Encuentros en la tercera fase

Perfecte exemple de cinema comercial amb qualitat.  Aquesta producció de Columbia Pictures és, pels bons amants de la ciència-ficció cinematogràfica, un somni fet realitat. Lluny de les produccions en sèrie (en general poc reeixides), que predominaren en el gènere a Hollywood fins ben entrats els anys setanta, Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind, Steven Spielberg, 1977) va sorprendre pel seu rigor i ambició. Es tracta de la segona col·laboració entre el llavors jove cineasta i el músic John Williams després de Tiburón (Jaws, 1974). El film va obtenir cinc nominacions als premis Oscar i va guanyar a les categories de millor fotografia (per Vilmos Zsigmond) i millors efectes visuals. Les interpretacions del seu repartiment coral són, en línies generals, ben correctes. Destaca l’agradable, per poc habitual, presència del director de cinema francès François Truffaut, amic personal del realitzador estatunidenc i gran amant del gènere. Els veritables protagonistes d’aquesta crònica del contacte entre l’espècie humana i una civilització vinguda de l’espai exterior, però, són la imaginació de Spielberg i l’escala musical sol-la-fa-fa-do, clau per fer possible la comunicació entre uns i altres. Tot, al servei d’un guió fen filat i una posada en escena precisa, amb un ritme que afavoreix la plena immersió de l’espectador en la història. L’argument fa honor al títol i s’inicia amb l’aparició en llocs insòlits d’objectes desapareguts anteriorment. Alhora hi ha manifestacions lluminoses arreu, sempre acompanyades d’una melodia senzilla però intrigant. Un nen és abduït davant la seva mare i un tècnic electricista s’obsessiona amb el so, les llums i la imatge d’una muntanya. Tots dos aniran cap allà després d’adonar-se que es tracta del Turó de Diable. No els resultarà fàcil arribar, ja que hauran d’eludir l’exèrcit desplegat en el territori. Un cop allà, es trobaran amb altres persones i aconseguiran l’objectiu que els obsessiona. Magnífica fotografia, música perfectament coordinada amb l’acció, guió amb alguna incongruència dirigit clarament a satisfer al gran públic i direcció excel·lents. Tot es va acabar coronant amb una recaptació de prop de 400 milions de dòlars, que va fer rendible amb escreix la inversió inicial de prop de 20 milions. En resum, un perfecte exemple del cinema comercial amb qualitat i sense excessives pretensions que va consagrar Spielberg com un dels directors clau de finals del anys setanta i dècades posteriors. Crítica elaborada per Josep Malo de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema

El renacido

El buit, el bosc amenaçador.  El renascut (The revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015) és una pel·lícula plena de silencis i introspecció, malgrat les escenes bèl·liques i esfereïdores de les trobades entre blancs i indis, i l’angoixa vital d’un protagonista que fuig contínuament dels perills. La pel·lícula és una oda al temps, a la quietud i a la pausa. El seu fons trist i existencial empeny l’espectador cap a un buit descarnat. El bosc amenaçador, els animals salvatges i una música colpidora i penetrant acompanyen el personatge en la seva missió: matar l’assassí del seu fill. És aquesta ira el que el manté viu i fort, amb un objectiu apassionat que el fa admirable als ulls de tothom. El director i l’actor principal, però també la banda sonora, el llenguatge cinematogràfic i els tempos rítmics emprats, són els que creen una atmosfera acollidora però alhora amenaçant. Aquest sentiment agredolç que desperta és el veritable punt fort de la pel·lícula. Crítica elaborada per Laura Ferret de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema

Alma salvaje

Solitud sense monotonia.  Alma salvaje (Wild, Jean-Marc Vallée, 2014) és una pel·lícula de viatge físic i interior basada en un llibre autobiogràfic de Chery Strayed publicat l’any 2012. Strayed ens explica la seva experiència personal: després de la mort de la seva mare, d’un divorci i d’unes dures vivències en el món de les drogues, emprèn en total solitud i sense cap experiència un llarg viatge caminant més de 1.600 kilòmetres per la Pacific Crest Trail, una ruta del nord-est dels Estats Units, amb el desig de fer les paus amb ella mateixa. Reese Witherspoon, actriu ben coneguda (intèrpret, entre moltes altres pel·lícules, de Sweet Home Alabama –Andy Tennant, 2002–  i guanyadora d’un Òscar per En la cuerda floja –Walk the line, James Mangold, 2005 –), va adquirir els drets per l’adaptació cinematogràfica poc després de la publicació de la novel·la. Nick Hornby, guionista i novel·lista, acabà el guió l’any 2013 i Jean-Marc Vallée es va fer càrrec de la direcció de la pel·lícula. La mateixa Reese la va protagonitzar al costat de Laura Dern, que interpreta el paper de mare de Cheryl. Ambdues van ser nominades als premis Oscar, als Bafta i als Globus d’Or, entre altres guardons. Entre els punts forts del film està la seva fotografia bella, la meritòria interpretació de Witherspoon i Dern, i també la presència de personatges secundaris molt ben dibuixats, com l’agricultor que l’acull en la primera aturada amb una bona conversa de comiat, o el cuiner de la segona que l’ajuda a buidar la motxilla. Tot i això, cal dir que es tracta d’una pel·lícula molt introspectiva i personal, amb llargues estones de solitud de la protagonista. Malgrat tot, no es fa lenta ni monòtona. Com a principal objecció, trobo que el guió falla en la seva pretensió d’abastar tot un seguit de temes, com l’addicció a les drogues, les relacions sexuals o d’amistat de la protagonista, la violència no del tot explicitada de la qual va ser víctima o les agressions sexuals (a l’escena de la trobada amb dos excursionistes amb el risc insinuat de violació). Alguns d’aquests temes són adreçats de manera un xic superficial i no del tot coherent. L’inici del film té un ritme no del tot aconseguit, de manera que no atrapa de manera immediata, però sí que ho fa una mica més endavant. La música acompanya el viatge físic i espiritual de la protagonista, però no és un dels punts forts de la cinta. El desenllaç tampoc resulta del tot reeixit en la seva voluntat de sintetitzar en menys d’un minut què passa amb el personatge principal durant els anys posteriors a la seva aventura. En el seu conjunt es tracta, tot i aquests defectes menors, d’una pel·lícula ben emotiva, bonica i optimista que fa de molt bon veure.   Crítica elaborada per Montse Guillamon de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema

Hacia rutas salvajes

Perseguir el somni de viure la natura.  Primer de tot, cal dir que Hacia rutas salvajes (Into the wild, Sean Penn, 2007) és una pel·lícula molt agradable de veure, perquè tant la fotografia com la música hi juguen un paper molt important i els dos ingredients estan molt cuidats. El director de fotografia, Eric Gautier, ens ofereix unes vistes fantàstiques de la natura, senzillament espectaculars. La música és encertada, està molt ben seleccionada, i també assoleix un gran protagonisme al llarg de tot el film. El guió és de Sean Penn, també director de la pel·lícula, i es basa en un llibre de notable èxit de Jon Krakauer. L’obra narra la història real de Christopher McCandless i el diari del viatge és la font d’informació que la sustenta. Just després de graduar-se, McCandless decideix desfer-se dels seus diners i adoptar un estil de vida bohemi. Marxa del món civilitzat i se’n va cap al món salvatge d’Alaska, per entrar en contacte amb la naturalesa i per complir el seu somni de viure sol i en plena natura. Va arribar al parc natural el maig i va trobar-se un bus abandonat que va convertir en el seu campament. Després de reflexionar molt, va arribar a la conclusió que «la felicitat solament és completa si es comparteix», i va decidir tornar. Al juliol, McCandless va intentar tornar a la civilització, però la pujada de les temperatures i la fosa de la neu van provocar una crescuda dels rius. No els va poder creuar. El noi s’havia afeblit molt i, segons el seu diari, sembla que va morir enverinat per menjar alguna planta verinosa. Sembla una incongruència que a l’hivern, quan va arribar, caçava i s’alimentava d’animals, però quan va arribar a la primavera, que és quan hi ha més vida salvatge, no va poder caçar-los. Segurament va arribar a la primavera massa afeblit per poder sortir a caçar. També pot ser que es tornés vegetarià. Amb un sol llibre i sense experiència, què podia esperar? El que sí que sabem és que anava mal equipat , sense preparació per viure a la natura i sense ni tan sols un mapa. D’haver-ne tingut un, hauria pogut veure que prop d’on era hi havia una cistella amb politges per poder travessar el riu. El que trobo molt agosarat és el maquillatge del protagonista al final de la seva vida, el qual, al mateix temps, contrasta amb una perilla molt ben afaitada. Des que es va estrenar el film, l’autobús ha estat motiu de pelegrinatge pels simpatitzants de l’estil de vida del protagonista. Després de diversos incidents, i fins i tot d’alguna mort, el mític bus 142 ha estat retirat del lloc i dipositat en un lloc més segur. M’inclino a creure que el que es planteja al film no és res més que una quimera d’una persona immadura,  decebuda de la vida plena de mentides que ha viscut junt amb els seus pares, que no sap gestionar gaire bé les seves emocions i decideix dur una vida de rodamón. Sembla una persona molt ofuscada en la idea de perseguir el seu somni, de viure sol en plena natura i de portar la seva vida a l’extrem, potser d’una manera massa intransigent. Per altra banda, és prou sociable per establir relacions durant el seu viatge i ser ben acceptat. Té moltes possibilitats de canviar de vida, d’emprendre un camí menys materialista i poc convencional, però no ho fa. Si quan es va escriure el llibre o es va fer la pel·lícula s’hagués sabut que en Christopher havia sigut víctima d’abusos físics i psíquics per part del seu pare, probablement el film hauria estat diferent. I també haurien estat diferents les conclusions que en podríem treure. Crítica elaborada per Maria Autonell de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema

El renacido

El buit, el bosc amenaçador.  El renascut (The revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015) és una pel·lícula plena de silencis i introspecció, malgrat les escenes bèl·liques i esfereïdores de les trobades entre blancs i indis, i l’angoixa vital d’un protagonista que fuig contínuament dels perills. La pel·lícula és una oda al temps, a la quietud i a la pausa. El seu fons trist i existencial empeny l’espectador cap a un buit descarnat. El bosc amenaçador, els animals salvatges i una música colpidora i penetrant acompanyen el personatge en la seva missió: matar l’assassí del seu fill. És aquesta ira el que el manté viu i fort, amb un objectiu apassionat que el fa admirable als ulls de tothom. El director i l’actor principal, però també la banda sonora, el llenguatge cinematogràfic i els tempos rítmics emprats, són els que creen una atmosfera acollidora però alhora amenaçant. Aquest sentiment agredolç que desperta és el veritable punt fort de la pel·lícula. Crítica elaborada per Laura Ferret de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema

Que verde era mi valle

La crisi d’una mina, d’un poble, de tota una societat La pel·lícula ¡Que verde era mi valle! (How green was my valley, John Ford, 1941) ens trasllada a un poble miner de la Gal·les del segle XIX i ens explica la història de la família Morgan. Els Morgan són una família tradicional gal·lesa amb set fills (el pare i els cinc germans grans treballen a la mina de carbó), amb fortes conviccions religioses. El pare, Gwilym Morgan (interpretat per Donald Crisp, que va guanyar un Oscar al millor actor secundari), manté un rol d’autoritat i de respectabilitat davant els fills. Al seu costat, la mare, Beth Morgan (interpretada per Sara Allgord), és l’element aglutinador de la família. Malgrat que el treball a la mina de carbó és molt dur, se’ns presenta una família feliç. Aquesta imatge de societat tradicional i satisfeta, però, comença a tremolar quan la mina entra en crisi. Els propietaris de l’empresa explotadora comencen a abaixar els sous i els germans grans són acomiadats. Quan aquests plantegen enfrontar-se a l’empresa a través del sindicat de miners, el pare s’oposa. Tot trontolla, el pare perd la seva autoritat, i els fills grans marxen de casa i han d’emigrar a Amèrica. La mina es tanca i el poble s’enfonsa. Passa de ser una vall verda plena de prosperitat i felicitat a ser un poble ennegrit pel pols del carbó i la tristor. En aquesta situació, trobo molts paral·lelismes amb el meu poble, Cardona. A la dècada dels anys trenta del segle XX va establir-s’hi una explotació minera de potassa que va dur molta prosperitat econòmica i un augment progressiu de població (la localitat va arribar a tenir prop de 7.000 habitants als anys 60 i 70). L’empresa explotadora pren la decisió de tancar la mina el 1990, després de seixanta anys de feina, i el poble progressivament va perdent població i empenta econòmica. A l’actualitat, amb prou feines suma 4.500 habitants. En el cas de la pel·lícula, no només s’aborda la crisi d’una mina i d’un poble. Es tracta la crisi d’una manera d’entendre la vida i la societat, d’una idea de família forta i unida, on  l’autoritat del pare no es discuteix, on la mare té un paper essencial per tal de mantenir la unió entre tots els fills. I on la religió és un factor de referència. Tothom busca refugi i consol a l’església. Aquesta manera d’entendre la família, però, es va perdent. Els fills no solament s’enfronten a l’autoritat del pare, sinó que marxen de la casa familiar. Deixen la mina i marxen del poble. S’han de buscar la vida a un altre continent, a Amèrica. Al costat d’aquesta trama central, es desenvolupen altres trames complementàries. Una d’elles és la història d’amor impossible entre la filla dels Morgan (Angharad, interpretada per Maureen O’Hara) i el predicador (Mr. Gruffydd, interpretat per Walter Pidgeon), que no pot tenir un final feliç perquè els interessos socials s’anteposen a l´amor i l’Angharad es casa amb el fill dels propietaris de la mina. Curiosament, aquest vessant romàntic de la pel·lícula sembla que es va imposar en el moment de vendre el film entre el gran públic en la seva estrena, com podem veure al cartell que el publicitava. També és interessant el procés d’aprenentatge del fill petit dels Morgan (Huw, interpretat per Roddy McDowall). Quan ell té possibilitats d’estudiar i marxar del poble, decideix  continuar amb la tradició familiar i fer-se miner com fan la majoria dels nens del poble. Aquest personatge és utilitzat pel director com a narrador per situar les diferents trames del film. I ens mostra la seva trajectòria personal, des que era un nen i la vall era verda i plena de felicitat fins que és una persona adulta i ha de marxar d’un poble ennegrit i condemnat a desaparèixer. Tampoc falten els moments dramàtics, com els accidents a la mina que provoquen la mort del fill gran i, més tard, la del pare de família dels Morgan. O inclús l’accident que pateixen la mare i el germà petit enmig d’una tempesta i que té com a conseqüència que el nen hagi de passar molt de temps al llit. Tot està esquitxat amb petites dosis de comèdia. Per exemple, hi ha una escena en què el pare rep a casa seva l’amo de la mina tot descalç i atabalat. O quan dos veïns del poble es revengen del mestre que maltracta Huw Morgan a l’escola. Per últim es pot destacar que, malgrat que la pel·lícula està rodada en blanc i negre, els contrastos de llum que apareixen en diferents moments del seu desenvolupament són molts importants. Hi ha molta llum al principi, quan els personatges fan passejades pel camp, però molta foscor al final quan es produeixen els accidents  a la mina i la mort dels seus treballadors. En conclusió, ens trobem davant d´una gran pel·lícula que podem qualificar de melodrama i on s´entrecreuen diferents trames. Té al darrere la mà d’un gran director, John Ford. El resultat va guanyar cinc Oscars l’any 1942, per davant de la mítica Ciutadà Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941).   Crítica feta per Agustin Fuentes Martinez, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema

Los lunes al sol

De l’humor al drama en un moment Sempre havia pensat que la frase «los lunes al sol» feia referència a algú que està a l’atur i pot estar els dilluns prenent el sol sense fer res, mentre la majoria de treballadors afronten el primer dia laborable de la setmana. Des de la ignorància tenim tendència a desenvolupar les coses i treure conclusions per nosaltres mateixos: quan trobes la definició correcta, t’adones d’aquest error.  El naixement de l’expressió el trobem a França, on un grup d’aturats varen començar a fer activitats i jornades de lluita cada cop va ser més nombroses. Els diaris i mitjans de comunicació les van anomenar «dilluns al sol». Aquest és, al meu entendre, el motiu del títol del film Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002), ja que mostra la lluita d’uns obrers que han perdut la seva feina i que han de continuar lluitant per les seves vides. Basat en situacions reals, en un món real que desperta empatia pels seus personatges, el film inclou uns diàlegs punyents i molt treballats, de ritme frenètic, plens d’ironia. Es barregen situacions dramàtiques i d’amor amb algun element d’humor i amb situacions de la vida familiar. I, sobretot, es ressalta el valor de l’amistat. Tot està ambientat en una població del nord d’Espanya, on dominen els paisatges grisos i el caràcter i la manera de viure dels habitants d’aquesta regió. León de Aranoa ens fa endinsar en aquest món a través d’uns plànols foscos combinats amb paisatges més clars i plens de llum quan dona sortida al mar i la ria. La interpretació dels tres protagonistes aconsegueix transmetre moltes emocions diferents. Tots tres amics pateixen problemes molt diferenciats. En el cas de José (Luis Tosar), es mostren  diverses situacions de la convivència en parella, des de la falta de comunicació a la desconfiança, passant per limitacions econòmiques. Lino (Jose Ángel Egido) ens mostra un altre vessant dins l’àmbit familiar, amb les dificultats que té per trobar feina i la seva lluita per tenir cabuda en un món laboral que està pensat per gent més jove: el personatge ens fa pensar en tot el que pot fer l’esser humà per sobreviure, canviant la manera de ser i el físic per intentar agradar els altres. I l’altre personatge destacat, Santa (Javier Bardem), té un caràcter fort, amb principis molt marcats i molta ironia. Viu unes situacions morals i amoroses que ens poden resultar molt familiars, sigui per vivències viscudes en persona o perquè les hem sentit d’amics o familiars, i ens farà pensar durant la pel·lícula i en el seu desenllaç.                                                                                                                                                D’altra banda, se’ns exposa un problema real de la nostra societat. Una empresa de les drassanes de la ciutat tanca les seves instal·lacions, al·legant pèrdues econòmiques i falta de poder competitiu. La mesura deixa molts treballadors sense feina i té repercussions al barri, però el procés té un rerefons especulatiu. Després del desmantellament de la fàbrica està prevista la construcció d’habitatges. Un fet cada cop més freqüent a aquest país, la revaloració dels terrenys. La pel·lícula està plena de missatges i símils que trobem al dia a dia. El fet d’agafar un ferri o qualsevol altre mitjà de transport per anar a treballar. Les trobades al bar d’un grup d’amics que expliquen anècdotes i vivències, donen consells, s’expliquen les penes o alegries i mantenen també alguna discussió. Un primer amor d’una adolescent, que és gairebé impossible, però qui no ha tingut un amor platònic? O també la tristor de la solitud, la deixadesa i pena que pot viure una persona quan es queda sola i s’allunya instintivament de la societat per tancar-se al seu propi món. León de Aranoa sap plasmar tot això perfectament a la pantalla, no només amb els diàlegs sinó també amb els plànols curts de mirades i silencis, de vegades fent servir diversos plànols en una mateixa escena que, sense dir res, dona a entendre-ho tot. El realitzador sap com passar de l’humor al drama en un moment, de tenir un somriure als llavis a una llagrimeta a punt de caure. Altres escenes ens transmeten pau i serenor, com pot ser la de tenir una conversa amb un amic, a ple sol i amb el mar d’esquena.  El film queda obert a múltiples interpretacions per part de l’espectador i pot obrir qualsevol debat a qualsevol sobretaula o tertúlia de bar. Amb una pregunta a l’inici i al final, una simple pregunta quotidiana que es repeteix més sovint quan estàs a l’atur o fa temps que no mantens una activitat regular: «quin dia és avui?”   Crítica feta per Pasqual Hernández, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema  

Odio en las entrañas

Crítica social amb interpretacions creïbles   La historia d’Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970) se situa en la Pennsilvània del 1876, un dels cinquanta estats que forma els Estats Units d'Amèrica. En les mines de carbó un grup d'obrers són tractats indiscriminadament i constitueixen una societat secreta nomenada Molly Maguires. Aquest col·lectiu, format per immigrants irlandesos, utilitza la violència per cometre sabotatges contra l'empresa després d’unes vagues frustrades. Aleshores els policies introdueixen un detectiu, James McParlan (interpretat per Richard Harris), per infiltrar-se en la mina i desemmascarar els membres del grup com Jack Kehoe (Sean Connery). La seva finalitat és destruir la societat clandestina obrera que pretén millorar les condicions laborals dels miners sotmesos a unes condicions denigrants. A mesura que avança la història, l'espectador va descobrint-hi trets del western clàssic: l'arribada d'un foraster amb una personalitat tèrbola, un conflicte col·lectiu dins el poble, la constant del fatalisme i un incipient romanç amb la dama més eixerida del poble. El propòsit del director, Martin Ritt, no és solament mostrar les injustícies i desigualtats dins del conflicte laboral entre els miners irlandesos i els seus patrons, que també utilitzen mètodes il·legals a través de l'agència Pinkerton. També proposa una reflexió sobre els temes de la delació i la traïció. Aquesta temàtica ens fa pensar en les tristes llistes negres de Hollywood de la meitat del segle XX, quan molts guionistes, actors, directors i músics van ser acusats de ser simpatitzants del Partit Comunista. Aquesta penosa campanya de denúncies, interrogatoris i processos irregulars va ser promocionada pel senador Joseph McCarthy (1908-1957). Els sectors oposats van denunciar aquest terrible procés com una cacera de bruixes. I aquest terme va inspirar l'escriptor Arthur Miller, qui va escriure la famosa obra Les bruixes de Salem (1953).     El mateix Martin Ritt (1914-1990), provinent de la generació de la televisió i el compromís, va ser acusat per l’FBI d'haver ajudat al partit comunista de Nova York i haver fet donacions a la Xina. Aquests fets van provocar que abandonés la televisió durant cinc anys per a dedicar-se al teatre. Un altre punt tractat per l’obra és si la fi justifica els mitjans, ja que els miners utilitzen medis violents més propis del fanatisme que la negociació pels drets laborals. L'estament religiós, en oposició a aquests mètodes agressius, predica uns altres camins més pacífics dins un marc social força religiós per tradició familiar. La institució de la policia també queda clarament desprestigiada, no tan sols pels medis repressius que empra, sinó per l'assassinat a sang freda d'un veterà miner i la seva esposa que dormen a la casa on conviuen amb una criatura. Se'ns mostra amb naturalitat l'ambient opressiu de les presons, els patis on les dones renten la roba, el clima solemne d'un funeral, l'ambient masclista que acostumava a haver-hi en les tavernes i es recreen de manera creïble les mines de carbó. El tractament psicològic dels actors principals és magnífic, especialment l’agent infiltrat que interpreta Richard Harris d’una forma convincent. És un immigrant irlandès que pretén ascendir socialment a través de la seva sang freda, que li permet enganyar tot un poble miner amb el qual adquireix una lleialtat i compromís que li provoca conflictes. En un moment donat, intenta convèncer als miners de no actuar amb violència . Una de les seves frases és prou contundent: «La decencia no es para el pobre, hay que pagar por la decencia, comprarla. Y también se compra la ley como se compra una hogaza de pan». El traïdor que interpreta Harris també utilitza un lema cèlebre per integrar-se dins el grup: «Uno para todos y todos para uno», extret de la novel·la d'aventures Los tres mosqueteros, d’Alexandre Dumas.     El paper de la noia que fa de mestressa de la casa on s'allotja el traïdor, Samantha Eggar, no és merament decoratiu. Suposa un equilibri entre l'espia oportunista i el miner violent que encarna Connery. Cal destacar també com el mateix Connery es distancia del clixé del seu rol a la saga Bond. HI ha moment de distensió dins el dramatisme que marca tota la cinta, com les sortides romàntiques de la parella protagonista a la ciutat i el camp o un enfrontament de rugbi entre els dos equips de dues mines diferents, integrats per gal·lesos i irlandesos. Es pot destacar també el paper interpretat pel miner que mor al llit de malaltia natural, després de més de quaranta anys treballant a la mina. Simbolitza la conformitat de molts obrers que no s'atreveixen a alçar la seva veu per por a perdre la feina o per conviccions menys ofensives contra els patrons. El personatge que interpreta el mateix Connery no vol viure d’aquesta manera. Fortament indignat, acaba destruint l'economat del poble en un atac de ràbia. El pròleg de la pel·lícula està molt ben traçat perquè ens situa dins d'un sabotatge dels miners sense necessitat d’emprar diàlegs. Les imatges mostren la coordinació de l'acte terrorista. L'ambientació d'uns miners a punt d'acabar la jornada dins una mina de carbó es realitza amb una precisió notable. Les mirades dels treballadors són suficients per anunciar un violent atemptat que dona entrada als crèdits inicials. Com a curiositat, la cinta es va filmar en el poble miner d’Eckley, a Pennsilvània, una localitat que havia de ser demolida. Després de rodar el film, les terres van passar a la comissió històrica de l'estat i van convertir en un museu a l'aire lliure. El final és perfecte perquè no és un happy end i destil·la amb bon gust l'essència renovadora d'un nou cinema de finals dels anys seixanta i principis dels setanta que projectava més llibertat, naturalitat e implicació social. El diàleg entre Harris (delator) i Connery (cap de la lluita dels miners) busca una reconciliació i una justificació de cara a l'agent de la Pinkerton. Però finalment, encara que aconsegueix ascendir dins el seu gremi, McParlan acaba frustrat perquè ha perdut l’amistat d'un treballador amb dignitat i fidel als principis propis que és sentenciat a mort, i també ha perdut l'amor d'una noia fidel als seus orígens, Mary, a la qual havia intentat fer evadir de la rutina i les restriccions d'una comunitat minera tradicional. En conclusió, estem davant d'un bon film de crítica social que no aprofundeix excessivament en els temes reivindicatius del grup dels miners. Les interpretacions creïbles dels protagonistes qüestionen la línia divisòria entre els impulsos, ens porten a reflexionar entre el bé i el mal, i arriben acompanyades de l’excel·lent música del mestre Henry Mancini i l'esplèndida fotografia de James Wong Howe, un dels grans del cinema en blanc i negre que es llueix amb el technicolor.     Crítica feta per Salvador Lara Morente, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema  

El pan nuestro de cada dia

La il·lusió renovada del retorn a la terra Imagina’t que t’has quedat sense feina. Imagina’t que ni tu ni la teva parella rebeu cap ingressos des de fa temps i que d’aquí a dos dies tampoc tindràs sostre sobre el cap perquè no pots pagar el lloguer del pis. Què faries davant d’aquesta situació límit? Et deprimiries? Robaries, mataries per diners, et  mataries tu? Aquesta és la situació en què es van trobar milions de persones als Estats Units a partir del crac de l’any 29 i l’anomenada Gran Depressió, les conseqüències de la qual van travessar fins i tot l’Atlàntic per afectar també Europa. Els inversors, empresaris i obrers americans de tots els sectors van perdre la seva feina, els seus estalvis i el nivell adquisitiu sense que el mateix govern reaccionés a una crisi econòmica alarmant que duraria fins a l’entrada de la II Guerra Mundial. Amb aquests milions d’obrers a l’atur tant a les ciutats com al camp, el desànim i la frustració devien ser evidents. Aquest no és, però, el sentiment que el realitzador King Vidor contagia amb El pan nuestro de cada día (Our daily bread, 1934). Al film imperen, en canvi, l’optimisme i unes ganes de viure que es poden mantenir gràcies al treball i a la unió entre les persones. El director recrea una petita nova societat que proposa un canvi econòmic, polític i filosòfic que esdevé una sortida a la crisi social i personal del moment. Però viure, com? De quina manera es podria viure sense tornar a caure en els errors del passat? Com seria la nova societat? Havia de ser una societat nova, diferent de l’anterior que havia portat la ruïna al país i la seva gent. Una societat que hauria de ser més humana i menys egoista. Més col·lectiva i menys individualista. On els diners no tinguessin tant poder perquè el valor de l’esforç i del treball personal valen més. En definitiva, cal abandonar el capitalisme i liberalisme econòmic a favor del model comunista. La parella protagonista deixa la ciutat per anar al camp. Almenys tindrà l’oportunitat d’arreglar una masia i de provar de fer de pagès, que ja és molt quan no es té res de res. L’única solució és tornar a la terra, la mare terra que dona els seus fruits. Així s’entén el sentiment de protecció que sent John Seems quan, juntament amb la seva dona, la Mary, veu sortir de la terra uns brots de blat de moro. Ell se sent com si tingués mare, se sent segur i competent. A la pel·lícula es crea aquesta nova societat en forma de comuna i cooperativa agrícola quan el John s’adona que tot sol no podrà fer res. Sap que necessita els altres i obre la propietat a tothom que vulgui treballar. D’aquesta manera, tothom tindrà un sostre perquè cadascú es podrà construir la seva casa i treballarà en allò que pugui o sàpiga fer. Tothom ajuda i és ajudat. D’aquesta manera, es magnifica la solidaritat i la dignitat humanes. I com s’organitzen? Qui mana la comunitat? Per elecció democràtica, decideixen que sigui el mateix John perquè és qui els ha donat esperança i qui ha compartit amb ells la terra. Viure a la granja no vol dir que tot siguin flors i violes. Hi ha moments d’impediments i de desànim. Quan no tenen menjar ni diners suficients per mantenir-se, més d’una persona pensa en deixar el projecte. El mateix John es mostra abatut quan veu com la sequera s’endú la collita i tot el treball que havia suposat. Li acaba pesant molt la responsabilitat que té davant el grup. Ell és un personatge enèrgic, intel·ligent i treballador, però també un punt innocent segons diu la Sally, el personatge que interromp la tranquil·litat de la parella i remou els seus fonaments. El John sempre rep el suport de la seva dona, l’ajut de Cris (un expert pagès) i d’un Louie que es lliura a la justícia per aconseguir els diners que necessita la comunitat per tirar endavant. Tot aquest suport acaba decantant la balança cap a la decisió última del protagonista de no abandonar el projecte iniciat. Per com es resol la pel·lícula, pel to esperançador i utòpic que empra, no tenim la sensació d’estar vivint un drama. Els personatges mostren la il·lusió renovada que les bones idees de John els ha proporcionat: en certa manera, ell els ha retornat a la vida, els ha salvat. A més, el relat de la història està molt ben lligat, cada vegada que s’arriba al límit sorgeix la solució a l’últim instant. Ja comptes amb què s’aniran succeint uns quants miracles. I al final tot té solució. Els diferents personatges van entrant en el relat de manera precisa i significativa, i el relat no es fa gens llarg ni cansat. Quan les coses van mal dades, l’humor ajuda a passar els mals tràngols. I, en petites dosis, també hi ha humor a la pel·lícula. L’agraïment és un altre sentiment constant en aquest film, no només cal agrair a la mare Terra tots els fruits sinó també a Déu Pare la fe dels cristians per continuar endavant. Per aquest motiu, s’hi inclou una escena de la recitació del parenostre quan broten les noves plantes. Aquest moment tan significatiu, com també el de l’arribada de l’aigua per regar el blat de moro assedegat, s’acompanyen d’un ambient sublim amb una música èpica i una fotografia de panoràmiques fantàstiques amb el camp al fons. Que no ens falti el pa nostre de cada dia!   Crítica feta per Anna Juberó i Vilanova, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema

Todo va bien

Motí a la casa de nines Gairebé cinquanta anys després de la seva realització, revisem la pel·lícula Todo va bien (Tout va bien, Jean-Luc Godard, 1972), que va marcar un canvi en la trajectòria de Jean-Luc Godard més enllà de la ressaca del Maig del 68. Godard va buscar fer una pel·lícula que representés un canvi de rumb en el camí que portava des que va iniciar la seva època més revolucionaria amb pel·lícules com Un film Comme les autres (1968), Le vent d'est (1970), Pravda (1970), Britishsounds (1970), Lotte in Italia (1971). Van ser obres que quasi no han tingut difusió pública, amb plantejaments del cinema alternatiu. Godard no va quedar content amb l’escassa audiència d’aquestes obres i va comprovar que la seva passió revolucionaria no arribava al gran públic, que era el seu principal destinatari. La discriminació voluntària de la indústria cinematogràfica que controla les vies de distribució i exhibició l’allunyava dels cinemes. Observant el moment que viu el seu país i la seva societat, Godard es va mirar a ell mateix com a professional del cinema. Va veure les contradiccions entre la ideologia marxista-leninista i la ideologia burgesa que coexisteixen a la seva vida quotidiana. I va sentir la necessitat de reinventar un nou llenguatge cinematogràfic per expressar un món que ell veu en descomposició. Per aquest motiu, retorna a l’star system i a uns plantejaments més clàssics. Ho fa encara dins de la filosofia ideològica del Grup Dziga Vertov i del realitzador Jean-Pierre Gorin, amb els quals ha treballat un cinema polític i avantguardista des del 1968. Es pot necessitar un segon visionat per apreciar els detalls tant tècnics com del discurs de Todo va bien. En un primer visionament, poden sobtar la gesticulació dels actors, algunes posades en escena (que ens porten als primers temps del cinema mut) i unes formes puerils del que es mostra i del que es vol dir. En una segona visualització de la pel·lícula, és necessari posar-se en el lloc i en el temps que es va fer. I intentar identificar-se amb tots els agents que es posen al davant de la pantalla, que ens parlen a nosaltres, que parlen a la càmera retratats en primer pla o pla mitja. El resultat fins i tot sembla un retrat caricaturesc i tragicòmic. La pel·lícula ens mostra una fabrica d'embotits amb problemes laborals, un director de cinema (Jacques, que fa publicitat per subsistir), una periodista (Suzanne, que treballa per una emissora de ràdio estatunidenca) i una història d'amor entre la periodista i el director de cinema, tot això a la França de 1972. Els treballadors de la fàbrica han assaltat les oficines del complex industrial i mantenen retingut al director-amo-empresari al seu despatx. Jacques (Yves Montand) i Suzanne (Jane Fonda) apareixen en la fàbrica per fer un reportatge sobre la problemàtica que s'està vivint per recollir les raons de totes les parts. Al mateix temps, la crisi s'introdueix en les seves vides i la seva relació de parella. Al principi ja ens han posat en coneixement que això és una pel·lícula i que, per tant, també és una indústria on tot té un valor. En els primers plans veiem un talonari que es va omplint dels imports de cadascuna de les seccions que formen part de l'engranatge necessari per portar-la a terme. Tots els personatges volen justificar els seus fets i els seus pensaments davant del públic, que som nosaltres i que estem al pati de butaques. Veiem a Jacques que ens parla al costat d'una càmera que també ens observa amb el seu objectiu. Una càmera s'enfronta amb l'altra, és un mirall on tots ens mirem. Ens ha posat a tot un grapat de personatges al davant i els ha deixat parlar perquè puguin justificar els seus actes. Els obrers de la fàbrica han envaït l'espai pulcre i sagrat de les oficines on es controla tot el mecanisme. Hi han entrat amb els uniformes de treball blancs tacats amb la sang de les bèsties que manipulen. En un moment del film, el director vol posar-se un vestit ple de sang per escapolir-se. És un temps de desencís on les diferències i la incomunicació entre els mateixos obrers queden exposades clarament en discussions entre el sindicat, el comitè d’empresa i els diversos punts de vista per afrontar la batalla amb l'empresa. Els treballadors amb el seu vestit blanc tacat de sang vermella i un obrer que pinta les parets de color blau semblen representar la bandera de França. Suzanne, la periodista, entrevista a unes dones treballadores de la fàbrica que reivindiquen els seus drets i també plantegen la discriminació de la dona. Ella mateixa també es reivindica al davant de Jacques, quan una discussió sobre les seves relacions sexuals desencadena la crisi de parella. És un film amb moltes cares, com fragments o moments que estan encaixats en un collage de situacions, de sentiments i, sobretot, de lluita en decadència. La primera pel·lícula de Godard, Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959), va ser interpretada per l'actriu americana Jean Seberg i l'actor francès Jean-Paul Belmondo. A Todo va bien, el realitzador repeteix la fórmula amb Jane Fonda (americana) i Yves Montand (francès). Tots dos actors estaven en un moment de gràcia i estaven compromesos amb causes socials. Com a estrelles de cinema, es posen al servei d'un discurs revolucionari amb la intenció d'arribar a les cartelleres i escampar un missatge: són els anys setanta i tot està canviant. Els seus personatges es posen en el lloc dels treballadors de la fàbrica. Els veiem tallant i transportant carn, netejant budells. La imatge violenta de la sang en els vestits ens recorda un any abans en la pel·lícula Viva la muerte (Fernando Arrabal, 1971). El seu director també vivia a Paris i tenia un currículum d'obres brutals, sorprenents i provocadores. A Viva la muerte ens mostra a l'actriu Núria Espert totalment empastifada de sang. I, si parlem de París i dels anys 70, una altra pel·lícula que ens posa davant del desencís d'un home i que pot transmetre també l’esperit d'aquells anys és dubte El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972). També estrenada el 1972, ens mostra uns individus que representen l’estat de tota una societat. El personatge de Jacques ens impulsa a veure al mateix Godard com va fer Federico Fellini amb Fellini 8½ (1963): expressant les seves contradiccions i els seus problemes creatius. Godard és un autor que no ha parat mai d'experimentar, tant tècnicament com en la definició dels arguments dels seus films, moltes vegades exposats a través de fragments o moments. Podem apreciar, en els tràvelings laterals de Todo va bien, que sembla aturar la pel·lícula perquè observem des de la distància el teatre dels esdeveniments. Talla transversalment el decorat de les oficines de la fàbrica per deixar a la vista l’eixam que representen els despatxos, com una casa de nines on veiem el caos produït per la venjança dels treballadors i la inacció de l’empresariat. Quasi al final, ens situa a un supermercat on, mitjançant un altre tràveling lateral, veiem (també amb distància i amb el so de les caixes registradores de fons) la venda dels valors sentimentals i intel·lectuals, la rebaixa del Manifest comunista, la compravenda del béns que s’han produït a la fàbrica. Godard també ens dispara amb la seva estratègia absolutament voluntària d’errades de ràcord, i de repeticions de accions en plans consecutius i clarament deliberats. La pel·lícula va arribant al final. El dia és gris com tots els exteriors que hem vist, se sent una cançó: “Aprofita la vida, hi ha sol sobre França, la resta no té importància”... Se sent una veu: “Jo, tu, ell, ella...”. Després un altre tràveling lateral, tenim en primer pla uns maons, sembla que arribem amb tren a una estació... Uns mesos abans de l'estrena de Todo va bien es va estrenar una pel·lícula del també lluitador Martin Karmitz, Coup pour coup (1972), que tracta del malestar social i de la revolta individual i col·lectiva. Passats uns mesos, el Grup Dziga Vertov va disoldre’s amb una carta de comiat, el migmetrage Lettre à Jane (1972). A partir d'una foto de Jane Fonda publicada en L'Expres, on apareix retratada a Hanoi al costat de dos vietnamites durant la guerra del Vietnam, els autors van fer una reflexió sobre la hipocresia i la falsedat dels mitjans de comunicació. A Jean-Luc Godard el podem considerar un cronista del seu temps. No se li pot negar que ha estat un lluitador pels seus ideals, encara que de vegades semblin contradictoris. Ha fet servir el mitjà del cinema del qual forma part per esdevenir un professional investigador, avantguardista i provocador, de tot menys mediocre. A les fotografies el veiem amb una cigarreta mentre mira una cinta de cel·luloide. Aquesta és la seva imatge. Epíleg Aquest taller de crítica s'ha desenvolupat durant vuit hores a la Biblioteca de Cardona, justament a sobre dels fonaments on s'aixecava l'empresa Embotits Badia, que a mitjans dels anys setanta va patir els conflictes laborals derivats de moltes circumstàncies pràcticament iguals als de la pel·lícula Todo va bien. Al nostre país s'hi sumava la mort del dictador, la legalització del Partit Comunista i dels sindicats... Així doncs, estem sobre les restes de la sang dels porcs que es van sacrificar, de la suor de molts treballadors, de les ambicions i il·lusions d'una família emprenedora. Els treballadors es van tancar a l'empresa, l'empresa va haver de tancar, la família es va arruïnar. Aquí potser també van haver-hi històries d'amor.   Crítica feta per Domingo Arnaste de Haro, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema

La clase obrera va al paraiso

  Ens trobem davant d'un film que mostra els durs sistemes de treball als quals estaven sotmesos els obrers a la Itàlia dels anys seixanta. La clase obrera va al paraíso (La classe operaria va in paradiso, Elio Petri, 1971) ens presenta d'entrada en Lulú Massa (interpretat per Gian María Volonté), obrer en una fàbrica de peces de ferro que treballa de forma molt accelerada. Lulú és pres com el paràmetre a seguir per reduir el temps necessari en l'elaboració de cada peça i així augmentar la producció, a còpia de pressionar més i més els treballadors. Una feina que arriba a cosificar la persona com una peça més en l'engranatge industrial... Lulú dona un missatge com a consell a dos nous treballadors: els diu que la vida resta guardada, tancada... Està realment esgotat i pensa que els problemes d'impotència que pateix es deuen a això. Lulú arriba a compartir amb els companys l'estratègia mental que utilitza per poder sostenir aquest ritme: buidar la ment. El ritme demencial afavoreix la possibilitat d'accidents laborals com el que té lloc quan Lulú perd un dit a la màquina, moment a partir del qual sembla mirar-se les coses des d'un altre angle . El protagonista també fa una visita a un antic company, Militina, ingressat a un sanatori psiquiàtric. Li demana com va començar a percebre que tenia una malaltia mental. El personatge de Militina és curiós, sembla haver-se tornat boig precisament per ser intel·ligent. Crida l'atenció el silenci i la diligència amb què els obrers es dirigeixen a la feina (deixant de banda de la molt encertada i rítmica banda sonora d'Ennio Morricone), rígids com els arbres que es veuen arrenglerats a les seves vores, plantats de forma recta i metòdica, que fa augmentar la sensació de regularitat i eficàcia del sistema de producció. Aquest silenci contrasta amb les protestes i reivindicacions que diàriament es produeixen a les portes de la fàbrica per part d'estudiants, revolucionaris i, a vegades, dels sindicats que a vegades fan de mediadors entre l'empresa i els treballadors, i no a l'inrevés, oblidant el seu origen. Per altra banda, Lulú manté una relació amb una dona que treballa de perruquera i que té un fill, Arturo, d'una edat similar a la del fill d'en Lulú, Armando, qui viu juntament amb sa mare i el company d'aquesta, que alhora és company de fàbrica de Lulú, a qui demana que aporti diners per a la manutenció del seu fill. Unes relacions tractades al film d'una forma una mica lleugera, sense profunditzar-hi gaire, potser perquè els autors estan més centrats a explicar la situació angoixant que viuen els treballadors i el que això suposa en tots els àmbits de la vida, però sense entrar-hi gaire. Es poden destacar els diàlegs, sovint encara més cridaners i esbojarrats del que és habitual a la parla italiana, que mantenen en Lulú i la seva parella quan ella decideix marxar perquè ell convoca reunions a casa amb els companys treballadors i proposa que uns quants passin allà quatre dies per por a les represàlies. A través de les converses es vol mostrar la teòrica actitud reaccionària de la dona, seduïda pel consumisme, però també es reflecteixen les contradiccions i la confusió del comunisme. No hi ha veritats absolutes i sembla que la temprança és una virtut que pocs humans aconsegueixen. La clase obrera va al paraíso va guanyar la Palma d'or a la millor pel·lícula al festival de Cannes de l'any 1972 i també el David di Donatello (concedit per l’Acadèmia del Cinema Italià) en la mateixa categoria. Es tracta de la segona entrega de l’anomenada Trilogia del poder d’Elio Petri. La primera entrega va ser Investigación sobre un ciudadano fuera de toda sospecha (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970), també protagonitzada per Gian María Volonté, i va obtenir el gran premi del jurat i el premio FIPRESCI al mateix Cannes, a més de l'Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa l'any 1970. El film denunciava la corrupció de la policia i els abusos de poder. La trilogia la va tancar El amargo deseo de la propiedad (La proprietà non e più un furto, 1973), una crítica punyent i curiosa al món capitalista. De fet, el cinema italià dels anys cinquanta en endavant té un bon mostrari de pel·lícules que tracten diferents problemes socials relacionats amb el món laboral. Petri va començar a col·laborar amb Giuseppe De Santis de jove, documentant-se i fent entrevistes pel film Roma a las 11 (Roma, ore 11, 1952) basat en l'ensorrament real d'una escala quan unes 200 candidates atapeïdes als seus esglaons optaven per una única plaça de mecanògrafa. Una noia va resultar morta i moltes altres, ferides de diversa consideració. A la dècada dels cinquanta, Petri va fer un parell de curtmetratges. I és a partir de 1961 quan enceta la seva filmografia amb El asesino (L’assassino) amb Marcello Mastroianni com a protagonista     Crítica feta per Ana Pérez Triviño, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema

Riff-Raff

Diversió i tragèdia a l’Anglaterra obrera La imatge d'una colla de rates movent-se per un terra ple de runes, amb la qual s'inicia Riff-Raff (Ken Loach, 1991), serveix de preàmbul perfecte per a aquesta història d'obrers de la construcció provinents de diferents poblacions del Regne Unit. Tots ells es veuen forçats a fer un treball precari i mal pagat: transformar un antic hospital de Londres que s'està rehabilitant en un bloc de pisos. De fet, més enllà del símbol de la misèria, la brutícia i l'afany de supervivència que representen els rosegadors, algunes de les altres escenes que acompanyen els títols de crèdit inicials, amb el fons musical creat per l'antic bateria de The Police, Steward Copeland, ens mostren persones sense sostre, que dormen al carrer, i que representen la pobresa extrema d'un ampli sector de la població britànica a començaments dels anys noranta, amb tres milions d'aturats i moltes persones obligades a acceptar tota mena de treballs escombraria. Un d'aquests homeless serà justament el protagonista del film, Stevie (Robert Carlyle), un noi de Glasgow que ha estat a la presó per robatori i que ara malda per trobar una feina a la capital. L'argument, inspirat en les vivències del guionista Bill Jesse, un antic manobre que va morir de càncer abans de l'estrena de Riff-Raff i al qual està dedicada la pel·lícula, combina la descripció dels problemes laborals del protagonista o els seus companys de feina i la narració de la relació sentimental entre el jove escocès i una cantant anomenada Susan (Emer McCourt), a la qual coneix casualment quan li du a casa la bossa que la noia havia perdut al carrer i que el xicot havia trobat en un contenidor. Així, la pel·lícula alterna les seqüències de caràcter més col·lectiu, on el protagonisme sovint recau en els personatges secundaris, amb la descripció de la història d'amor i desamor entre el manobre i la vocalista de poc talent, que aspira sense èxit a fer-se un lloc en els ambients musicals de Londres. A través de les tres seqüències en què veiem la Susan cantar en públic, podem seguir l'evolució d'aquest personatge i el desgast de la seva relació amb el protagonista. A la primera d’aquestes escenes, poc després d'iniciar-se la convivència entre la parella, Susan és escridassada en un bar mentre canta "You were always on my mind" d'Elvis Presley. Ella marxa plorant de l'escenari a mitjà cançó, però hi retroba en rebre el suport d'un dels companys de feina de Stevie, que havia convidat els seus amics a assistir al concert de la seva xicota (que, agraïda, reprèn l'actuació amb la interpretació de "With a little help from my friends", de The Beatles, en versió de Joe Cocker!). Més endavant, Susan assisteix a un càsting per a un musical en un teatre i els dos homes encarregats d'escoltar i seleccionar els artistes també s'enriuen de l'actuació de la noia, però es veuen obligats a aplaudir-la quan són amenaçats per Stevie. Amb el pas dels dies, però, la relació es va refredant i la ruptura es produeix quan la noia, després d'intentar inútilment guanyar uns diners amb el seu cant als passadissos del metro, decideix injectar-se heroïna. L'escocès, que tenia un germà que havia mort víctima de les drogues, no ho pot tolerar. Si ens centrem en les seqüències protagonitzades pels amics i companys d'obra de Stevie, és curiosa la combinació de moments còmics i dramàtics que es despleguen al llarg del film fins a arribar al clímax incendiari que culmina la narració. Començant pels moments més divertits, cal destacar l'escena en què la colla d'obrers, que acaben d’instal·lar-se en un pis ocupat, malden per caçar i matar les rates que han fet niu en l'habitatge (vet aquí la reaparició dels rosegadors de l'inici, que retrobarem abans dels crèdits finals!). També sobresurt la seqüència protagonitzada per Larry (Ricky Tomlinson), un manobre que, incapaç de fer les necessitats al vàter ple de brutícia de l'obra, decideix anar a la cambra de bany d'un dels pisos on han treballat. Larry aprofita per donar-se un bany i és interromput per la visita de tres noies àrabs i de l’agent de la propietat immobiliària que les acompanya. Aquesta darrera escena culmina amb l'obrer que fuig despullat i tapant-se els genitals amb un casc, en un posat que sembla prefigurar els moments finals del famós striptease de The Full Monty (Petter Cattaneo, 1997), una de les comèdies britàniques de més èxit dels noranta, que va ser protagonitzada també per Robert Carlyle. Més enllà de la hilaritat d'aquesta situació compromesa, queda clara la denúncia de no poder disposar ni d'un lavabo en condicions per a fer les necessitats bàsiques. Aquest problema està accentuat perquè diversos cartells avisen que es penalitzarà els obrers que orinin a terra. A banda dels fragments més divertits, entre els quals també cal incloure la seqüència d'humor negre del funeral de la mare de Stevie, la pel·lícula inclou seqüències molt més dures que culminen en un accident laboral de la part final. L’anunciava una escena anterior on s'evidenciava la poca seguretat que ofereixen les bastides que envolten l'edifici en el qual treballen els paletes. El fet que la víctima sigui un treballador d'origen africà, que mai ha estat a la terra dels seus avantpassats, permet introduir també els temes del racisme i la immigració, que serien desenvolupats per Ken Loach en films posteriors com Solo un beso (Ae fond kiss, 2004). Més enllà del seu acostament a alguns conflictes històrics de la primera meitat del segle XX, com la lluita per la independència d'Irlanda als anys 20 amb El viento que agita la cebada (The Wind that Shakes the Barley, 2006) o la Guerra Civil Espanyola amb Terra i llibertat (Land and Freedom, 1995), queda clar que sempre associarem a aquest director amb un cinema de crítica social, centrat a denunciar (sovint amb un to pamfletari) les condicions del proletariat britànic de finals del segle XX i començaments del XXI.    Crítica feta per Joan Caus, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema 

El hombre de hierro

Cinema polític centrat en la lluita obrera El hombre de hierro (Czolowiek z zelaza, Andrzej Wadja, 1981), seqüela d’El hombre de mármol (Czolowiek z marmuru, Andrzej Wadja, 1977) es pot veure com la resolució dels interrogants que introduïa el desenllaç d’aquest segon film. Com va morir el manobre Mateusz Birkut, l’stakhanovista caigut en desgràcia a la Polònia dels anys 60, que era el tema de la recerca que emprenia la cineasta Agnieszka per a la realització d’un documental televisiu? Quina relació s’estableix entre Agnieszka i el fill de Mateusz, després que el segon li comuniqui la mort del pare? Alhora, El hombre de hierro també es pot contemplar una obra relativament independent que se centra en els canvis esdevinguts al país de Joan Pau II al llarg de la dècada dels setanta. S’ubica a la ciutat portuària de Gdansk i tracta les protestes dels treballadors de les drassanes, que van culminar en una important vaga l’any 1981. La va liderar Maciej Tomczyk, fill de Mateusz Birkut. Així, és evident que el visionament d’El hombre de hierro, com la de qualsevol altra pel·lícula que és la continuació o la preqüela d’un film anterior, canvia radicalment si es coneix o no l’obra precedent. En el meu cas concret, el fet d’haver vist El hombre de mármol un dia abans que El hombre de hierro va provocar que la visualitzés, sobretot, com una segona part. Igual de bona, això sí, que la primera. El hombre de mármol s’estructurava al voltant de la recerca d’informació sobre un obrer per part d’una jove i ambiciosa aspirant a cineasta anomenada Agnieszka, sobre l’aplec de documents (noticiaris cinematogràfics, retalls de premsa) i sobre els testimonis de diverses persones que el van tractar de prop, en la línia de la investigació que es planteja a la mítica Ciutadà Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1940). El hombre de hierro també s’articula al voltant de la recerca d’informació al voltant d’un proletari revoltat, en aquesta ocasió per part d’un periodista anomenat Winkel (Marian Opania). Mentre que Agnieszka emprèn la recerca de forma voluntària, amb el desig d'elaborar un bon treball que li permeti fer-se un lloc dins la indústria audiovisual del seu país, Winkel es veu forçat a vigilar al vaguista Tomczyk i recollir dades que permetin denunciar-lo i empresonar-lo.  Així, la feina del periodista serà, sobretot, la de treballar de confident  per a les autoritats comunistes i denunciar les activitats subversives d’aquest treballador de les drassanes convertit en portaveu dels vaguistes. En aquest procés de recerca d’informació, Winkel s’acabarà trobant amb Agnieszka, casada amb l’investigat Maciej Tomczyk (interpretat per Jerzy Radziwilowicz). I de la mateixa manera que la cineasta va canviar la seva vida en conèixer Maciej, també Winkel es va solidaritzant amb les protestes dels obrers i es va allunyant de les posicions dels seus caps. A la part final del film, renuncia a la feina per a la qual l’havien contractat. El hombre de hierro s’inicia amb la lectura d’un poema sobre l’esperança a l’emissora de ràdio on treballa el periodista Winkel, moments abans que rebi l’encàrrec  d’investigar a Tomczyk (aquesta missió omplirà  les dues hores i mitja de metratge que dura la pel·lícula). La seqüència inicial ja avança el missatge central del film: el clam esperançat per una Polònia més lliure i justa, exemplificada en la legalització del sindicat Solidarność, liderat per Lech Walesa, que s’interpreta a si mateix i és el protagonista absolut a la part final del film per sobre dels personatges centrals de l’obra. De fet, un dels grans atractius del film, i també d’El hombre de mármol, és la seva barreja de ficció i documental que culmina en la combinació, en una mateixa seqüència, d’escenes de noticiaris amb altres rodades pel director amb els protagonistes del film. Això contribueix a remarcar el realisme de la pel·lícula, que documenta perfectament el moment històric que vol reflectir. A banda de l’indiscutible interès que té El hombre de hierro com a mostra de cinema polític centrat en la lluita obrera, potser els moments més emotius els trobem en la revisió del dilema d’Antígona, quan Maciej Tomczyk malda per enterrar el seu pare assassinat tot i que les autoritats comunistes li volen negar la sepultura. De fet, el record d’aquest màrtir de la causa obrera plana per tot el film, fins a la seqüència final, en què sentim la cançó «Balada a Janek Wisniewski», feta en record d’un treballador de 18 anys mort per la policia en les revoltes de 1970 (“No ploreu mares, no ha estat debades / Hi ha una bandera negra sobre les drassanes / Per pa i llibertat, i una nova Polònia / Janek Wisniewski ha caigut”). Però, a banda de posar l’accent en els conflictes laborals i el moviment sindical, la pel·lícula també ens ofereix una aproximació al treball d’un periodista situat en la disjuntiva de seguir les ordres dels poderosos (que el paguen) o donar suport als oprimits (al preu de quedar-se sense feina). O, dit altrament: mantenir el seu estatus econòmic sense tenir la consciència tranquil·la o sentir-se millor amb ell mateix. L’opció final del protagonista és, en aquest sentit, una altra mostra del triomf de la llibertat contra la submissió, ben representada també en la superació de la seva addicció a la beguda.   Crítica feta per Joan Caus, de la Biblioteca Marc de Cardona, en el marc del projecte Escriure de cinema

Un año con 13 lunas

Presagio de una desgracia Para los que no conozcan a Rainer Werner Fassbinder (como es mi caso), sepan que Wikipedia dice que sus películas son o sobrevuelan su biografía. Les parecerá poco serio para un profesional de la critica como yo, pero: ¿cómo abordar el análisis de Un año con trece lunas (In Einem Jahr mit 13 Monden, Reiner Werner Fassbinder, 1978), una película existencialista, realizada en 1978, de un director pseudoautobiográfico muerto, cuando solo puedo dedicarle el tiempo que me pagan (una hora y treinta minutos)? Pues tengo suerte, vivimos en los albores de la era digital, y desde el sofá puedo investigar la vida de Fassbinder que intuyo es básica para llegar a algún puerto. Y así las cosas: esta película se hizo a modo de exorcismo tras el suicidio del carnicero de profesión que, durante tres años, fue amante de Fassbinder. Y el protagonista de la película es su amante suicidado, pero su historia bebe mucho de la infancia del director (una de las protagonistas es la antigua mujer de Fassbinder). Terminada esta descripción, estilo Lecturas y necesaria, del director, la película comienza de manera cinematográfica estándar. A medida que avanza, en cambio, nos adentramos en un conjunto de parábolas teatrales que son cada vez más locas, y cada vez mas esclarecedoras del porqué del sufrimiento de nuestro protagonista. La historia, contada con pinceladas no lineales de la vida del protagonista, mantiene la tensión y el interés de seguir viéndola. Es una película de género, y creo que su valor es tratar el tema sin tratarlo. Es decir, que habla de amor y sentimientos sin complejos, sin la intención de asociarse a las necesarias reivindicaciones colectivas que acartonan y quitan frescura al día a día. In love with you, Fassbinder, por abordar tu filmográfica vida bisexual desde la completa libertad individual. Estamos ante una película europea con su sentido trágico y existencialista de la vida, donde la filosofía alemana (cómo no) y la ética tienen un fuerte peso. O sea, esto no es Hollywood, pero no se atemorice usted, querido espectador. Si en la película hay algo, o mucho, del libro de Schopenhauer que luce la monja, también hay mucho de alguien vital y divertido que, a pesar del drama personal vivido, no hace películas para aburrir a las palomas. Se pasa un buen rato viéndola. Disfruten.     Critica feta per Eloy Escudero, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Girl

El doble somni i el doble patiment Néixer en un cos equivocat representa per a Lara (Victor Polster), protagonista de Girl (2018), l’òpera prima de Lukas Dhont, un descens a l’infern personal en la recerca d’un mateix. La temàtica de la identitat i la transformació, ja tractada en els seus anteriors curts, Corp Perdu (2012) i L’infini (2014), és quelcom present en la mirada d’un director que, en una entrevista a El Cultural manifestà: «Como artista gay que soy, me interesa presentar películas protagonizadas por personajes que retan la etiqueta de normal…» Dhont ens parla del periple d’un adolescent que sent la imperiosa necessitat  d’emprendre el difícil camí cap a un altre gènere. Es trobarà amb dues realitats enfrontades: la d’una família comprensiva i entregada, amb un pare preocupat i alhora amorós (excel·lentment interpretat per Arieh Worthalter), i l’escola de ball (la gran passió de Lara), que jugarà el paper d’entorn hostil. Tot convergeix per remarcar que l’escola és un lloc advers: el seguiment de la càmera amb moviments gairebé frenètics, tot seguint la bella coreografia de Sidi Larbi Cherkaouiea, la utilització d’una llum blava que potencia la fredor de l’entorn, la música vibrant... A casa, l’absència de la figura materna fa més fàcil que Lara ocupi el rol tradicionalment associat a les dones. Cuina i té cura del germà de sis anys. La llum que acompanya les escenes familiars és ataronjada, càlida i accentua les situacions amables. Lara necessita la mirada del seu entorn per construir-se, cosa que es fa difícil en l’escola de ball on les altres noies la fan sentir diferent i arriben a ser cruels. En la lluita per aconseguir el seu doble somni, ser ballarina en un cos de dona, es veurà sotmesa també a un doble patiment: el d’assolir el nivell de perfecció exigit per l’escola, amb l’inconvenient que representa el seu cos masculí i l’angoixa de no ser mirada com una noia pels mestres i companys. En l’afany per amagar els seus genitals i la manca de pits, Lara viurà situacions tenses en l’entorn escolar. Tot això està molt ben retratat pel realitzador a través d’una sèrie de primers plans de la noia, on queda palès un patiment que se’ns comunica sense paraules.  El clímax del film arriba quan Lara no pot resistir més. Necessita deslliurar-se del que tant l’incomoda per poder esdevenir plenament una dona. De manera premeditada i conscient, prenent les degudes precaucions, agafa unes tisores i s’amputa els genitals. Tot passa d’esquena a l’espectador. Dhont no utilitza en cap moment imatges crues. L’angoixa recorre el film, el qual colpeix l’espectador amb un llenguatge presidit per la imatge i l’expressió visual, amb poc diàleg. Malgrat el dolor i patiment que traspua, Girl acaba amb una mirada esperançadora. En l’última imatge, Lara camina amb fermesa cap a l’autosuperació.       Critica feta per Rosa Ciller, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema

Boys don't cry

L’exclusió Hi ha dos orígens d’una història al cinema: el guió original i el guió adaptat. En aquesta segona categoria, trobem pel·lícules basades en la literatura, el còmic o en la vida real. Boys don’t cry (Kimberley Pierce, 1999) prové d’aquesta última via: d’un interès fílmic global per les identitats transgèneres i les seves problemàtiques. El resultat és una obra d’amor i obsessió sobre Brandon Teena, que fou violat i assassinat per dos dels seus suposats amics que no comprenien el seu procés de transició. L’any 1993, al cor de l’Amèrica profunda, dos expresidiaris van cometre un doble assassinat. Entre els morts hi havia en Teena Brandon, un jove que havia enamorat un grup de white trash de Falls City, i que va  resultar ser, ¡oh, sorpresa!, una dona en lloc d’un home. La notícia va recórrer tot el país i el jove Brandon es va convertir en un símbol pels que lluiten per la seva visibilitat. El film aconsegueix fer-nos arribar aquesta dimensió política. Boys don’t cry narra la història d’una noia que vol ser un noi, que és un noi. No és una lesbiana, és un noi al qual agraden les dones, però que té un cos de dona en el qual no es reconeix. Al seu poble, Lincoln, d’on mai ha sortit, se sent profundament infeliç. És un noi que busca la normalitat i que fuig de l’exclusió. Coneix per casualitat un grup que prové de Falls City i que el pren pel noi que vol ser. Allà podrà sentir-se per primer cop com una persona digna de l’afecte dels altres. A Falls City el coneixen com a home. Per aquest motiu, podrà iniciar una història d’amor amb Lana (Cloe Sevigny), una jove especial que també considera que l’espai on li ha tocat viure és tremendament petit. La parella viurà una història d’amor narrada amb l’afecte de qui entén l’amor com quelcom que està més enllà de les convencions. Els instants d’intimitat entre Brandon i Lana semblen ser el que tots dos han estat esperant. La directora aporta una mena de dolçor als plans en els quals elles, ell i ella, mantenen relacions físiques. Brandon compleix per a Lana el somni tendre i romàntic d’una adolescent i Lana és per a Brandon tot el que ell havia somniat. El grup que els envolta desconeixen el que el cos de Brandon amaga. És acceptat com el que representa. Mentre no hi ha dubte del seu gènere, tot sembla anar bé. I Lana estima a Brandon independentment del seu sexe. En ella hi ha un absolut d’amor adolescent i incondicional, sense cap límit. Tots dos volen viure amb intensitat aquesta normalitat. Per això, quan apareixen els primers dubtes, Lana es posiciona al costat de Brandon. Però la seva història està marcada per la fatalitat. No són un noi i una noia, quelcom que potser fora acceptat per John,  la gelosia del qual  que tem perdre el seu lloc al món, el marca per a foragitar-lo del que Brandon considera el seu paradís. El que ell/a persegueix no és el viatge a Memphis amb el que fantasieja amb els amics. El que desitja és el viatge a la inclusió, poder viure com se sent, però la ignorància, la gelosia, la mala fe, jugaran en contra d’ell i del que representa. La violència esclatarà a la pel·lícula. Primer, ho farà des de la frontalitat de la càmera que Kimberley Peirce col·loca davant del sexe de Brandon. Ara ningú no pot negar que el seu és el cos d’una dona. Els dos expresidiaris violaran Brandon, vaginal i analment, i no en tindran prou. El fet que Brandon testifiqui davant la policia provocarà la seva mort i també la de Candance davant una nena petita. La disbauxa de violència i terror els tocarà a tots. Boys don’t cry es convertirà en un manifest de denúncia contra el fanatisme i la humiliació que persegueix als que s’atreveixen a ser diferents. Rodada amb baix pressupost, va ser la primera pel·lícula de Kimberley Peirce. La realitzadora ja havia rodat un curtmetratge amb la mateixa història. El llargmetratge va aconseguir gran quantitat de premis, entre ells, el primer Oscar per a Hillary Swank (Brandon), que en rebria un segon per Million dollar baby (Clint Eastwood, 2004), on també fa el paper d’una noia diferent que prové de l’Amèrica white trash i que es dedica a la boxa sota la batuta de Clint Eastwood. Cloe Sevigny (Lana) també va rebre una nominació als Oscar. Superbes les actuacions de les dues actrius, les quals, quan estan juntes, semblen tocar el cel.       Crítica feta per Carmen Gallego González, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Tomboy

Els rols de gènere entren en escena Mudar-se a un nou lloc és l’inici d’una nova vida. Per Laure, de deu anys, suposa una nova vida com a Michael. Perquè aprofita la confusió que genera el seu aspecte androgin per construir una identitat masculina i per presentar-se als infants del seu nou veïnat, que de seguida l’acullen al seu grup de joc. Michael és un nen, que com qualsevol altre infant de la seva edat, juga a futbol al parc, fa bromes i es baralla per tal de defensar a la seva germana petita. La pel·lícula de Tomboy (Céline Sciamma, 2011) mostra la realitat de Laure (interpretada per Zoé Hérnan) experimentant amb la seva identitat de gènere. La protagonista crea una nova identitat que viu i cuida com una bombolla, aliena a la situació de casa, on continua sent la filla gran que cuida de la seva germana petita i espera amb il·lusió l’arribada d’un nou germà nadó. Aquesta bombolla esclata després d’una baralla amb un altre infant: la seva mare coneix la resta de mares del barri i descobreix que Laure s’ha identificat a la resta del grup com a Michael. La infància dels infants transgènere és més senzilla en un entorn on s’accepti la seva condició sense cap prejudici.  Michael està còmode amb la seva identitat convivint amb la resta d’infants, jugant a futbol, banyant-se al llac, tenint conflictes grupals i enamorant la seva amiga Lisa. El seu grup d’iguals en cap moment es qüestiona el gènere d’en Michael. Un cop descobert que es tracta d’una nena, però, els rols de gènere entren en escena. No els encaixa que el seu amic sigui en veritat una nena i que, a més, s’hagi fet un petó amb una altra. És més, volen confirmar si realment es tracta d’una nena per mitjà de l’única manera visual de percebre el gènere: comprovar els seus genitals.  En l’àmbit familiar, la mare de Laure no entén el comportament de la seva filla i tracta de reconduir-la perquè tingui comportaments més femenins. El seu pare, en canvi, està encantat de poder compartir les seves aficions amb la seva filla. Després de descobrir l’engany de Laure als infants del barri, i molt preocupada per haver de donar explicacions a tothom, la mare de la Laure l’obliga a anar casa per casa a disculpar-se fent-li dur un vestit. És la manera més cruel de fer entendre la Laure que ha nascut com una nena i que aquest és el paper que haurà de continuar interpretant. El llargmetratge de Céline Sciamma ens qüestiona si el gènere amb què hem nascut ha de determinar el nostre comportament i els nostres gustos. I com mostra com, des de la infància, la nostra relació amb la resta de persones ve marcada pels rols que la societat atorga a cada gènere.     Critica feta per Cília Comella, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Carol

Construcció minuciosa d’una història Si és cert que una imatge val més que mil paraules, ens trobem que el director Todd Haynes, amb l’equip complet de Carol (2015), ens podria explicar mil i una històries només amb un fotograma. Carol és una història d’amor, digna successora de Primer encuentro, però, més enllà de la història d’amor entre la parella protagonista (Cate Blanchett i Rooney Mara), ens relata les vicissituds de Carol, una dona casada als Estats Units dels anys cinquanta que no vol amagar ni renunciar a estimar com ella vol. La història se’ns presenta des del punt de vista de Therese, una jove fotògrafa que queda impressionada pel port de Carol (Cate Blanchett). És aquí on la relació entre les dues protagonistes se’ns presenta com un conjunt de retrats ordenats de manera meravellosa que expliquen en paral·lel la seva història d’amor, la lluita de Carol per la custòdia de la seva filla en el seu divorci i el tercer punt del triangle: l’evolució de Therese, que passa de jove innocent a dona fotògrafa en un diari de Nova York. Com dèiem, la imatge i la fotografia té un pes substancial. No només és la passió de Therese, sinó que també se’ns mostra la seva pròpia visió com a fotògrafa. Se’ns fa estar dins de la història com si tinguéssim la visió de la jove. És així en diverses seqüències: en el primer encreuament de mirades (a les galeries on treballa la jove i queda embadalida per Blanchett), o en el moment en què ella fotografia Carol quan compra un arbre de Nadal per guarnir-lo a casa amb la seva filla. Evidentment, no faltarà el drama. Cal recordar que ens situem en una època on l’amor entre persones del mateix sexe estava fortament perseguit i criticat. I podia considerar-se, en molts llocs del país, un delicte. Pel que fa a la construcció de l’ambient i dels personatges, cal remarcar la gran elaboració de l’estilisme i l’ambientació. L’obra sembla talment rodada a l’època i la construcció de tots els personatges és minuciosa. No es deixa cap serrell: mirades, moviments, petits diàlegs, tot creat per fer-nos partícips de la història d’amor entre aquestes dones, basada en el llibre The Price of Salt, de Patricia Highsmith. I alhora ens endinsa en les obres de Hopper o en les fotografies que ben bé podria haver pres Diane Arbus.     Critica feta per Daniel Sánchez Miranda, de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Stonewall

Històries d’alliberament Stonewall (Roland Emmerich, 2015) comença amb el seu protagonista, Danny (Jeremy Irvine), arribant a Christopher Street, un barri de Nova York amb molta gent de la comunitat LGTBI. Destaca la manera de retratar a aquestes persones: tenen vides tristes, són pobres i viuen de la prostitució. Ràpidament, hi ha un flashback al passat, necessari per entendre que Danny s’ha vist obligat a deixar casa seva. Veiem que ell era un noi alegre, que tenia amics i era molt bo en els esports. Tot canvia quan l’enxampen amb un noi: passa a ser assenyalat per tothom i és expulsat de casa pel seu propi pare. L’escena que tots estàvem esperant des que s’inicia la pel·lícula són les revoltes pròpiament dites. Emmerich ens va preparant al llarg del film per arribar al clímax que donà lloc a la celebració del Dia de l’Orgull Gay, cada 28 de juny des del 1970 fins als nostres dies. És destacable com es contraposen les dues mirades dels fets, dins i fora de Stonewall. Dins s’hi atrinxeren els policies, esperant reforços, ja que els manifestants els superen numèricament. Ells tenen por, i pensen que les persones de fora són uns salvatges. Mentrestant, a fora, els manifestats, diuen prou, prou a la repressió i a la violència, tant de la policia com de la màfia. Les persones LGTBI ja no tenen por i ho demostren. Durant la pel·lícula, veiem els dos vessants del moviment d’alliberament gai a Nova York del 1969. Per una banda, els moviments més conservadors estan representats pel personatge de Trevor (Jonathan Rhys-Meyers). Per altra banda, veiem els moviments d’acció directa duts a terme per Ray (Jonny Beauchamp) i la seva colla. Evidentment, acaba triomfant aquest últim tipus de moviment. L’escena de Danny tirant el primer maó al vitrall del bar, presentada a càmera lenta, reflecteix perfectament el sentiment de ràbia continguda durant tant de temps. L’acte va ser, en realitat, obra de Marsha P. Johnson, que té molt poc protagonisme durant la pel·lícula. De fet, s’atorga molta més importància al col·lectiu gai que al col·lectiu trans, tot i que aquest últim va ser el que va començar els aldarulls. Tampoc surt el personatge de Sylvia Rivera, una altra dona trans que va protagonitzar els fets històrics. Probablement, Emmerich devia pensar que la pel·lícula seria més acceptada amb un protagonista gai que amb un de trans. Una llàstima.      Crítica elaborada per Xavier Ferrer de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell. en el marc del projecte Escriure de cinema

Disobedience

Desobeir en la cerca de la llibertat. Un rabí a l'altar. Un discurs sobre l'ésser humà, sobre la capacitat de desobeir i sobre la llibertat individual: «Nosotros debemos escoger la clase de vida que vivimos.» Així s'inicia Disobedience (Sebastián Lelio, 2017), amb el discurs i la mort del rabí, pare de Ronit, personatge interpretat per Rachel Weisz. El discurs ens anticipa el que veurem, una història sobre la llibertat en un entorn d'una religiositat opressiva. El xilè Sebastián Lelio dirigeix Disobedience, l'adaptació de la primera novel·la de l'autora britànica Naomi Alderman. La guionitza juntament amb Rebecca Lenkiewicz, responsable del guió d’Ida (Pawel Pawlikowski, 2013). El film suposa la seva primera incursió al món de Hollywood, després dels èxits en el circuit dels festivals amb Gloria (2013), pel·lícula amb què va obtenir l'Os de Plata del Festival de Berlín, i l'oscaritzada Una mujer fantástica (2017). A Disobedience, Lelio manté un equilibri entre el drama, l'amor, la passió i l'ús d'elements de gran tensió, en alguns moments angoixant, pel destí incert de les protagonistes, sotmeses a un ambient claustrofòbic i de vigilància permanent. Ronit Krushka (Rachel Weisz) retorna a la comunitat jueva ortodoxa londinenca per assistir al funeral del seu difunt pare. Després d’haver desafiat el seu cercle familiar i religiós per emprendre una nova vida a Nova York com a fotògrafa i allunyada dels mandats de la religió, serà rebuda amb sorpresa i desconcert per part de la comunitat. Ronit es retrobarà amb el món opressiu que va deixar enrere, i que Lelio reflectirà contraposant normalitats a través de la seva càmera: la normalitat no religiosa i la normalitat d'una comunitat jueva ortodoxa. Provoca estranyesa a través de l'ús d'elements quotidians, com prendre cafè en un bar, la forma de vestir, de comportar-se, de mostrar afectivitat i de pensar. En el seu periple d'acomiadament del seu pare, Ronit es retrobarà amb una amiga d'infantesa, Esti Kuperman (interpretada per Rachel McAdams), que va decidir quedar-se al seu entorn primigeni i lluitar contra els seus desitjos. Esti està casada amb un amic de joventut d'ambdues, Dovid Kuperman (Alessandro Nivola), fill espiritual del rabí mort, al qual ha de rellevar a la sinagoga. Tres personatges, tres visions del món per on transcorrerà l'argument. Dues dones que han d'escollir entre la vida que volen portar o les que la seva comunitat jueva ha escollit per a elles, i un home que ha de conviure entre la seva fe devota i l'amor per la seva esposa. Entre les dues protagonistes ressorgirà una història ja viscuda, que culminarà amb una relació sexual i un amor prohibit. Disobedience va més enllà de l'amor i la passió de dues dones, de l'afrontament de les seves creences religioses que això suposa. La llibertat, tema central de la pel·lícula, apareix a l'inici i al final d'aquesta història. Ho fa en les paraules que pronuncia el pare, dalt del púlpit, abans de morir, i també en les de Dovid (Alessando Nivola), quan remarca la llibertat de la seva esposa i mostra que un dels actes més grans d'amor és veure feliç als qui un estima, malgrat que això vagi en contra dels desitjos propis. Aquest viatge a la desobediència, en la cerca de l'honestedat envers un mateix, us trencarà el cor. La renúncia a les esperances i els somnis individuals, també poden ser un acte de llibertat. Com deia el rabí: «Nosotros debemos escoger la clase de vida que vivimos.»     Recomanat per Carla Fernández. Biblioteca Caterina Figueras, Tona. 

