad, que ya no tenemos fe en el presente. Al llegar al final de La carretera, el espectador no tiene la opción de ser indiferente y deberá decidir si el hombre es bueno por naturaleza y si una sociedad en ruinas es capaz de corromperlo. Crítica feta per Ana Acosta Lázaro, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La luz de mi vida
Qui protegeix a qui? La segona pel·lícula de Casey Affleck com a director es va estrenar a les nostres sales durant l’octubre de 2019, uns mesos abans que la Covid aparegués de manera violenta a les nostres vides. Amb la irrupció de la pandèmia, el contingut del film adquireix un nou significat, tot i que la crisi sanitària que avui patim encara dista –per fortuna- de ser tan devastadora com el virus que dona origen a la trama. La plaga i les seves terribles conseqüències queden lluny d’ocupar la centralitat temàtica. Més aviat configuren un context propici per explorar els límits de l’amor paternofilial, el qual esdevé l’autèntica pedra angular de l’argument. Malgrat la realitat tan hostil que han de viure, els personatges no volen concebre la vida com una lluita per la supervivència, prefereixen considerar-la una “aventura d’amor”. Quan era un nadó, la coprotagonista va esquivar una malaltia que va provocar l’extinció de la majoria de les dones del planeta. Des de llavors, el seu pare es dedica exclusivament a protegir-la i a allunyar-la d’uns homes que van embogir a causa del terrible drama. Han passat els anys i la nena s’acosta a la pubertat, fet que dificultarà encara més l’objectiu de passar desapercebuda. Fins al moment, però, la Rag ha sabut desenvolupar certa habilitat per convertir-se en l’Alex quan algun estrany es creua en el camí que recorre amb el seu pare, un trajecte sense cap destí concret, on la prioritat és eludir les escrutadores mirades alienes. Només s'apropen als nuclis urbans per proveir-se d’aliments i per agafar alguns dels llibres que romanen escampats a les biblioteques abandonades. Les circumstàncies -i una prolífica activitat lectora- han fet madurar prematurament la noia, que és capaç de plantejar profundes qüestions sobre la diferència entre moral i ètica. Pare i filla conversen durant hores mentre travessen paisatges tan bells com deshumanitzats. No estan sols, es tenen l’un a l’altre, però la Rag anhela eixamplar un món que cada cop s’estreny més durant la fugida. Per moments, fins i tot sembla que perdi la por a exposar-se, sigui per pura inconsciència o perquè està disposada a assumir-ne els riscos. El viatge físic i vital dels protagonistes es construeix mitjançant una narració pausada, a través de plans fixos de llarga durada i d’un munt de mirades i de gestos que acompanyen els abundants diàlegs. Coneixem la difunta mare gràcies a uns quants flashbacks que ens ajuden a comprendre millor els fets, i a través dels quals descobrim els motius de la tragèdia sense que s’explicitin de manera redundant. El guió permet plantejar múltiples hipòtesis, transcendents i mundanes, la majoria aterridores, però només es consumen les més esperades. Aquí radica la principal feblesa de la pel·lícula. El desenvolupament de la història s’intueix amb massa facilitat, hi escassegen les subtrames, i els punts de gir no aporten els conflictes necessaris per mantenir la curiositat de l’espectador arran de pell. El resultat és una evolució previsible i un desenllaç fàcil de predir. Tanmateix, durant el metratge trobem elements suficients per enganxar-nos a la història, ja sigui gràcies a la captivadora fotografia, a uns diàlegs ben construïts, o a unes interpretacions més que acceptables. Casey Affleck esdevé creïble en la pell d’un personatge del qual ignorem el nom, com si la seva identitat quedés diluïda més enllà del rol de pare. El cineasta, que fou acusat d’assajament sexual uns anys enrere, dona vida a un home honest que inculca uns valors profundament feministes a la seva nena. El text, escrit pel mateix Affleck, és una reivindicació de la dona i de la igualtat de gènere. En destaca l’extraordinària actuació d’Anna Pniowsky, qui, tot i comptar amb només onze anys en el moment de rodar la pel·lícula, mostra una maduresa interpretativa poc comú en actrius i actors preadolescents. La luz de mi vida és un relat distòpic que no ens parla de prohoms ni d’herois masculins; és una història d’amor entre un pare i la seva filla en la qual un fet cabdal no acaba de quedar clar: qui protegeix a qui? Crítica feta per Joan Rosebud, de la biblioteca xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
12 monos
Present, ciència-ficció i viatges en el temps 12 Monos (12 Monkeys) és una pel·lícula de ciència-ficció dirigida per Terry Gilliam l’any 1995. Comença així: “Cinc mil milions de persones moriran per un virus mortal el 1997… Els supervivents abandonaran la superfície de la terra… Els animals tornaran a dominar el món…”. Per a un espectador del 2020 és un començament impactant, que pot semblar que no sigui ciència-ficció o, millor dit, que es pugui convertir en quelcom més que una pel·lícula de ciència-ficció. Les coincidències que hi anem trobant amb la situació pandèmica actual, li afegeixen interès i també resulten sorprenents. El fet de visionar aquest film el 2020, moment en què estem immersos en una pandèmia de la qual desconeixem quina serà l’evolució i quins canvis esdevindran a la nostra societat, per una part ens pot provocar una certa angoixa, però també ens connecta amb el film més emocionalment. Encara que la trama del virus mundial ens transporta a l’actualitat (fet que curiosament li dona un toc de realisme a aquesta història), estem plenament immersos en una trama de ciència-ficció, amb un tema clàssic d’aquest gènere, com ho són els viatges en el temps. Moltes pel·lícules al llarg de la història del cinema han incorporat aquest ítem: Regreso al futuro (Back To The Future; Robert Zemeckis, 1985), El planeta de los simios (Planet of the Apes; Franklin Schaffner, 1968), Terminator (The Terminator; James Cameron, 1984), Minority Report (Minority Report; Steven Spielberg, 2002), etc. Una de les preguntes que poden sorgir en començar a veure el film és si un dels objectius de la ciència-ficció és endevinar el futur. D’entrada semblaria que sí, però sembla evident que no només té aquest objectiu, i això ens porta també a reflexionar sobre el fet que certes especulacions de la ciència-ficció sobre el futur del gènere humà no estan fetes perquè sí, ni són casuals, sinó que el director a través del film ens proposa un determinat futur, condicionat pel coneixement i per la interpretació que ell fa del present. En aquest cas, aquesta proposta de futur distòpic aconsegueix remoure consciències. Lligat amb això, apareix un altre debat, el qual es planteja a través de la síndrome de Cassandra, un concepte que s’utilitza per descriure a qui pot predir el futur, però no pot fer res per canviar-lo. Aquesta també és una pregunta que planeja sobre la pandèmia actual: haguéssim pogut fer alguna cosa més com a gènere humà per revertir la situació en què ens trobem? No faré un espòiler, però al final del film es veu clara quina és la proposta de Terry Gilliam sobre una qüestió també molt debatuda: si amb la nostra intervenció podem o no canviar el futur. L’aposta és clara. La trama ens situa el 2035. Després d’una epidèmia provocada per un virus que ha matat a milions de persones, els supervivents es refugien en comunitats subterrànies. El presoner James Cole (interpretat per Bruce Willis) s’ofereix voluntari per viatjar al passat i així aconseguir una mostra del virus, gràcies a la qual els científics podrien elaborar-ne l’antídot. Durant el viatge coneix a una psiquiatra i a Jeffrey Goines (interpretat per Brad Pitt), un malalt mental. Cole intentarà trobar l’exèrcit dels 12 monos, un grup radical vinculat a la mortal malaltia. La interpretació dels dos protagonistes és brillant: Bruce Willis fent de James Cole; i Brad Pitt, d’un histriònic malalt mental. El primer és pràcticament omnipresent al film, fet que no resta sinó que suma. L’anirem coneixent a través de petits detalls que ens permeten aprofundir en el personatge, i també imaginar-nos la societat del futur on viu. El director el dota d’una sensibilitat que queda palesa quan escolta música a la ràdio del cotxe, acompanyat de la psiquiatra. En aquesta escena veiem aquesta emoció, aquesta sensibilitat una mica descontrolada. I agraïm, d’altra banda, veure un Brad Pitt que apareix en un registre més ampli del que habitualment estem acostumats. Aquesta interpretació li va suposar una nominació a l’Oscar com a millor actor de repartiment. La història romàntica entre Cole i la psiquiatra enganxa a l’espectador. El feeling entre la psiquiatra i Cole apareix des de les primeres escenes i és una fórmula que funciona per afegir interès al desenvolupament de la trama. Thriller, pel·lícula d’acció, cinema de ciència-ficció… Aquest film es podria definir de moltes maneres i totes serien correctes. Ens hi podem acostar des de diferents punts d’interès: com a pel·lícula d’aventures; si ens agraden els viatges en el temps; i d’altra banda, i accentuat en aquest cas per l’actualitat pandèmica que estem vivint, com a reflexió del futur del gènere humà en aquest planeta… Crítica feta per Glòria Soler, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Contagio
Se'm fa difícil fer crítica d'aquesta pel·lícula. El primer que puc dir és que els primers plans d'una executiva nord-americana somrient parlant pel mòbil amb el seu amant se succeeixen d'imatges de gent trobant-se malament a diferents llocs del món. Seqüències que ens marquen l'inici d'una angoixa que ens acompanyarà durant tota la pel·lícula. No només pel drama que s'està narrant, sinó també, i sobretot, per les grans similituds que té amb el que estem vivim actualment a tot el món arran de la pandèmia. Pel·lícula profètica que, en menys d'una dècada, ha acabat sent realitat. Paraules com distanciament social, rentada de mans o d’altres més específiques com clúster, R-O (la taxa de reproducció del virus) que comenten els metges a la pel·lícula, són molt familiars per a nosaltres. De la mateixa manera que ho són els comentaris dels experts sobre el virus nou que està atacant les vies respiratòries, i per al qual no tenen ni protocol, ni tractament efectiu, ni vacunes. Cal actuar amb urgència per aturar-lo abans que afecti a més població. Imatges com les dels aeroports i dels gimnasos buits, els enterraments massius, la crueltat de no arriscar-se a deixar entrar un amic a casa... són situacions que, per desgràcia, ens han tocat viure recentment. Afortunadament, hi ha imatges (com els saquejos als supermercats fins a buidar-los del tot) que no hem viscut al nostre país. Això fa que durant uns minuts m'hagi pogut alliberar de l’angoixa pensant en la nostra població, controlada, obedient, fent cues tranquil·lament i esperant en ocasions llargues estones. Deia que tinc dificultat per valorar la pel·lícula perquè mentre la veia, en comptes de sentir-me espectadora d'una ficció, em sentia com quan diàriament miro les notícies sobre el virus que ara estem patint. Preocupada, angoixada, a estones desesperançada... Centrant-me a fer la crítica, veig que sentir tot això diu molt a favor del realisme que s’hi mostra. Massa real tot plegat per a les circumstàncies que actualment estem vivint. També és veritat que tot això seria ben diferent si hagués vist la pel·lícula abans que el coronavirus aparegués a les nostres vides. Tot i això, jo la recomanaria a qui no l'hagi vist, si té interès en el tema. Pel·lícula ambiciosa en molts aspectes. Són moltes les coses que el director, ben documentat científicament, ens vol explicar en una pel·lícula que no és llarga. En algun punt m’ha fet pensar en un documental, ja que dona molta informació real sobre què és una pandèmia, com s'ha d'informar a la gent, què s’hi ha de dir i què no, la lluita contrarellotge per treure una vacuna, els interessos de les farmacèutiques, i el paper de la premsa. Més enllà d’aquesta sensació meva, és un thriller molt trepidant, en alguns moments aconseguit amb diferents històries que es van entrecreuant. Totes relacionades amb el virus, on els personatges han de prendre decisions urgents perquè corren perill, tant ells com tota la població mundial. Són persones que sents properes en el seu patiment i, en el cas dels metges i dels científics, en el desig de salvar a la humanitat. Són personatges que te'ls creus com a persones i com a professionals. Bones interpretacions. A mi particularment m'hauria agradat més aprofundiment en la vida d'algun dels personatges i de la seva personalitat. Un altre gran paral·lelisme entre la ficció i la realitat és l’origen del virus. Com s'explica en una conversa entre experts científics i es concreta en les imatges finals, és a partir d'uns animals. En la pel·lícula el virus salta d’un ratpenat a un porc, el qual cuinaran en un casino de Hong Kong, i d’aquí passarà a una persona que soparà al restaurant. A finals del 2019, el nou coronavirus també va saltar d’un ratpenat a un mamífer intermediari, possiblement un pangolí. Els primers casos es van associar amb un mercat d’animals silvestres de Wuhan, que és on es venien aquest tipus d’animals. Aquestes imatges finals que ens mostren com va començar tot el tema de l'expansió del virus, concretades en la primera víctima que surt a la pantalla, lliguen final amb principi. Aquest tancament circular l’he trobat interessant. M’ha agradat, com també la pel·lícula. Crítica feta per Núria Gallinat, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El incidente
Un incident provocat La pel·lícula El incidente (The Happening; M. Night Shyamalan, 2008) ens explica com a Nova York s'originen de cop i volta una sèrie de suïcidis en massa i de comportaments estranys d'origen desconegut, en principi atribuïts a una arma bioquímica, o quelcom semblant, de caràcter terrorista. Aquesta arma desorienta i anul·la la voluntat de les persones, eliminant-ne la reacció innata d'autoprotecció que té l'individu i avesant-lo al suïcidi. El film s'emmarca dins de les moltes produccions realitzades poc després de l'atac a les torres bessones, de manera que vincular qualsevol incident al terrorisme és un tema bastant evident, ja que durant aquells anys la societat americana (on s'emmiralla la pel·lícula) era una societat obsessionada amb la seguretat nacional. Arran d'aquests fets, a Filadèlfia comença a aparèixer el pànic. Una escola és obligada a anul·lar les classes i un parell de professors de ciències i matemàtiques, Elliott Moore (Mark Wahlberg) i Julian (John Leguizamo), decideixen marxar de la ciutat amb les seves famílies i traslladar-se a un lloc més tranquil i segur. Shyamalan ens presenta a Elliott -qui no passa un dels millors moments en la relació amb la seva dona Alma (Zooey Deschanel)- quan marxen de Filadèlfia amb Julian i la seva filla Jess (Ashlyn Sanchez), tot esperant trobar-se amb la seva dona més endavant. El tren es veu forçat a parar i els passatgers es troben incomunicats en el restaurant d'un petit poble. Veient el que està passant a les grans ciutats properes, la condició humana és posada a prova entre dues idees: la raó, que diu que si l'atac és a nuclis grans de població, ells allà estaran bé; i l'instint de supervivència i l’egoisme de l'individu, que els fa fugir cap a no se sap on, tot i estar en un lloc aïllat i relativament segur. En aquest punt del film ja es descarta l'atac terrorista i va prenent més forma la idea que hi ha alguna cosa en els arbres, la remor d'arbustos, plantes i herbes, els quals desprenen alguna mena de toxina que fa que l'ésser humà desconnecti de la seva ànima (Alma, es diu la dona d'Elliot) fins a dur-los a suïcidar-se en aquell precís instant. Els dos professors són com una antítesi de dues teories per explicar els esdeveniments. Elliot sosté que la naturalesa és imprevisible, i que en ella de vegades apareixen i desapareixen esdeveniments de manera inexplicable, sense lleis per poder explicar-les; en canvi, per a Julian, tot és una qüestió de dades que es poden analitzar per extreure’n conclusions i donar-hi un sentit. Com ens diu Elliot a l'inici del film: “La ciència trobarà alguna explicació per posar-la en els llibres, però la naturalesa funciona amb lleis que no estan al nostre abast”. Així doncs, el director ens presenta una rebel·lió de la naturalesa, en forma d'un atac que segueix un patró: de comunitats més grans a més petites, fins a arribar a l’individu únic, i és aquí on desapareix, com si fos un avís d’on anirem a parar si no respectem la natura. El film grinyola en punts on els diàlegs estan forçats per fer avançar l'acció, per exemple fent que la fugida de la ciutat sigui precipitada, quan a l'inici es creu que és un atac terrorista en un altre punt del país. A més, al film sorgeix una trama paral·lela d'un petit conflicte entre la parella protagonista. Les actuacions de Wahlberg i Deschanel són bastant planes i simples, costa sentir-se representat en el protagonista, i segons quins diàlegs o reaccions ens treuen de la història inicial, no l'enriqueixen. Fa pensar si és intencionat i Shyamalan ens els presenta com a reflex d'una societat que no s'entén a si mateixa i que acaba sent cada cop més individualista en els seus actes. Una societat que viu en un món superficial, com quan durant la fugida van a parar a la casa mostra d'una immobiliària. El més destacable seria un inici trepidant que enganxa amb algunes escenes impactants, a destacar el ventall de tipus de suïcidis que van des dels produïts per pistola fora de camp o cadàvers penjats dels arbres fins als de temàtica més gore, produïts amb el tallagespa o per haver-se deixat mossegar pels lleons... Una història narrada amb bon ritme i amb un final que a primer cop d'ull pot semblar simple, però que té certa lògica si analitzem el comportament de la toxina. Per contra, la història de rerefons dels personatges, o com està explicada, desllueix el missatge principal de la pel·lícula. Potser després de veure-la anirem amb compte en sortir al carrer i en veure com es remouen els arbres quan fa una mica d'aire. Crítica feta per Oscar Domènech Sagarra, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Snowpiercer
Snowpiercer o el lloc on et toca L’augment gradual de la temperatura del planeta és un problema alarmant. Els governs han decidit per fi respondre amb el CW7, una substància refrigerant artificial. L’experiment, però, crea una tempesta de neu que congela el món sencer, fent-lo un lloc inhabitable, però... Benvinguts espectadors al tren trencaneu! Som a l’any 2031, preparin-se per a un viatge trepidant i introspectiu sobre la supervivència; agafin una barra de proteïnes i, sobretot, no es treguin els abrics. La travessia està programada en 121 minuts, la premissa central està inspirada en el còmic francès Le transperceneige de Jacques Lob i Jean-Marc Rochette, però la ruta escollida és el món visual i conflictiu de Bong Joon-ho. Snowpiercer (Snowpiercer; Bong Joon-ho, 2013) és un film de ciència-ficció, acció, suspens i humor cínic, i a la barreja de gèneres s’hi suma el cine social i crític tan característic del director i sociòleg Bong Joon-ho. Pugin ja al tren que no se’n penediran! Dins d’aquesta arca mecànica existeixen tres classes de passatgers a tall de jerarquia social. Si entres per la cua, tens assignat uns vagons superpoblats, sense llum exterior i sota el control d’unes forces de seguretat autoritàries. Prendre el control de la màquina és primordial per a la supervivència, cal lluitar, doncs, per alliberar-se de les condicions inhumanes i d’opressió. El grup n’és conscient i està organitzat col·lectivament. El director ens convida a sumar-nos a la conquesta de les seccions i a descobrir-ne els contrastos, comboi a comboi, fins a arribar al cap. La cinta té un ritme impredictible i uns canvis de to que et faran anar el cor amunt i avall, vivint moments de solidaritat, de crus i intensos combats dissenyats pel coordinador d’especialistes Julian Spencer, de misteri en cada porta que separa els vagons, d’impotència davant les injustícies, de sàtira política i de tirar endavant passi el que passi, amb totes les conseqüències. Us deixareu portar? Si coneixeu la filmografia de Bong Joon-ho, sabeu que res és el que sembla ni el que t’esperes, la narració i els personatges presenten més d’una sorpresa. El film compta amb una detallada caracterització de vestuari a càrrec de Catherine George, i una intel·ligent interpretació dels personatges gràcies a un càsting d’infart. Des de Curtis (Chris Evans), l’esquiu líder encoratjat pel vell savi Gilliam (John Hurt), i altres dissortats passatgers, com Edgar (Jamie Bell) i Tanya (Octavia Spencer). En el seu camí necessitaran l’ajuda imprescindible de l’expert en seguretat Min Soo (Song Kang-ho) i de la seva filla Yona (Ko Asung). Entre els mantenidors de l’statu quo etern destaquen la sàdica Mason (Tilda Swinton) i la màxima autoritat, Wilford (Ed Harris). Snowpiercer és tècnicament impecable gràcies al treball en equip dirigit per Bong Joon-ho. Eric Durst, supervisor dels efectes especials visuals de la companyia Scanline VFX, reproduí un tren apocalíptic en mig de penya-segats de gel... Aneu amb compte els que teniu vertigen! Amb Ondřej Nekvasil dissenyà al mil·límetre un interior de vint-i-sis seccions diferents en un decorat de 500 metres de llarg. Si pareu atenció, la càmera grava de dreta a esquerra, seguint els passos dels protagonistes en el seu moviment cap endavant. Entre el més aconseguit hi ha el vaivé del tren, les escenes tenen una simulació dels moviments laterals, de les vibracions i de les corbes típiques de les vies dels trens. Per això van haver de crear un gimbal, un sistema sobre el qual se suporten tres vagons de cent tones en unes plataformes mòbils que simulen els moviments dinàmics del tren. La cinquena pel·lícula de Bong Joon-ho és un film de ciència-ficció distòpica, en un món apocalíptic on cada vagó ens convida a reflexionar sobre les desigualtats socials i els problemes del nostre món actual. Els passatgers de la cua es dirigeixen al capdavant del tren, mentre ressona un mantra constant a la inactivitat, a quedar-se en el lloc assignat pel suposat bé de la humanitat... Però... i si vivim en un món injust construït sobre desequilibris i inconsciència generalitzada? Imaginar aquest futur és qüestionar-nos el nostre paper en relació amb el món. Snowpiercer és una ficció, però com ens situem ecològicament, social i política no ho és. Crítica feta per Mgda Inquietut, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Mad Max furia en la carretera
“L’esperança és un error; si no arregles el que està malmès, et tornes boig”. Max Vaig gaudir del visionament del quart lliurament de Mad Max (Fúria a la carretera) (Mad Max: Fury Road; George Miller, 2015). Passats alguns dies, la sensació encara va ser més positiva, sovint em venien al cap escenes d’acció trepidant d’aquest western apocalíptic. Alguns elements clau són: la música, per moments èpica, marcada pel vehicle amb timbals i l'estel·lar guitarra de rock punk potent i envoltant; els paisatges desèrtics de Namíbia, les dunes, els congostos, les muntanyes isolades de tons rogencs contrastats amb cels d’un blau pur; les màquines infernals que desfilen a tot drap, artefactes mecànics desbordants d’imaginació que s’assemblen més a una exhibició de la Fura dels Baus que a un exèrcit de guerra. Els personatges, tant els herois com els antiherois de còmic, acompleixen perfectament el seu paper. Caracteritzacions encertades i maquillatges plens de fantasia. Quant al vestuari, en un entorn que ha patit un desastre nuclear, la població vesteix com a l’edat mitjana amb l’excepció del grup de joves fugitives, les quals semblen nimfes sortides d’un quadre del Renaixement. En el cas dels guerrers porten una estètica molt propera a la dels grups nazis. Crec interessant comentar la trama i el missatge latent. La pel·lícula es mou amb unes idees bàsiques: societat pseudofeudal de règim totalitari, desastre ecològic, feminisme radical, i individualisme versus la tribu. Al llarg de 120 minuts s’exposen els fets que justifiquen la fugida a base d’aparatoses persecucions i el retorn al punt d'origen desitjant-hi un futur millor. La Ciutadella es representa com una societat feudal amb vertiginosos turons on s’estratifiquen les classes socials, amb un gegantí exèrcit d’obediència cega, sempre disposat al combat i a la guerra. La resta de la població malviu esclavitzada i en condicions deplorables. Paral·lelament, algunes dones seleccionades estan reduïdes a ser reproductores per a un rei que necessita un hereu sense defectes ni deformitats físiques. Un planeta postnuclear de paisatges apocalíptics, totalment desert, on l’aigua i la benzina són béns escassos, i el seu control dona un poder total. En aquest escenari, Max, un llop solitari obsessionat amb el record de la mort violenta de la seva dona i de la seva filla, es troba esclavitzat pel tirà Joe i l’han convertit en una bossa de sang al servei del guerrer Nux. Ell creu que tot sol se’n pot sortir a base de violència i de destrucció per continuar el seu camí. Enmig d’adrenalítiques persecucions, com una simfonia de destrucció sense concessions, Max acaba associant-se amb l’heroïna Imperator Furiosa, qui condueix un camió blindat amb les esposes de Joe. Intenten fugir dels malvats en direcció a una terra verda que ja no existeix. Max, home de poques paraules, acaba acceptant el lideratge de Furiosa. És molt interessant valorar l’enfocament femení en el plantejament del film. Elles fugen perquè no volen ser sotmeses ni tractades com a coses. Es neguen a què els seus fills serveixin de carn de canó per a les guerres. Les dones unides reivindiquen justícia i un món millor per tal de sobreviure a la barbàrie. Destaquen per les seves qualitats, en oposició a un poder totalitari i militaritzat dirigit per homes violents. Com un bitllet d’anada i tornada, el grup fugitiu pateix mil i una situacions extremes; un cop vençuts els monstruosos opressors, decideixen retornar a la Ciutadella que representa la darrera esperança per sobreviure la humanitat amb l’anhelada llibertat. A mesura que passen els dies després del visionament de Mad Max: Fúria a la carretera, valoro que ha valgut la pena veure la quarta part de l’aclaparadora proposta de George Miller, perquè crec que hi ha un seguit d’elements en els personatges, el guió i la narrativa que la fan força atractiva. Crítica feta per Francesc Crespo, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El tiempo del lobo
Estem en un bosc. Un 4x4 hi avança, s’atura en una cabana i en baixa una família, quatre persones (el pare, la mare, la filla adolescent i un nen d’uns deu o onze anys), que descarreguen el cotxe i entren a la cabana. Només s’han escolat dos minuts des de l’inici del film quan irromp el conflicte: l’habitatge està ocupat per una altra família, el pare de la qual apunta els que acaben d’arribar amb una escopeta, els demana si porten provisions i gasolina, i quan l’home que ha arribat intenta negociar amb l’ocupant, aquest li dispara i el mata. La mare i els fills han de marxar i deixar a la cabana tot el que portaven, amb l’altra família. A partir d’aquí, la pel·lícula va mostrant el recorregut d’aquests tres personatges que han fugit de la ciutat per intentar trobar menjar, un lloc on dormir i un tren que els porti a un lloc segur. Desorientats, amb por i sense mitjans de subsistència, s’ajuntaran amb altres persones que, com ells, malviuen mentre esperen que arribi el tren que els ha de salvar. El títol de la pel·lícula, que prové de l’Edda poètica, un conjunt de poemes èpics de la mitologia escandinava, ja ens anuncia l’argument i la temàtica que el director vol abordar: “el temps del llop” al·ludeix a aquell moment que precedeix la fi del món, un temps en què ningú s’ocupa de ningú i es cometen actes de barbàrie. Efectivament, el director, que és alhora l’autor del guió (com en la resta de les seves pel·lícules), se serveix del gènere apocalíptic per tornar a tractar el tema més recurrent en la seva filmografia: el comportament agressiu i violent dels humans (més evident quan aquests es veuen abocats a situacions extremes), la deshumanització de les relacions, la insolidaritat, la xenofòbia, els abusos de poder, la incomunicació. I ho fa mitjançant els recursos habituals a les seves pel·lícules: un ús molt acurat i particular de la llum (abundància d’escenes nocturnes, fosos a negre, aparició de torxes o fogueres com a únic element a la pantalla); l’absència de banda sonora (Haneke no vol que l’espectador es distregui, fins i tot els títols de crèdit inicials són presentats sense so); la freqüència de primers plans dels protagonistes; les constants el·lipsis (amb la doble funció de fer avançar l’argument i alhora provocar que l’espectador es formuli preguntes); l’aparició d’animals (que, com els nens, són els éssers més febles i sovint són sacrificats), i, en general, una gran sobrietat en la resta d’elements, com ara els diàlegs (els personatges acostumen a fer preguntes que no obtenen resposta) o el fet de no mostrar la mort directament (l’escena inicial descrita en la sinopsi n’és un bon exemple). Per tant, estem davant d’una pel·lícula que, encara que pugui ser adscrita a un gènere que el director no havia tocat abans, entronca perfectament amb la seva filmografia, tant pels seus aspectes formals com argumentals. Tanmateix, sabem que Haneke no n’està satisfet, la considera una pel·lícula fallida1. Ho atribueix sobretot a uns errors de càsting que el van obligar a retallar bona part del metratge; i el guió, que era molt més complex, se’n va ressentir. Però per a l’espectador potser no és ben bé això el que fa que El tiempo del lobo (Le temps du loup; Michael Haneke, 2003) no tingui l’atractiu i la força d’altres pel·lícules del director austríac, sinó més aviat l’absència d’algun element destacable que li doni una especial singularitat, ja sigui en el desenvolupament argumental (després del cop d’efecte dels primers minuts no hi torna a haver res igual), ja sigui en els personatges (la mare, interpretada per Isabelle Huppert, no és un caràcter excessivament interessant i el nen, Lucas Biscombe, peca d’inexpressivitat; només la noia, una joveníssima Anaïs Demoustier en el seu segon paper en la pantalla gran, arriba a emocionar, mentre conforma un personatge que va creixent a mesura que avança la pel·lícula). La foscor de les escenes, la sobrietat dels diàlegs, la fredor dels protagonistes i la duresa de les situacions no contribueixen tampoc a facilitar que l’espectador se senti seduït per la narració. Ara bé, si en alguna cosa sí que excel·leix El tiempo del lobo és a dosificar-nos la informació, deixar escampades pistes (no puc deixar d’assenyalar l’escena en què la noia repassa les fotografies penjades a la paret de l’edifici abandonat, de gran eficàcia emocional) i obrir molts interrogants, amb la finalitat última de fer-nos reflexionar sobre l’abisme a què ens estem abocant com a societat. Si entrem en el seu joc, és una pel·lícula que gaudirem. I és important tenir en compte que, encara que no destaqui dins el conjunt de la seva filmografia, sí que la completa perfectament. 1 Haneke por Haneke: Entrevistas con Michel Cieutat y Philippe Rouyer (Haneke per Haneke), traducció de Mathilde Grange, Éditions Stock, 2012 Crítica feta per Maria Rosa Duran Albareda, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