Lady Bird

 El creixement d’una adolescent Greta Gerwig debuta en el món de la direcció cinematogràfica amb ni més ni menys que una producció com Lady Bird (2017). Aquesta història de creixement i superació d’una adolescent enganxa, des del seu inici, per la forta connexió que crea amb l’espectador. En una indústria on la presència d’homes és predominant, Greta Gerwig ha aconseguit fer-se un lloc i despuntar amb les seves primeres produccions com a guionista solista. Lady Bird aconsegueix que tot espectador empatitzi amb la protagonista de la història, la Christine, o Lady Bird, com a ella li agrada que l’anomenin, ja sigui per la similitud de les seves experiències amb les de qualsevol de nosaltres, o perquè les emocions i sensacions que deriven de la història són d’una quotidianitat més que notable. El relat utilitza un to irònic, divertit i juvenil per fer-nos partícips del creixement, apoderament i perseverança d’una adolescent de disset anys, i per explicar-nos com l’esforç i les ganes són claus per aconseguir el que ens proposem. Alhora, un dels eixos principals de la pel·lícula és la relació de la protagonista amb la seva mare, que esdevé una peça clau en aquesta cerca de naturalitat i autenticitat que fa d’aquesta pel·lícula una producció única.   És una història de creixement personal, però també de reflexió, que fa qüestionar-nos alguns aspectes de la nostra vida sense perdre interès pel fil argumental i conductor del film. Si Lady Bird és l’òpera prima com a realitzadora d’aquesta guionista, sembla fàcil assegurar que  Greta Gerwig ens brindarà grans sorpreses i bons moments davant la pantalla.  Recomanat per Carla Fernández. Biblioteca Caterina Figueras, Tona.

Norma Rae

Norma Rae és una pel·lícula nord-americana de l’any 1979. Divuitena obra del seu director, Martin Ritt, és sens dubte una obra de maduresa. Està magníficament  protagonitzada per Sally Field, qui va guanyar l’Oscar de 1980 a la millor actriu per la seva interpretació d’aquesta mare vídua, treballadora i activista pels drets laborals. Aquesta cinta va ser també nominada, el mateix any, als Oscar en les categories de millor pel·lícula i de millor guió adaptat. El film està basat en la història real de Crystal Lee Jordan, que el 1974 va aconseguir crear el primer sindicat en la fàbrica tèxtil en la qual treballava. L’argument explica l’arribada d’un sindicalista de Nova York a una petita ciutat de Carolina del Nord, de passat esclavista i on no va es van abolir les lleis de segregació racial fins al 1965. La seva intenció de crear un sindicat a la fàbrica tèxtil de la localitat actua de revulsiu en una societat conformista i tradicional, on el poder de l’empresari i dels càrrecs intermedis és gairebé absolut. És, per tant, una cinta que posa el focus en la lluita pels drets dels treballadors i en el conflicte social que provoca, en les pors de la població a perdre la feina (i el mode de vida) i en la resistència que aquesta por crea. La seva particularitat és que ho fa des del punt de vista de Norma Rae, la protagonista, de la qual seguim la seva vida quotidiana, la seva relació amb els homes, el seu paper de mare o de filla, i la seva revolta també contra el rol sexual adjudicat a les dones en la societat del seu temps. Introdueix, doncs, una perspectiva de gènere que fa que veiem la lluita de classes i la reivindicació pels drets dels treballadors des d’un punt de vista poc usual. Durant tot el metratge veiem referències constants al masclisme i també al racisme, que és utilitzat com a eina de manipulació per desactivar el sindicat. El masclisme impera en el seu entorn, tant en les seves relacions sentimentals com en les familiars, laborals o de companyonia. Només el seu col·lega de sindicat esdevé algú capaç de veure-la com a persona i, per tant, com un individu amb drets i aspiracions a la llibertat individual. Això queda especialment palès en la frase que li diu al marit de la Norma Rae quan la porta a casa després que ella surti d’un curt empresonament: «Pujant a una taula va demostrar que és una dona lliure. Pot ser que ho resisteixis, o pot ser que no.»     Finalment, només em queda recomanar aquesta obra com un rar exponent d’una narració amb un clar missatge feminista, social i reivindicatiu, tant pel que fa a la lluita pels drets de les dones com pel que fa als drets dels treballadors i els drets socials, en un moment en què això no era gaire habitual. L’obra deixa un testimoni que recollirien posteriorment cintes com Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000) o, amb un estil i una història completament diferent, Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991). És, doncs, en la meva opinió, una obra necessària per comprendre l’evolució del cinema social amb visió femenina en la història del setè art. Recomanat per Cristina Fernández. Biblioteca Caterina Figueras, Tona  

Feliz Navidad Mr. Lawrence

Enmig d’un ambient desolador Bon Nadal, Mr. Lawrence (Merry Christmas, mr. Lawrence, Oshima Nagisa, 1983), una adaptació de la novel·la La semilla y el sembrador (1963), es desenvolupa en un camp de concentració japonès durant la Segona Guerra Mundial, concretament a l’illa de Java, l’any 1942. Se’ns mostren, ja des de l’inici, les condicions lamentables i de violència que viuen diàriament els homes, alhora que coneixem dos dels personatges al voltant dels quals girarà tota la pel·lícula: el comandant japonès Gengo Hara i el coronel britànic Lawrence. Lawrence, que coneix la cultura i tradició nipona, fa d’intèrpret entre els presoners i els japonesos. És el capità Yonoi qui dirigeix el campament amb molta duresa i disciplina. Li tocarà jutjar un nou presoner: el rebel i desafiant soldat britànic Jack Celliers. El primer incident, a l’inici del film, que té a veure amb una suposada relació homosexual entre dos presoners, s’intensifica quan el capità Yonoi entra a la sala on es jutja Jack Celliers i queda totalment trasbalsat en veure’l. Es dona a entendre que l’ha impressionat, que li ha generat una forta atracció d’una manera totalment instintiva. A partir de les relacions entre Hara i Lawrence, entre Yonoi i Celliers, s’aniran perfilant les maneres tan diferents de valorar els mateixos fets vistos des de les dues cultures. A partir de la relació homosexual de l’inici se’ns comença a mostrar aquest xoc de cultures. Pel comandant japonès Hara, segons els seus codis, els presoners s’haurien de fer l’harakiri. Per altra banda, Lawrence busca l’origen de l’incident a partir de la situació tan anòmala en què viuen els homes: ho planteja des d’un punt de vista més humà, ho explica per l’amistat que es crea entre els presos, que pot derivar en una relació sense que això impliqui necessàriament que siguin homosexuals. Aquesta forma de valorar i afrontar els fets es va repetint al llarg de tota la pel·lícula: sentit de l’honor (mort abans que deshonra), ordre, lleialtat, disciplina versus justícia, individualisme, estima per la vida... Malgrat aquestes diferències tan contundents, la relació entre Hara i Lawrence és del tot ambivalent. Encara que el comandant japonès fustiga Lawrence quan aquest trenca les seves normes, entre ells s’estableix una relació de complicitat facilitada pel caràcter respectuós, dialogant, pacífic i humà de Lawrence. Aquest tracte de complicitat i simpatia alleugereix en certs moments el clima de violència, frustració i desesperació dels presoners. També xoca que aquest tracte pugui produir-se, ja que les condicions de submissió i crueltat sembla que siguin totalment incompatibles amb aquest respecte que es professen tots dos. Per altra banda, l’atracció del capità Yonoi cap a Celliers, que s’ha iniciat en el moment que Celliers és jutjat, se’ns va mostrant a partir de diferents episodis mentre va evolucionant la pel·lícula. Abans de començar el judici i conèixer Celliers, en la reunió dels homes que l’havien de jutjar, va quedar palès que Celliers era una persona conflictiva. Això queda reflectit totalment des del primer moment. Quan el soldat britànic comença a contestar les preguntes que li fan, mostra una actitud molt desafiant: contesta malament, reclama un judici just, tenir un advocat defensor i ser tractat com un presoner de guerra. Sorprèn aquest valor i aquesta valentia que demostra i que podrem anar veient en diferents episodis que passen durant el film. Al campament, al càrrec dels presoners britànics, hi ha el capità Hickley, al qual Yonoi assetja perquè li faciliti els noms dels homes experts en armes. Ell no els hi dirà sota cap circumstància. La repressió i el maltractament es va incrementant mentre avancen els esdeveniments, fins a arribar a la crueltat extrema dels moments finals de la pel·lícula. Enmig d’aquest ambient tan desolador, hi ha alguns aspectes que situen l’acció en un altre pla. Un és el que dona títol a la pel·lícula, sorgeix arran de la ingesta d’alcohol per part del comandant Hara i origina uns moments sorprenentment graciosos i humans. L’altre té lloc quan el capità Yonoi i Jack Celliers comparteixen un episodi, cadascun de naturalesa diferent, que fa que mantinguin de manera soterrada una sensació d’angoixa i penediment. Les últimes escenes de la pel·lícula, que tenen de protagonistes Hara i Lawrence, són especialment emotives. En elles queda totalment palesa aquesta complicitat, amistat i entesa que hi havia entre ells. El director Nagisa Oshima es va donar a conèixer mundialment amb la pel·lícula El imperio de los sentidos (Ai no corrida) l’any 1976. La música de la pel·lícula era de l’actor que interpretava el personatge del capità Yonoi: Ryüichi Sakamoto. La cançó «Forbidden Colours» es va convertir en un èxit a nivell mundial i va guanyar el premi Bafta a la millor banda sonora el 1984. La pel·lícula mostra un calidoscopi d’emocions, reaccions i sentiments que genera la lluita per la supervivència en un entorn de captivitat contaminat pels xocs de dues cultures amb valors tan distants i diferents. Crítica feta per la Glòria Soler, de la Biblioteca Central de Terrassa, en el marc del projecte Escriure de cinema. 

Rescate al amanecer

Supervivència i lluita Rescate al amanecer (Rescue dawn, Werner Herzog, 2006) està basada en una història verídica ambientada en el context històric de la  guerra del Vietnam, durant la missió secreta dels EUA a Laos l’any 1965. És una pel·lícula sobre la guerra del Vietnam? No només, és una pel·lícula que se situa en aquest conflicte, però intuïm que podria estar ambientada perfectament en un altre context bèl·lic. Per fer aquest film, Herzog parteix d’un documental que va fer ell mateix uns anys abans: Little Dieter needs to fly (1997). Per aquell film es va entrevistar amb el pilot germano-americà Dieter Dengler, amb qui va viatjar al lloc dels esdeveniments i van reconstruir els fets. Si donem un cop d’ull a la carrera d’aquest director, veiem que té preferència per partir de fets verídics, i tant pot ser que el resultat fílmic sigui un documental com una pel·lícula de ficció. La frontera entre aquests dos gèneres, en la seva obra, sembla que no és gaire distant. A Rescate al amanecer, segons ha manifestat el mateix director, ha intentat ser molt curós en representar els detalls que li va narrar el mateix Dengler, encara que, com ell manifesta, fa cinema i alguns detalls estan canviats. De vegades, aquests canvis no fan més que augmentar la versemblança dels fets. L’estructura del film es presenta d’una manera molt definida, en quatre parts. A la primera, a manera d’introducció, es veuen els soldats nord-americans preparant la “missió secreta” d’una manera despreocupada i veient en imatges a Dieter Dengler a la selva en missió de guerra. Aquí  Herzog lliga els dos treballs cinematogràfics, el documental i la ficció, amb voluntat de reafirmar la veracitat dels fets. També, d’alguna manera, avisa de la duresa del que està a punt d’arribar… La segona i tercera  part es correspondrien amb la part central del metratge, i s’inicia a partir del moment en què l’avió  de Dengler és abatut, cau en mans enemigues i el pilot és empresonat en un poblat convertit en un camp de presoners.  Aquí comença tota una trama de lluita per la supervivència, en què Dieter Dengler, interpretat magistralment per Christian Bale, s’enfronta a tota mena de tortures, algunes de l’època medieval, de les quals se’n va sortint com pot:  amb imaginació, perserverànça, èpica, etcètera… Sorprèn el seu coratge i el seu entusiasme, a la vegada. Bale protagonitza ell mateix, sense especialistes, algunes d’aquestes escenes de tortura.  Això no fa més que reforçar la credibilitat de les escenes, i augmenta la identificació entre actor i personatge.   Al camp hi ha sis presoners, la majoria nord-americans i també algun vietnamita dissident. Dengler exerceix de líder, té una autoestima increïble, és molt vital i arrossega als companys (a uns més que a altres) a preparar la fugida de la presó. El vincle entre ells es va forjant cada dia: dormen junts emmanillats, fan les seves necessitats uns sobre els altres... En aquestes condicions tan hostils es teixeixen aliances, també enemistats, etcètera… Aquestes escenes de com embogeixen junts, però es resisteixen a morir, valen la pena. Cadascú sobreviu i lluita a la seva manera. Dengler menja cucs, els companys el feliciten per l’aniversari i fabulen sobre el que menjarien, mentre s’estan morint de gana. La que considero la tercera part del film desenvolupa la fugida d’aquest camp per part de Dieter Dengler, finalment acompanyat per només un dels companys del camp, en Duane. S’escapen cap a un altre tipus de  presó, la selva, on també es posaran al límit, més al límit encara, per superar els entrebancs. En aquest cas, són de caràcter natural: pluges torrencials, sangoneres, dificultats múltiples... Aquí veiem la natura salvatge filmada per Herzog, tal com a ell li agrada i ja ha fet en altres ocasions, com per exemple a Fitzcarraldo (1982). Ens endinsem a la selva amb Dengler i Duane, que han establert una amistat que va derivant una relació de protecció de Dengler cap a Duane. Tenim la sensació, malgrat les dificultats extremes, que ens en sortirem. Herzog posa al límit al personatge de Dengler, a punt de morir. L’actor que l’interpreta es va sotmetre a una transformació física brutal, i, per tant, també va anar d’alguna manera fins al límit.   A la quarta part del film, sorprenent des del meu punt de vista, se li ret un homenatge al pilot nord-americà per haver sobreviscut aquesta situació límit. Té aspecte de propaganda nord-americana, encara que el seu director no la reconegui com a tal.  Los Angeles Times van definir així Werner Herzog: «Enginyós, microscòpicament observador i admirablement perseverant.» Penso que aquests adjectius també es poden aplicar a aquest film per fer-nos una idea del que hi trobarem. També una aventura al límit…

El fuego de la venganza

Infierno interior y posibilidad de redención Un título puede despistar al espectador. Cuando se traduce del original, generalmente se busca una palabra o conjunto de vocablos que lo ligue con la trama, pero esto conlleva que, si no se acierta, puede alejarte totalmente de lo que el director o guionista proponen. Un título como El fuego de la venganza (Man on fire, Tony Scott, 2004) estaría en esa disyuntiva. La traducción literal del original es “hombre en llamas”, pero desde un punto de vista metafórico, no real. Es metafórico porque el protagonista del filme vive un infierno interior. Los fantasmas de su pasado no le dejan descansar ni físicamente ni anímicamente. Se esconde bajo el manto del alcohol y siente el deseo de expirar como único remedio a su dolor incesante. Está cansado de matar (así se lo expone a su mejor amigo), vinculado a su pasado militar y muy probablemente a las misiones que realizó bajo el manto de la CIA. Todo ello le ha dejado un poso amargo que le ha ido carcomiendo su estado mental. Es irónico cuando el mismo personaje, como su amigo más íntimo lo define, es la propia parca. Es la muerte en sí mismo, porque su profesión le obligaba a eliminar a posibles objetivos y era lo que mejor sabía ejecutar. Desafortunadamente, el título en español del filme es El fuego de la venganza. No es una traducción desacertada en su totalidad, pero sí confusa, porque ciñe la obra a su parte menos importante. El espectador medio esperará una película de acción al uso y eso está muy lejos de la realidad, porque Scott indaga en los dilemas interiores de todos los personajes. Todos y cada uno de ellos esconden o quieren ocultar una parte oscura de su existencia. Y, lo que es peor, algunos de ellos se amparan en que la vida tiene esos derroteros, en que es su profesión, su trabajo. Buscan justificar actos deplorables, cobijándose en que la sociedad crea esa maldita dualidad entre lobos y corderos, defendida desde los inicios de nuestra existencia. Una niña de nueve años será el nexo de unión de cada uno de los personajes, en mayor o menor medida. Será, también, el detonante que abrirá la caja de Pandora para que el espectador descubra la mugre que hay bajo la piel de cada uno de ellos. Su secuestro es la espita al descenso al inframundo de los sentimientos y, en el caso del protagonista, de la posibilidad de redención. Su mejor amigo lo expresa de manera contundente: “Le mostró que podía volver a vivir”. Sirva de ejemplo, sin la necesidad de extendernos demasiado con una larga lista, la madre se siente culpable de no haber dedicado más tiempo a su hija y querer gustarse a ella misma; quizás imbuida también por esa relación tan estrecha que se establece entre su hija y el guardaespaldas, que suple la función materno-filial que ella debería haber realizado con mayor entrega. El padre es castigado por la culpa que ha heredado, no tanto económicamente, sino por la cuestión moral de un padre de vida disoluta que lo ha alcanzado y que le obliga a rendir cuentas a individuos siniestros, lo utiliza para excusar su culpabilidad de estar involucrado en tal funesto delito. El sarcasmo radica en que, incluso para los depredadores, la familia es lo más importante; un acierto del guion, porque pone en evidencia que estos indeseables quieren mostrar que tienen alma.   Y más curioso, y no casual, es la ubicación de la acción, porque es determinante. Todo sucede en localidades de México, en Latinoamérica, donde la religión está muy arraigada en el entramado social. Muerte y religión son dos binomios indisociables, una curiosa dicotomía utilizada como búsqueda del perdón. En la familia de la niña, el padre tiene en el salón una Virgen de Guadalupe que venera con fervor. Y la niña va a una escuela de religiosas. Parecen como si buscaran refugiarse de sus pecados y justificar sus acciones mediante la religión. Incluso el guardaespaldas interpretado por Denzel Washington, totalmente descreído, alude a Dios en más de una ocasión, implorando una absolución que sólo conseguirá mediante la íntima relación paterno-filial que establecerá con la niña. Su pasado se presentará con fuerza cuando, para redimirse, deba usar la fuerza y aplicar una venganza sin vuelta atrás, como si de una plaga se tratara (en una connotación muy religiosa). Es interesante la conversación entre el guardaespaldas y la hermana Anna, porque nos sitúa con claridad en el dilema moral, en la feroz lucha interior que él padece. Ella le pregunta si alguna vez ve la mano de Dios en lo que hace. Y él responde: “Hace tiempo que no, soy la oveja descarriada”. Alude así a un aspecto de su vida pasada, ligada a su antigua profesión (que el espectador conoce). Como cierre del círculo, vemos la genialidad que la niña le regale una medalla de San Judas, el patrón de las causas pérdidas. Él se aferra a ella como si ahí residiera su salvación.     Crítica feta per Jaume Claver, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.

El hombre y el monstruo

La pel·lícula El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and mr. Hyde, 1931), dirigida per Rouben Mamoulian, tot i ser de les primeres, és considerada unànimement com l’adaptació cinematogràfica més reeixida d’un clàssic de la literatura escrit per Robert Louis Stevenson: El cas misteriós del Dr. Jekyll i Mr. Hyde (Strange case of dr. Jekyll and mr. Hyde), publicada originàriament a Anglaterra el 1886. Pel que fa a l’argument, El hombre y el monstruo narra la història del Dr. Jekyll, un científic que descobreix una poció que permet el desdoblament de la personalitat, per tal de poder aïllar la part bona i la part dolenta que conviuen en l’ésser humà. D’aquesta manera, quan se la beu es converteix en Mr. Hyde, el seu alter ego dolent. Aquest experiment segueix la teoria social de Jean-Jacques Rousseau, la més preponderant de l’època, que afirmava que l’home és bo per naturalesa i que és la societat el que l’embruteix. Al final, el doctor Jekyll no podrà controlar ambdues personalitats i la part dolenta prendrà el control de la seva vida. En aquest punt és quan entren en joc les noves teories de la psicoanàlisi i de la psicologia del jo de Sigmund Freud per explicar la tensió entre el subconscient i el jo, i el trastorn de personalitat múltiple. També s’observa una crítica a la doble moral de la societat, a la contradicció entre les aparences socials marcades per la moral i els pensaments individuals immorals. El constant interès que ha despertat la novel·la ha fet que hagi estat portada al cinema en nombroses ocasions. Algunes de les adaptacions més conegudes són El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and mr. Hyde, John S. Robertson, 1920), protagonitzada per John Barrymore, El extraño caso del Dr. Jekyll (Dr. Jekyll and mr. Hyde, Victor Fleming, 1941), amb Spencer Tracy i Ingrid Bergman, Las dos caras del Dr. Jekyll (The two faces of  dr. Jekyll, Terence Fisher, 1960) o la versió còmica El profesor chiflado (The nutty professor, Jerry Lewis, 1963). En tot cas, la pel·lícula de Rouben Mamoulian, director americà d’origen armeni, la primera adaptació d’aquest llibre al cinema sonor, destaca per ser la que fixarà la imatge i el mite de la dualitat entre el doctor Jekyll i el senyor Hyde en l’imaginari hollywoodià. Aquesta versió és també la més interessant per la seva frescor, erotisme i humor negre, però també perquè va més enllà de la transposició de la història en imatges. Enriqueix la història amb característiques formals i estètiques poc convencionals per a l’època. En aquest sentit, cal destacar la gran direcció d’actors per part del director, que aconsegueix unes inoblidables interpretacions de Fredric March (que va guanyar l’Oscar al millor actor pel seu doble paper de Jekyll i Hyde) i Miriam Hopkins (que interpreta una prostituta). Els moments en què es mostra la transformació del protagonista són d’un gran virtuosisme interpretatiu, ajudat pels efectes visuals. I l’escena de seducció que interpreta Hopkins és senzillament fascinant, amb una gran càrrega eròtica que resulta molt sorprenent des de la perspectiva històrica. Cal recordar que aquesta és una pel·lícula pre-code, prèvia a l’aplicació del codi Hays de censura per a les produccions cinematogràfiques estrenades als Estats Units (vigent des del 1934 fins al 1967). Un altre dels aspectes que cal ressaltar del treball de Mamoulian és la seva capacitat per experimentar amb els recursos formals i estètics del cinema, com l’ús de la càmera subjectiva en el tràveling de l’inici, on l’espectador veu a traves de la mirada del protagonista. O l’aplicació de les pantalles dividides per ressaltar la dualitat del personatge, o els efectes visuals (maquillatge prodigiós) i sonors innovadors que observem en els plans frontals que mostren la transformació del doctor Jekyll ressaltant els moments de dolor i terror. En l’àmbit fotogràfic, es fa un gran ús del blanc i negre per passar d’una atmosfera més lluminosa (la del doctor) a una atmosfera més claustrofòbica i terrorífica (la del senyor Hyde). I això sense oblidar la presència de la música de J. S. Bach, no recollida als crèdits, per acompanyar els moments més intensos de la narració. El hombre y el monstruo és un perfecte exemple de com el cinema permet fixar i identificar les lluites de cada època històrica o generació. La lluita interior entre el doctor Jekyll i el senyor Hyde de Mamoulian està centrada en l’èxit de les teories de la psicologia del jo que arribaven des de l’Europa central i en una forta crítica a la doble moral de la societat de l’època. Aquesta lluita, però, no és la mateixa que la que se’ns va mostrar a la pel·lícula muda del 1920, o la que reflectirien Victor Fleming als anys quaranta i Terence Fisher a la dècada dels seixanta. Ni tampoc la que va abordar la paròdia de Jerry Lewis o la mateixa novel·la de Stevenson. Cada nova mirada dota la història d’un sentit i una aparença diferent de la lluita universal entre el bé i el mal, entre la societat i l’individu, entre l’instint i la raó, i entre l’home i la bèstia. I vosaltres, coneixeu el vostre mister Hyde?   Crítica feta per Glòria Massana Figueras, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Un día de furia

Retrato de una pesadilla urbana Los Angeles. En el día más caluroso del año, las autopistas están colapsadas. Soportar la terrible presión de las grandes ciudades puede provocar la ira de cualquier ciudadano. Pero Bill Foster está dispuesto a vengarse. Foster (Michael Douglas) solo intenta regresar a casa, pero se dirige hacia una pesadilla urbana. Es un hombre ordinario en guerra con las frustraciones de cada día. Un oficial del departamento de policía de Los Angeles (Robert Duvall) se obsesionará con detener los actos violentos que Foster provoca con su creciente agresividad. El filme refleja una sociedad injusta mediante una incisiva mirada a la vida y el precio que nos impone. Este podría ser el resumen del guion de Un día de furia (Falling down, Joel Schumacher, 1993) pero la película va más allá.  Lo que comienza siendo el viaje de un padre separado para ir a ver a su hija en el día de su cumpleaños se convierte en un auténtico infierno en el que se nos muestran las diferentes capas de una sociedad miserable, que no apuesta por el individuo. Se abordan temas que, a día de hoy, siguen siendo actuales, como la inmigración, el fascismo y el uso de la violencia. Desde el inicio de la película, se nos adentra en una atmósfera asfixiante que nos va introduciendo en el mundo, personal y real, en el que vive el protagonista. El personaje se rebela contra la sociedad y su deshumanización aceptada por todos, aunque en el fondo no estemos de acuerdo con ella. Curiosamente, y pese a esa sensación de agobio y urgencia, la narración se desarrolla de forma pausada, sin saltos traumáticos y con transiciones que, de forma natural, muestran la involución de Bill Foster. De manera muy hábil, las imágenes consiguen ir metiéndonos en la piel del protagonista para que podamos vivir y sentir lo mismo que él. Para que podamos simpatizar rápidamente con su lucha interior. Y, finalmente, llegar a un desenlace que no puede ser muy distinto del que nos podemos imaginar desde el principio. Todos, en mayor o menor medida, nos hemos encontrado alguna vez en nuestra vida ante una situación que. Literalmente, nos supera. Ante un hecho en el que pensamos que el sistema nos responde de manera hostil y agresiva, tratándonos como extraños que no merecemos una atención individualizada. Las normas, desgraciadamente, se hacen para la colectividad y no para cada una las personas, para cada una de las historias únicas, a veces muy difíciles y nunca intercambiables, que vive cada individuo. La película es honesta a la hora de hacer el retrato del antihéroe: esas llamadas de teléfono de las que somos testigos nos muestran su verdadera personalidad, y nos van alejando cada vez más de él. En este proceso es clave el personaje de Martin Prendergast, el agente de policía, que destila sensatez y sentido común como contrapunto a la locura del protagonista. Mantiene un punto irónico y socarrón ante lo que acaba revelándose cómo un problema mayor de lo que querríamos. Además del retrato de los personajes y de las magníficas interpretaciones de Michael Douglas (Bill Foster) y de Robert Duvall (Martin Prendergast), cabe destacar la forma en que se describe cómo se produce el estallido que lleva al protagonista a traspasar las barreras sociales y políticas sin importar las consecuencias. La descripción de ese viaje al infierno, es impagable: comenzamos desnudos, para luego conseguir un bate de béisbol, después una navaja y, finalmente, armas automáticas. La película tiene escenas antológicas (la de la hamburguesería es una de ellas) y de denuncia, como el motivo de las obras que provocan atascos de tráfico. Y todo ello se elabora a partir de unos personajes en consonancia con un retrato social que, muy fácilmente, puede extrapolarse a cualquier nivel. Desde los bajos fondos a los ambientes de altos ejecutivos de guante blanco. En definitiva, la película no deja de ser una crítica al estilo de vida americano. Se muestra su parte oscura sin pretender ocultarla mirando hacia otro lado o fingiendo que no existe. Se muestra a una persona que, estando dentro del sistema, fracasa en su intento de mantenerse en él y finalmente se derrumba hasta devenir uno de esos individuos a los que la sociedad rechaza e ignora. El mensaje es claro: sólo aquellos que han sido despojados de todo pueden permitirse el lujo de perder la paciencia y mostrar abiertamente su rabia.       Crítica feta per Albert Verdú, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Acorralado (Rambo)

A l’enemic cal deixar-li un canal de sortida Quan comença Acorralado (First blood, Ted Kotcheff, 1982), veiem un home, John Rambo, apropant-se a nosaltres per un camí que el porta cap a una casa al costat del llac. La perspectiva d’una vida tranquil·la i familiar ens fa somriure amb ell. Malgrat això, una música amb ressonàncies de western de Sergio Leone ens avisa que aquest solitari és un home d’acció i que no ens avorrirem amb un drama de vida rural. Ràpidament, la música canvia cap al registre de pel·lícula d’acció i continuarà en aquesta tònica fins al final. Doncs ja ho tenim: un Rambo pacífic i somrient anava a casa d’un amic que, com ell, va sobreviure a la guerra del Vietnam. Malauradament, hi arriba només per descobrir que l’amic no ha resistit el càncer que duia a dins. Ho sabem tots molt bé: el canvi d’un pla concret cap a un pla B pot anar bé, però el canvi de plans cap a un no-pla pot tenir resultats imprevisibles. El que és imprevisible per a aquest antic membre dels Boines Verdes que torna del Vietnam és que Will Teasle, xèrif del poble on acaba d’arribar, el convidi amablement a marxar d’aquesta localitat petita i avorrida on ell mateix és la llei. A partir d’aquest moment, la pel·lícula adopta una foscor i un ambient plujós i opressiu que no ens abandonarà en tot el metratge. Veient que Rambo no obeeix el seu suggeriment, el xèrif decideix trepitjar el primer graó d’una escalada d’injustícies i decisions precipitades. Les respostes implacables de Rambo s’aniran succeint al llarg de la pel·lícula en un crescendo imparable. En un d’aquests primers graons, uns brevíssims flashbacks d’escenes de tortura ens faran entendre el terror que l’heroi sent davant el maltractament policial. Res no és el que sembla. L’heroi de guerra és rebut com un perill per a la societat benestant, com un miserable delinqüent sense sostre. I qui ha de defensar als ciutadans es comporta agressivament amb el nouvingut benintencionat. A partir del moment de la fugida, Rambo farà palesa la seva condició de supervivent. Trobarà refugi al fons del bosc, on podrà aplicar les seves tècniques de supervivència. Ja hi som: la clàssica disjuntiva entre civilització i barbàrie es fa palesa al llarg de la persecució dins del bosc o, millor dit, dins d’un caos que ha estat portat directament des del Vietnam sense intermediaris. En aquest entorn inhòspit, ni la policia ni l’exèrcit (que no trigarà a venir) són capaços d’actuar amb l’ordre i disciplina que se’ls suposa per poder reinstaurar l’ordre. Pitjor per ells, perquè Rambo no trigarà a alliçonar el sheriff: «A la ciutat, tu ets la llei. Aquí [al bosc] ho soc jo». I, que consti, no és ell qui ha vessat la primera sang (d’aquí el títol original de la pel·lícula, First blood, qui fereix primer). Quan sembla que som a un carreró sense sortida, apareix el Coronel Trautman, única referència d’ordre i única referència paternal que pot posar límits a la fúria desbocada del supervivent acorralat. Segur que, al contrari que el sheriff Teasle, ell sí que ha llegit El arte de la guerra de l’estrateg xinès Sunzi (molt recomanable la seva lectura). No triga a aconsellar que cal deixar un canal de sortida a l’enemic; si no és així, ens exposem al seu atac desesperat. En aquest cas, enmig del caos creat per l’antic boina verda. Tret del mateix Rambo, ningú escolta Trautman. Tant se val, perquè ara el protagonista ja sap que no havia d’haver tornat. Per cert, no veiem cap flashback al respecte, ni queda constància per enlloc, però segur que en John recorda aquell sopar de comiat a Saigon amb tota una col·lecció hipertextual de desarrelats: el Coronel Kurtz d’Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979), en Travis Bickle de Taxi driver (Martin Scorsese, 1976), en Michael i en Nick d’El cazador (The deer hunter, Michael Cimino, 1978), amb el Joker, no el malvat de Gotham City sinó el soldat de La chaqueta metálica (Full metal jacket, Stanley Kubrick, 1987), aixecant acta de la reunió. El tema de la discussió: tornar a casa o quedar-s’hi. –Jo em quedo –diuen alguns–, aquí se’m valorarà i qui sap si adorarà per les barbaritats que he après a cometre. –Doncs, jo me’n torno  –diuen uns altres–. Al final, aquesta és la seva guerra i hem fet el que ens han manat. A casa ens ho sabran agrair. Malauradament, els que van decidir quedar-s’hi tenien més raó que els altres. I no hi ha espai per a més conflictes interns: quan un ha après a viure enmig de l’horror, no li queda cap altra sortida. La pel·lícula es tanca amb una pessimista cançó que diu «It’s a long road when you’re on your own» (el camí és llarg quan ets tot sol), cosa que John Rambo aprèn molt bé. Està sol perquè tots els seus amics han mort a la guerra i a casa ningú no li farà costat justament perquè no ha mort a la guerra.   Crítica feta per Agustí Lloberas del Castillo, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.