1997 rescate en Nueva York
Ens trobem l'any 1997. La delinqüència als Estats Units ha augmentat a nivells insuportables, i les autoritats decideixen convertir l'illa de Manhattan en una gran presó, de la qual no es pot sortir. L'Air Force One és segrestat per uns terroristes comunistes i, per salvar-se, el president dels Estats Units ha de fugir en una càpsula que cau al mig de la presó. Per intentar rescatar-lo, envien l’Snake, que té només 24 hores per dur a terme aquesta tasca. L'argument de la pel·lícula, en línies generals, és el que he descrit aquí dalt. Es podria dir que es tracta d'una barreja de gèneres. Hi veig tocs de comèdia, una mena de spaghetti western d'un contra tots, i té alguns tocs futuristes en representar la decadència a la qual pot arribar la ciutat més desitjada del món. Però, afortunadament, el contingut dels personatges no cau tan fàcilment en l'esquema del bo i del dolent. Ja partim del fet que, aquells que detenen el poder legal de la violència a un Estat (la policia), tenen un cap malo, malísimo (magníficament interpretat per Lee Van Cleff), un tipus corrupte que no dubta a utilitzar mètodes gens correctes per aconseguir els seus objectius. O també la figura del president dels Estats Units, un tipus que ha perdut tota la dignitat (i qui podria tenir-la quan està segrestat?) i a qui no es dubta d'humiliar. Malgrat tot, el personatge no genera cap mena d'empatia en l'espectador, la qual cosa queda totalment confirmada quan veiem que, finalment, aquest home només està preocupat per la seva imatge davant els mitjans de comunicació. Aquesta és una lliçó que crec que també es pot treure de la pel·lícula: la dessacralització del poder. Això en l'actualitat no és gens innovador, però no hem d'oblidar que en els temps en què es va rodar (1981) no era tan habitual. Pel que fa al protagonista principal (l’Snake), més que un heroi és un antiheroi, perquè no li queda més remei que dur a terme la seva tasca per salvar-se a si mateix. Per fer això es recorre als estereotips del gènere: un tipus dur, immutable, intel·ligent, que sap patir el que sigui necessari. El contrapunt d'humanitat el posa en alguns moments de debilitat quan veu que cauen alguns companys de lluita. Però, malgrat les escenes d'acció (que si bé no són excessives, ajuden a mantenir el bon ritme del film), l'empatia amb el personatge s'aconsegueix quan dona el seu toc d'inconformisme i d’antisistema, com ara quan rebutja integrar-se a les forces repressores o bé quan trenca la cinta que explica els secrets de les armes biològiques, sense que se n'adoni el president dels Estats Units, el qual mentrestant va parlant d'una falsa pau… La resta de personatges tenen molta credibilitat. En destaca el taxista (magnífic Ernest Borgnine), que fa de rata que es coneix tots els racons de la inhòspita ciutat. Pel que fa als excessos que desenvolupa el Duke (el nou amo de l’illa), formen part de la parafernàlia de qui aconsegueix el poder, que ajuda a consolidar i magnificar aquest lideratge amb la mena de por i d’admiració que solen utilitzar els líders populistes. Els efectes especials de la pel·lícula estan per sota del nivell de la resta del film, tot i que no tenen rellevància quant al desenvolupament de la trama o a la credibilitat dels fets. En aquest sentit, podem assenyalar que va ser premonitòria respecte a l’estavellament d’un avió contra el World Trade Center, cosa que va passar dinou anys més tard. Però, d’altra banda, tot i que el pressupost de la pel·lícula sembla que no va ser gaire elevat, va retratar d’una manera prou convincent la decadència d’un panorama geogràfic que normalment solíem veure majoritàriament esplendorós: la ciutat de Nova York, símbol del capitalisme. I aquesta decadència estava poblada, efectivament, per gent delinqüent que, amb una mica d’imaginació, podríem pensar que són la collita perversa de llavors plantades ja fa molt de temps en aquesta societat. Els tons foscos que dominen pràcticament tota la pel·lícula li donen aquest aire apocalíptic i contribueixen a conformar l’ambient certament distòpic que té. Un no pot parar-se de preguntar: la societat del futur podria arribar a ser així? No es tracta només de la degradació de les ciutats, sinó també, i sobretot, de la gent que ens governa. La pel·lícula, però, no només pot tenir aquest aire distòpic. En realitat es tracta d’un film d’acció que per la seva trama busca, en primer lloc, entretenir. Malgrat alguns tòpics als quals necessàriament ha de recórrer, aconsegueix el seu objectiu amb certa honestedat, sense gaires efectes especials, amb bones interpretacions, bons escenaris, música que acompanya i, en definitiva, amb una molt bona direcció de John Carpenter. Podem dir que al llarg dels anys s’ha convertit en un film de culte. Gairebé un clàssic. Crítica feta per Agustí Martínez, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La taberna del irlandés
La taberna del irlandés (Donovan’s Reef; John Ford, 1963) El paradís o trobar un lloc al món “Vet aquí que una vegada hi havia una terra acollidora, una gent bona i generosa i tres amics que van trobar un racó de món o, més ben dit, un escull (reef) on agafar-se i refer la vida...”. Aquesta podria ser, per a mi, una manera d'anunciar la projecció de La taberna del irlandés (Donovan’s Reef; John Ford, 1963). Aquesta pel·lícula, ambientada a una illa de la Polinèsia francesa (el rodatge, però, va tenir lloc a Hawaii), explica la vida quotidiana de tres amics, antics companys a la guerra, instal·lats en un indret del planeta on se senten còmodes i lluny de la societat americana que no els va voler acollir quan va finalitzar la II Guerra Mundial. Tota una declaració d'intencions que John Ford relata en forma de comèdia. Previsible i estereotipada la major part del temps, amb un final que endevinem i amb personatges sense sorpreses, ens acaba atrapant la seva part divertida, tendra, i també la crítica que fa de l'arrogància, de la falta d'empatia del racisme i de les injustícies que aquest comporta. Els tres personatges protagonistes tenen caràcters molt diferents. Units per l'amistat, han trobat enmig del Pacífic el seu lloc al món, la seva llar. Michael Patrick Guns Donovan (John Wayne, sempre marcant estil) està ben establert i és propietari d'una petita flota naviliera i de la taverna que dona títol a la pel·lícula. Thomas Aloysius Beats Gylhooley (Lee Marvin, esplèndid) treballa com a mariner i viu en una adolescència permanent. El Dr. William Dedham (un correcte Jack Warden) és allò que avui definiríem com una persona solidària i dedicada a ajudar els altres. Tots tres són l'eix al voltant del qual gira la pel·lícula. L'arribada d'una dama vanitosa (Elisabeth Allen, molt en el paper de nena de bona família) que busca el seu pare de moral qüestionable ve a destorbar la tranquil·litat a l'illa, fins aleshores caracteritzada per una vida social intranscendent. El film és considerat una obra menor en el conjunt de la filmografia de Ford. Tot i que va ser rodada al final de la seva trajectòria com a director, conserva les maneres d'un talent prou reconegut. Duen el seu segell les escenes de baralles coreografiades amb precisió, la manera de presentar la vida quotidiana de l'illa (tan senzilla i plena de vida al mateix temps), el dramatisme amb què explica la història, el punt d'ingenuïtat i delicadesa de les escenes amb els nens i la forta personalitat que aporten els personatges. Al llarg de la cinta, Ford ens ofereix un mostrari personal dels seus valors essencials: l'amistat, la família, la generositat... Això sí, ho fa amb aquell punt de paternalisme que correspon a una persona de caràcter conservador, encara que no manquin la ironia i la sensibilitat. Un bon exemple d'aquesta ironia el trobem en el personatge del governador francès de l'illa (Marquis André de Lage, interpretat de manera molt elegant per César Romero), que suposa un atac directe al colonialisme en un moment històric de profunds canvis polítics al món en aquest i en altres àmbits. I val a dir que l’edifici de l’església de la pel·lícula, amb un sostre ple de gotelleres, i el capellà (entranyable, Marcel Dalio) que somia d'arreglar-la formen un tàndem dramàtic d'una gran emotivitat. Els papers de les dones (molt divertida, Dorothy Lamour) en el món paradisíac d'aquest film de Ford respiren un masclisme sense embuts, embolcallat amb gràcia elegant i amb whisky (l'ascendència irlandesa del director es deixa veure en molts dels seus treballs). Potser ara disculparem al mestre aquests i altres paternalismes, potser el podem deixar seure amb nosaltres al sofà de casa per gaudir de la seva creativitat, per somiar a descobrir el paradís través de tantes i tantes de les seves pel·lícules. La taberna del irlandés es va estrenar l'any 1963. Les crítiques van ser discretes i els resultats de taquilla van ser minsos. Es va convertir en la darrera col·laboració del director John Ford amb John Wayne, el seu actor favorit. Havien treballat junts a La diligencia (Stagecoach, 1939), El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) i El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), entre altres obres cinematogràfiques que formaran part de la història del setè art per sempre. Crítica elaborada per Mercè Sas de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El hombre tranquilo
El hombre tranquilo (The Quiet Man; John Ford 1952) Sinopsis: Película en la que se narran, en tono de comedia ligera costumbrista y musical, las peripecias de un exboxeador estadounidense interpretado por John Wayne (despreciativamente calificado de “yanqui” para los lugareños) que regresa a Innesfree, en su Irlanda natal, buscando sosiego tras un fatal combate en el que noquea mortalmente a su adversario. Si bien Wayne busca reposo, este se ve interrumpido desde el primer momento por la aparición, en primer lugar, de una legión de curiosos e inefables lugareños encabezados por el casamentero oficial (Barry Fitzgerald); en segundo lugar, irrumpe su idílica partenaire (Maureen O’Hara), de la que se queda prendado a primera vista mientras ella pastorea unas ovejas; en último lugar, el hermano de la chica (Victor McLaglen) se opone al noviazgo en el papel de beligerante cuñado (“malo, pero poco”, porque esto es comedia). Guion: La historia es sencilla y lineal: chico elige chica (la única guapa soltera de la comarca), pero deberá enfrentarse tanto a la familia de ella como a las tradiciones locales para impedir el predecible desenlace. El protagonista será ayudado por dos personajes, antagónicos a priori, como son el párroco católico (narrador en off de toda la trama) y el cura protestante. Todo transcurre cronológicamente, salvo un flashback que se presenta bien entrada la historia, que detalla el hecho que justifica el viaje y explica el contradictorio comportamiento del protagonista a los ojos de la época: que un macho alfa evite toda confrontación en cualquier circunstancia. Recordemos el título: El hombre tranquilo. Actores: Salvo un actor secundario que modula su personaje, el casamentero oficial y del pueblo (Barry Fitzgeralt), el resto de intérpretes están poco exigidos, tal vez por el tono de comedia que nos propone la historia. Por el éxito que obtuvo la película, hay que entender que cumplió con las expectativas del público del momento. John Wayne, cuyos tics de comportamiento parecen seguir en el Lejano Oeste, está para mostrar su mejor perfil, taparse las entradas, levantarse el cuello de la chaqueta y encender cerillas en los sitios más insospechados. Como contraparte, Maureen O’Hara tiene poco que hacer, a pesar de ser la piedra angular de la historia, salvo quejarse con la boca pequeña (hasta casi el final) y resignarse (a regañadientes) a permanecer bajo el paraguas protector de Wayne o recibir sus azotes, ojo, siempre bienintencionados. Es poco diálogo y poco registro expresivo para el potencial que se le intuye como actriz de genio. Por último, (Victor McLaglen) ejerce perfectamente su rol de patán en el papel de “cuñado”. El resto de personajes son, para mí, anecdóticos, aunque en el contexto resulten simpáticos y coherentes con la trama. Fotografía: Excelente. A destacar a lo largo de todo el metraje la cuidada composición de cada plano, la perfecta iluminación o la equilibrada elección y combinación de colores, por citar algunos aspectos. No obstante, hay una cuestión que se repite en esta y en otras muchas películas de la época: tras un plano general en exteriores se pasa a un plano más corto (supuestamente en el mismo exterior) en el que los actores continúan el diálogo, pero que está rodado en estudio con un resultado que salta bastante a la vista y que hace perder frescura a la toma y fluidez a la historia. Si lo hicieron Ford, Hitchcock o Fellini, seguro que existe una razón que lo explica y que, en mi ignorancia, desconozco. Si cabe alguna objeción, imputable a la dirección y no a la fotografía, es el exceso de secuencias con planos generales y cortos de paisajes, carreras de caballos (31 planos, si no me desconté), paseos por la campiña irlandesa (a pie, en bici o en calesa), pubs oscuros y cantarines, cementerios de cartón piedra (con los protagonistas bajo la lluvia mostrando su mejor perfil y escrutando el infinito) para llegar una larga secuencia final con multitud de planos en la que nuestro protagonista (no lo olvidemos, un “hombre tranquilo”) se ve “obligado” a luchar de un modo ciertamente cómico para contentar a su esposa y subyugar intolerancia del “cuñado”. Pelean “de buen rollo”, puesto que los adversarios acaban bebiendo juntos como cosacos ante la complaciente pieza de caza representada por la pobre O’Hara, presta a servirles en lo que tuvieran a menester. Vamos: que le sobran minutos para contar lo mismo, creo yo. Banda sonora: Poco que objetar ya que consigue un tema clásico para la historia del cine. Personalmente, nunca me han gustado en exceso las secuencias interminables de gente que canta una canción completa, a veces sin venir a cuento, cuando hubiera bastado con menos tiempo. En resumen, creo que se nota la mano de John Ford, que demuestra su oficio, maestría y experiencia para obtener una cinta agradable de visionar, rodada con la agilidad y el ritmo necesarios, que se mantienen en todo momento a pesar de lo liviano del guion, aunque es fácil apreciar la plantilla ortodoxa de un western habitual bajo todo su planteamiento: forastero llega la ciudad, entra en el saloon y, al final, se enfrenta a los malos… Película que hay que situar en 1952 para entender la aceptación y el éxito obtenidos, a saber, tiempos de posguerra que agradecían obras ligeras, bienintencionadas, musicales, con espacios abiertos, actores populares (que a veces están, más que interpretan) y, sobre todo, que acaban bien. En el fondo, y en cierto modo, el protagonista volviendo a su paraíso perdido encarna una parte del ánima del director, John Ford, cuyos antepasados provienen de Irlanda. Motivo suficiente para que este la idealice mediante la inserción de unos personajes pintorescos, conservadores y obtusos, pero de buen corazón, y de luminosos planos de verdor exuberante. Añade, de paso, elementos no tan frecuentes en esa realidad, como el prolongado tiempo soleado o la concordia entre católicos y protestantes, por citar algunos. No obstante, y para ser justos, no olvida totalmente la realidad irlandesa. Incluye un par de pinceladas en las que también se menciona el áspero y duro pasado de los que, como nuestro protagonista y su familia, tuvieron que emigrar del país. Asimismo, y a modo de curiosidad, integra una breve conversación en gaélico dentro de un pequeño pero simbólico guiño, o una mención al IRA. No se puede viajar en el tiempo, y lo que en aquel momento complació al público en general, hoy se antoja una visión onírica y alejada de la realidad que vivía en aquellas fechas la pobre, católica y reprimida Irlanda de esa época. Hay que añadir el sutil y actual aroma machista, a nuestros ojos de hoy, que desborda por todas partes y culmina en las secuencias finales, aunque todo ello debe entenderse dentro de la positiva comedia que se nos propone. Crítica elaborada per Gabriel Ruiz Saumell de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
¡Qué bello es vivir!
¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life; Frank Capra, 1946) “Li dec tot a George Bailey”, diu Mr Gower (farmacèutic i antic cap de Georges Bailey) a l'inici de ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life; Frank Capra, 1946). És una frase premonitòria del que arribaria a significar aquest film dins de la filmografia del seu autor? Capra, un dels grans directors dels anys trenta i quaranta, afirmava que el film no va ser el gran èxit que esperava, però que era el seu predilecte i el projectava per a la seva família cada Nadal. Segurament no era el seu predilecte només perquè reunia els temes que més li agradaven, sinó també perquè seria el primer i l'últim realitzat per l'efímera productora Liberty Films, que va crear ell mateix l'any 1945. Premonitori o no, el pas del temps ha atorgat al film la dimensió de clàssic, visionat cada any (especialment a Nadal) per milions d'espectadors. ¡Qué bello es vivir! és el conte nadalenc per excel·lència, tant per la seva trama com per la seva estructura. El principi, els successius episodis, el final, les estampes típiques nadalenques (com l'escena que cau la neu davant del bar Martini), les transicions entre seqüències, estan realitzades a semblança del pas de les pàgines d'un conte. Casualitat? No, Capra va adquirir l’any 1944 els drets cinematogràfics del relat original Greatest Gift (1943), de Philip Van Doren Stern, que no va trobar editor i va ser publicat per l'escriptor i regalat als seus amics com felicitació de Nadal. El destí va fer que una còpia arribés a les mans de Capra, que de seguida va engegar la maquinària i va convertir el text en un guió rodó. Com el relat original, el film va ser un fracàs sonat. ¡Qué bello es vivir! no va recuperar l'alt pressupost invertit, sobretot perquè la producció va ser molt ambiciosa. La construcció dels perfectes decorats que recreaven Bedford Falls ja va ser molt costosa, i tot això va provocar la fallida i venda de Liberty Films a Paramount Pictures. Per altra banda, els premis de l'Acadèmia estatunidenca tampoc van donar suport al film. Va rebre cinc nominacions, però Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives; William Wyler, 1946) va aconseguir tots el premis. El 1974, després de vint-i-vuit anys, com si es tractés d'un miracle, un oblit a l'hora de renovar els drets d'autor va fer que el film quedés lliure de copyright. Això va permetre que les televisions la poguessin emetre gratuïtament. Després de les consegüents i continues programacions televisives a Nadal, s'ha convertit en un clàssic immortal. Ni el mateix Capra podia creure aquest èxit sobtat que havia tingut lloc després de tants anys. Perquè cada any tornem a Bedford Falls a deixar-nos conquerir per tots els seus habitants i les seves històries? La història, dividida en episodis, comença la nit de Nadal de 1945. George Bailey, un honrat, i modest ciutadà de Bedford Falls, roman atrapat en una vida de sacrifici. Amb molts esforços, defensa un petit banc, heretat del seu pare, de l'avar i poderós banquer, Potter, que el vol arruïnar. Bailey està abatut per la desaparició d'una important suma de diners que el portaran a la ruïna. És aleshores quan decideix suïcidar-se, però quan crida en veu alta que “desitjaria no haver nascut”, Clarence, un àngel de forma humana, baixa a impedir-lo perquè necessita guanyar-se les ales. Tots dos comencen un viatge a l'infern d'un món on George no ha existit mai i comproven que l'idíl·lic Bedford Falls es convertiria en Pottersville. Així que el protagonista decideixi tornar a la seva llar... i el miracle nadalenc farà la resta. Pel seu missatge vitalista i esperançador, que regala emocions a dojo. El film inclou una perfecta combinació de fantasia, melodrama sentimental i comèdia romàntica. Capra va voler oferir als espectadors, després del final de la guerra, un missatge que encara ens arriba avui dia: esperança enfront de la desesperació, defensa fèrria de la bondat, l'amor, l'honestedat, el sacrifici i la solidaritat. Pels actors. La història arriba al cor de l'espectador gràcies al brillant treball de tots els actors i d'una espectacular posada en escena. El film va unir Capra i James Stewart, afectats els dos per la seva participació en la II Guerra Mundial. Junts van retornar al cinema, Capra abandonant la realització de documentals sobre la guerra i Stewart tornant a la interpretació. Segons paraules del mateix Stewart, “aquest paper li va salvar la carrera”. L'actor va dotar el protagonista de tota la intensitat que necessitava. Ningú podia representar millor la senzillesa, l'honestedat i la bondat i, alhora, donar una total credibilitat al personatge. Donna Reed no va ser la primera opció per encarnar Mary Hatch, l'amor incondicional de George, però va demostrar que era la més idònia. Capra no només va encertar amb els protagonistes, sinó també amb tot el repartiment d'actors, tant principals com secundaris. Capra anomenava la companyia Ford-Capra als actors que l'acompanyaven habitualment als seus films. Eren intèrprets com Thomas Mitchell (l'oncle Bill), H.B. Warnes (farmacèutic), Ward Bond (el policia Bert), Frank Faylen (el taxista Ernie) o Lionel Barrymore (l'avar banquer Potter, personatge creat per Capra). Perquè hem d'apropar-nos a ella sense perjudicis. Molts dels seus detractors la consideren superficial, ingènua, edulcorada, fins i tot massa celestial i religiosa, però no s'ha de rascar molt per trobar una crítica ferotge a la societat materialista, al poder dels bancs usurers, al capitalisme feroç que arruïna els més necessitats (personificat en el milionari banquer Potter), al narcisisme (també personificat en Potter) i a l'individualisme que ens fa viure d'esquena a la responsabilitat de l'impacte dels nostres actes en la vida dels altres. Poden ser més actuals les crítiques al sistema i les reivindicacions a la solidaritat, a la recompensa per la feina ben feta, a l'amor, a l'amistat, al bé comú? Com un ritual nadalenc més, tornaré a ser una ingènua sentimental i continuaré revivint, com cada any, la història del bondadós i sacrificat George, de la seva família i amics, per recuperar novament l'esperit de l'alegria de viure, de lluitar pel bé comú, etcètera. Per recordar que, com diu Clarence, “cap home que té amics és un fracàs”. Bon nadal. Crítica elaborada per Núria Martínez Sánchez de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Charlie y la fábrica de chocolate
Charlie y la fábrica de chocolate o cómo leer a Dahl a través de los ojos de Tim Burton A principios del siglo XXI, una maravillosa casualidad quiso que los herederos de Roald Dahl, autor del cuento infantil Charlie y la fábrica de chocolate (1964), designaran a Tim Burton como capitán del nuevo proyecto que llevaría de nuevo la novela a la gran pantalla en 2005. El director ya había producido James y el melocotón gigante (James and the Giant Peach; Henry Selick, 1996), basada en la novela homónima de Dahl, y quedó tan desencantado como él con la primera adaptación cinematográfica de la historia de Charlie (Willy Wonka & The Chocolate Factory; Mel Stuart, 1971). Implicando una vez más a rostros habituales en su obra, como Helena Bonham Carter y Johnny Depp, quien interpreta al excéntrico fabricante de golosinas Willy Wonka, Burton sitúa a su elenco en una ciudad indeterminada que parece girar alrededor de la fábrica Wonka. La gama cromática hace evidente desde el primer momento la diferencia que se crea entre el resto de la localidad, oscura, fría y apagada, y el interior de la factoría, repleta de colores brillantes y llamativos (así como todo lo relacionado con las golosinas, como por ejemplo los establecimientos de venta y los recuerdos del abuelo Joe). Así mismo, una paleta de colores cálidos marca el interior de la casa de los Bucket, humilde pero hogareño. El ambiente acaba de redondearse gracias a la impecable banda sonora del compositor inseparable de Tim Burton, Danny Elfman (Big Fish, Pesadilla antes de Navidad, Batman), la cual ya obtiene protagonismo desde los primeros minutos acompañando a los títulos de crédito. Finalmente, la inclusión de un narrador acaba de atribuir al largometraje el espíritu moralizador de los cuentos infantiles. Charlie y la fábrica de chocolate pone en relieve el papel de los padres como principales moldeadores de la personalidad de sus hijos/as, relacionando a figuras parentales deficientes con niños y niñas odiosos. El único ápice de empatía que el espectador puede sentir respecto a los personajes de Veruca, Violet, Augustus y Mike se debe al retrato de sus padres, que se muestran como personas infelices o despreocupadas respecto a la educación de sus pequeños. Al mismo tiempo, la familia de Charlie, aunque vive en la miseria, se muestra cariñosa, afable y buena en todo momento, lo que induce a pensar que la personalidad del protagonista es impecable gracias a sus parientes. Una vez más, el universo “timburtoniano” toma como pilares principales dos aspectos. Por un lado, la amenazante presencia de las máquinas, la modernidad como cambio inexorable que puede perjudicarnos (como ocurre en un primer momento con el señor Bucket) o catapultarnos hacia el progreso (como se deduce de las constantes innovaciones de los productos Wonka). En el caso de las golosinas, los aparatos son manejados por los Oompa-loompas, simpáticos trabajadores que deleitan al espectador con sus pegadizas canciones (aunque su procedencia hace pensar en la explotación laboral de personas racializadas). En segundo lugar, ya sea en forma de popular esqueleto (Pesadilla antes de Navidad, 1993), de hombres con extremidades peculiares (Eduardo Manostijeras, 1990) o, en este caso, de un empresario atípico, el personaje incomprendido vuelve a aparecer. Las historias de Burton están inevitablemente ligadas a la figura de los inadaptados, los misfits. Willy Wonka, al igual que muchos otros perfiles, si bien goza de una inigualable popularidad, no encaja con el mundo que le rodea, y en consecuencia, se siente infeliz. El filme de 2005, al contrario que el cuento de Dahl, incluye en la historia un pasado traumático del magnate de las chocolatinas, con la lícita intención de darle una razón de ser a la excéntrica personalidad de Wonka. En conclusión, la combinación de la marcada perspectiva de Tim Burton con la original historia de Dahl resulta en una película divertida y pedagógica, y, probablemente, el autor original quedaría más que satisfecho con la nueva adaptación. Crítica elaborada per Paula de Matteis Fernández de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Mulholland Drive
Mulholland Drive, entre sueño y realidad En un principio, la idea inicial de David Lynch con Mulholland Drive (Mulholland Drive, 2001) era la de filmar una serie de episodios con el fin de realizar una serie para televisión, pero nunca llegó a terminarse y fue transformada en un largometraje. Ahí reside su dificultad: dar sentido a unos retales de un rodaje que pretendía ser más extenso en su contenido. Para ello, Lynch montará un filme que no nos dejará indiferentes. Veremos que se traslada a la pantalla un complejo argumento ligado a una puesta en escena con imágenes que parecen emerger del subconsciente de la protagonista. Se da al espectador la sensación que asiste a un espectáculo de puro hipnotismo, un proceder que Lynch ya había utilizado en Cabeza borradora (Eraserhead; David Lynch, 1977), Terciopelo azul (Blue Velvet; David Lynch, 1986) o Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997), y que más tarde empleará en Inland Empire (Inland Empire, David Lynch, 2006). Este halo hipnótico sirve para hilvanar diferentes secuencias deudoras del neo-noir, donde la protagonista Betty Elms/Diane Selwyn (Naomi Watts) interpreta a una aspirante a actriz que llega a Los Ángeles empujada por el sueño americano con el afán hacerse famosa. Lynch complica la trama cuando Betty/Diane conoce a Rita (Laura Harring), una mujer amnésica debido a un accidente sufrido en Mulholland Drive. Ambas deciden investigar quién es Rita y cómo ha llegado hasta allí. La mayor parte del metraje se compone de escenas oníricas que fluyen a través del subconsciente de Betty/Diane. El espectador ve lo que ella observa como algo que ha acontecido, aunque diste mucho de una supuesta realidad. Como pasa en los sueños, los acontecimientos se desarrollan sin una lógica aparente, los personajes desdoblan sus roles y el tiempo histórico del filme da la impresión de ir saltando de un pasado intrigante a un futuro incómodo. Nosotros somos los que mandamos en nuestros sueños, incluso tomamos consciencia de cómo podemos dirigirlos: ahora es cuando Lynch introduce en su juego a la industria cinematográfica. Por un lado, Betty/Diane intenta triunfar, navega entre el sueño y la esperanza, y por otro, la van a corroer sus remordimientos por haber contratado a un asesino. El director Adam Kesher (Justin Theroux) la ayudará en su camino hacia la fama, aunque él mismo se verá apresado por las garras de la Industria representada simbólicamente por una siniestra figura, la del Cowboy (Monty Montgomery), quien al final del sueño le indicará a Betty: “¡Eh, preciosa, es hora de despertar!”. Porque como he dicho antes, Mulholland Drive se hunde en el subconsciente: la puesta en escena parece estar fuera de toda lógica y se diluye en la pantalla para formar una especie de bisagra que une lo onírico con lo real. Esta podría ser una de las posibles sinopsis del argumento, pero, si tenemos en cuenta también las dificultades de producción que tuvo Lynch al ver truncado su proyecto respecto a la realización de la serie, estos mismos impedimentos serán los que le motivarán para completar el rompecabezas y configurar el argumento a través del montaje. No solo se trata de representar un sueño que nuble los anhelos olvidados de una chica que intenta convertirse en estrella en Los Ángeles, sino que Lynch nos está hablando también subliminalmente de los problemas que tiene él para seguir en la brecha. Por tanto, nos encontramos ante un doble enfoque: el argumental, dentro del cual está Betty, quien poco a poco ve enterrados su sueño debido a su mala conciencia, y el de realización, cuando Lynch consigue el suyo al ver montada por fin la película. Mulholland Drive nos desvela las ansias de triunfo mediante imágenes provenientes de un universo inquietante que pretenden un imposible. En un principio, esa visión pueda resultar pesimista, pero Lynch la optimiza e invierte. Al añadir información al espectador sobre su experiencia personal en la realización del filme, suple la posibilidad del fracaso por la del éxito, consigue realizar el largometraje para convertir lo que antes parecía una esperanza utópica en una realidad palpable. Crítica elaborada per José Luis Subias de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Tomorrowland: El mundo del mañana
Futuros pluscuamperfectos El director estadounidense Brad Bird, uno de los activos más valioso del mundo de la animación en lo que llevamos de siglo, nos ofrece su segunda incursión en el cine de acción real tras la muy recomendable Misión imposible: Protocolo fantasma (Mission: Impossible – Ghost Protocol; Brad Bird, 2011). Un cruce de miradas sobre lo que debería representar el futuro, que oscila entre la esperanza más irreductible y la frustración absoluta. Está escrito a cuatro manos por el mismo director (y productor de la cinta) y uno de los tótems más carismáticos del fantástico televisivo actual, Damon Lindelof, responsable de artefactos tan directos e influyentes como Perdidos (Lost; 2004-2010), The Leftovers (2014-2017) y la más reciente Watchmen (2019). La ficción que nos presenta Tomorrowland: El mundo del mañana (Tomorrowland; Brad Bird, 2015) es tan desoladora desde su inicio como los titulares de cualquier telediario que se precie: hambre, guerras, catástrofes naturales... Y es que, como se encarga en recalcar uno de los taciturnos profesores de la protagonista: “Las distopías que pronosticaron Huxley, Orwell y Bradbury ya forman parte de nuestro día a día”. Con este panorama tan poco halagüeño, y con una cuenta atrás que no augura nada bueno, da comienzo un relato que es en mayor parte una huida hacia adelante sin dejar de mirar hacia atrás. Frank Walker (George Clooney), un decepcionado y ermitaño inventor, nos retrotrae mediante sus recuerdos a un pasado lleno de esperanza por el futuro y a una joven versión de sí mismo intentado colar una mochila propulsora al más puro estilo Rocketeer (The Rocketeer; Joe Johnston, 1991) en el pabellón de los inventos en la mítica Feria mundial de Nueva York de 1964)1. La negativa al rechazo del pequeño inventor hace que Athena (Raffey Cassidy), una niña demasiado segura de sí misma para su corta edad, se fije en él y le enrole en un mundo fantástico donde la tecnología más increíble parece coexistir de manera natural y fluida con sus habitantes. Años más tarde, en un presente donde el exceso de aparatos tecnológicos no parece que nos haya ayudado demasiado en nuestras relaciones sociales, nos encontramos a Casey Newton (Britt Robertson), una adolescente inconformista que se niega a aceptar, entre otras cosas, que desmantelen una plataforma fuera de servicio de la NASA (por todas las implicaciones emocionales que representa para ella). Esto hace que Athena vuelva a aparecer, sin que hayan pasado los años por ella, para reclutarla mediante un pin ¿¿?? que trasladará a nuestra protagonista, al menos mentalmente, a la ciudad futurista que antaño descubriera el joven Frank. Con la intención de regresar a ese mundo del mañana, quizás para escapar de un presente donde reina la apatía y el conformismo, Casey encuentra a Frank, que parece haber sido desterrado de ese paraíso tecnificado, para convencerle de que aún es posible mirar hacia adelante y escapar de esta cuenta atrás constante en la que parece que todos estamos atrapados. Brad Bird ha demostrado en numerosas ocasiones su capacidad para crear universos mágicos y entrañables donde sus personajes se empeñan en vivir gestas inverosímiles sin que nadie les pueda convencer de lo contrario. Como esa rata con gustos refinados que sueña con ser chef de alta cocina en un restaurante de París en Ratatouille (Brad Bird, 2007), o ese niño que, en plena guerra fría, decide hacerse amigo de un robot gigante que parece ser un arma de destrucción masiva en El gigante de hierro (The iron giant; Brad Bird, 1999). Los protagonistas que pueblan las historias de este director tienen tendencia a desobedecer las leyes de la lógica y ofrecernos así una visión diferente, quizás más optimista o quizás menos cínica, para afrontar un mundo que está empeñado en sugerirles / imponerles lo que pueden y lo que no pueden hacer. Tomorrowland se hace eco de estas inquietudes ofreciendo a sus personajes la oportunidad de luchar por un mañana menos tétrico. Apoyada por la gran banda sonora de Michael Giacchino, compositor habitual en todos los filmes del director, que desde los primeros acordes nos invita a soñar y a dejarnos maravillar por una historia fantástica heredera de un tiempo donde las ideas y la originalidad en el cine valían más que las secuelas, precuelas y reboots de cualquier franquicia… de las que, por otra parte, Disney tiene el poder absoluto. Lo que hace diferente esta cinta no se encuentra en las líneas generales de su argumento, donde encontramos alguna que otra laguna en un guion que peca (sobre todo en su último tercio) de demasiado expositivo y que nos ofrece a un pseudovillano, el gobernador Nix (Hugh Laurie), que hace que la trama se resienta. Lo que la hace especial son los múltiples detalles y referencias que, de una manera indeleble, permanecen en nuestra memoria para recordarnos lo necesario que es, y más en los tiempos que corren, ser un “optimista” y soñar con un futuro menos oscuro. ¿Y por qué no? Crítica elaborada per Raúl García Vico de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema. Abrimos bucle: El propio Walt Disney participó con el diseño de varias atracciones en dicha feria, que a su vez le inspiró la construcción de un segundo parque (Walt Disney World Resort) aún mayor que el primero. Donde construiría una zona temática llamada “Tomorrowland” que daría pie, muchos años más tarde, al germen de la idea de realizar una película con su mismo nombre… cerramos bucle.
-
La playa
La playa (The Beach; Danny Boyle, 2000). La película está basada en un libro de Alex Garland publicado en 1996, y está ambientada en Tailandia, en el paradisíaco lugar de la playa de Maya Bay. En general, la película La playa (The Beach; Danny Boyle, 2000) no me ha gustado, pero sí remarco que tiene una increíble banda sonora de Angelo Badalamenti, músico y compositor estadounidense de origen italiano, que alcanzó gran éxito con la banda sonora de la serie Twin Peaks (1990-2017). La historia arranca con la presentación del protagonista, Richard (Leonardo DiCaprio), un joven adicto a los videojuegos que viaja a Tailandia para escapar de la rutina de su vida. Llega a Bangkok, donde el ritmo y caos de la ciudad lo atrapa. En el hotelucho donde se aloja conoce a Lucas, un personaje pasado de vueltas que le ofrece llegar mediante un infantil mapa a una isla paradisíaca, un lugar no frecuentado por turistas al que Di Caprio fantasea con llegar como si se tratase de un juego online. Parece que DiCaprio tuvo que perder diez kilos de peso para la historia y que realmente lo pasó muy mal en las escenas que se rodaron en el agua, que son muchas. El protagonista logra convencer a una pareja francesa para tener compañía en su aventura, y juntos logran llegar, sorteando aventuras y peligros, siempre al límite. Antes de alcanzar el supuesto paraíso, se han de enfrentar a un grupo armado que controla varias plantaciones de marihuana. Cuando llegan a la playa, les espera un grupo de hippies que viven supuestamente de manera autosuficiente: venden marihuana en la ciudad y así compran lo que necesitan, algo que no es creíble. Les explican que llegaron a un acuerdo con el grupo armado y este les dio permiso para residir en la isla siempre que no llegara nadie más. La película es de gran belleza visual. Las aguas cristalinas y playas paradisíacas contrastan, supongo que a propósito, con la vorágine de la ciudad de Bangkok, caótica en su día a día, con un turismo que parece llegar a Tailandia para excederse en todo. En las escenas que siguen, se ve que la sociedad ideal de la comuna hace aguas por todos lados, ya que los celos, la envidia y la no empatía están instalados en las personas que la componen. Me impactó que aíslen para que no moleste a un integrante cuando es atacado por un tiburón y rabia de dolor. Esto hace reflexionar que este grupo al final repite todo aquello que detesta: necesita un líder que lo dirija y tome las decisiones, y todos los componentes buscan su satisfacción personal por encima del grupo. La historia es entretenida, sin grandes pretensiones, pero a veces las tramas se resuelven de manera tan simple que parece una película de las aventuras de Los Cinco de mi infancia. Casi al final, dos parejas intentan llegar también a la isla porque Richard les dio una copia del mapa. La jefa de la comuna deja solo al protagonista para que se enfrente a ellos y que no puedan llegar a la isla. Ahí es cuando la película en mi opinión se hace insufrible, emulando a Acorralado (First Blood; Ted Kotcheff, 1982) y su Rambo en el bosque. La historia acaba con todos los habitantes de la comuna enfrentándose a la jefa y volviendo a sus lugares de origen, abandonando la supuesta playa y esa vida soñada. DiCaprio se aferra en transmitir un personaje creíble, pero la historia hace aguas por todos lados. Sí destaco el mensaje final de que la sociedad perfecta no existe porque el hombre o mujer tampoco lo es. Crítica elaborada per Marisol Coy de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Innisfree
Innisfree, la persistencia del mito Corría el año 1951 cuando John Ford emprendió el que, a la postre, sería su proyecto más personal. Una filmación para la que el realizador norteamericano se desplazaría a Irlanda acompañado de familiares y amigos y que supondría el reencuentro con sus orígenes, con compañeros de la infancia, con la casa familiar. Un ambiente de camaradería presidió todo el rodaje e impregnó de un rabioso vitalismo las imágenes que acabarían conformando una de las más grandes películas de su filmografía y, por extensión, de la historia del cine. Su título es, por supuesto, El hombre tranquilo (The Quiet Man; John Ford, 1952). Casi cuatro décadas después, el cineasta barcelonés José Luis Guerín se dispuso a recorrer los mismos parajes que inspiraron a Ford, acaso en busca de las huellas de aquel rodaje mítico, de los restos de esa cosmogonía idealizada que es el Innisfree fordiano, de los encuadres del maestro de Maine. El fruto de dicho trabajo de campo es este Innisfree (José Luis Guerin, 1990), filme tan singular como libre, que se estructura como un cuaderno de bitácora en el que testimonios, rostros, miradas, conversaciones espontáneas, localizaciones y parajes componen una especie de collage fílmico que trasciende los géneros y los convencionalismos. Guerín, cineasta valiente y heterodoxo, escudriña todos los caminos que conducen a la esencia misma de la película de Ford, que no es otra que el amor a un lugar y a sus gentes, a una manera de ser y de estar en el mundo. Hay una suerte de rigor científico en esta búsqueda y la cámara minuciosa del realizador catalán parece transmutar (ahora en escalpelo, ahora en microscopio) para ir revelando poco a poco, capa a capa, lo que allí queda de la obra maestra del pequeño de los O´Feeney. El director de En construcción (José Luis Guerin, 2001) cartografía la topografía de las piedras, la geografía de los rostros, la memoria y las costumbres de las gentes de Cong, las praderas y los bosques del condado de Mayo. En definitiva, el paisaje y el paisanaje de una Irlanda rural que, si bien dista de ser el paraíso soñado por John Ford, mantiene muchas de las señas de identidad que el realizador estadounidense sublimara en El hombre tranquilo. El resultado de este inclasificable ensayo cinematográfico, a caballo entre la arqueología fílmica y la etnografía, es tan revelador como apasionante. Guerín diluye las fronteras entre realidad y ficción, entre poesía e hiperrealismo, para establecer un diálogo fluido entre el pasado y el presente, entre lo local y lo universal, entre la realidad y el mito. Si antes atisbamos cierta voluntad científica en el trabajo de Guerín, podemos igualmente afirmar, arrastrados por esa fruición del director barcelonés en superponer conceptos aparentemente antagónicos, que hay en él algo de sobrenatural. Innisfree es, en gran medida, una película de fantasmas, pues en todos y cada uno de sus fotogramas resuenan con fuerza los ecos lejanos de El hombre tranquilo y parecen vagar en ellos, como entes espectrales, los hombres y mujeres ya desaparecidos que participaron en aquel rodaje. El filme de Guerín es, por tanto, un lugar de convergencia, un punto de encuentro entre dimensiones: la real y la soñada, la actual y la pretérita, la de los vivos y la de los muertos. Una confluencia que el realizador continuará explorando años después en esa pieza de orfebrería titulada Tren de sombras (José Luis Guerin, 1997). Ante todo, Innisfree es una honda reflexión sobre el poder del cine. Guerín no sólo nos desvela las huellas indelebles que las imágenes de El hombre tranquilo han dejado en el imaginario colectivo, sino también los mecanismos por los cuales su recuerdo se transmite de generación en generación y se integra en el ADN de un lugar. En última instancia, nos revela la fuerza del séptimo arte para contribuir a conformar la identidad de un pueblo, así como su carácter imperecedero, pues, al igual que los mitos, el cine no se doblega ante el atroz paso del tiempo y permanece eterno en un mundo cambiante y efímero. Crítica elaborada per Ángel G. Arévalo Bernabé de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Brigadoon
Brigadoon (Brigadoon ; Vincente Minnelli, 1954) és una pel·lícula de gènere musical estrenada el 1954, a Espanya el 1956. Es tracta de l'adaptació cinematogràfica de la comèdia musical homònima d'Alan Jay Lerner i Frederick Loewe, creada el 1947. Va ser dirigida per l’americà Vincente Minnelli, qui conreà aquest gènere amb pel·lícules tan memorables com Un americà a París (An American in París, 1951), Oscar a la millor pel·lícula el 1952, amb música del compositor George Gershwin. El 1993, va ser seleccionada per a la conservació a la Library of Congress de Washington, al Registre Nacional de Cinema, per ser "culturalment, històricament o estèticament significativa". Trobo remarcables les escenes de ball entre Tommy Albright (Gene Kelly) i Fiona Campbell (Cyd Charisse). És una coreografia perfecta i ells són uns grans ballarins, però el fet que passin sempre al mateix lloc (uns arbres i uns camins, de tant en tant la casa on viu Fiona, però sempre el mateix indret) fa pensar més en el teatre que en el cinema. El decorat de cartó pedra amb elements vius (arbres, plantes, etc.) el vaig visualitzar amb una certa condescendència, ja que era el que tocava a l'època... Manca de recursos? L’argument és massa senzill: noi (Tom) s’enamora de noia (Fiona), qui espera des d’anys enrere trobar l’home que la farà feliç, sobretot quan l’altra germana està a punt de casar-se, i ella no pot perdre el tren més enllà dels vint-i-cinc anys. En salvo l’originalitat de situar l’acció en un poble d’Escòcia, Brigadoon, que només existeix cada cent anys. Cal mirar-se la pel·lícula per saber el perquè d’aquesta fabulació. El contrast entre els dos americans despistats que arriben al poble ple de tradicions és destacable, les escenes dels balls escocesos són excessives, però delimiten bé el context. L’escena en què una noia del poble ansiosa per trobar parella, s’insinua descaradament a Jeff Douglas (Van Johnson), el qual li explica el seu escepticisme envers el matrimoni i se la treu literalment de sobre, em va fer pensar en com les dones dels anys cinquanta, i de dècades anteriors i posteriors, tenien els seus destins massa lligat a l’home amb el qual compartien la seva vida. Aquest desig de casar-se en les dones queda palès a la part final; de la pel·lícula, quan ens trobem a un bar de Nova York, on bull la vida novaiorquesa retratada amb personatges estressats per la feina, la família i els amics. Aquí es retroben Tom, que torna de Brigadoon, i la xicota americana. Ella només pensa en els detalls de la boda i en la fabulosa casa on viuran; i ell, que té el cor a Brigadoon, tot pensant en la Fiona, ni se l’escolta. La manera com es desenvolupa aquesta escena és magistral: la xicota parla i parla, i ell ni cas. El distanciament entre els dos és descomunal, i per això el protagonista, Tommy (Gene Kelly), decideix tornar a Brigadoon, on hi ha el desenllaç de la pel·lícula. Brigadoon queda equilibrat amb l’amic, el Jeff Douglas (Van Johnson), qui, com deia al principi, viu el present. Ell té els peus a terra i és fidel al seu amic Tommy Albright (Gene Kelly), el qual alhora segueix els seus sentiments cap a Fiona Campbell (Cyd Charisse). Un film amb final feliç, tot sabent que els finals feliços només existeixen a les pel·lícules. Crítica elaborada per M. Teresa Pagès Gilibets de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Bailando con lobos
Ver por primera vez Bailando con lobos (Dances with Wolves; Kevin Costner, 1990) transcurridas tres décadas desde su estreno, o revisitarla nuevamente a placer, es una magnífica ocasión para teletransportarnos filmográficamente al Lejano Oeste norteamericano. “Siempre he deseado ver la frontera… antes de que no exista”, asevera el condecorado teniente John J. Dunbar al inicio de su personal viaje, cuando abandona en carreta Fort Hays (Kansas) camino de Fort Sedgewick (Colorado). Como privilegiados espectadores, dejamos atrás los sangrientos estertores de la Guerra de Secesión que desangraba los Estados Unidos en 1864, y nos acomodamos ante el pasar panorámico de las grandes praderas mecidas al viento y al compás de la melodramática música de John Barry. Marchamos ilusionados y expectantes ante el anhelado encuentro romántico con el esplendor natural del paisaje y sus idealizados moradores salvajes: los conocidos como Sioux, las últimas tribus de la República de Lakota. A finales de los años 80, un Costner aclamadísimo por su trabajo en Los Intocables de Eliot Ness (The Untouchables; Brian de Palma, 1987) acomete su primera y celebrada incursión en la dirección al adaptar a la gran pantalla la novela homónima publicada por Michael Blake. El proyecto había madurado durante cinco años. Finalmente, actor y guionista se lanzaron decididamente al rodaje, que tuvo lugar entre los meses de julio y noviembre de 1989 en el Parque Nacional Badlands (Dakota del Sur). Asumiendo en su mayor parte el riesgo financiero, seleccionando un elenco de actores poco conocidos y dirigiendo apoteósicas escenas como la monumental cacería nocturna de búfalos (nada de animación digital: 3500 bestias analógicas), Costner logra un inesperado éxito de público (424 millones de dólares en taquilla) y rinde a la crítica y a la Academia (siete premios Oscar a la mejor película, dirección, guion, fotografía, banda sonora, sonido y montaje). Si bien el filme consagró a Kevin Costner como figura de prestigio en lo más alto del star system hollywoodiense, aun cuando posteriormente no ha vuelto repetir semejante éxito, su principal trascendencia estriba en el fuerte impacto que generó en el gusto cinematográfico del momento, aquellos primeros años 90. Una verdadera explosión de filmes adscribibles al neo-western sacudió las pantallas mundiales: El último mohicano (The Last Mohican; Michael Mann, 1992); Un horizonte muy lejano (Far and Away; Ron Howard, 1992); Sin perdón (Unforgiven; Clint Eastwood, 1992); Tombstone: La leyenda de Wyatt Earp (Tombstone; George Pan Cosmatos, 1993); Gerónimo, una leyenda (Geronimo: An American Legend; Walter Hill, 1993); Leyendas de Pasión (Legends of the Fall; Edward Zwick, 1994); Dead Man (Dead Man; Jim Jarmusch, 1995) son algunas muestras destacadas de aquel singular fenómeno revival. Solo por ello, esta película merece un lugar eminente dentro del mejor cine de las últimas décadas, atendiendo a sus altas cotas de popularidad y a la influencia inmediatamente alcanzada. Seguramente hoy en día, cuando el reino de las plataformas de televisión a la carta promueve una creciente oferta de producciones cinematográficas en formato de teleserie, el extenso metraje de Bailando con lobos hubiera dado pie a una destacadísima primera temporada, repleta de memorables episodios bélicos, costumbristas, naturalistas y románticos a partes iguales. En aquel entonces, Costner supo apreciar el potencial redentor del idealismo eco-pacificista que anidaba en el imaginario literario de Michael Blake. Para ello, tuvo que forzar buena parte de la verosimilitud histórica de la novela al prescindir de los Comanches (junto a los Apaches, siempre denostados por la gran pantalla) y al dibujar unos protagonistas Sioux poco menos que angelicales. Hoy, interpretamos que el buenismo rousseauniano que proyecta la mirada almibarada del filme (elevada a la máxima potencia por la música de John Barry) maridaba perfectamente con aquella coyuntura final de la Guerra Fría, del la Perestroika y la caída del Muro de Berlín. Un cierto aire apocalíptico se deja traslucir en el Waldenismo del Teniente Dunbar, quien cabalga a Cisco en compañía del lobo Calcetines, aprende con interés y respeto la lengua lakota y trata de obviar la próxima llegada masiva de “tantos [colonos] como estrellas”. Michael Blake falleció en 2015. Para nuestro deleite, la Editorial Valdemar recientemente ha publicado (en su reconocida colección Frontera, dedicada al western) Baila con Lobos & El camino sagrado, la novela y su posterior secuela. En sus páginas podremos acercarnos a los auténticos protagonistas Comanches de esta historia soñada: el comprensivo jefe Diez Osos, la joven blanca cautiva En pie con el Puño en Alto, el impasible hombre-espiritual Ave que patea, el feroz guerrero Cabello al viento y los pequeños traviesos Risueño, Nutria y Gusano. Crítica elaborada per Xesco Montañez Zarcero de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La taberna del irlandés
La taberna del irlandés (Donovan’s Reef; John Ford, 1963) El paradís o trobar un lloc al món “Vet aquí que una vegada hi havia una terra acollidora, una gent bona i generosa i tres amics que van trobar un racó de món o, més ben dit, un escull (reef) on agafar-se i refer la vida...”. Aquesta podria ser, per a mi, una manera d'anunciar la projecció de La taberna del irlandés (Donovan’s Reef; John Ford, 1963). Aquesta pel·lícula, ambientada a una illa de la Polinèsia francesa (el rodatge, però, va tenir lloc a Hawaii), explica la vida quotidiana de tres amics, antics companys a la guerra, instal·lats en un indret del planeta on se senten còmodes i lluny de la societat americana que no els va voler acollir quan va finalitzar la II Guerra Mundial. Tota una declaració d'intencions que John Ford relata en forma de comèdia. Previsible i estereotipada la major part del temps, amb un final que endevinem i amb personatges sense sorpreses, ens acaba atrapant la seva part divertida, tendra, i també la crítica que fa de l'arrogància, de la falta d'empatia del racisme i de les injustícies que aquest comporta. Els tres personatges protagonistes tenen caràcters molt diferents. Units per l'amistat, han trobat enmig del Pacífic el seu lloc al món, la seva llar. Michael Patrick Guns Donovan (John Wayne, sempre marcant estil) està ben establert i és propietari d'una petita flota naviliera i de la taverna que dona títol a la pel·lícula. Thomas Aloysius Beats Gylhooley (Lee Marvin, esplèndid) treballa com a mariner i viu en una adolescència permanent. El Dr. William Dedham (un correcte Jack Warden) és allò que avui definiríem com una persona solidària i dedicada a ajudar els altres. Tots tres són l'eix al voltant del qual gira la pel·lícula. L'arribada d'una dama vanitosa (Elisabeth Allen, molt en el paper de nena de bona família) que busca el seu pare de moral qüestionable ve a destorbar la tranquil·litat a l'illa, fins aleshores caracteritzada per una vida social intranscendent. El film és considerat una obra menor en el conjunt de la filmografia de Ford. Tot i que va ser rodada al final de la seva trajectòria com a director, conserva les maneres d'un talent prou reconegut. Duen el seu segell les escenes de baralles coreografiades amb precisió, la manera de presentar la vida quotidiana de l'illa (tan senzilla i plena de vida al mateix temps), el dramatisme amb què explica la història, el punt d'ingenuïtat i delicadesa de les escenes amb els nens i la forta personalitat que aporten els personatges. Al llarg de la cinta, Ford ens ofereix un mostrari personal dels seus valors essencials: l'amistat, la família, la generositat... Això sí, ho fa amb aquell punt de paternalisme que correspon a una persona de caràcter conservador, encara que no manquin la ironia i la sensibilitat. Un bon exemple d'aquesta ironia el trobem en el personatge del governador francès de l'illa (Marquis André de Lage, interpretat de manera molt elegant per César Romero), que suposa un atac directe al colonialisme en un moment històric de profunds canvis polítics al món en aquest i en altres àmbits. I val a dir que l’edifici de l’església de la pel·lícula, amb un sostre ple de gotelleres, i el capellà (entranyable, Marcel Dalio) que somia d'arreglar-la formen un tàndem dramàtic d'una gran emotivitat. Els papers de les dones (molt divertida, Dorothy Lamour) en el món paradisíac d'aquest film de Ford respiren un masclisme sense embuts, embolcallat amb gràcia elegant i amb whisky (l'ascendència irlandesa del director es deixa veure en molts dels seus treballs). Potser ara disculparem al mestre aquests i altres paternalismes, potser el podem deixar seure amb nosaltres al sofà de casa per gaudir de la seva creativitat, per somiar a descobrir el paradís través de tantes i tantes de les seves pel·lícules. La taberna del irlandés es va estrenar l'any 1963. Les crítiques van ser discretes i els resultats de taquilla van ser minsos. Es va convertir en la darrera col·laboració del director John Ford amb John Wayne, el seu actor favorit. Havien treballat junts a La diligencia (Stagecoach, 1939), El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) i El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), entre altres obres cinematogràfiques que formaran part de la història del setè art per sempre. Crítica elaborada per Mercè Sas de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
¡Qué bello es vivir!
¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life; Frank Capra, 1946) “Li dec tot a George Bailey”, diu Mr Gower (farmacèutic i antic cap de Georges Bailey) a l'inici de ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life; Frank Capra, 1946). És una frase premonitòria del que arribaria a significar aquest film dins de la filmografia del seu autor? Capra, un dels grans directors dels anys trenta i quaranta, afirmava que el film no va ser el gran èxit que esperava, però que era el seu predilecte i el projectava per a la seva família cada Nadal. Segurament no era el seu predilecte només perquè reunia els temes que més li agradaven, sinó també perquè seria el primer i l'últim realitzat per l'efímera productora Liberty Films, que va crear ell mateix l'any 1945. Premonitori o no, el pas del temps ha atorgat al film la dimensió de clàssic, visionat cada any (especialment a Nadal) per milions d'espectadors. ¡Qué bello es vivir! és el conte nadalenc per excel·lència, tant per la seva trama com per la seva estructura. El principi, els successius episodis, el final, les estampes típiques nadalenques (com l'escena que cau la neu davant del bar Martini), les transicions entre seqüències, estan realitzades a semblança del pas de les pàgines d'un conte. Casualitat? No, Capra va adquirir l’any 1944 els drets cinematogràfics del relat original Greatest Gift (1943), de Philip Van Doren Stern, que no va trobar editor i va ser publicat per l'escriptor i regalat als seus amics com felicitació de Nadal. El destí va fer que una còpia arribés a les mans de Capra, que de seguida va engegar la maquinària i va convertir el text en un guió rodó. Com el relat original, el film va ser un fracàs sonat. ¡Qué bello es vivir! no va recuperar l'alt pressupost invertit, sobretot perquè la producció va ser molt ambiciosa. La construcció dels perfectes decorats que recreaven Bedford Falls ja va ser molt costosa, i tot això va provocar la fallida i venda de Liberty Films a Paramount Pictures. Per altra banda, els premis de l'Acadèmia estatunidenca tampoc van donar suport al film. Va rebre cinc nominacions, però Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives; William Wyler, 1946) va aconseguir tots el premis. El 1974, després de vint-i-vuit anys, com si es tractés d'un miracle, un oblit a l'hora de renovar els drets d'autor va fer que el film quedés lliure de copyright. Això va permetre que les televisions la poguessin emetre gratuïtament. Després de les consegüents i continues programacions televisives a Nadal, s'ha convertit en un clàssic immortal. Ni el mateix Capra podia creure aquest èxit sobtat que havia tingut lloc després de tants anys. Perquè cada any tornem a Bedford Falls a deixar-nos conquerir per tots els seus habitants i les seves històries? La història, dividida en episodis, comença la nit de Nadal de 1945. George Bailey, un honrat, i modest ciutadà de Bedford Falls, roman atrapat en una vida de sacrifici. Amb molts esforços, defensa un petit banc, heretat del seu pare, de l'avar i poderós banquer, Potter, que el vol arruïnar. Bailey està abatut per la desaparició d'una important suma de diners que el portaran a la ruïna. És aleshores quan decideix suïcidar-se, però quan crida en veu alta que “desitjaria no haver nascut”, Clarence, un àngel de forma humana, baixa a impedir-lo perquè necessita guanyar-se les ales. Tots dos comencen un viatge a l'infern d'un món on George no ha existit mai i comproven que l'idíl·lic Bedford Falls es convertiria en Pottersville. Així que el protagonista decideixi tornar a la seva llar... i el miracle nadalenc farà la resta. Pel seu missatge vitalista i esperançador, que regala emocions a dojo. El film inclou una perfecta combinació de fantasia, melodrama sentimental i comèdia romàntica. Capra va voler oferir als espectadors, després del final de la guerra, un missatge que encara ens arriba avui dia: esperança enfront de la desesperació, defensa fèrria de la bondat, l'amor, l'honestedat, el sacrifici i la solidaritat. Pels actors. La història arriba al cor de l'espectador gràcies al brillant treball de tots els actors i d'una espectacular posada en escena. El film va unir Capra i James Stewart, afectats els dos per la seva participació en la II Guerra Mundial. Junts van retornar al cinema, Capra abandonant la realització de documentals sobre la guerra i Stewart tornant a la interpretació. Segons paraules del mateix Stewart, “aquest paper li va salvar la carrera”. L'actor va dotar el protagonista de tota la intensitat que necessitava. Ningú podia representar millor la senzillesa, l'honestedat i la bondat i, alhora, donar una total credibilitat al personatge. Donna Reed no va ser la primera opció per encarnar Mary Hatch, l'amor incondicional de George, però va demostrar que era la més idònia. Capra no només va encertar amb els protagonistes, sinó també amb tot el repartiment d'actors, tant principals com secundaris. Capra anomenava la companyia Ford-Capra als actors que l'acompanyaven habitualment als seus films. Eren intèrprets com Thomas Mitchell (l'oncle Bill), H.B. Warnes (farmacèutic), Ward Bond (el policia Bert), Frank Faylen (el taxista Ernie) o Lionel Barrymore (l'avar banquer Potter, personatge creat per Capra). Perquè hem d'apropar-nos a ella sense perjudicis. Molts dels seus detractors la consideren superficial, ingènua, edulcorada, fins i tot massa celestial i religiosa, però no s'ha de rascar molt per trobar una crítica ferotge a la societat materialista, al poder dels bancs usurers, al capitalisme feroç que arruïna els més necessitats (personificat en el milionari banquer Potter), al narcisisme (també personificat en Potter) i a l'individualisme que ens fa viure d'esquena a la responsabilitat de l'impacte dels nostres actes en la vida dels altres. Poden ser més actuals les crítiques al sistema i les reivindicacions a la solidaritat, a la recompensa per la feina ben feta, a l'amor, a l'amistat, al bé comú? Com un ritual nadalenc més, tornaré a ser una ingènua sentimental i continuaré revivint, com cada any, la història del bondadós i sacrificat George, de la seva família i amics, per recuperar novament l'esperit de l'alegria de viure, de lluitar pel bé comú, etcètera. Per recordar que, com diu Clarence, “cap home que té amics és un fracàs”. Bon nadal. Crítica elaborada per Núria Martínez Sánchez de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Mulholland Drive
Mulholland Drive, entre sueño y realidad En un principio, la idea inicial de David Lynch con Mulholland Drive (Mulholland Drive, 2001) era la de filmar una serie de episodios con el fin de realizar una serie para televisión, pero nunca llegó a terminarse y fue transformada en un largometraje. Ahí reside su dificultad: dar sentido a unos retales de un rodaje que pretendía ser más extenso en su contenido. Para ello, Lynch montará un filme que no nos dejará indiferentes. Veremos que se traslada a la pantalla un complejo argumento ligado a una puesta en escena con imágenes que parecen emerger del subconsciente de la protagonista. Se da al espectador la sensación que asiste a un espectáculo de puro hipnotismo, un proceder que Lynch ya había utilizado en Cabeza borradora (Eraserhead; David Lynch, 1977), Terciopelo azul (Blue Velvet; David Lynch, 1986) o Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997), y que más tarde empleará en Inland Empire (Inland Empire, David Lynch, 2006). Este halo hipnótico sirve para hilvanar diferentes secuencias deudoras del neo-noir, donde la protagonista Betty Elms/Diane Selwyn (Naomi Watts) interpreta a una aspirante a actriz que llega a Los Ángeles empujada por el sueño americano con el afán hacerse famosa. Lynch complica la trama cuando Betty/Diane conoce a Rita (Laura Harring), una mujer amnésica debido a un accidente sufrido en Mulholland Drive. Ambas deciden investigar quién es Rita y cómo ha llegado hasta allí. La mayor parte del metraje se compone de escenas oníricas que fluyen a través del subconsciente de Betty/Diane. El espectador ve lo que ella observa como algo que ha acontecido, aunque diste mucho de una supuesta realidad. Como pasa en los sueños, los acontecimientos se desarrollan sin una lógica aparente, los personajes desdoblan sus roles y el tiempo histórico del filme da la impresión de ir saltando de un pasado intrigante a un futuro incómodo. Nosotros somos los que mandamos en nuestros sueños, incluso tomamos consciencia de cómo podemos dirigirlos: ahora es cuando Lynch introduce en su juego a la industria cinematográfica. Por un lado, Betty/Diane intenta triunfar, navega entre el sueño y la esperanza, y por otro, la van a corroer sus remordimientos por haber contratado a un asesino. El director Adam Kesher (Justin Theroux) la ayudará en su camino hacia la fama, aunque él mismo se verá apresado por las garras de la Industria representada simbólicamente por una siniestra figura, la del Cowboy (Monty Montgomery), quien al final del sueño le indicará a Betty: “¡Eh, preciosa, es hora de despertar!”. Porque como he dicho antes, Mulholland Drive se hunde en el subconsciente: la puesta en escena parece estar fuera de toda lógica y se diluye en la pantalla para formar una especie de bisagra que une lo onírico con lo real. Esta podría ser una de las posibles sinopsis del argumento, pero, si tenemos en cuenta también las dificultades de producción que tuvo Lynch al ver truncado su proyecto respecto a la realización de la serie, estos mismos impedimentos serán los que le motivarán para completar el rompecabezas y configurar el argumento a través del montaje. No solo se trata de representar un sueño que nuble los anhelos olvidados de una chica que intenta convertirse en estrella en Los Ángeles, sino que Lynch nos está hablando también subliminalmente de los problemas que tiene él para seguir en la brecha. Por tanto, nos encontramos ante un doble enfoque: el argumental, dentro del cual está Betty, quien poco a poco ve enterrados su sueño debido a su mala conciencia, y el de realización, cuando Lynch consigue el suyo al ver montada por fin la película. Mulholland Drive nos desvela las ansias de triunfo mediante imágenes provenientes de un universo inquietante que pretenden un imposible. En un principio, esa visión pueda resultar pesimista, pero Lynch la optimiza e invierte. Al añadir información al espectador sobre su experiencia personal en la realización del filme, suple la posibilidad del fracaso por la del éxito, consigue realizar el largometraje para convertir lo que antes parecía una esperanza utópica en una realidad palpable. Crítica elaborada per José Luis Subias de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La playa
La playa (The Beach; Danny Boyle, 2000). La película está basada en un libro de Alex Garland publicado en 1996, y está ambientada en Tailandia, en el paradisíaco lugar de la playa de Maya Bay. En general, la película La playa (The Beach; Danny Boyle, 2000) no me ha gustado, pero sí remarco que tiene una increíble banda sonora de Angelo Badalamenti, músico y compositor estadounidense de origen italiano, que alcanzó gran éxito con la banda sonora de la serie Twin Peaks (1990-2017). La historia arranca con la presentación del protagonista, Richard (Leonardo DiCaprio), un joven adicto a los videojuegos que viaja a Tailandia para escapar de la rutina de su vida. Llega a Bangkok, donde el ritmo y caos de la ciudad lo atrapa. En el hotelucho donde se aloja conoce a Lucas, un personaje pasado de vueltas que le ofrece llegar mediante un infantil mapa a una isla paradisíaca, un lugar no frecuentado por turistas al que Di Caprio fantasea con llegar como si se tratase de un juego online. Parece que DiCaprio tuvo que perder diez kilos de peso para la historia y que realmente lo pasó muy mal en las escenas que se rodaron en el agua, que son muchas. El protagonista logra convencer a una pareja francesa para tener compañía en su aventura, y juntos logran llegar, sorteando aventuras y peligros, siempre al límite. Antes de alcanzar el supuesto paraíso, se han de enfrentar a un grupo armado que controla varias plantaciones de marihuana. Cuando llegan a la playa, les espera un grupo de hippies que viven supuestamente de manera autosuficiente: venden marihuana en la ciudad y así compran lo que necesitan, algo que no es creíble. Les explican que llegaron a un acuerdo con el grupo armado y este les dio permiso para residir en la isla siempre que no llegara nadie más. La película es de gran belleza visual. Las aguas cristalinas y playas paradisíacas contrastan, supongo que a propósito, con la vorágine de la ciudad de Bangkok, caótica en su día a día, con un turismo que parece llegar a Tailandia para excederse en todo. En las escenas que siguen, se ve que la sociedad ideal de la comuna hace aguas por todos lados, ya que los celos, la envidia y la no empatía están instalados en las personas que la componen. Me impactó que aíslen para que no moleste a un integrante cuando es atacado por un tiburón y rabia de dolor. Esto hace reflexionar que este grupo al final repite todo aquello que detesta: necesita un líder que lo dirija y tome las decisiones, y todos los componentes buscan su satisfacción personal por encima del grupo. La historia es entretenida, sin grandes pretensiones, pero a veces las tramas se resuelven de manera tan simple que parece una película de las aventuras de Los Cinco de mi infancia. Casi al final, dos parejas intentan llegar también a la isla porque Richard les dio una copia del mapa. La jefa de la comuna deja solo al protagonista para que se enfrente a ellos y que no puedan llegar a la isla. Ahí es cuando la película en mi opinión se hace insufrible, emulando a Acorralado (First Blood; Ted Kotcheff, 1982) y su Rambo en el bosque. La historia acaba con todos los habitantes de la comuna enfrentándose a la jefa y volviendo a sus lugares de origen, abandonando la supuesta playa y esa vida soñada. DiCaprio se aferra en transmitir un personaje creíble, pero la historia hace aguas por todos lados. Sí destaco el mensaje final de que la sociedad perfecta no existe porque el hombre o mujer tampoco lo es. Crítica elaborada per Marisol Coy de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Brigadoon
Brigadoon (Brigadoon ; Vincente Minnelli, 1954) és una pel·lícula de gènere musical estrenada el 1954, a Espanya el 1956. Es tracta de l'adaptació cinematogràfica de la comèdia musical homònima d'Alan Jay Lerner i Frederick Loewe, creada el 1947. Va ser dirigida per l’americà Vincente Minnelli, qui conreà aquest gènere amb pel·lícules tan memorables com Un americà a París (An American in París, 1951), Oscar a la millor pel·lícula el 1952, amb música del compositor George Gershwin. El 1993, va ser seleccionada per a la conservació a la Library of Congress de Washington, al Registre Nacional de Cinema, per ser "culturalment, històricament o estèticament significativa". Trobo remarcables les escenes de ball entre Tommy Albright (Gene Kelly) i Fiona Campbell (Cyd Charisse). És una coreografia perfecta i ells són uns grans ballarins, però el fet que passin sempre al mateix lloc (uns arbres i uns camins, de tant en tant la casa on viu Fiona, però sempre el mateix indret) fa pensar més en el teatre que en el cinema. El decorat de cartó pedra amb elements vius (arbres, plantes, etc.) el vaig visualitzar amb una certa condescendència, ja que era el que tocava a l'època... Manca de recursos? L’argument és massa senzill: noi (Tom) s’enamora de noia (Fiona), qui espera des d’anys enrere trobar l’home que la farà feliç, sobretot quan l’altra germana està a punt de casar-se, i ella no pot perdre el tren més enllà dels vint-i-cinc anys. En salvo l’originalitat de situar l’acció en un poble d’Escòcia, Brigadoon, que només existeix cada cent anys. Cal mirar-se la pel·lícula per saber el perquè d’aquesta fabulació. El contrast entre els dos americans despistats que arriben al poble ple de tradicions és destacable, les escenes dels balls escocesos són excessives, però delimiten bé el context. L’escena en què una noia del poble ansiosa per trobar parella, s’insinua descaradament a Jeff Douglas (Van Johnson), el qual li explica el seu escepticisme envers el matrimoni i se la treu literalment de sobre, em va fer pensar en com les dones dels anys cinquanta, i de dècades anteriors i posteriors, tenien els seus destins massa lligat a l’home amb el qual compartien la seva vida. Aquest desig de casar-se en les dones queda palès a la part final; de la pel·lícula, quan ens trobem a un bar de Nova York, on bull la vida novaiorquesa retratada amb personatges estressats per la feina, la família i els amics. Aquí es retroben Tom, que torna de Brigadoon, i la xicota americana. Ella només pensa en els detalls de la boda i en la fabulosa casa on viuran; i ell, que té el cor a Brigadoon, tot pensant en la Fiona, ni se l’escolta. La manera com es desenvolupa aquesta escena és magistral: la xicota parla i parla, i ell ni cas. El distanciament entre els dos és descomunal, i per això el protagonista, Tommy (Gene Kelly), decideix tornar a Brigadoon, on hi ha el desenllaç de la pel·lícula. Brigadoon queda equilibrat amb l’amic, el Jeff Douglas (Van Johnson), qui, com deia al principi, viu el present. Ell té els peus a terra i és fidel al seu amic Tommy Albright (Gene Kelly), el qual alhora segueix els seus sentiments cap a Fiona Campbell (Cyd Charisse). Un film amb final feliç, tot sabent que els finals feliços només existeixen a les pel·lícules. Crítica elaborada per M. Teresa Pagès Gilibets de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
El hombre tranquilo
El hombre tranquilo (The Quiet Man; John Ford 1952) Sinopsis: Película en la que se narran, en tono de comedia ligera costumbrista y musical, las peripecias de un exboxeador estadounidense interpretado por John Wayne (despreciativamente calificado de “yanqui” para los lugareños) que regresa a Innesfree, en su Irlanda natal, buscando sosiego tras un fatal combate en el que noquea mortalmente a su adversario. Si bien Wayne busca reposo, este se ve interrumpido desde el primer momento por la aparición, en primer lugar, de una legión de curiosos e inefables lugareños encabezados por el casamentero oficial (Barry Fitzgerald); en segundo lugar, irrumpe su idílica partenaire (Maureen O’Hara), de la que se queda prendado a primera vista mientras ella pastorea unas ovejas; en último lugar, el hermano de la chica (Victor McLaglen) se opone al noviazgo en el papel de beligerante cuñado (“malo, pero poco”, porque esto es comedia). Guion: La historia es sencilla y lineal: chico elige chica (la única guapa soltera de la comarca), pero deberá enfrentarse tanto a la familia de ella como a las tradiciones locales para impedir el predecible desenlace. El protagonista será ayudado por dos personajes, antagónicos a priori, como son el párroco católico (narrador en off de toda la trama) y el cura protestante. Todo transcurre cronológicamente, salvo un flashback que se presenta bien entrada la historia, que detalla el hecho que justifica el viaje y explica el contradictorio comportamiento del protagonista a los ojos de la época: que un macho alfa evite toda confrontación en cualquier circunstancia. Recordemos el título: El hombre tranquilo. Actores: Salvo un actor secundario que modula su personaje, el casamentero oficial y del pueblo (Barry Fitzgeralt), el resto de intérpretes están poco exigidos, tal vez por el tono de comedia que nos propone la historia. Por el éxito que obtuvo la película, hay que entender que cumplió con las expectativas del público del momento. John Wayne, cuyos tics de comportamiento parecen seguir en el Lejano Oeste, está para mostrar su mejor perfil, taparse las entradas, levantarse el cuello de la chaqueta y encender cerillas en los sitios más insospechados. Como contraparte, Maureen O’Hara tiene poco que hacer, a pesar de ser la piedra angular de la historia, salvo quejarse con la boca pequeña (hasta casi el final) y resignarse (a regañadientes) a permanecer bajo el paraguas protector de Wayne o recibir sus azotes, ojo, siempre bienintencionados. Es poco diálogo y poco registro expresivo para el potencial que se le intuye como actriz de genio. Por último, (Victor McLaglen) ejerce perfectamente su rol de patán en el papel de “cuñado”. El resto de personajes son, para mí, anecdóticos, aunque en el contexto resulten simpáticos y coherentes con la trama. Fotografía: Excelente. A destacar a lo largo de todo el metraje la cuidada composición de cada plano, la perfecta iluminación o la equilibrada elección y combinación de colores, por citar algunos aspectos. No obstante, hay una cuestión que se repite en esta y en otras muchas películas de la época: tras un plano general en exteriores se pasa a un plano más corto (supuestamente en el mismo exterior) en el que los actores continúan el diálogo, pero que está rodado en estudio con un resultado que salta bastante a la vista y que hace perder frescura a la toma y fluidez a la historia. Si lo hicieron Ford, Hitchcock o Fellini, seguro que existe una razón que lo explica y que, en mi ignorancia, desconozco. Si cabe alguna objeción, imputable a la dirección y no a la fotografía, es el exceso de secuencias con planos generales y cortos de paisajes, carreras de caballos (31 planos, si no me desconté), paseos por la campiña irlandesa (a pie, en bici o en calesa), pubs oscuros y cantarines, cementerios de cartón piedra (con los protagonistas bajo la lluvia mostrando su mejor perfil y escrutando el infinito) para llegar una larga secuencia final con multitud de planos en la que nuestro protagonista (no lo olvidemos, un “hombre tranquilo”) se ve “obligado” a luchar de un modo ciertamente cómico para contentar a su esposa y subyugar intolerancia del “cuñado”. Pelean “de buen rollo”, puesto que los adversarios acaban bebiendo juntos como cosacos ante la complaciente pieza de caza representada por la pobre O’Hara, presta a servirles en lo que tuvieran a menester. Vamos: que le sobran minutos para contar lo mismo, creo yo. Banda sonora: Poco que objetar ya que consigue un tema clásico para la historia del cine. Personalmente, nunca me han gustado en exceso las secuencias interminables de gente que canta una canción completa, a veces sin venir a cuento, cuando hubiera bastado con menos tiempo. En resumen, creo que se nota la mano de John Ford, que demuestra su oficio, maestría y experiencia para obtener una cinta agradable de visionar, rodada con la agilidad y el ritmo necesarios, que se mantienen en todo momento a pesar de lo liviano del guion, aunque es fácil apreciar la plantilla ortodoxa de un western habitual bajo todo su planteamiento: forastero llega la ciudad, entra en el saloon y, al final, se enfrenta a los malos… Película que hay que situar en 1952 para entender la aceptación y el éxito obtenidos, a saber, tiempos de posguerra que agradecían obras ligeras, bienintencionadas, musicales, con espacios abiertos, actores populares (que a veces están, más que interpretan) y, sobre todo, que acaban bien. En el fondo, y en cierto modo, el protagonista volviendo a su paraíso perdido encarna una parte del ánima del director, John Ford, cuyos antepasados provienen de Irlanda. Motivo suficiente para que este la idealice mediante la inserción de unos personajes pintorescos, conservadores y obtusos, pero de buen corazón, y de luminosos planos de verdor exuberante. Añade, de paso, elementos no tan frecuentes en esa realidad, como el prolongado tiempo soleado o la concordia entre católicos y protestantes, por citar algunos. No obstante, y para ser justos, no olvida totalmente la realidad irlandesa. Incluye un par de pinceladas en las que también se menciona el áspero y duro pasado de los que, como nuestro protagonista y su familia, tuvieron que emigrar del país. Asimismo, y a modo de curiosidad, integra una breve conversación en gaélico dentro de un pequeño pero simbólico guiño, o una mención al IRA. No se puede viajar en el tiempo, y lo que en aquel momento complació al público en general, hoy se antoja una visión onírica y alejada de la realidad que vivía en aquellas fechas la pobre, católica y reprimida Irlanda de esa época. Hay que añadir el sutil y actual aroma machista, a nuestros ojos de hoy, que desborda por todas partes y culmina en las secuencias finales, aunque todo ello debe entenderse dentro de la positiva comedia que se nos propone. Crítica elaborada per Gabriel Ruiz Saumell de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Charlie y la fábrica de chocolate
Charlie y la fábrica de chocolate o cómo leer a Dahl a través de los ojos de Tim Burton A principios del siglo XXI, una maravillosa casualidad quiso que los herederos de Roald Dahl, autor del cuento infantil Charlie y la fábrica de chocolate (1964), designaran a Tim Burton como capitán del nuevo proyecto que llevaría de nuevo la novela a la gran pantalla en 2005. El director ya había producido James y el melocotón gigante (James and the Giant Peach; Henry Selick, 1996), basada en la novela homónima de Dahl, y quedó tan desencantado como él con la primera adaptación cinematográfica de la historia de Charlie (Willy Wonka & The Chocolate Factory; Mel Stuart, 1971). Implicando una vez más a rostros habituales en su obra, como Helena Bonham Carter y Johnny Depp, quien interpreta al excéntrico fabricante de golosinas Willy Wonka, Burton sitúa a su elenco en una ciudad indeterminada que parece girar alrededor de la fábrica Wonka. La gama cromática hace evidente desde el primer momento la diferencia que se crea entre el resto de la localidad, oscura, fría y apagada, y el interior de la factoría, repleta de colores brillantes y llamativos (así como todo lo relacionado con las golosinas, como por ejemplo los establecimientos de venta y los recuerdos del abuelo Joe). Así mismo, una paleta de colores cálidos marca el interior de la casa de los Bucket, humilde pero hogareño. El ambiente acaba de redondearse gracias a la impecable banda sonora del compositor inseparable de Tim Burton, Danny Elfman (Big Fish, Pesadilla antes de Navidad, Batman), la cual ya obtiene protagonismo desde los primeros minutos acompañando a los títulos de crédito. Finalmente, la inclusión de un narrador acaba de atribuir al largometraje el espíritu moralizador de los cuentos infantiles. Charlie y la fábrica de chocolate pone en relieve el papel de los padres como principales moldeadores de la personalidad de sus hijos/as, relacionando a figuras parentales deficientes con niños y niñas odiosos. El único ápice de empatía que el espectador puede sentir respecto a los personajes de Veruca, Violet, Augustus y Mike se debe al retrato de sus padres, que se muestran como personas infelices o despreocupadas respecto a la educación de sus pequeños. Al mismo tiempo, la familia de Charlie, aunque vive en la miseria, se muestra cariñosa, afable y buena en todo momento, lo que induce a pensar que la personalidad del protagonista es impecable gracias a sus parientes. Una vez más, el universo “timburtoniano” toma como pilares principales dos aspectos. Por un lado, la amenazante presencia de las máquinas, la modernidad como cambio inexorable que puede perjudicarnos (como ocurre en un primer momento con el señor Bucket) o catapultarnos hacia el progreso (como se deduce de las constantes innovaciones de los productos Wonka). En el caso de las golosinas, los aparatos son manejados por los Oompa-loompas, simpáticos trabajadores que deleitan al espectador con sus pegadizas canciones (aunque su procedencia hace pensar en la explotación laboral de personas racializadas). En segundo lugar, ya sea en forma de popular esqueleto (Pesadilla antes de Navidad, 1993), de hombres con extremidades peculiares (Eduardo Manostijeras, 1990) o, en este caso, de un empresario atípico, el personaje incomprendido vuelve a aparecer. Las historias de Burton están inevitablemente ligadas a la figura de los inadaptados, los misfits. Willy Wonka, al igual que muchos otros perfiles, si bien goza de una inigualable popularidad, no encaja con el mundo que le rodea, y en consecuencia, se siente infeliz. El filme de 2005, al contrario que el cuento de Dahl, incluye en la historia un pasado traumático del magnate de las chocolatinas, con la lícita intención de darle una razón de ser a la excéntrica personalidad de Wonka. En conclusión, la combinación de la marcada perspectiva de Tim Burton con la original historia de Dahl resulta en una película divertida y pedagógica, y, probablemente, el autor original quedaría más que satisfecho con la nueva adaptación. Crítica elaborada per Paula de Matteis Fernández de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Tomorrowland: El mundo del mañana
Futuros pluscuamperfectos El director estadounidense Brad Bird, uno de los activos más valioso del mundo de la animación en lo que llevamos de siglo, nos ofrece su segunda incursión en el cine de acción real tras la muy recomendable Misión imposible: Protocolo fantasma (Mission: Impossible – Ghost Protocol; Brad Bird, 2011). Un cruce de miradas sobre lo que debería representar el futuro, que oscila entre la esperanza más irreductible y la frustración absoluta. Está escrito a cuatro manos por el mismo director (y productor de la cinta) y uno de los tótems más carismáticos del fantástico televisivo actual, Damon Lindelof, responsable de artefactos tan directos e influyentes como Perdidos (Lost; 2004-2010), The Leftovers (2014-2017) y la más reciente Watchmen (2019). La ficción que nos presenta Tomorrowland: El mundo del mañana (Tomorrowland; Brad Bird, 2015) es tan desoladora desde su inicio como los titulares de cualquier telediario que se precie: hambre, guerras, catástrofes naturales... Y es que, como se encarga en recalcar uno de los taciturnos profesores de la protagonista: “Las distopías que pronosticaron Huxley, Orwell y Bradbury ya forman parte de nuestro día a día”. Con este panorama tan poco halagüeño, y con una cuenta atrás que no augura nada bueno, da comienzo un relato que es en mayor parte una huida hacia adelante sin dejar de mirar hacia atrás. Frank Walker (George Clooney), un decepcionado y ermitaño inventor, nos retrotrae mediante sus recuerdos a un pasado lleno de esperanza por el futuro y a una joven versión de sí mismo intentado colar una mochila propulsora al más puro estilo Rocketeer (The Rocketeer; Joe Johnston, 1991) en el pabellón de los inventos en la mítica Feria mundial de Nueva York de 1964)1. La negativa al rechazo del pequeño inventor hace que Athena (Raffey Cassidy), una niña demasiado segura de sí misma para su corta edad, se fije en él y le enrole en un mundo fantástico donde la tecnología más increíble parece coexistir de manera natural y fluida con sus habitantes. Años más tarde, en un presente donde el exceso de aparatos tecnológicos no parece que nos haya ayudado demasiado en nuestras relaciones sociales, nos encontramos a Casey Newton (Britt Robertson), una adolescente inconformista que se niega a aceptar, entre otras cosas, que desmantelen una plataforma fuera de servicio de la NASA (por todas las implicaciones emocionales que representa para ella). Esto hace que Athena vuelva a aparecer, sin que hayan pasado los años por ella, para reclutarla mediante un pin ¿¿?? que trasladará a nuestra protagonista, al menos mentalmente, a la ciudad futurista que antaño descubriera el joven Frank. Con la intención de regresar a ese mundo del mañana, quizás para escapar de un presente donde reina la apatía y el conformismo, Casey encuentra a Frank, que parece haber sido desterrado de ese paraíso tecnificado, para convencerle de que aún es posible mirar hacia adelante y escapar de esta cuenta atrás constante en la que parece que todos estamos atrapados. Brad Bird ha demostrado en numerosas ocasiones su capacidad para crear universos mágicos y entrañables donde sus personajes se empeñan en vivir gestas inverosímiles sin que nadie les pueda convencer de lo contrario. Como esa rata con gustos refinados que sueña con ser chef de alta cocina en un restaurante de París en Ratatouille (Brad Bird, 2007), o ese niño que, en plena guerra fría, decide hacerse amigo de un robot gigante que parece ser un arma de destrucción masiva en El gigante de hierro (The iron giant; Brad Bird, 1999). Los protagonistas que pueblan las historias de este director tienen tendencia a desobedecer las leyes de la lógica y ofrecernos así una visión diferente, quizás más optimista o quizás menos cínica, para afrontar un mundo que está empeñado en sugerirles / imponerles lo que pueden y lo que no pueden hacer. Tomorrowland se hace eco de estas inquietudes ofreciendo a sus personajes la oportunidad de luchar por un mañana menos tétrico. Apoyada por la gran banda sonora de Michael Giacchino, compositor habitual en todos los filmes del director, que desde los primeros acordes nos invita a soñar y a dejarnos maravillar por una historia fantástica heredera de un tiempo donde las ideas y la originalidad en el cine valían más que las secuelas, precuelas y reboots de cualquier franquicia… de las que, por otra parte, Disney tiene el poder absoluto. Lo que hace diferente esta cinta no se encuentra en las líneas generales de su argumento, donde encontramos alguna que otra laguna en un guion que peca (sobre todo en su último tercio) de demasiado expositivo y que nos ofrece a un pseudovillano, el gobernador Nix (Hugh Laurie), que hace que la trama se resienta. Lo que la hace especial son los múltiples detalles y referencias que, de una manera indeleble, permanecen en nuestra memoria para recordarnos lo necesario que es, y más en los tiempos que corren, ser un “optimista” y soñar con un futuro menos oscuro. ¿Y por qué no? Crítica elaborada per Raúl García Vico de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema. Abrimos bucle: El propio Walt Disney participó con el diseño de varias atracciones en dicha feria, que a su vez le inspiró la construcción de un segundo parque (Walt Disney World Resort) aún mayor que el primero. Donde construiría una zona temática llamada “Tomorrowland” que daría pie, muchos años más tarde, al germen de la idea de realizar una película con su mismo nombre… cerramos bucle.
-
Innisfree
Innisfree, la persistencia del mito Corría el año 1951 cuando John Ford emprendió el que, a la postre, sería su proyecto más personal. Una filmación para la que el realizador norteamericano se desplazaría a Irlanda acompañado de familiares y amigos y que supondría el reencuentro con sus orígenes, con compañeros de la infancia, con la casa familiar. Un ambiente de camaradería presidió todo el rodaje e impregnó de un rabioso vitalismo las imágenes que acabarían conformando una de las más grandes películas de su filmografía y, por extensión, de la historia del cine. Su título es, por supuesto, El hombre tranquilo (The Quiet Man; John Ford, 1952). Casi cuatro décadas después, el cineasta barcelonés José Luis Guerín se dispuso a recorrer los mismos parajes que inspiraron a Ford, acaso en busca de las huellas de aquel rodaje mítico, de los restos de esa cosmogonía idealizada que es el Innisfree fordiano, de los encuadres del maestro de Maine. El fruto de dicho trabajo de campo es este Innisfree (José Luis Guerin, 1990), filme tan singular como libre, que se estructura como un cuaderno de bitácora en el que testimonios, rostros, miradas, conversaciones espontáneas, localizaciones y parajes componen una especie de collage fílmico que trasciende los géneros y los convencionalismos. Guerín, cineasta valiente y heterodoxo, escudriña todos los caminos que conducen a la esencia misma de la película de Ford, que no es otra que el amor a un lugar y a sus gentes, a una manera de ser y de estar en el mundo. Hay una suerte de rigor científico en esta búsqueda y la cámara minuciosa del realizador catalán parece transmutar (ahora en escalpelo, ahora en microscopio) para ir revelando poco a poco, capa a capa, lo que allí queda de la obra maestra del pequeño de los O´Feeney. El director de En construcción (José Luis Guerin, 2001) cartografía la topografía de las piedras, la geografía de los rostros, la memoria y las costumbres de las gentes de Cong, las praderas y los bosques del condado de Mayo. En definitiva, el paisaje y el paisanaje de una Irlanda rural que, si bien dista de ser el paraíso soñado por John Ford, mantiene muchas de las señas de identidad que el realizador estadounidense sublimara en El hombre tranquilo. El resultado de este inclasificable ensayo cinematográfico, a caballo entre la arqueología fílmica y la etnografía, es tan revelador como apasionante. Guerín diluye las fronteras entre realidad y ficción, entre poesía e hiperrealismo, para establecer un diálogo fluido entre el pasado y el presente, entre lo local y lo universal, entre la realidad y el mito. Si antes atisbamos cierta voluntad científica en el trabajo de Guerín, podemos igualmente afirmar, arrastrados por esa fruición del director barcelonés en superponer conceptos aparentemente antagónicos, que hay en él algo de sobrenatural. Innisfree es, en gran medida, una película de fantasmas, pues en todos y cada uno de sus fotogramas resuenan con fuerza los ecos lejanos de El hombre tranquilo y parecen vagar en ellos, como entes espectrales, los hombres y mujeres ya desaparecidos que participaron en aquel rodaje. El filme de Guerín es, por tanto, un lugar de convergencia, un punto de encuentro entre dimensiones: la real y la soñada, la actual y la pretérita, la de los vivos y la de los muertos. Una confluencia que el realizador continuará explorando años después en esa pieza de orfebrería titulada Tren de sombras (José Luis Guerin, 1997). Ante todo, Innisfree es una honda reflexión sobre el poder del cine. Guerín no sólo nos desvela las huellas indelebles que las imágenes de El hombre tranquilo han dejado en el imaginario colectivo, sino también los mecanismos por los cuales su recuerdo se transmite de generación en generación y se integra en el ADN de un lugar. En última instancia, nos revela la fuerza del séptimo arte para contribuir a conformar la identidad de un pueblo, así como su carácter imperecedero, pues, al igual que los mitos, el cine no se doblega ante el atroz paso del tiempo y permanece eterno en un mundo cambiante y efímero. Crítica elaborada per Ángel G. Arévalo Bernabé de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
Bailando con lobos
Ver por primera vez Bailando con lobos (Dances with Wolves; Kevin Costner, 1990) transcurridas tres décadas desde su estreno, o revisitarla nuevamente a placer, es una magnífica ocasión para teletransportarnos filmográficamente al Lejano Oeste norteamericano. “Siempre he deseado ver la frontera… antes de que no exista”, asevera el condecorado teniente John J. Dunbar al inicio de su personal viaje, cuando abandona en carreta Fort Hays (Kansas) camino de Fort Sedgewick (Colorado). Como privilegiados espectadores, dejamos atrás los sangrientos estertores de la Guerra de Secesión que desangraba los Estados Unidos en 1864, y nos acomodamos ante el pasar panorámico de las grandes praderas mecidas al viento y al compás de la melodramática música de John Barry. Marchamos ilusionados y expectantes ante el anhelado encuentro romántico con el esplendor natural del paisaje y sus idealizados moradores salvajes: los conocidos como Sioux, las últimas tribus de la República de Lakota. A finales de los años 80, un Costner aclamadísimo por su trabajo en Los Intocables de Eliot Ness (The Untouchables; Brian de Palma, 1987) acomete su primera y celebrada incursión en la dirección al adaptar a la gran pantalla la novela homónima publicada por Michael Blake. El proyecto había madurado durante cinco años. Finalmente, actor y guionista se lanzaron decididamente al rodaje, que tuvo lugar entre los meses de julio y noviembre de 1989 en el Parque Nacional Badlands (Dakota del Sur). Asumiendo en su mayor parte el riesgo financiero, seleccionando un elenco de actores poco conocidos y dirigiendo apoteósicas escenas como la monumental cacería nocturna de búfalos (nada de animación digital: 3500 bestias analógicas), Costner logra un inesperado éxito de público (424 millones de dólares en taquilla) y rinde a la crítica y a la Academia (siete premios Oscar a la mejor película, dirección, guion, fotografía, banda sonora, sonido y montaje). Si bien el filme consagró a Kevin Costner como figura de prestigio en lo más alto del star system hollywoodiense, aun cuando posteriormente no ha vuelto repetir semejante éxito, su principal trascendencia estriba en el fuerte impacto que generó en el gusto cinematográfico del momento, aquellos primeros años 90. Una verdadera explosión de filmes adscribibles al neo-western sacudió las pantallas mundiales: El último mohicano (The Last Mohican; Michael Mann, 1992); Un horizonte muy lejano (Far and Away; Ron Howard, 1992); Sin perdón (Unforgiven; Clint Eastwood, 1992); Tombstone: La leyenda de Wyatt Earp (Tombstone; George Pan Cosmatos, 1993); Gerónimo, una leyenda (Geronimo: An American Legend; Walter Hill, 1993); Leyendas de Pasión (Legends of the Fall; Edward Zwick, 1994); Dead Man (Dead Man; Jim Jarmusch, 1995) son algunas muestras destacadas de aquel singular fenómeno revival. Solo por ello, esta película merece un lugar eminente dentro del mejor cine de las últimas décadas, atendiendo a sus altas cotas de popularidad y a la influencia inmediatamente alcanzada. Seguramente hoy en día, cuando el reino de las plataformas de televisión a la carta promueve una creciente oferta de producciones cinematográficas en formato de teleserie, el extenso metraje de Bailando con lobos hubiera dado pie a una destacadísima primera temporada, repleta de memorables episodios bélicos, costumbristas, naturalistas y románticos a partes iguales. En aquel entonces, Costner supo apreciar el potencial redentor del idealismo eco-pacificista que anidaba en el imaginario literario de Michael Blake. Para ello, tuvo que forzar buena parte de la verosimilitud histórica de la novela al prescindir de los Comanches (junto a los Apaches, siempre denostados por la gran pantalla) y al dibujar unos protagonistas Sioux poco menos que angelicales. Hoy, interpretamos que el buenismo rousseauniano que proyecta la mirada almibarada del filme (elevada a la máxima potencia por la música de John Barry) maridaba perfectamente con aquella coyuntura final de la Guerra Fría, del la Perestroika y la caída del Muro de Berlín. Un cierto aire apocalíptico se deja traslucir en el Waldenismo del Teniente Dunbar, quien cabalga a Cisco en compañía del lobo Calcetines, aprende con interés y respeto la lengua lakota y trata de obviar la próxima llegada masiva de “tantos [colonos] como estrellas”. Michael Blake falleció en 2015. Para nuestro deleite, la Editorial Valdemar recientemente ha publicado (en su reconocida colección Frontera, dedicada al western) Baila con Lobos & El camino sagrado, la novela y su posterior secuela. En sus páginas podremos acercarnos a los auténticos protagonistas Comanches de esta historia soñada: el comprensivo jefe Diez Osos, la joven blanca cautiva En pie con el Puño en Alto, el impasible hombre-espiritual Ave que patea, el feroz guerrero Cabello al viento y los pequeños traviesos Risueño, Nutria y Gusano. Crítica elaborada per Xesco Montañez Zarcero de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.
-
La vida futura
Abans que comenci el relat del film, els mateixos títols de crèdits ens mostren una perspectiva de futur i progrés. I aquesta és la intenció general de La vida futura (Things to Come; William Cameron Menzies, 1936)., fer-nos reflexionar sobre el futur de la societat moderna, tot comprimint la narrativa en quatre episodis ben diferenciats: la preguerra, la guerra, les seves conseqüències i la solució. A manera de sinopsi, i en consonància amb els temps de preguerra en què es va rodar la pel·lícula, l’optimisme de les celebracions nadalenques no durarà gaire. Un bombardeig emocional de cartells i informacions anuncien una amenaça imminent. Posteriorment, arriba el bombardeig literal, massiu, sobre la ciutat indefensa d’Everytown: els edificis que abans estaven plens de vida i de preparatius de Nadal cauen fets miques. Quan un dels projectils dona de ple al gran cinema i n’esmicola el gran rètol de la façana, l’espectador ja sap que també s’està esmicolant la normalitat feliç d’una vida diària que està condemnada desaparèixer. A partir d’aquest moment, res no tornarà a ser el mateix. Som davant d’una pel·lícula plena de contradiccions, com queda clar a l’escena en què un aviador enemic ha estat abatut en plena batalla aèria. L’heroi aterra per ajudar-lo. Quan apareix una nena enmig dels gasos tòxics, el pilot moribund diu: “Acabo d’enverinar la família d’aquesta nena i ara li dono la meva màscara de gas per salvar-li la vida a ella, em fan ganes de riure”. És el sarcasme de la guerra, sens dubte. Al llarg del metratge, veiem com el món s’acabarà debatent entre la barbàrie i la civilització, entre el món tribal de Macbeth o el món imperial de Juli Cèsar o Coriolà (totes tres, obres de William Shakespeare), entre les hordes furioses de la saga Mad Max (George Miller, 1979, 1981, 2015; George Miller i George Ogilvie, 1985) i els exèrcits imperials de la saga iniciada per La Guerra de las Galaxias (Star Wars; George Lucas, 1977), entre la distopia del feixisme i la falsa utopia del progrés. Ens espera doncs, un futur ben magre de tria entre la tirania de la guerra cos a cos, sangonosa i bruta, i la tirania de la guerra tecnològica neta i asèptica. Segurament aquesta no era la intenció del director William Cameron Menzies ni de l’escriptor i guionista H. G. Wells, autor de la novel·la The Shape of Things to Come (1933) en què la pel·lícula s’inspira. La balança es decanta a favor dels abanderats del progrés, es nota que els autors prenen partit per la civilització promesa per la Germandat de l’Eficiència, malgrat que aquesta pugui tenir costos no desitjats. Malgrat que la sala de cinema està enderrocada, davant dels ulls de l’espectador desfilen, amenaçadores i aclaparadores, les ombres dels soldats amb la intensitat de les ombres de Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens; F. W. Murnau, 1922) o Vampyr (Vampyr; Carl Theodor Dreyer, 1932). Després, passen els anys i a Everytown ja no queden ni parets ni pantalles on projectar cap mena d’ombres, ni amenaçadores ni redemptores. Veiem que la barbàrie de la dictadura i l’escassedat generalitzada s’ha escampat per tot arreu. L’any 1970 arribarà la salvació de mans del progrés i fins el 2036 no veurem posar en dubte l’ordre civilitzat i asèptic que havia emergit. A algunes pel·lícules de Fritz Lang, com ara Metropolis (Metropolis, 1927) i La mujer en la luna (Frau im Mond; 1929), els decorats d’estil art déco eren una mostra de la modernitat absoluta. A La vida futura, la Bauhaus ens enlluerna amb uns decorats grandiosos i espectaculars de ciència-ficció (o de retrociència-ficció, des de la nostra perspectiva actual). Malgrat que aquesta experiència estètica justifica per si mateixa el visionament de la pel·lícula, no sembla que aconsegueixi l’efecte màgic i místic que sí que experimentem amb Metropolis. Malgrat tot, potser queda una escletxa per a l’optimisme. En sortir d’una celebració de Nadal on els nens han rebut premonitòries joguines bèl·liques, el personatge de Pippa Passworthy desitja «pau als homes de bona voluntat» i sentencia que «les guerres sempre són una oportunitat de progrés». Ai las, el capitalisme no té aturador! Sempre ens quedarà preguntar-nos si aquest progrés ens retornarà la felicitat i la innocència que tenien Adam i Eva al paradís terrenal. Crítica elaborada per Agustí Lloberas del Castillo de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Todos los hombres del presidente
¿Puede el cuarto poder evitar una distopía? ¿Puede el periodismo provocar la caída de un gobierno al destapar un grave caso de corrupción? Todos los hombres del presidente (All the President’s Men; Alan J. Pakula, 1976) es la respuesta. En 1972, cinco hombres son detenidos en la sede del Comité Nacional del Partido Demócrata, un edificio conocido como Watergate Office Building. Los responsables del diario Washington Post encargan cubrir la noticia a un joven reportero llamado Bob Woodward (interpretado por Robert Redford). En el juicio preliminar, uno de los detenidos declara que ha sido miembro de la CIA hasta hace poco tiempo. Por este motivo, Woodward comienza a sospechar que se trata de un asunto más complicado de lo que puede parecer. Junto con Carl Bernstein (al que da vida Dustin Hoffman), veterano periodista del mismo periódico, Woodward inicia una investigación periodística realizada de manera casi policial que acabará con la dimisión de Richard Nixon en agosto de 1974, tras destaparse su participación activa en el robo de documentos, la intervención de teléfonos y la instalación de sistemas de escuchas en las oficinas del Partido Demócrata para poder ganar las elecciones. Todos los hombres del presidente está inspirada en el libro homónimo premiado con el prestigioso premio Pulitzer y escrito por los propios protagonistas. La película se ciñe única y exclusivamente a la primera parte del relato (la investigación periodística), sin entrar en la batalla legal posterior. Explica hechos reales y forma parte de la historia de EE.UU. y del periodismo mundial, de ahí que me haya atrevido a revelaros su final sin miedo a hacer un spoiler. Rodada casi como un documental, la película adquiere todo su carácter gracias a las interpretaciones de Redford y Hoffman que, junto con la dirección de Alan J. Pakula, muestran como el cine puede recrear una auténtica clase magistral de lo que debería ser el periodismo. Es obligado hacer referencia en este punto, a cómo se recrea el tratamiento de la noticia desde el principio, con las graves implicaciones que para los propios protagonistas y para el medio de comunicación implicaba descubrir una verdad incómoda para el establishment. La información es poder y es también un derecho del individuo y de la colectividad frente al Estado. Decía Albert Camus que “una prensa libre puede ser buena o mala, pero, sin libertad, la prensa nunca será otra cosa que mala”. De esto va la película, y por ello recoge de manera magistral una historia que va más allá del periodismo. Es igual de importante lo que cuenta y cómo lo cuenta. Un recurso que merece la pena destacar, y que os invito a descubrir en el visionado, es cómo se convierte la máquina de escribir, el instrumento profesional por antonomasia de un periodista de aquella época, en un tercer protagonista para poder hablar sin que nadie los oiga y para poder desvelar el final de la historia mediante notas mecanografiadas en las escenas finales. Es también especialmente destacable el apodo con el que se conoce a la fuente secreta de Bob Woodward, Garganta Profunda, que hace referencia a la película pornográfica que sirvió de impulso a dicha industria. Realmente es un motor importante en la investigación, el que permite llegar hasta el presidente Nixon. El nombre de dicha fuente no fue revelado por los periodistas hasta la muerte de esta. Tras revisarla una vez más, Todos los hombres del presidente se ve como una utopía, algo a lo que debería dirigirse el periodismo actual. En lugar de eso, vivimos en un presente donde el periodismo es mayoritariamente un negocio que nos inunda diariamente de fake news. Quizás por este motivo, no puedes acabar de ver la película sin preguntarte: ¿un periódico, una noticia, el conocimiento de un escándalo de corrupción, podría provocar hoy en día la caída de un gobierno? Los hechos más recientes de nuestro país nos muestran lo contrario. Y, desgraciadamente, podemos llegar a pensar que la verdadera utopía, en lugar del futuro, es el pasado. Crítica elaborada per Albert Verdú de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Metrópolis
Metròpolis (Metropolis; Fritz Lang, 1927), de Fritz Lang, és la història d’una ciutat dividida en dues parts totalment antagòniques i de la relació que s’estableix entre elles. A la superfície, rodejats d’aire pur, enmig de luxes, de jardins onírics i de gratacels pretensiosos, trobem el paratge dels ciutadans, els quals utilitzen el pas de la vida com a eina per experimentar el gaudi. Sota terra, entre el fum i la maquinària, se situa el territori dels obrers que fan funcionar la metròpoli: són éssers tan alienats i deshumanitzats que podrien confondre’s fàcilment amb el mecanisme dels engranatges que operen. Ambdues esferes es fondran per primera vegada quan Freder Fredersen (Gustav Fröhlich), fill del governant de la ciutat futurista, quedi bojament enamorat a primera vista de la Maria (Brigitte Helm), una humil mestra que prové de les profunditats. Aquest amor impossible serà el punt de partida d’un gran descobriment: l’imaginari d’excessos i riqueses incrustat en la ment d’en Freder toparà de ple amb les penúries de la realitat obrera. D’aquesta manera, en Freder es veurà immers en un entramat de contradiccions i decisions, al mateix temps que esdevindrà clau per resoldre el conflicte existent en el si d’aquesta societat extremadament classista. El que en un principi semblarà una mera història d’amor acabarà amarant-se de matisos, prendrà una volada filosòfica i moral de reflexió sobre les relacions laborals. Els rics crearan un artefacte mecànic d’aparença humana que serà emprat per manipular deliberadament qualsevol aspiració revolucionària emanada dels treballadors. La passió serà sabotejada per la raó i necessitarà amb urgència l’aparició d’un mediador que trenqui les cadenes d’una lluita de classes incessant. Les caracteritzacions dels personatges principals, totes elles apassionades i un punt exagerades (seguint les tècniques interpretatives del cinema mut), flueixen al llarg de la trama. Destaca el gran paper de Brigitte Helm a l’hora d’interpretar tant la Maria humana com el seu doble metàl·lic. El guió, realitzat per Thea von Harbou (companya de Fritz Lang en el moment d’estrena de la pel·lícula) i transcrit en pantalla mitjançant intertítols, és fred i de vegades escàs. A vegades, les trames més secundàries queden amb fils per lligar. Tot i que aquest fet estimula la imaginació de l’espectador i l’empeny a establir les seves pròpies inferències, podem sentir que no s’acaba de retratar l’abast complet d’aquest món metropolità. Mitjançant la utilització de tècniques innovadores per l’època, com l’efecte Schüftan (utilitzat per primer cop en aquest film), Lang immortalitzarà un seguit de plans replets de solemnitat i majestuositat. La presència dels 36.000 figurants i l’acompanyament constant d’una melodia orquestral amb una forta càrrega dramatúrgica acabaran de transmetre’ns que estem davant d’una obra grandiosa. Tot això, sumat a la delicadesa a l’hora de cuidar els detalls paisatgístics, convertiran la ciutat de Metròpolis i els seus subterranis en un espectacle visual replet d’edificis, llums i moviment que eren totalment inèdits en el cinema del moment i que avui en dia no solen deixar indiferents els espectadors. A més, s’ha recuperat 26 minuts del metratge original de Metròpolis, perduts en el seu moment i redescoberts en el Museu del Cinema de Buenos Aires l’any 2008. Una molt bona notícia per poder gaudir del que és el magnum opus del gran cineasta Fritz Lang i, segurament, de la història del cinema alemany. Crítica elaborada per Alex Quintero de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Octubre
La pel·lícula Octubre (Oktyabr; Serguei M. Eisenstein i Grigori Aleksándrov, 1927) va ser un encàrrec del Partit comunista rus amb motiu de la celebració del desè aniversari de la Revolució d’Octubre de 1917. Amb aquesta obra, Serguei M. Eisenstein tanca la seva monumental trilogia sobre la revolució bolxevic iniciada amb La huelga (Stachka; Serguei M. Eisenstein, 1925) i El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin; Serguei M. Eisenstein, 1925). Una vegada més, el director rus posa el seu domini de l’art del cinema i la seva revolucionària teoria del muntatge (entenent el muntatge com a un mitjà que no només serveix per enllaçar escenes, sinó també per generar emocions) al servei del Partit Comunista. Més endavant, després de la seva complicada estada als Estats Units i a Mèxic, va tornar a la Unió Soviètica i hi va rodar els grans drames historicobiogràfics Alejandro Nevski (Aleksandr Nevski; Serguei M. Eisenstein, 1938) i la trilogia inacabada Iván el Terrible: parte 1 y 2 (Ivan Grozniy, Part I & II; Serguei M. Eisenstein, 1942-1946). Octubre narra els fets històrics que van succeir entre febrer i octubre de 1917 a l’Imperi Rus, els quals desembocaren en la caiguda del Govern Provisional de Petrograd (posteriorment rebatejada com a Leningrad i actualment denominada Sant Petersburg) i l’assalt al Palau d’Hivern per part dels sòviets. Tot i que es tracta d’una pel·lícula amb un marcat caràcter de documental, la història no és realista, i, de fet, és un producte d’enaltiment revolucionari, l’exaltació d’una utopia que just ha començat, però que també ens mostra els seus primers clarobscurs. Ens referim a l’eliminació de tot el metratge on apareixia la figura de Lev Trotski, que fou expulsat del Partit Comunista liderat per Stalin poc després del rodatge de la pel·lícula. Aquest fet alterarà inevitablement l’estructura i el muntatge de la pel·lícula, ja que es va eliminar una quarta part del seu metratge. En aquest sentit, llueix el talent i les habilitats de muntatge d’Eisenstein. Seguint les directrius del partit, el realitzador va construir una història coral, sense protagonistes individuals, amb una estructura ideològica molt clara. A l’inici, se’ns presenta el poble rus patint penúries i fam, en contraposició a una noblesa i una família reial que viuen en l’opulència. Quan es filma el poble, ens trobem uns plans generals de multituds unides per la mateixa tragèdia; quan es filma les classes privilegiades, veiem primers plans d’individus cruels i grotescos. Octubre no és un film realista que atén als fets reals, sinó que utilitza la història en clau revolucionària. Eisenstein va experimentar la seva teoria del muntatge i les possibilitats del llenguatge cinematogràfic. En tractar-se d’una pel·lícula muda, la música del compositor habitual del director, el vienès Edmund Meisel, adquireix un paper fonamental: guia la narració i marca el ritme de manera magistral. El compositor rus Dmitri Xostakóvitx va posar música a la versió restaurada. És impossible no deixar-se endur per la meravellosa fotografia, obra de Vladímir Pilsen, Vladímir Popov i Eduard Tisse, i per les espectaculars composicions escèniques. Aquesta obra monumental al servei del comunisme va necessitar sis mesos de rodatge i un any de postproducció. Com a curiositat, cal destacar que es van necessitar més de 10.000 figurants per filmar l’assalt al Palau d’Hivern. La il·luminació d’aquesta escena va deixar sense llum gran part de la ciutat. El film també mostra imatges fins al moment inèdites de l’interior d’aquell espai. L’argument està basat en el llibre Ten Days That Shook The World (1919), de John Reed. L’obra, traduïda recentment al català (Deu dies que trasbalsaren el món, Edicions de 1984, 2017), va ser escrit per un periodista nord-americà que va viure en primera persona els fets de la Revolució d’Octubre. La pel·lícula Rojos (Reds; Warren Beatty, 1981) està basada en la vida i obra d’aquest personatge. Les utopies polítiques, socials o científiques són el motor que impulsa l’ésser humà a imaginar i cercar una altra manera de viure. Moltes són les que han mort, i moltes són les que encara han de néixer, però el cinema sempre ha estat i sempre serà l’art perfecte per captar, enregistrar i difondre l’immens i inabastable món de les utopies humanes. Crítica elaborada per Glòria Massana Figueras de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Blade Runner 2049
Blade Runner 2049 (Blade Runner 2049; Denis Villeneuve, 2017), de Denis Villeneuve, és una pel·lícula neo-noir i de ciència-ficció dels Estats Units. Els que coneixem el treball anterior del director potser trobem a faltar aquella atmosfera tan personal i espectacular de La llegada (Arrival; Denis Villeneuve, 2017), però no hem d’oblidar que Blade Runner 2049 és una seqüela i ha de ser coherent amb la seva predecessora. Començant per la fotografia de Roger Deakins, aquest film és una recreació d’un món distòpic amb una escenografia visualment impressionant. Els seus autors ens regalen imatges pel record com K caminant per una Las Vegas desèrtica i de color groc a causa de la radiació. L’atmosfèrica banda sonora, a més, acompanya perfectament les imatges, però podem tenir el dubte si s’ha volgut submergir-nos en un “fabulós” món distòpic per sobre d’altres elements del film. És l’any 2049 i ha tingut lloc un salt tecnològic i sociològic en l’àmbit de la intel·ligència artificial. Els éssers creats mitjançant bioenginyeria s’han integrat a la societat i porten una vida humana. El protagonista, K (Ryan Gosling), treballa caçant i retirant models de replicants clandestins més vells. Els replicants de la cinta original Blade Runner (1982), de Ridley Scott, compartien una sèrie de preocupacions d’ordre metafísic (“quin és el sentit de la vida?”, “quant temps ens queda?”). En canvi, K s’interroga al voltant d’aspectes més humans: vol dotar de valor la seva existència a partir de l’amor i l’engendrament. Es pregunta sobre el seu naixement i l’autenticitat dels seus records. Com tots nosaltres, vol dotar de contingut real la seva vida. Podríem afirmar que Blade Runner era una història sobre els finals i Blade Runner 2049 ho és sobre els orígens. La idea central del film es reflecteix en l’evolució del protagonista i en la conducta dels replicants Nexus 6. Tot ells, metàfores de l’ésser humà, ens mostren que la humanitat resideix a un altre lloc, més enllà dels nostres orígens i del determinisme genètic: resideix en la capacitat de sacrificar-nos per una idea, per una persona, un objectiu o un somni. Som el que fem. Les nostres accions ens defineixen fins a l’últim alè. La narració és una metàfora de la nostra existència. L’any 2049 no queda tan lluny i el nostre món no és tan diferent del de la pel·lícula: la robòtica cada vegada està més present a les nostres vides; la societat segueix dividida en rics i en pobres, en corporacions poderoses i en consumidors submisos, en agents antidisturbis i en classe treballadora; la reiteració del cos de la dona com a reclam és continu; no es respecten els drets humans ni dels infants; la solitud ens colpeja en un món que mai ha estat més connectat; les càmeres de videovigilància són per tot arreu; el rastrejament i control a través de dispositius que són acceptats i els considerem imprescindibles en la nostra vida; i la publicitat ens bombardeja, amb llums de neó o sense. La pel·lícula de Denis Villeneuve sembla indicar-nos que el progrés tecnològic, inserit al nostre món individualista i alienant, no evitarà la decadència i que la clau de la nostra existència estarà en com decidim viure-la. Fins i tot si no som capaços de veure aquest rerefons tan profund, sempre quedarà una trama ben estructurada i atractiva que t’enganxa a la butaca. L’argument no és simple, però se segueix bé durant tota la pel·lícula i els personatges actuen i s’expressen amb claredat. Per acabar, assenyalaria que el món de Blade Runner 2049 és més que la representació d’un futur no desitjat, d’un context postapocalíptic possible. Va més enllà, i planteja la recerca d’una utopia per part dels replicants en un món distòpic. I no oblidem que els replicants són una al·legoria dels humans. Seria capaç la humanitat d’encaminar-se cap a una utopia? Crítica elaborada per Maria Rosillo Ruiz de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Minority Report
Washington DC, any 2054. John Anderton (Tom Cruise), al capdavant de la unitat Precrime de la policia, disposa de vint-i-quatre minuts i catorze segons per evitar un doble homicidi. En aquest lapse de temps haurà de reconstruir la cadena d’esdeveniments que donaran lloc al crim i, literalment, volar, per aturar el presumpte homicida i evitar el crim. La seqüència inicial de Minority Report (Minority Report; Steven Spielberg, 2002), adaptació d’un relat de Philip K. Dick (The Minority Report, 1956), comença amb una successió d’imatges fragmentàries, sovint difuminades, presentades en un ordre aleatori, entre les quals s’intercalen visions d’unes tisores i taques de sang, que fan pensar de forma automàtica en el millor Hitchcock. Aquest començament serveix per endinsar-nos en un món futur, però alhora realista i recognoscible, alhora que ens transmet el ritme trepidant que imposa la missió del protagonista: canviar el futur abans que aquest no arribi a tenir lloc. La pel·lícula es pot veure com un producte d’entreteniment, barreja d’història de detectius, thriller i ciència-ficció, dut a terme amb la qualitat d’un director de cinema com és Steven Spielberg, ben acompanyat pel director de fotografia (Janusz Kaminski), el compositor de la banda sonora (John Williams) i un repartiment d’actors perfectament seleccionats per desenvolupar els personatges que han de representar. Dit això, a Minority Report es plantegen també qüestions més profundes. Algunes d’elles han estat presents al llarg de gran part de la història de la humanitat, com el debat entre la determinació del futur i la llibertat d’elecció de l’ésser humà, tema conductor de les tragèdies gregues, o la necessitat de triar entre seguretat i llibertat. Altres aspectes tenen a veure amb el nostre futur pròxim. Tot i tractar-se d’una pel·lícula de ciència-ficció, l’acció se situa en un futur pròxim d’uns cinquanta anys. Per tant, no ens mostra una altra societat, sinó com pot transformar-se la nostra en uns pocs anys: la privacitat ha deixat de ser respectada, tant per part del govern (que ha establert un programa de vigilància per tal d’evitar els crims) com per part de les empreses (que ofereixen béns de consum de manera individualitzada a cada ciutadà). Una escena emblemàtica d’aquesta manca de privacitat és la que ens mostra unes aranyes robòtiques que recorren un edifici d’habitatges per tal d’identificar a tots els habitants escanejant-los els ulls. Estrenada l'any següent als atemptats de l’11-S als Estats Units, Minority Report exposa qüestions incòmodes en un moment en què els estats occidentals van començar a prendre mesures que limiten els drets dels ciutadans per prevenir futurs actes de terrorisme. Van posar en marxa, per exemple, programes de predicció de futurs delictes, basats en la recollida massiva de dades i la seva anàlisi mitjançant tecnologies d’intel·ligència artificial. Des d’un punt de vista artístic, és molt interessant el tractament del color i la seva utilització, que funciona especialment bé en algunes escenes i que remet en aquestes ocasions als grans clàssics del cinema negre del segle XX. Tècnicament la pel·lícula està molt ben realitzada. Algunes seqüències són una exhibició de mestratge cinematogràfica, com l’esmentada seqüència inicial o una fugida per un centre comercial: des que el protagonista agafa el paraigua fins que l’acaba obrint, es desenvolupa davant els nostres ulls una filigrana de precisió, una coreografia on tot és allà on ha de ser i en el moment en el qual ha de ser. La feina de John Underkoffler, assessor científic de la pel·lícula i responsable en gran part de la creació de l’entorn tecnològic en què es desenvolupa l’acció, mereix una menció a part. Es projecten cap al futur tecnologies ja existents o en desenvolupament, com la tinta electrònica, el reconeixement mitjançant escaneig dels ulls, els cotxes sense conductor, la levitació magnètica o els hologrames en tres dimensions. Això facilita que el film pertany a la ciència-ficció, però, alhora, desprengui una sensació de realitat amb la qual l’espectador es pot identificar. Per sobre de tot, la manera com resol la presentació de les visions del futur, i la manipulació d’aquestes imatges a través d’un dispositiu que respon als gestos i a la veu, va ser una solució brillant que ha esdevingut una de les icones de la pel·lícula. En resum, es tracta d’una pel·lícula molt ben realitzada, visualment molt atractiva, ben interpretada i amb un bon grapat d’escenes remarcables. Al mateix temps, pot donar peu a reflexions sobre temes més profunds i presents a la nostra societat en el moment actual. Crítica elaborada per Tomàs Salas de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
El pan nuestro de cada día
John i Mary estan desocupats, sense diners, amb risc de ser desnonats, quan els hi sorgeix l’oportunitat de començar de nou en una granja. Coneixen un pagès que busca un lloc on raure i, que els ajudarà amb la seva nova tasca a canvi de tenir un sostre. La història d’aquesta pel·lícula la va plantejar King Vidor i el guió el va escriure la seva dona, Ellizabeth Hill. Els diàlegs estan signats ni més ni menys que per Joseph L. Mankiewicz. Després del crack de l’any 1929, i amb els Estats Units ja immersos en el New Deal de Roosevelt, Vidor va realitzar aquesta pel·lícula. No va poder trobar productor i va haver d’autofinançar-se-la. Es tracta d’una pel·lícula coral on els actors que la interpreten no eren primeres espases de l’època. Sens dubte, ens trobem davant d’una gran pel·lícula, feta amb tècnica i creativitat. El pan nuestro de cada día (Our daily bread; King Vidor, 1934) parteix de la desesperació i de la necessitat compartida d’unes persones que s’han vist excloses pel sistema. Totes elles superant les adversitats a través de l’ajuda mútua entre persones que, malgrat tenir les seves pròpies capacitats, decideixen sortir-se’n juntes. A través d’unes imatges plenes de lirisme, la pel·lícula ens transmet la vida senzilla del camp, on es pot veure el fruit del propi treball, malgrat que el procés pugui arribar a ser extremadament dur. Se’ns van exposant els diferents obstacles als quals s’enfronten aquests homes i dones, fermament motivats per la manca d’alternatives i per les necessitats compartides. Junts aprenen a aprofitar les capacitats de cadascú, a comprometre’s pel bé comú, a organitzar-se i, sobretot, a assumir riscos. De bon principi, es presenta a la parella protagonista. La dona, Mary, apareix sempre amb un ànim coratjós i entusiasta. En contraposició, apareix un element pertorbador: la Sally, representant de la seducció per la vida aparentment més fàcil de la ciutat, a qui no li interessa gaire el projecte cooperatiu. Aquest és el rol que exerceixen les dones en el film, ja que no se les veu participar en cap de les reunions on es prenen decisions. Potser podem trobar simplista i ingenu el plantejament del film avui dia, però la capacitat organitzativa d’aquests treballadors podia resultar transgressora l’any 1934. Més encara quan s’utilitzen imatges que recorden bastant al cinema soviètic del moment, del qual Vidor es va declarar admirador. Tot i això, la pel·lícula sembla més influïda pel cristianisme que pel socialisme, perquè Vidor va ser introduït per la seva mare en la ciència cristiana. Les escenes finals justifiquen el visionament de la pel·lícula, per la seva bellesa i força. En aquesta escena final, sense música, només amb el so rítmic i sincronitzat amb els moviments dels actors, és on s’expressen millor les emocions cap a les quals ens vol conduir el director. El conjunt d’imatges i sons ens omplen d’esperança en la capacitat humana de capgirar els esdeveniments que li són adversos i de poder gaudir l’alegria posterior a l’esforç col·lectiu. Vidor va ser un director molt prolífic, se’l va considerar un dels pioners de Hollywood i va gaudir d’èxits considerables en el cinema mut com El gran desfile (The Big Parade; King Vidor, 1925). En els seus films, es mostra interessat per la preservació de valors i per la superació dels conflictes que l’home troba dins de la societat. Va fer pel·lícules arriscades i amb consciència social, com ara, Aleluya (Hallelujah; King Vidor, 1929), la primera pel·lícula amb tots els intèrprets afroamericans, o La ciudadela (The Citadel; King Vidor, 1938), basada en una famosa novel·la (The citadel, d’A.J. Cronin) que tracta del drama dels miners de Gal·les i de la manca d’atenció sanitària. Per altra banda, també va rodar El Manantial (The Fountainhead; King Vidor, 1949), una adaptació de la novel·la homònima d’Ayn Rand, que és una defensa aferrissada de l’individualisme per sobre de la comunitat. En totes elles, però, hi podem trobar l’enaltiment de l’esforç i la creativitat per enfrontar-se als obstacles que la societat imposa a l’individu. Crítica elaborada per Sílvia Costa Vidiella de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
La naranja mecánica
Aquesta pel·lícula anglesa del 1971 va ser produïda i dirigida per Stanley Kubrick, que també va escriure el guió. És una adaptació de la novel·la del mateix nom, publicada per Anthony Burgess l’any 1962. Kubrick venia de fer 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey; 1968). Tot i que ja havia fet films crítics com Senderos de gloria (Paths of Glory; 1957), La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971) es va convertir des del seu llançament en el film més polèmic de la història per la seva visió de la societat i el seu tractament del sexe i la violència. Va tenir problemes d’exhibició als Estats Units i la va haver de retirar de les pantalles del Regne Unit. Malgrat això, molts crítics la situarien ara en les seves llistes de les millors pel·lícules de la història. A La naranja mecánica s’explica la història d’Alex (Malcolm McDowell), delinqüent juvenil que gaudeix la música clàssica (especialment Beethoven), el sexe, les drogues i la ultraviolència. Ell és el líder d’una banda de tres col·legues més, anomenats drugos que practiquen la violència i les violacions sexuals associades a visites sorpresa d’habitatges aïllats on roben diners i objectes de valor. Després d’un conflicte, Alex és traït pels altres drugos i capturat per la policia. Per sortir de la presó, on està condemnat a catorze anys, se sotmet voluntàriament a una tècnica de rehabilitació conductista experimental: el mètode Ludovico. La teràpia funciona, Alex queda lliure i s’ha d’enfrontar al seu passat amb una conducta social condicionada. Un primeríssim primer pla d’Alex, de mirada desafiant, ens fa entrar en la pel·lícula. La seva veu en off, utilitzant argot, ens narrarà la història i els seus pensaments. A partir d’aquí, tot el film és una successió d’escenaris peculiars i molt cuidats: els bars, els carrers, els interiors dels habitatges, la presó... La música complementa aquestes imatges: Música pel funeral de la reina Mary, de Purcell; l’obertura de La garsa lladre de Rossini, interpretada per la banda de rock neoprogressiu Marillion, la Novena simfonia de Beethoven, l’obertura de Guillem Tell, Schéhérazade de Rimski-Kórsakov, Pompa i circumstància d’Elgar, l’Obertura al sol de Terry Tacker, la cançó “Singing in the rain”... Són bàsicament pasatges de música clàssica, alguns d’ells reinterpretats i adaptats per la compositora Wendy Carlos mitjançant el sintetitzador Moog. La música és un element més de la narració i, juntament amb l’ambientació, els colors o la llum, converteix la història en una excel·lent manifestació audiovisual. La pel·lícula té una estructura circular molt del gust de Kubrick, amb dues parts diferenciades: la vida delictiva d’Alex i els seus drugos, que acaba en la detenció cancel·laria, i la curació i posterior reinserció a la societat. Aquestes dues parts es complementen extraordinàriament. En la primera, Alex és un monstre de violència brutal; en la segona, és la víctima dels qui havia agredit anteriorment. En tot aquest procés, Kubrick va modelant els nostres estats d’ànim al seu gust. Es pot considerar que La naranja mecánica pertany al gènere de la ciència-ficció, ja que és una visió d’una societat futurista distòpica. És una visió pessimista, ja que torna al punt de partida sense millorar res, així que caldria considerar-la com un advertiment. Va ser la primera obra d’aquest gènere nominada al premi Oscar a la millor pel·lícula. I forma part de la llista de l’American Film Institute (AFI) 10 Top 10, dins de la categoria de ciència-ficció (juntament amb 2001: Una odisea del espacio). En darrer lloc, cal destacar l’actuació de Malcolm McDowell, que mostra registres diferents, de la insolència fins a la por o el dolor. És possible que la seqüència cantant Singing in the rain sigui una ocurrència pròpia. La naranja mecánica és un film extraordinari des de molts punts de vista, una pel·lícula de culte i, en definitiva, un clàssic. Crítica elaborada per Antoni Esteller de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
La costa de los mosquitos
El director australià Peter Weir va adaptar al cinema la novel·la The Mosquito Coast, publicada el 1981 per l’escriptor nord-americà Paul Theroux. Al film s’explica la història d’Allie Fox, un inventor autodidacta que, fart de la civilització, es planteja trencar amb tot i crear una nova societat. L’home embarca (literalment) la dona i quatre fills en aquesta utopia que vol materialitzar en una aldea abandonada de les costes del Carib. A partir d’aleshores, arrenca una història de lluita i determinació, una aventura cada cop més dura i més allunyada de la idea inicial. L’argument ens planteja la dialèctica entre idealisme i obsessió. D’una banda, tenim la utopia d’un visionari; d’altra banda, se’ns mostra l’obsessió d’aquest visionari per aconseguir el seu propòsit a qualsevol preu. Fox evoluciona des de la creença ferma a la quimera, l’obsessió i el deliri. La pel·lícula resulta entretinguda, amb un bon ritme narratiu, i aconsegueix mantenir l’interès malgrat que potser té un excés de metratge. Voldria fer valdre el treball en les localitzacions, la fotografia, i, en general, en tota la posada en escena, incloent-hi un esforç artesanal per a construir l’aldea i una gegantina màquina de gel que esdevé el paradigma inicial d’aquest nou món. Tanmateix, tant la història com els personatges resulten una mica superficials. La història és relata com una faula. Això podria donar molt de joc, però un excés d’esquematització malbarata (segons el meu punt de vista) les possibilitats de reflexió sociològica o antropològica que s’hauria pogut aconseguir. No s’acaba de trobar l’equilibri entre entreteniment i esperit crític i no s’acaben de desenvolupar unes idees que es van plantejant, però que després es queden a l’aire. Els personatges també resulten poc definits. El mateix personatge de Fox es representa com un científic boig de sèrie B. Segurament, la tria de Harrison Ford per interpretar el paper protagonista no va ser la millor, si el que es buscava era un personatge carregat de matisos. L’actor gaudia d’una gran popularitat quan Weir el va escollir, perquè havia interpretat quasi consecutivament a Han Solo i Indiana Jones. Els altres personatges principals són l’esposa del protagonista, un personatge aigualit malgrat que l’encarni una gran actriu com Helen Mirren, i el fill gran de Fox (interpretat per River Phoenix), que exerceix també com a narrador de la història. També apareixen el reverend Spellgood, que representa l’immobilisme fanàtic i esdevé l’adversari de Fox, i el senyor Haddy, que representa el sentit comú, el món terrenal i l’amistat. Aquests dos personatges contribueixen a oferir contrapunts al personatge de Fox. Tanmateix, Spellgood resulta estrafet com un fanàtic religiós: aquest personatge es contraposa suposadament amb la racionalitat de Fox, però no acabem discernint qui és més obsés o més fanàtic. En certa manera, Spellgood esdevé un alter ego de Fox. Weir es un director amb llarga trajectòria d’èxits en pel·lícules variades, entre les quals podem destacar Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975), Master and Commander (Master and Commander, 2003), El show de Truman (The Truman Show, 1998), Único testigo (Witness, 1985), El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989) o Matrimonio de conveniència (Green Card, 1990). No resulta fàcil trobar característiques comunes a les seves pel·lícules, però podem destacar-ne un llenguatge cinematogràfic clar, tant pel que fa a l’exposició de les històries com pel que fa als desenvolupaments d’aquestes, i la inclusió d’un cert component de crítica. Aquesta component també hi és a La costa de los mosquitos (The Mosquito Coast; Peter Weir, 1986), però, tal com he anat exposant, no passa de ser merament testimonial. En definitiva, tenim un film amb punts forts i punts febles. S’hi plantegen tota una sèrie d’idees interessants, però els autors no encerten prou en trobar l’equilibri entre totes elles. La pel·lícula “ passa bé”, inclou una producció d’alt nivell i actors coneguts, però Weir perd l’oportunitat d’aprofundir més en alguns elements que s’hi insinuen i prou, i que haurien contribuït a millorar l’equilibri entre l’esperit crític i el pur entreteniment. Crítica elaborada per Rafael Canosa Masdeu de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
El dormilón
El dormilón (Sleeper: Woody Allen,1973) és una comèdia futurista que Woody Allen va dirigir en els primers anys com a realitzador. L’acció transcorre als EUA l’any 2174. Se’ns mostra una comunitat deshumanitzada dirigida per un govern totalitari i repressor. Com a tota societat totalitària, hi ha uns grups de resistència que volen enderrocar el líder. Són uns rebels, hippies i indisciplinats, en els quals Miles no confia com a futur govern. Tota la trama es desenvolupa en escenes farcides de comicitat i humor. El protagonista, Miles (Woody Allen), és despertat després d’haver estat congelat durant 200 anys. Uns científics de la resistència volen aprofitar que no està censat perquè els ajudi a enderrocar el dictador del país. Ell vol fugir i acaba a la casa de Luna (Diane Keaton). A partir d’aquest moment, els dos col·laboren amb un grup de la resistència i passen per tot un seguit de situacions absurdes i còmiques. La dècada dels setanta va ser un temps prolífic per a les pel·lícules de ciència-ficció. Allen s’hi afegeix i aprofita per mostrar una societat del futur que no és gens perfecta, alhora que fa una crítica social i política de la situació real i degradada del present. En aquell moment, les preocupacions estaven centrades en el moviment hippy, la guerra del Vietnam, l’afer Watergate... L’ambientació de la pel·lícula està en línia amb altres del gènere: vestuari blanc, lluminós i asèptic, decorats simples i minimalistes... Hi apareixen tota mena d’andròmines necessàries per a obtenir benestar i plaer artificiosament substitutori, com ara una bola al·lucinògena o l’anomenat orgasmatron, i productes transgènics de grans dimensions. Tot plegat és presentat de manera simple i directa, sense els efectes especials que semblen característics del gènere. Al llarg de la pel·lícula, apareixen referències al cine mut (com homenatges als grans mestres Buster Keaton i Charles Chaplin) o també als germans Marx... De fet, més que una trama, la cinta és una cadena de gags amb diàlegs intel·ligents, frases enginyoses carregades de doble sentit, situacions absurdes sovint presentades a càmera ràpida. L’acompanyament de música de jazz trepidant està compost i interpretat pel mateix Allen. En contraposició (o no) a la comicitat, apareix la crítica a un govern autoritari amb un líder que ha patit un atemptat i del qual només en queda el nas, que els científics volen clonar per a recuperar-ne el cos sencer. Es pot veure com la ciència queda a mercè del poder per obtenir objectius propis, també per fer neteja de cervell als dissidents, per anul·lar el plaer i necessitar màquines que dirigeixen la vida de les persones. Els cossos policials i repressors estan contínuament presents, però també apareixen com a ineptes i incapaços. Al final de la pel·lícula, Miles afirma que no creu en els polítics, que uns substitueixen els altres i que només creu en la mort i en el sexe (referència freudiana, tan característica d’Allen). Aquí apareix la distopia, l’esperança d’evolucionar cap a un món feliç i millor que acaba sent més frívol i deshumanitzat que mai. Crítica elaborada per Catalina Parpal Roca de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
La ola
Després dels horrors del segle XX, ¿podria un règim autocràtic prosperar en ple segle XXI? Aquesta és la tesi que planteja La ola (Die Welle; Denis Gansel, 2008), pel·lícula basada en l’experiment didàctic anomenat La Tercera Onada. Tot sovint es tracta el passat com quelcom llunyà i totalment aliè a nosaltres (l’esclavatge, els genocidis, el feudalisme). L’experiment desenvolupat per Ron Jones amb els seus alumnes l’any 1967 a Califòrnia els va mostrar, i ens mostra, la fragilitat d’aquest present civilitzat. Més endavant, el 1976, Jones va publicar un llibre sobre aquest experiment. I l’escriptor Todd Strasser va fer-ne una novel·la, sota el títol de The Third Wave, que es va convertir en pel·lícula televisiva l’any 1981. El jove director de La ola, Denis Gansel, ens porta ficcionada l’aplicació d’aquest experiment en joves alemanys del segle XXI. Ha arribat el moment de l’any en què els alumnes d’un institut alemany, de localització desconeguda, han de triar la temàtica del seu projecte de curs. Una primera opció és l’anarquia, en un projecte conduït per un professor encorbatat i de posat seriós. L’altra és l’autocràcia, sota la direcció del professor d’educació física Rainer Wegner, llicenciat també en Ciències Polítiques i de tendència llibertària. Els estudiants d’aquest segon grup qüestionen immediatament la necessitat de treballar aquest darrer tema, sota l’argument que els règims autocràtics són quelcom del passat i d’impossible implantació en la nostra evolucionada societat contemporània. En conseqüència, el professor Wegner, interpretat per Jürgen Vogel, planteja als seus alumnes que basin la setmana del projecte en un experiment social que ells mateixos protagonitzaran: crear un grup de caràcter autocràtic, l’Onada. Aquest experiment, convertit en experiència, té com a objectiu que siguin els mateixos joves els qui jutgin per ells mateixos quins són els trets distintius d’un règim autocràtic i que visquin les conseqüències que aquest tindria sobre les seves llibertats i drets. En primera instància, s’imposen forts valors de grup susceptibles a valoracions contradictòries, com són la unió, la integració o la reducció de les diferències entre individus, valors fàcilment acceptats i, en alguns casos, rebuts amb entusiasme. Es crea un nosaltres i un ells molt ben delimitat per la forma de vestir, que ja estableix una dicotomia entre amics i potencials enemics. Se cerca la màxima uniformització interna, a la vegada que es persegueix la màxima diferenciació amb tot allò que sigui extern a l’Onada. En aquest sentit, crida l’atenció la tasca de proselitisme per ampliar l’àrea d’influència de la secta sobre la resta de la societat (en aquest cas, la resta de l’institut). Un factor fonamental és l’obediència cega al líder i el respecte absolut a la seva autoritat, nocions que es vesteixen com a mera disciplina. Es crea una ortodòxia de les accions en què, de manera arbitrària, s’estableix allò que és correcte i allò que no ho és. Es defuig totalment qualsevol coherència ètica, en benefici del relativisme moral. El mecanisme de control és clar: la delació dels companys que gosin oposar-se a l’ortodòxia es vesteix de solidaritat col·lectiva. Tot aquell que s’aparti d’aquesta és susceptible de patir unes conseqüències que s'emmarquen en la dicotomia assimilació-exclusió exposada al paràgraf anterior: l’expulsió del grup i, per tant, la mort social de l’expulsat. Les relacions que es desenvolupen entre els personatges, principalment les que s’estableixen entre els alumnes, són dignes d’anàlisi i observació com a exemple extrapolable al conjunt de la societat. Davant del present perpetu al qual ens aboca la postmodernitat, sota la qual el present esdevé un passat llunyà abans que podem pensar-lo, aquesta pel·lícula presenta la importància de conèixer i de fer conèixer la història amb un objectiu autotèlic (fi en sí mateix): defensar la raó i la llibertat. Crítica elaborada per David Lloberas Lafuente de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Bowling for Columbine
Bowling for Columbine (Bowling for Columbine; Michael Moore, 2002) és un documental tragicòmic, nominat a l’Òscar al millor llargmetratge documental el 2002 i premiat al festival de Cannes i als premis César. L’obra va significar l’eclosió de Michael Moore, un personatge conegut als Estats Units gràcies a les seves sèries televisives de gran èxit. En aquest cas, el cineasta analitza diferents opinions de la societat estatunidenca en relació amb l’ús i la possessió d’armes, sota el pretext d’investigar les causes d’un dramàtic assassinat en massa comès a la Columbine High School. Aquest tràgic fet dona títol del documental: dos joves de l’institut, poc després de jugar una partida de bitlles, van posar fi a la vida de gairebé una quinzena de companys de classe l’abril de 1999. El títol deixa entreveure l’estil sarcàstic de l’autor, el qual, mitjançant tota mena de contrastos i sense cap mena d’escrúpol, intenta demostrar les contradiccions d’una societat dominada per la cultura de la por. Escenes sagnants, morts, plors, un ús abusiu de menors sotmesos a la violència de les armes i exposats a imatges sensacionalistes i cridaneres, apareixen acompanyades de música emotiva, Això es contrasta amb els discursos buits d’arguments dels partidaris de l’ús de les armes. Resultarà imprescindible l’ús lúdic de les imatges d’arxiu per la reconstrucció dels fets, així com l’ús de la música i els documents sonors que denoten, un cop més, l’estil sarcàstic del cineasta. Temes com It’s a wonderful world acompanyen unes imatges que retraten la barbàrie de la guerra. A través de plans subjectius que permeten la presència constant del cineasta, que fa preguntes absurdes, se’ns mostra com els entrevistats s’acaben perdent en les seves pròpies respostes. Els detractors de la tesi del realitzador apareixen ridiculitzats i desvalguts. És el cas de l’escena protagonitzada per un trist Charlton Heston. En el documental s’emfatitza la interacció del cineasta amb els entrevistats. Moore escenifica situacions grotesques i desconcertants amb una gran comicitat. D’aquesta manera, converteix el llargmetratge en un híbrid entre reality show i reportatge documental. En definitiva, empra imatges que provoquin la màxima indignació i desconcert de l’espectador. Per donar suport a la postura favorable a l’accés a les armes, el realitzador recorre a personatges extrems, inclou parts dels seus discursos on ells exposen la seva postura de forma nefasta o aposten per arguments basats en tòpics (com atribuir les morts per armes a la música o els videojocs). Moore se serveix de fragments totalment descontextualitzats de la realitat per construir una imatge d’una societat carregada d’una ignorància que l’ha dut a normalitzar i justificar la violència per la por de no ser protegit per l’Estat. L’autor defensa la seva tesi sense escrúpols. I recorre, si s’escau, a la manipulació, a la relació de fets sense cap connexió (com una reunió de l’Associació Nacional del Rifle i la massacre de l’institut) o aportant dades que han estat posades en dubte posteriorment. Crítica elaborada per Aina Sanllehí Galera de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
La vida futura
Abans que comenci el relat del film, els mateixos títols de crèdits ens mostren una perspectiva de futur i progrés. I aquesta és la intenció general de La vida futura (Things to Come; William Cameron Menzies, 1936)., fer-nos reflexionar sobre el futur de la societat moderna, tot comprimint la narrativa en quatre episodis ben diferenciats: la preguerra, la guerra, les seves conseqüències i la solució. A manera de sinopsi, i en consonància amb els temps de preguerra en què es va rodar la pel·lícula, l’optimisme de les celebracions nadalenques no durarà gaire. Un bombardeig emocional de cartells i informacions anuncien una amenaça imminent. Posteriorment, arriba el bombardeig literal, massiu, sobre la ciutat indefensa d’Everytown: els edificis que abans estaven plens de vida i de preparatius de Nadal cauen fets miques. Quan un dels projectils dona de ple al gran cinema i n’esmicola el gran rètol de la façana, l’espectador ja sap que també s’està esmicolant la normalitat feliç d’una vida diària que està condemnada desaparèixer. A partir d’aquest moment, res no tornarà a ser el mateix. Som davant d’una pel·lícula plena de contradiccions, com queda clar a l’escena en què un aviador enemic ha estat abatut en plena batalla aèria. L’heroi aterra per ajudar-lo. Quan apareix una nena enmig dels gasos tòxics, el pilot moribund diu: “Acabo d’enverinar la família d’aquesta nena i ara li dono la meva màscara de gas per salvar-li la vida a ella, em fan ganes de riure”. És el sarcasme de la guerra, sens dubte. Al llarg del metratge, veiem com el món s’acabarà debatent entre la barbàrie i la civilització, entre el món tribal de Macbeth o el món imperial de Juli Cèsar o Coriolà (totes tres, obres de William Shakespeare), entre les hordes furioses de la saga Mad Max (George Miller, 1979, 1981, 2015; George Miller i George Ogilvie, 1985) i els exèrcits imperials de la saga iniciada per La Guerra de las Galaxias (Star Wars; George Lucas, 1977), entre la distopia del feixisme i la falsa utopia del progrés. Ens espera doncs, un futur ben magre de tria entre la tirania de la guerra cos a cos, sangonosa i bruta, i la tirania de la guerra tecnològica neta i asèptica. Segurament aquesta no era la intenció del director William Cameron Menzies ni de l’escriptor i guionista H. G. Wells, autor de la novel·la The Shape of Things to Come (1933) en què la pel·lícula s’inspira. La balança es decanta a favor dels abanderats del progrés, es nota que els autors prenen partit per la civilització promesa per la Germandat de l’Eficiència, malgrat que aquesta pugui tenir costos no desitjats. Malgrat que la sala de cinema està enderrocada, davant dels ulls de l’espectador desfilen, amenaçadores i aclaparadores, les ombres dels soldats amb la intensitat de les ombres de Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens; F. W. Murnau, 1922) o Vampyr (Vampyr; Carl Theodor Dreyer, 1932). Després, passen els anys i a Everytown ja no queden ni parets ni pantalles on projectar cap mena d’ombres, ni amenaçadores ni redemptores. Veiem que la barbàrie de la dictadura i l’escassedat generalitzada s’ha escampat per tot arreu. L’any 1970 arribarà la salvació de mans del progrés i fins el 2036 no veurem posar en dubte l’ordre civilitzat i asèptic que havia emergit. A algunes pel·lícules de Fritz Lang, com ara Metropolis (Metropolis, 1927) i La mujer en la luna (Frau im Mond; 1929), els decorats d’estil art déco eren una mostra de la modernitat absoluta. A La vida futura, la Bauhaus ens enlluerna amb uns decorats grandiosos i espectaculars de ciència-ficció (o de retrociència-ficció, des de la nostra perspectiva actual). Malgrat que aquesta experiència estètica justifica per si mateixa el visionament de la pel·lícula, no sembla que aconsegueixi l’efecte màgic i místic que sí que experimentem amb Metropolis. Malgrat tot, potser queda una escletxa per a l’optimisme. En sortir d’una celebració de Nadal on els nens han rebut premonitòries joguines bèl·liques, el personatge de Pippa Passworthy desitja «pau als homes de bona voluntat» i sentencia que «les guerres sempre són una oportunitat de progrés». Ai las, el capitalisme no té aturador! Sempre ens quedarà preguntar-nos si aquest progrés ens retornarà la felicitat i la innocència que tenien Adam i Eva al paradís terrenal. Crítica elaborada per Agustí Lloberas del Castillo de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Metrópolis
Metròpolis (Metropolis; Fritz Lang, 1927), de Fritz Lang, és la història d’una ciutat dividida en dues parts totalment antagòniques i de la relació que s’estableix entre elles. A la superfície, rodejats d’aire pur, enmig de luxes, de jardins onírics i de gratacels pretensiosos, trobem el paratge dels ciutadans, els quals utilitzen el pas de la vida com a eina per experimentar el gaudi. Sota terra, entre el fum i la maquinària, se situa el territori dels obrers que fan funcionar la metròpoli: són éssers tan alienats i deshumanitzats que podrien confondre’s fàcilment amb el mecanisme dels engranatges que operen. Ambdues esferes es fondran per primera vegada quan Freder Fredersen (Gustav Fröhlich), fill del governant de la ciutat futurista, quedi bojament enamorat a primera vista de la Maria (Brigitte Helm), una humil mestra que prové de les profunditats. Aquest amor impossible serà el punt de partida d’un gran descobriment: l’imaginari d’excessos i riqueses incrustat en la ment d’en Freder toparà de ple amb les penúries de la realitat obrera. D’aquesta manera, en Freder es veurà immers en un entramat de contradiccions i decisions, al mateix temps que esdevindrà clau per resoldre el conflicte existent en el si d’aquesta societat extremadament classista. El que en un principi semblarà una mera història d’amor acabarà amarant-se de matisos, prendrà una volada filosòfica i moral de reflexió sobre les relacions laborals. Els rics crearan un artefacte mecànic d’aparença humana que serà emprat per manipular deliberadament qualsevol aspiració revolucionària emanada dels treballadors. La passió serà sabotejada per la raó i necessitarà amb urgència l’aparició d’un mediador que trenqui les cadenes d’una lluita de classes incessant. Les caracteritzacions dels personatges principals, totes elles apassionades i un punt exagerades (seguint les tècniques interpretatives del cinema mut), flueixen al llarg de la trama. Destaca el gran paper de Brigitte Helm a l’hora d’interpretar tant la Maria humana com el seu doble metàl·lic. El guió, realitzat per Thea von Harbou (companya de Fritz Lang en el moment d’estrena de la pel·lícula) i transcrit en pantalla mitjançant intertítols, és fred i de vegades escàs. A vegades, les trames més secundàries queden amb fils per lligar. Tot i que aquest fet estimula la imaginació de l’espectador i l’empeny a establir les seves pròpies inferències, podem sentir que no s’acaba de retratar l’abast complet d’aquest món metropolità. Mitjançant la utilització de tècniques innovadores per l’època, com l’efecte Schüftan (utilitzat per primer cop en aquest film), Lang immortalitzarà un seguit de plans replets de solemnitat i majestuositat. La presència dels 36.000 figurants i l’acompanyament constant d’una melodia orquestral amb una forta càrrega dramatúrgica acabaran de transmetre’ns que estem davant d’una obra grandiosa. Tot això, sumat a la delicadesa a l’hora de cuidar els detalls paisatgístics, convertiran la ciutat de Metròpolis i els seus subterranis en un espectacle visual replet d’edificis, llums i moviment que eren totalment inèdits en el cinema del moment i que avui en dia no solen deixar indiferents els espectadors. A més, s’ha recuperat 26 minuts del metratge original de Metròpolis, perduts en el seu moment i redescoberts en el Museu del Cinema de Buenos Aires l’any 2008. Una molt bona notícia per poder gaudir del que és el magnum opus del gran cineasta Fritz Lang i, segurament, de la història del cinema alemany. Crítica elaborada per Alex Quintero de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Blade Runner 2049
Blade Runner 2049 (Blade Runner 2049; Denis Villeneuve, 2017), de Denis Villeneuve, és una pel·lícula neo-noir i de ciència-ficció dels Estats Units. Els que coneixem el treball anterior del director potser trobem a faltar aquella atmosfera tan personal i espectacular de La llegada (Arrival; Denis Villeneuve, 2017), però no hem d’oblidar que Blade Runner 2049 és una seqüela i ha de ser coherent amb la seva predecessora. Començant per la fotografia de Roger Deakins, aquest film és una recreació d’un món distòpic amb una escenografia visualment impressionant. Els seus autors ens regalen imatges pel record com K caminant per una Las Vegas desèrtica i de color groc a causa de la radiació. L’atmosfèrica banda sonora, a més, acompanya perfectament les imatges, però podem tenir el dubte si s’ha volgut submergir-nos en un “fabulós” món distòpic per sobre d’altres elements del film. És l’any 2049 i ha tingut lloc un salt tecnològic i sociològic en l’àmbit de la intel·ligència artificial. Els éssers creats mitjançant bioenginyeria s’han integrat a la societat i porten una vida humana. El protagonista, K (Ryan Gosling), treballa caçant i retirant models de replicants clandestins més vells. Els replicants de la cinta original Blade Runner (1982), de Ridley Scott, compartien una sèrie de preocupacions d’ordre metafísic (“quin és el sentit de la vida?”, “quant temps ens queda?”). En canvi, K s’interroga al voltant d’aspectes més humans: vol dotar de valor la seva existència a partir de l’amor i l’engendrament. Es pregunta sobre el seu naixement i l’autenticitat dels seus records. Com tots nosaltres, vol dotar de contingut real la seva vida. Podríem afirmar que Blade Runner era una història sobre els finals i Blade Runner 2049 ho és sobre els orígens. La idea central del film es reflecteix en l’evolució del protagonista i en la conducta dels replicants Nexus 6. Tot ells, metàfores de l’ésser humà, ens mostren que la humanitat resideix a un altre lloc, més enllà dels nostres orígens i del determinisme genètic: resideix en la capacitat de sacrificar-nos per una idea, per una persona, un objectiu o un somni. Som el que fem. Les nostres accions ens defineixen fins a l’últim alè. La narració és una metàfora de la nostra existència. L’any 2049 no queda tan lluny i el nostre món no és tan diferent del de la pel·lícula: la robòtica cada vegada està més present a les nostres vides; la societat segueix dividida en rics i en pobres, en corporacions poderoses i en consumidors submisos, en agents antidisturbis i en classe treballadora; la reiteració del cos de la dona com a reclam és continu; no es respecten els drets humans ni dels infants; la solitud ens colpeja en un món que mai ha estat més connectat; les càmeres de videovigilància són per tot arreu; el rastrejament i control a través de dispositius que són acceptats i els considerem imprescindibles en la nostra vida; i la publicitat ens bombardeja, amb llums de neó o sense. La pel·lícula de Denis Villeneuve sembla indicar-nos que el progrés tecnològic, inserit al nostre món individualista i alienant, no evitarà la decadència i que la clau de la nostra existència estarà en com decidim viure-la. Fins i tot si no som capaços de veure aquest rerefons tan profund, sempre quedarà una trama ben estructurada i atractiva que t’enganxa a la butaca. L’argument no és simple, però se segueix bé durant tota la pel·lícula i els personatges actuen i s’expressen amb claredat. Per acabar, assenyalaria que el món de Blade Runner 2049 és més que la representació d’un futur no desitjat, d’un context postapocalíptic possible. Va més enllà, i planteja la recerca d’una utopia per part dels replicants en un món distòpic. I no oblidem que els replicants són una al·legoria dels humans. Seria capaç la humanitat d’encaminar-se cap a una utopia? Crítica elaborada per Maria Rosillo Ruiz de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
El pan nuestro de cada día
John i Mary estan desocupats, sense diners, amb risc de ser desnonats, quan els hi sorgeix l’oportunitat de començar de nou en una granja. Coneixen un pagès que busca un lloc on raure i, que els ajudarà amb la seva nova tasca a canvi de tenir un sostre. La història d’aquesta pel·lícula la va plantejar King Vidor i el guió el va escriure la seva dona, Ellizabeth Hill. Els diàlegs estan signats ni més ni menys que per Joseph L. Mankiewicz. Després del crack de l’any 1929, i amb els Estats Units ja immersos en el New Deal de Roosevelt, Vidor va realitzar aquesta pel·lícula. No va poder trobar productor i va haver d’autofinançar-se-la. Es tracta d’una pel·lícula coral on els actors que la interpreten no eren primeres espases de l’època. Sens dubte, ens trobem davant d’una gran pel·lícula, feta amb tècnica i creativitat. El pan nuestro de cada día (Our daily bread; King Vidor, 1934) parteix de la desesperació i de la necessitat compartida d’unes persones que s’han vist excloses pel sistema. Totes elles superant les adversitats a través de l’ajuda mútua entre persones que, malgrat tenir les seves pròpies capacitats, decideixen sortir-se’n juntes. A través d’unes imatges plenes de lirisme, la pel·lícula ens transmet la vida senzilla del camp, on es pot veure el fruit del propi treball, malgrat que el procés pugui arribar a ser extremadament dur. Se’ns van exposant els diferents obstacles als quals s’enfronten aquests homes i dones, fermament motivats per la manca d’alternatives i per les necessitats compartides. Junts aprenen a aprofitar les capacitats de cadascú, a comprometre’s pel bé comú, a organitzar-se i, sobretot, a assumir riscos. De bon principi, es presenta a la parella protagonista. La dona, Mary, apareix sempre amb un ànim coratjós i entusiasta. En contraposició, apareix un element pertorbador: la Sally, representant de la seducció per la vida aparentment més fàcil de la ciutat, a qui no li interessa gaire el projecte cooperatiu. Aquest és el rol que exerceixen les dones en el film, ja que no se les veu participar en cap de les reunions on es prenen decisions. Potser podem trobar simplista i ingenu el plantejament del film avui dia, però la capacitat organitzativa d’aquests treballadors podia resultar transgressora l’any 1934. Més encara quan s’utilitzen imatges que recorden bastant al cinema soviètic del moment, del qual Vidor es va declarar admirador. Tot i això, la pel·lícula sembla més influïda pel cristianisme que pel socialisme, perquè Vidor va ser introduït per la seva mare en la ciència cristiana. Les escenes finals justifiquen el visionament de la pel·lícula, per la seva bellesa i força. En aquesta escena final, sense música, només amb el so rítmic i sincronitzat amb els moviments dels actors, és on s’expressen millor les emocions cap a les quals ens vol conduir el director. El conjunt d’imatges i sons ens omplen d’esperança en la capacitat humana de capgirar els esdeveniments que li són adversos i de poder gaudir l’alegria posterior a l’esforç col·lectiu. Vidor va ser un director molt prolífic, se’l va considerar un dels pioners de Hollywood i va gaudir d’èxits considerables en el cinema mut com El gran desfile (The Big Parade; King Vidor, 1925). En els seus films, es mostra interessat per la preservació de valors i per la superació dels conflictes que l’home troba dins de la societat. Va fer pel·lícules arriscades i amb consciència social, com ara, Aleluya (Hallelujah; King Vidor, 1929), la primera pel·lícula amb tots els intèrprets afroamericans, o La ciudadela (The Citadel; King Vidor, 1938), basada en una famosa novel·la (The citadel, d’A.J. Cronin) que tracta del drama dels miners de Gal·les i de la manca d’atenció sanitària. Per altra banda, també va rodar El Manantial (The Fountainhead; King Vidor, 1949), una adaptació de la novel·la homònima d’Ayn Rand, que és una defensa aferrissada de l’individualisme per sobre de la comunitat. En totes elles, però, hi podem trobar l’enaltiment de l’esforç i la creativitat per enfrontar-se als obstacles que la societat imposa a l’individu. Crítica elaborada per Sílvia Costa Vidiella de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
La costa de los mosquitos
El director australià Peter Weir va adaptar al cinema la novel·la The Mosquito Coast, publicada el 1981 per l’escriptor nord-americà Paul Theroux. Al film s’explica la història d’Allie Fox, un inventor autodidacta que, fart de la civilització, es planteja trencar amb tot i crear una nova societat. L’home embarca (literalment) la dona i quatre fills en aquesta utopia que vol materialitzar en una aldea abandonada de les costes del Carib. A partir d’aleshores, arrenca una història de lluita i determinació, una aventura cada cop més dura i més allunyada de la idea inicial. L’argument ens planteja la dialèctica entre idealisme i obsessió. D’una banda, tenim la utopia d’un visionari; d’altra banda, se’ns mostra l’obsessió d’aquest visionari per aconseguir el seu propòsit a qualsevol preu. Fox evoluciona des de la creença ferma a la quimera, l’obsessió i el deliri. La pel·lícula resulta entretinguda, amb un bon ritme narratiu, i aconsegueix mantenir l’interès malgrat que potser té un excés de metratge. Voldria fer valdre el treball en les localitzacions, la fotografia, i, en general, en tota la posada en escena, incloent-hi un esforç artesanal per a construir l’aldea i una gegantina màquina de gel que esdevé el paradigma inicial d’aquest nou món. Tanmateix, tant la història com els personatges resulten una mica superficials. La història és relata com una faula. Això podria donar molt de joc, però un excés d’esquematització malbarata (segons el meu punt de vista) les possibilitats de reflexió sociològica o antropològica que s’hauria pogut aconseguir. No s’acaba de trobar l’equilibri entre entreteniment i esperit crític i no s’acaben de desenvolupar unes idees que es van plantejant, però que després es queden a l’aire. Els personatges també resulten poc definits. El mateix personatge de Fox es representa com un científic boig de sèrie B. Segurament, la tria de Harrison Ford per interpretar el paper protagonista no va ser la millor, si el que es buscava era un personatge carregat de matisos. L’actor gaudia d’una gran popularitat quan Weir el va escollir, perquè havia interpretat quasi consecutivament a Han Solo i Indiana Jones. Els altres personatges principals són l’esposa del protagonista, un personatge aigualit malgrat que l’encarni una gran actriu com Helen Mirren, i el fill gran de Fox (interpretat per River Phoenix), que exerceix també com a narrador de la història. També apareixen el reverend Spellgood, que representa l’immobilisme fanàtic i esdevé l’adversari de Fox, i el senyor Haddy, que representa el sentit comú, el món terrenal i l’amistat. Aquests dos personatges contribueixen a oferir contrapunts al personatge de Fox. Tanmateix, Spellgood resulta estrafet com un fanàtic religiós: aquest personatge es contraposa suposadament amb la racionalitat de Fox, però no acabem discernint qui és més obsés o més fanàtic. En certa manera, Spellgood esdevé un alter ego de Fox. Weir es un director amb llarga trajectòria d’èxits en pel·lícules variades, entre les quals podem destacar Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975), Master and Commander (Master and Commander, 2003), El show de Truman (The Truman Show, 1998), Único testigo (Witness, 1985), El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989) o Matrimonio de conveniència (Green Card, 1990). No resulta fàcil trobar característiques comunes a les seves pel·lícules, però podem destacar-ne un llenguatge cinematogràfic clar, tant pel que fa a l’exposició de les històries com pel que fa als desenvolupaments d’aquestes, i la inclusió d’un cert component de crítica. Aquesta component també hi és a La costa de los mosquitos (The Mosquito Coast; Peter Weir, 1986), però, tal com he anat exposant, no passa de ser merament testimonial. En definitiva, tenim un film amb punts forts i punts febles. S’hi plantegen tota una sèrie d’idees interessants, però els autors no encerten prou en trobar l’equilibri entre totes elles. La pel·lícula “ passa bé”, inclou una producció d’alt nivell i actors coneguts, però Weir perd l’oportunitat d’aprofundir més en alguns elements que s’hi insinuen i prou, i que haurien contribuït a millorar l’equilibri entre l’esperit crític i el pur entreteniment. Crítica elaborada per Rafael Canosa Masdeu de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
La ola
Després dels horrors del segle XX, ¿podria un règim autocràtic prosperar en ple segle XXI? Aquesta és la tesi que planteja La ola (Die Welle; Denis Gansel, 2008), pel·lícula basada en l’experiment didàctic anomenat La Tercera Onada. Tot sovint es tracta el passat com quelcom llunyà i totalment aliè a nosaltres (l’esclavatge, els genocidis, el feudalisme). L’experiment desenvolupat per Ron Jones amb els seus alumnes l’any 1967 a Califòrnia els va mostrar, i ens mostra, la fragilitat d’aquest present civilitzat. Més endavant, el 1976, Jones va publicar un llibre sobre aquest experiment. I l’escriptor Todd Strasser va fer-ne una novel·la, sota el títol de The Third Wave, que es va convertir en pel·lícula televisiva l’any 1981. El jove director de La ola, Denis Gansel, ens porta ficcionada l’aplicació d’aquest experiment en joves alemanys del segle XXI. Ha arribat el moment de l’any en què els alumnes d’un institut alemany, de localització desconeguda, han de triar la temàtica del seu projecte de curs. Una primera opció és l’anarquia, en un projecte conduït per un professor encorbatat i de posat seriós. L’altra és l’autocràcia, sota la direcció del professor d’educació física Rainer Wegner, llicenciat també en Ciències Polítiques i de tendència llibertària. Els estudiants d’aquest segon grup qüestionen immediatament la necessitat de treballar aquest darrer tema, sota l’argument que els règims autocràtics són quelcom del passat i d’impossible implantació en la nostra evolucionada societat contemporània. En conseqüència, el professor Wegner, interpretat per Jürgen Vogel, planteja als seus alumnes que basin la setmana del projecte en un experiment social que ells mateixos protagonitzaran: crear un grup de caràcter autocràtic, l’Onada. Aquest experiment, convertit en experiència, té com a objectiu que siguin els mateixos joves els qui jutgin per ells mateixos quins són els trets distintius d’un règim autocràtic i que visquin les conseqüències que aquest tindria sobre les seves llibertats i drets. En primera instància, s’imposen forts valors de grup susceptibles a valoracions contradictòries, com són la unió, la integració o la reducció de les diferències entre individus, valors fàcilment acceptats i, en alguns casos, rebuts amb entusiasme. Es crea un nosaltres i un ells molt ben delimitat per la forma de vestir, que ja estableix una dicotomia entre amics i potencials enemics. Se cerca la màxima uniformització interna, a la vegada que es persegueix la màxima diferenciació amb tot allò que sigui extern a l’Onada. En aquest sentit, crida l’atenció la tasca de proselitisme per ampliar l’àrea d’influència de la secta sobre la resta de la societat (en aquest cas, la resta de l’institut). Un factor fonamental és l’obediència cega al líder i el respecte absolut a la seva autoritat, nocions que es vesteixen com a mera disciplina. Es crea una ortodòxia de les accions en què, de manera arbitrària, s’estableix allò que és correcte i allò que no ho és. Es defuig totalment qualsevol coherència ètica, en benefici del relativisme moral. El mecanisme de control és clar: la delació dels companys que gosin oposar-se a l’ortodòxia es vesteix de solidaritat col·lectiva. Tot aquell que s’aparti d’aquesta és susceptible de patir unes conseqüències que s'emmarquen en la dicotomia assimilació-exclusió exposada al paràgraf anterior: l’expulsió del grup i, per tant, la mort social de l’expulsat. Les relacions que es desenvolupen entre els personatges, principalment les que s’estableixen entre els alumnes, són dignes d’anàlisi i observació com a exemple extrapolable al conjunt de la societat. Davant del present perpetu al qual ens aboca la postmodernitat, sota la qual el present esdevé un passat llunyà abans que podem pensar-lo, aquesta pel·lícula presenta la importància de conèixer i de fer conèixer la història amb un objectiu autotèlic (fi en sí mateix): defensar la raó i la llibertat. Crítica elaborada per David Lloberas Lafuente de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Todos los hombres del presidente
¿Puede el cuarto poder evitar una distopía? ¿Puede el periodismo provocar la caída de un gobierno al destapar un grave caso de corrupción? Todos los hombres del presidente (All the President’s Men; Alan J. Pakula, 1976) es la respuesta. En 1972, cinco hombres son detenidos en la sede del Comité Nacional del Partido Demócrata, un edificio conocido como Watergate Office Building. Los responsables del diario Washington Post encargan cubrir la noticia a un joven reportero llamado Bob Woodward (interpretado por Robert Redford). En el juicio preliminar, uno de los detenidos declara que ha sido miembro de la CIA hasta hace poco tiempo. Por este motivo, Woodward comienza a sospechar que se trata de un asunto más complicado de lo que puede parecer. Junto con Carl Bernstein (al que da vida Dustin Hoffman), veterano periodista del mismo periódico, Woodward inicia una investigación periodística realizada de manera casi policial que acabará con la dimisión de Richard Nixon en agosto de 1974, tras destaparse su participación activa en el robo de documentos, la intervención de teléfonos y la instalación de sistemas de escuchas en las oficinas del Partido Demócrata para poder ganar las elecciones. Todos los hombres del presidente está inspirada en el libro homónimo premiado con el prestigioso premio Pulitzer y escrito por los propios protagonistas. La película se ciñe única y exclusivamente a la primera parte del relato (la investigación periodística), sin entrar en la batalla legal posterior. Explica hechos reales y forma parte de la historia de EE.UU. y del periodismo mundial, de ahí que me haya atrevido a revelaros su final sin miedo a hacer un spoiler. Rodada casi como un documental, la película adquiere todo su carácter gracias a las interpretaciones de Redford y Hoffman que, junto con la dirección de Alan J. Pakula, muestran como el cine puede recrear una auténtica clase magistral de lo que debería ser el periodismo. Es obligado hacer referencia en este punto, a cómo se recrea el tratamiento de la noticia desde el principio, con las graves implicaciones que para los propios protagonistas y para el medio de comunicación implicaba descubrir una verdad incómoda para el establishment. La información es poder y es también un derecho del individuo y de la colectividad frente al Estado. Decía Albert Camus que “una prensa libre puede ser buena o mala, pero, sin libertad, la prensa nunca será otra cosa que mala”. De esto va la película, y por ello recoge de manera magistral una historia que va más allá del periodismo. Es igual de importante lo que cuenta y cómo lo cuenta. Un recurso que merece la pena destacar, y que os invito a descubrir en el visionado, es cómo se convierte la máquina de escribir, el instrumento profesional por antonomasia de un periodista de aquella época, en un tercer protagonista para poder hablar sin que nadie los oiga y para poder desvelar el final de la historia mediante notas mecanografiadas en las escenas finales. Es también especialmente destacable el apodo con el que se conoce a la fuente secreta de Bob Woodward, Garganta Profunda, que hace referencia a la película pornográfica que sirvió de impulso a dicha industria. Realmente es un motor importante en la investigación, el que permite llegar hasta el presidente Nixon. El nombre de dicha fuente no fue revelado por los periodistas hasta la muerte de esta. Tras revisarla una vez más, Todos los hombres del presidente se ve como una utopía, algo a lo que debería dirigirse el periodismo actual. En lugar de eso, vivimos en un presente donde el periodismo es mayoritariamente un negocio que nos inunda diariamente de fake news. Quizás por este motivo, no puedes acabar de ver la película sin preguntarte: ¿un periódico, una noticia, el conocimiento de un escándalo de corrupción, podría provocar hoy en día la caída de un gobierno? Los hechos más recientes de nuestro país nos muestran lo contrario. Y, desgraciadamente, podemos llegar a pensar que la verdadera utopía, en lugar del futuro, es el pasado. Crítica elaborada per Albert Verdú de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Octubre
La pel·lícula Octubre (Oktyabr; Serguei M. Eisenstein i Grigori Aleksándrov, 1927) va ser un encàrrec del Partit comunista rus amb motiu de la celebració del desè aniversari de la Revolució d’Octubre de 1917. Amb aquesta obra, Serguei M. Eisenstein tanca la seva monumental trilogia sobre la revolució bolxevic iniciada amb La huelga (Stachka; Serguei M. Eisenstein, 1925) i El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin; Serguei M. Eisenstein, 1925). Una vegada més, el director rus posa el seu domini de l’art del cinema i la seva revolucionària teoria del muntatge (entenent el muntatge com a un mitjà que no només serveix per enllaçar escenes, sinó també per generar emocions) al servei del Partit Comunista. Més endavant, després de la seva complicada estada als Estats Units i a Mèxic, va tornar a la Unió Soviètica i hi va rodar els grans drames historicobiogràfics Alejandro Nevski (Aleksandr Nevski; Serguei M. Eisenstein, 1938) i la trilogia inacabada Iván el Terrible: parte 1 y 2 (Ivan Grozniy, Part I & II; Serguei M. Eisenstein, 1942-1946). Octubre narra els fets històrics que van succeir entre febrer i octubre de 1917 a l’Imperi Rus, els quals desembocaren en la caiguda del Govern Provisional de Petrograd (posteriorment rebatejada com a Leningrad i actualment denominada Sant Petersburg) i l’assalt al Palau d’Hivern per part dels sòviets. Tot i que es tracta d’una pel·lícula amb un marcat caràcter de documental, la història no és realista, i, de fet, és un producte d’enaltiment revolucionari, l’exaltació d’una utopia que just ha començat, però que també ens mostra els seus primers clarobscurs. Ens referim a l’eliminació de tot el metratge on apareixia la figura de Lev Trotski, que fou expulsat del Partit Comunista liderat per Stalin poc després del rodatge de la pel·lícula. Aquest fet alterarà inevitablement l’estructura i el muntatge de la pel·lícula, ja que es va eliminar una quarta part del seu metratge. En aquest sentit, llueix el talent i les habilitats de muntatge d’Eisenstein. Seguint les directrius del partit, el realitzador va construir una història coral, sense protagonistes individuals, amb una estructura ideològica molt clara. A l’inici, se’ns presenta el poble rus patint penúries i fam, en contraposició a una noblesa i una família reial que viuen en l’opulència. Quan es filma el poble, ens trobem uns plans generals de multituds unides per la mateixa tragèdia; quan es filma les classes privilegiades, veiem primers plans d’individus cruels i grotescos. Octubre no és un film realista que atén als fets reals, sinó que utilitza la història en clau revolucionària. Eisenstein va experimentar la seva teoria del muntatge i les possibilitats del llenguatge cinematogràfic. En tractar-se d’una pel·lícula muda, la música del compositor habitual del director, el vienès Edmund Meisel, adquireix un paper fonamental: guia la narració i marca el ritme de manera magistral. El compositor rus Dmitri Xostakóvitx va posar música a la versió restaurada. És impossible no deixar-se endur per la meravellosa fotografia, obra de Vladímir Pilsen, Vladímir Popov i Eduard Tisse, i per les espectaculars composicions escèniques. Aquesta obra monumental al servei del comunisme va necessitar sis mesos de rodatge i un any de postproducció. Com a curiositat, cal destacar que es van necessitar més de 10.000 figurants per filmar l’assalt al Palau d’Hivern. La il·luminació d’aquesta escena va deixar sense llum gran part de la ciutat. El film també mostra imatges fins al moment inèdites de l’interior d’aquell espai. L’argument està basat en el llibre Ten Days That Shook The World (1919), de John Reed. L’obra, traduïda recentment al català (Deu dies que trasbalsaren el món, Edicions de 1984, 2017), va ser escrit per un periodista nord-americà que va viure en primera persona els fets de la Revolució d’Octubre. La pel·lícula Rojos (Reds; Warren Beatty, 1981) està basada en la vida i obra d’aquest personatge. Les utopies polítiques, socials o científiques són el motor que impulsa l’ésser humà a imaginar i cercar una altra manera de viure. Moltes són les que han mort, i moltes són les que encara han de néixer, però el cinema sempre ha estat i sempre serà l’art perfecte per captar, enregistrar i difondre l’immens i inabastable món de les utopies humanes. Crítica elaborada per Glòria Massana Figueras de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Minority Report
Washington DC, any 2054. John Anderton (Tom Cruise), al capdavant de la unitat Precrime de la policia, disposa de vint-i-quatre minuts i catorze segons per evitar un doble homicidi. En aquest lapse de temps haurà de reconstruir la cadena d’esdeveniments que donaran lloc al crim i, literalment, volar, per aturar el presumpte homicida i evitar el crim. La seqüència inicial de Minority Report (Minority Report; Steven Spielberg, 2002), adaptació d’un relat de Philip K. Dick (The Minority Report, 1956), comença amb una successió d’imatges fragmentàries, sovint difuminades, presentades en un ordre aleatori, entre les quals s’intercalen visions d’unes tisores i taques de sang, que fan pensar de forma automàtica en el millor Hitchcock. Aquest començament serveix per endinsar-nos en un món futur, però alhora realista i recognoscible, alhora que ens transmet el ritme trepidant que imposa la missió del protagonista: canviar el futur abans que aquest no arribi a tenir lloc. La pel·lícula es pot veure com un producte d’entreteniment, barreja d’història de detectius, thriller i ciència-ficció, dut a terme amb la qualitat d’un director de cinema com és Steven Spielberg, ben acompanyat pel director de fotografia (Janusz Kaminski), el compositor de la banda sonora (John Williams) i un repartiment d’actors perfectament seleccionats per desenvolupar els personatges que han de representar. Dit això, a Minority Report es plantegen també qüestions més profundes. Algunes d’elles han estat presents al llarg de gran part de la història de la humanitat, com el debat entre la determinació del futur i la llibertat d’elecció de l’ésser humà, tema conductor de les tragèdies gregues, o la necessitat de triar entre seguretat i llibertat. Altres aspectes tenen a veure amb el nostre futur pròxim. Tot i tractar-se d’una pel·lícula de ciència-ficció, l’acció se situa en un futur pròxim d’uns cinquanta anys. Per tant, no ens mostra una altra societat, sinó com pot transformar-se la nostra en uns pocs anys: la privacitat ha deixat de ser respectada, tant per part del govern (que ha establert un programa de vigilància per tal d’evitar els crims) com per part de les empreses (que ofereixen béns de consum de manera individualitzada a cada ciutadà). Una escena emblemàtica d’aquesta manca de privacitat és la que ens mostra unes aranyes robòtiques que recorren un edifici d’habitatges per tal d’identificar a tots els habitants escanejant-los els ulls. Estrenada l'any següent als atemptats de l’11-S als Estats Units, Minority Report exposa qüestions incòmodes en un moment en què els estats occidentals van començar a prendre mesures que limiten els drets dels ciutadans per prevenir futurs actes de terrorisme. Van posar en marxa, per exemple, programes de predicció de futurs delictes, basats en la recollida massiva de dades i la seva anàlisi mitjançant tecnologies d’intel·ligència artificial. Des d’un punt de vista artístic, és molt interessant el tractament del color i la seva utilització, que funciona especialment bé en algunes escenes i que remet en aquestes ocasions als grans clàssics del cinema negre del segle XX. Tècnicament la pel·lícula està molt ben realitzada. Algunes seqüències són una exhibició de mestratge cinematogràfica, com l’esmentada seqüència inicial o una fugida per un centre comercial: des que el protagonista agafa el paraigua fins que l’acaba obrint, es desenvolupa davant els nostres ulls una filigrana de precisió, una coreografia on tot és allà on ha de ser i en el moment en el qual ha de ser. La feina de John Underkoffler, assessor científic de la pel·lícula i responsable en gran part de la creació de l’entorn tecnològic en què es desenvolupa l’acció, mereix una menció a part. Es projecten cap al futur tecnologies ja existents o en desenvolupament, com la tinta electrònica, el reconeixement mitjançant escaneig dels ulls, els cotxes sense conductor, la levitació magnètica o els hologrames en tres dimensions. Això facilita que el film pertany a la ciència-ficció, però, alhora, desprengui una sensació de realitat amb la qual l’espectador es pot identificar. Per sobre de tot, la manera com resol la presentació de les visions del futur, i la manipulació d’aquestes imatges a través d’un dispositiu que respon als gestos i a la veu, va ser una solució brillant que ha esdevingut una de les icones de la pel·lícula. En resum, es tracta d’una pel·lícula molt ben realitzada, visualment molt atractiva, ben interpretada i amb un bon grapat d’escenes remarcables. Al mateix temps, pot donar peu a reflexions sobre temes més profunds i presents a la nostra societat en el moment actual. Crítica elaborada per Tomàs Salas de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
La naranja mecánica
Aquesta pel·lícula anglesa del 1971 va ser produïda i dirigida per Stanley Kubrick, que també va escriure el guió. És una adaptació de la novel·la del mateix nom, publicada per Anthony Burgess l’any 1962. Kubrick venia de fer 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey; 1968). Tot i que ja havia fet films crítics com Senderos de gloria (Paths of Glory; 1957), La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971) es va convertir des del seu llançament en el film més polèmic de la història per la seva visió de la societat i el seu tractament del sexe i la violència. Va tenir problemes d’exhibició als Estats Units i la va haver de retirar de les pantalles del Regne Unit. Malgrat això, molts crítics la situarien ara en les seves llistes de les millors pel·lícules de la història. A La naranja mecánica s’explica la història d’Alex (Malcolm McDowell), delinqüent juvenil que gaudeix la música clàssica (especialment Beethoven), el sexe, les drogues i la ultraviolència. Ell és el líder d’una banda de tres col·legues més, anomenats drugos que practiquen la violència i les violacions sexuals associades a visites sorpresa d’habitatges aïllats on roben diners i objectes de valor. Després d’un conflicte, Alex és traït pels altres drugos i capturat per la policia. Per sortir de la presó, on està condemnat a catorze anys, se sotmet voluntàriament a una tècnica de rehabilitació conductista experimental: el mètode Ludovico. La teràpia funciona, Alex queda lliure i s’ha d’enfrontar al seu passat amb una conducta social condicionada. Un primeríssim primer pla d’Alex, de mirada desafiant, ens fa entrar en la pel·lícula. La seva veu en off, utilitzant argot, ens narrarà la història i els seus pensaments. A partir d’aquí, tot el film és una successió d’escenaris peculiars i molt cuidats: els bars, els carrers, els interiors dels habitatges, la presó... La música complementa aquestes imatges: Música pel funeral de la reina Mary, de Purcell; l’obertura de La garsa lladre de Rossini, interpretada per la banda de rock neoprogressiu Marillion, la Novena simfonia de Beethoven, l’obertura de Guillem Tell, Schéhérazade de Rimski-Kórsakov, Pompa i circumstància d’Elgar, l’Obertura al sol de Terry Tacker, la cançó “Singing in the rain”... Són bàsicament pasatges de música clàssica, alguns d’ells reinterpretats i adaptats per la compositora Wendy Carlos mitjançant el sintetitzador Moog. La música és un element més de la narració i, juntament amb l’ambientació, els colors o la llum, converteix la història en una excel·lent manifestació audiovisual. La pel·lícula té una estructura circular molt del gust de Kubrick, amb dues parts diferenciades: la vida delictiva d’Alex i els seus drugos, que acaba en la detenció cancel·laria, i la curació i posterior reinserció a la societat. Aquestes dues parts es complementen extraordinàriament. En la primera, Alex és un monstre de violència brutal; en la segona, és la víctima dels qui havia agredit anteriorment. En tot aquest procés, Kubrick va modelant els nostres estats d’ànim al seu gust. Es pot considerar que La naranja mecánica pertany al gènere de la ciència-ficció, ja que és una visió d’una societat futurista distòpica. És una visió pessimista, ja que torna al punt de partida sense millorar res, així que caldria considerar-la com un advertiment. Va ser la primera obra d’aquest gènere nominada al premi Oscar a la millor pel·lícula. I forma part de la llista de l’American Film Institute (AFI) 10 Top 10, dins de la categoria de ciència-ficció (juntament amb 2001: Una odisea del espacio). En darrer lloc, cal destacar l’actuació de Malcolm McDowell, que mostra registres diferents, de la insolència fins a la por o el dolor. És possible que la seqüència cantant Singing in the rain sigui una ocurrència pròpia. La naranja mecánica és un film extraordinari des de molts punts de vista, una pel·lícula de culte i, en definitiva, un clàssic. Crítica elaborada per Antoni Esteller de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
El dormilón
El dormilón (Sleeper: Woody Allen,1973) és una comèdia futurista que Woody Allen va dirigir en els primers anys com a realitzador. L’acció transcorre als EUA l’any 2174. Se’ns mostra una comunitat deshumanitzada dirigida per un govern totalitari i repressor. Com a tota societat totalitària, hi ha uns grups de resistència que volen enderrocar el líder. Són uns rebels, hippies i indisciplinats, en els quals Miles no confia com a futur govern. Tota la trama es desenvolupa en escenes farcides de comicitat i humor. El protagonista, Miles (Woody Allen), és despertat després d’haver estat congelat durant 200 anys. Uns científics de la resistència volen aprofitar que no està censat perquè els ajudi a enderrocar el dictador del país. Ell vol fugir i acaba a la casa de Luna (Diane Keaton). A partir d’aquest moment, els dos col·laboren amb un grup de la resistència i passen per tot un seguit de situacions absurdes i còmiques. La dècada dels setanta va ser un temps prolífic per a les pel·lícules de ciència-ficció. Allen s’hi afegeix i aprofita per mostrar una societat del futur que no és gens perfecta, alhora que fa una crítica social i política de la situació real i degradada del present. En aquell moment, les preocupacions estaven centrades en el moviment hippy, la guerra del Vietnam, l’afer Watergate... L’ambientació de la pel·lícula està en línia amb altres del gènere: vestuari blanc, lluminós i asèptic, decorats simples i minimalistes... Hi apareixen tota mena d’andròmines necessàries per a obtenir benestar i plaer artificiosament substitutori, com ara una bola al·lucinògena o l’anomenat orgasmatron, i productes transgènics de grans dimensions. Tot plegat és presentat de manera simple i directa, sense els efectes especials que semblen característics del gènere. Al llarg de la pel·lícula, apareixen referències al cine mut (com homenatges als grans mestres Buster Keaton i Charles Chaplin) o també als germans Marx... De fet, més que una trama, la cinta és una cadena de gags amb diàlegs intel·ligents, frases enginyoses carregades de doble sentit, situacions absurdes sovint presentades a càmera ràpida. L’acompanyament de música de jazz trepidant està compost i interpretat pel mateix Allen. En contraposició (o no) a la comicitat, apareix la crítica a un govern autoritari amb un líder que ha patit un atemptat i del qual només en queda el nas, que els científics volen clonar per a recuperar-ne el cos sencer. Es pot veure com la ciència queda a mercè del poder per obtenir objectius propis, també per fer neteja de cervell als dissidents, per anul·lar el plaer i necessitar màquines que dirigeixen la vida de les persones. Els cossos policials i repressors estan contínuament presents, però també apareixen com a ineptes i incapaços. Al final de la pel·lícula, Miles afirma que no creu en els polítics, que uns substitueixen els altres i que només creu en la mort i en el sexe (referència freudiana, tan característica d’Allen). Aquí apareix la distopia, l’esperança d’evolucionar cap a un món feliç i millor que acaba sent més frívol i deshumanitzat que mai. Crítica elaborada per Catalina Parpal Roca de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.
-
Bowling for Columbine
Bowling for Columbine (Bowling for Columbine; Michael Moore, 2002) és un documental tragicòmic, nominat a l’Òscar al millor llargmetratge documental el 2002 i premiat al festival de Cannes i als premis César. L’obra va significar l’eclosió de Michael Moore, un personatge conegut als Estats Units gràcies a les seves sèries televisives de gran èxit. En aquest cas, el cineasta analitza diferents opinions de la societat estatunidenca en relació amb l’ús i la possessió d’armes, sota el pretext d’investigar les causes d’un dramàtic assassinat en massa comès a la Columbine High School. Aquest tràgic fet dona títol del documental: dos joves de l’institut, poc després de jugar una partida de bitlles, van posar fi a la vida de gairebé una quinzena de companys de classe l’abril de 1999. El títol deixa entreveure l’estil sarcàstic de l’autor, el qual, mitjançant tota mena de contrastos i sense cap mena d’escrúpol, intenta demostrar les contradiccions d’una societat dominada per la cultura de la por. Escenes sagnants, morts, plors, un ús abusiu de menors sotmesos a la violència de les armes i exposats a imatges sensacionalistes i cridaneres, apareixen acompanyades de música emotiva, Això es contrasta amb els discursos buits d’arguments dels partidaris de l’ús de les armes. Resultarà imprescindible l’ús lúdic de les imatges d’arxiu per la reconstrucció dels fets, així com l’ús de la música i els documents sonors que denoten, un cop més, l’estil sarcàstic del cineasta. Temes com It’s a wonderful world acompanyen unes imatges que retraten la barbàrie de la guerra. A través de plans subjectius que permeten la presència constant del cineasta, que fa preguntes absurdes, se’ns mostra com els entrevistats s’acaben perdent en les seves pròpies respostes. Els detractors de la tesi del realitzador apareixen ridiculitzats i desvalguts. És el cas de l’escena protagonitzada per un trist Charlton Heston. En el documental s’emfatitza la interacció del cineasta amb els entrevistats. Moore escenifica situacions grotesques i desconcertants amb una gran comicitat. D’aquesta manera, converteix el llargmetratge en un híbrid entre reality show i reportatge documental. En definitiva, empra imatges que provoquin la màxima indignació i desconcert de l’espectador. Per donar suport a la postura favorable a l’accés a les armes, el realitzador recorre a personatges extrems, inclou parts dels seus discursos on ells exposen la seva postura de forma nefasta o aposten per arguments basats en tòpics (com atribuir les morts per armes a la música o els videojocs). Moore se serveix de fragments totalment descontextualitzats de la realitat per construir una imatge d’una societat carregada d’una ignorància que l’ha dut a normalitzar i justificar la violència per la por de no ser protegit per l’Estat. L’autor defensa la seva tesi sense escrúpols. I recorre, si s’escau, a la manipulació, a la relació de fets sense cap connexió (com una reunió de l’Associació Nacional del Rifle i la massacre de l’institut) o aportant dades que han estat posades en dubte posteriorment. Crítica elaborada per Aina Sanllehí Galera de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.