American psycho

Arthur Fleck vs Patrick Beatman: perquè volen encaixar Moralment reprovables, tant American psycho (Mary Harron, 2000) com Joker (Todd Phillips, 2019) ens presenten dos protagonistes que han estat creats pel seu entorn, fruits dels seus escenaris, però aparentment oposats. Patrick Beatman és un heroi de la societat moderna, un llop de Wall Street. En canvi, Arthur és més aviat un personatge esculpit i afectat per la societat que el margina. Tot i això, els uneix la violència i les ganes d'encaixar en la societat. Tots dos es veuen afectats pel sistema social. Patrick està protegit pel sistema i pot ocultar els  assassinats horribles i els crims sàdics que està cometent, o l'ús de prostitutes i l'abús de drogues. És un paio antisocial que només desitja fer riure als altres i acaba convertit en un malvat maquiavèl·lic i instructor d'una apocalipsi social. Amb una altra màscara que no fos la del Joker, el protagonista del seu homònim potser seria vist d'una altra manera. Els dos acaben confessant els seus crims, cosa que els converteix en humans, al cap i a la fi. Sobretot en el cas d’un Patrick de qui no esperàvem cap rastre d’humanitat. L'ús de la música és un element que genera empatia vers els protagonistes de les dues produccions gràcies a l'ús de cançons conegudes internacionalment. A més de cuidar el seu físic i vestimenta, en Patrick també és acurat amb la música que escolta quan comet els seus crims. Sap la història de cadascuna de les composicions i les raons que van motivar-les. Les cançons l'ajuden a cometre els homicidis amb una major intensitat. La banda sonora inclou cançons de Whitney Houston, Phil Collins, New Order, The Cure i altres temes. La música de Joker és molt particular i està molt allunyada de l'estil tradicional de Hollywood: sembla unida a la trama, a la construcció del personatge i al concepte estètic de la pel·lícula. La música sembla que ve de l'ànima del personatge, realment genera esgarrifances i ens fa sentir la foscor i la desolació del protagonista. Alhora estimula l’empatia vers el personatge. És un clar exemple de com la banda sonora musical pot unir-se al disseny sonor sense que hi hagi gairebé una diferència de plans. No és una d’aquelles bandes sonores que fa que l'espectador surti del cinema cantant el tema principal. Realment està tan unida al conjunt de la pel·lícula que no podem separar-la. La música és la pel·lícula, tant com ho és la imatge, el so i tots els elements que la conformen. En tots dos casos, el narrador dels esdeveniments és poc fiable. Està utilitzat per a confondre l'audiència i fer-la dubtar sobre el que era real i el que no. La narració és real? Realment important per a entendre o no ser capaç d'entendre. Tots som malvats i tots som víctimes. Tota repressió emmascara mentides i sorgeix de la desesperació. El món tot sovint tendeix a mostrar que les persones que pensen diferent són un perill per a la societat. És l'hostilitat despietada de la cultura del plàstic cap a qualsevol que intenta expressar la seva autenticitat. Els diferents han d'estar en silenci? L'objectiu d'aquestes pel·lícules és mostrar la importància de l'autoexpressió i la connexió humana. És una cosa que el materialisme nihilista no pot substituir. Necessitem amor, amistat i comunitat. La destrucció de les institucions. Però lamentablement aquest és un missatge que pot ser oblidat. No és saludable estar ben adaptat a una societat profundament malalta - Jiddu Krishnamurti   Crítica feta per Joan Jarque Soler, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.

American gigolo

De princesas y príncipes Julian Kay satisface mujeres maduras posicionadas social y económicamente. La prostitución masculina es afable y ostentosa en American gigolo (American gigolo, Paul Schrader, 1980). La sordidez del gigolo común abierto a drogas, juegos sexuales, proxenetismo, rivalidades y crímenes es un embrollo argumental para crear emoción, romance y suspense. Julian es un gigolo increíblemente cándido. El hecho no es casual. Se evitan críticas a la prostitución, escenas escabrosas de cama y se mantiene el pensamiento conservador americano. Fantasías y género aparte, Julian puede verse como un prepotente resabiado o como un galante compresivo. En todo caso, sus servicios de acompañante, guía, chófer o traductor no parecen ser sexuales, sino más bien de terapeuta. American gigolo es pura promoción de Richard Gere. Observamos el porte sencillo de unas camisas, chaquetas, corbatas y trajes de Giorgio Armani. Esta ropa se encuentra en muchos fondos de armario actuales, esperando a ser vendida por quilos. Vemos un caminar seguro y una danza ridícula de hombros en Julian para destacar en escena. Idolatramos al hombre libre conduciendo su Mercedes negro por unas increíbles carreteras de luz, playas y palmeras. Incomprensiblemente el coche negro acaba desmantelado y substituido por otro amarillo. Nos hechizamos con esas tiendas, clubs, hoteles y reuniones exclusivas. Es pura hipocresía: en una escena, Julian ironiza grosera y afrancesadamente en estos ambientes selectos. Husmeamos al hombre objeto con su atrevido desnudo integral. La escena acaba con una postura fingida ante las cámaras: los vecinos verán más por sus ventanas que el espectador. La película es hoy un despropósito, pero en los años ochenta supuso que Gere fuese una de las estrellas más aclamadas. Muestra de ello fueron sus posteriores filmes Oficial y caballero (An officer and a gentleman, Taylor Hackford, 1982) y Pretty woman (Garry Marshall, 1990). La escena que da sentido y trama a la película es el encuentro de los protagonistas en un restaurante. Julian prestará atención a una mujer madura y solitaria que habla con un empleado del restaurante. Él iniciará conversación, pues cree haber encontrado a la mujer perfecta que andaba buscando. Tras las presentaciones, Michelle hace referencia a su marido. Julian se decepciona y se siente incómodo. Michelle se percata y aclara que su marido está en Nueva York. Ambos siguen jugando al haberse equivocado. Se desafían diciendo darse cuenta de lo que cada uno ve en el otro y finalmente Julian lanza una llamada de salvación para que Michelle insista en conquistarlo. La escena describe a dos personas solas y errantes. Sus miradas cómplices demuestran que están pasando por una misma situación. Quieren acabar con la angustia y la melancolía profunda que sienten. En un arrebato, acabarán con todo y construirán el amor verdadero entre ambos. Pasada esta escena, la película tiene dos hilos conductores. Por un lado, un crimen absurdo que es una cortina de humo. Por otro, la historia de amor entre Julian y Michelle, donde se detallan las consecuencias de librarse de su vida anterior y perder posesiones y posiciones sociales. En el aspecto romántico, la película pasa a ser pausada y lenta, acorde con el sentimiento de los protagonistas. Hostilmente, Julian conquista a Michelle, que resulta ser la mujer de un senador de California. Ella no sabe con certeza si Julian la quiere como gigolo o como mujer perfecta. En este ambiente de melancolía, tristeza y confusión, el director evoca escenas del pintor Edward Hooper donde las personas miran a través de ventanas. Vemos locales vacíos y la luz de grandes ventanales se filtra entre cortinas hacia los interiores de viviendas. Las escenas íntimas entre Julian y Michelle son nefastas. Se pretendió darles un punto de erotismo, pero recrean una especie de sesión de ejercicios aeróbicos promocionados por una marca de ropa de cama. Los primeros planos están muy descuidados. Michelle (Lauren Hutton) muestra una cicatriz de rodilla y unos pechos y piernas de goma. Julian (Richard Gere) aparece con piel pecosa y un gran angioma escapular. La película recurre a la ideología americana donde el malo es el negro, marica y chulo. No es de extrañar que el deseado Richard Gere se libre de cualquier cargo. La canción “Call me”, de Blondie, fue un éxito en su época. La película incluye tantas versiones que la canción acaba siendo cansina y chirría en alguna interpretación. Si eres de los que sucumbe a decorados en azúcar glas, a la idiosincrasia americana y a los relatos de princesas y príncipes, American gigolo es tu película. El matiz previsible es que la doncella salva a su caballero de la mazmorra.   Crítica feta per Jordi Pérez González, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Terciopelo azul

Detrás de la cortina de terciopelo azul "My parents didn't drink, they didn't smoke and they never argued. And I wanted them to smoke, I wanted them to drink, I wanted them to argue, but they never did. I was ashamed of my parents for being the way they were. I wanted to have strange things happen in my life. I knew nothing was as it seemed, not anywhere, but I could never really find proof of it. It was just a feeling." https://www.tribute.ca/people/biography/david-lynch/3421/ (Mis padres no bebían, no fumaban y nunca discutían. Y yo quería que ellos fumaran, bebieran, y discutieran, pero nunca lo hicieron. Yo estaba avergonzado de la forma en que se comportaban mis padres. Yo quería que en mi vida ocurrieran cosas extrañas. Yo sabía que nada era lo que parecía, en ningún lugar, pero nunca puede encontrar pruebas de ello. Era solo una sensación). Es en esa sensación de que nada es lo que parece donde se sitúa el tema central de Terciopelo Azul ((Blue velvet, David Lynch, 1985). Y este tema empieza a desarrollarse desde el mismo inicio de la película, en el que se muestran los títulos de crédito sobre el fondo de una cortina de terciopelo azul que oscila con suavidad. Una cortina que igual muestra que oculta, que separa dos mundos, el de lo visible y el de lo invisible, el de la luz y el de la oscuridad, el del bien y el del mal. Nada es lo que parece, y la música de Angelo Badalamenti parece invitar (o quizás retar) al espectador a descorrer esa cortina, a atreverse a mirar más allá, a descubrir si lo que las cosas parecen es lo que realmente son. Inmediatamente a continuación de esta introducción, se nos presenta lo que hay delante de la cortina: un mundo apacible en el que todo está en su sitio. El cielo es azul, las rosas florecen en las casas con jardín, la gente es amable. Un brillo efímero a la luz del sol. Un accidente. Un descubrimiento. Un enigma. El mundo oculto detrás de la cortina de terciopelo azul. Si bien la película contiene elementos de cine negro o de suspense, de historia de detectives, e incluso podría ser considerada incluso como una muestra de cine fantástico, la estructura narrativa es bastante sencilla. Terciopelo azul es un cuento. Un cuento para adultos. Dos chicos jóvenes, Jeffrey (Kyle MacLachlan) y Sandy (Laura Dern), se encuentran ante un enigma por resolver. Las pocas pistas de que disponen les conducen hasta el castillo de la princesa, Dorothy Vallens (Isabella Rossellini). Sin pensarlo demasiado, idean un plan para introducirse en él y espiarla, solo para descubrir lo que la cortina de terciopelo azul oculta: el castillo es, en realidad, la guarida de un ogro, Frank Booth (Dennis Hopper), y la princesa es su prisionera. Una vez descorrida la cortina, Jeffrey se introduce, y nos introduce, en un mundo de pesadilla protagonizado por un criminal psicópata, un mundo de violencia salvaje como expresión del mal absoluto por el que siente atracción y repulsión al mismo tiempo. Una historia sencilla, en la que lo importante no es entender lo que se nos cuenta, sino disfrutar de cómo se nos cuenta. Si bien David Lynch ha destacado fundamentalmente como director de cine, su primer contacto con la creación artística se produjo a través de la pintura, una actividad que ha continuado desarrollando durante toda su vida. Terciopelo azul es una historia pintada con la cámara de cine, en la que hay una iluminación, una combinación propia de luz y sombra, para cada situación. A esta pintura con luz hay que añadir la música y los sonidos (diseñados por Alan Splet). El resultado es una obra de una riqueza visual y sonora abrumadoras, creada para disfrutar más emocional que intelectualmente. Si hubiera que destacar algunos de los elementos visuales y sonoros de la película, habría que hablar en primer lugar del apartamento de Dorothy Vallens. Su casa representa la puerta a ese otro mundo oculto y es toda una exhibición de diseño cinematográfico, desde el color hasta la iluminación, pasando por la distribución de los espacios y del mobiliario. En el apartado sonoro, y además de la canción “Blue velvet” (en su versión interpretada por Bobby Vinton) y de la música original compuesta por Angelo Badalamenti, habría que hacer mención al tema “In dreams” de Roy Orbison: “In dreams I walk with you In dreams I talk to you In dreams you're mine all of the time We're together in dreams, in dreams” (En sueños camino contigo En sueños hablo contigo En sueños tu eres mía(o) todo el tiempo Estamos juntos en sueños, en sueños) Para concluir, probablemente no hay mejor resumen de la película que el texto del anuncio realizado para su proyección en las sales de cine: From the Mind of David Lynch Comes a Modern Day Masterpiece So Startling So Provocative So Misterious That It Will Open Your Eyes to A World You Have Never Seen Before (De la mente de David Lynch Una obra maestra de nuestro tiempo Tan alarmante Tan provocadora Tan misteriosa Que abrirá tus ojos a Un mundo que nunca habías visto antes) Bienvenidos a Lumberton. Es un mundo extraño, ¿verdad?   Crítica feta per Tomás Salas Fernández, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Cisne negro

El que ens fem a nosaltres, ho fem als altres De la pel·lícula Cigne negre (Black swan, Darren Aronofsky, 2010). Una ballarina que treballa en un grup de ballet reconegut, té una vida estable i cuidada. Atesa i compresa per sa mare que també havia estat ballarina, la noia ho tenia tot menys el paper principal de les obres que es representaven. Es respira la competència entre companyes, hi han molts interessos. L'ambició les fa patir. El seu somni, que també es el de la mare, es aconseguir el primer paper en l'obra El llac dels signes. Per aconseguir-ho, haurà de fer sacrificis: la prova, demanar-ho expressament al director (un negociant que pensa en els seus propis interessos), ser perfecta. Però el problema està en el doble paper que d’aquesta versió de l'obra. El cigne blanc és la puresa i l'amor. El cigne negre és el disgustat, enrabiat i enfadat amb la humanitat. Ella es una noia de caràcter suau, obedient. És pulcra i perfeccionista,... No li va el paper de signe negre. «Es una bona nota.» Però el director li ha vist una beta negra. Com explotar-la? Totes tenim un cantó blanc i un cantó fosc. Com deixar aflorar el cantó que tenim inhibit? Si no l’inhibíssim, seríem com la nova ballarina que ha entrat al grup . Còmoda en la seva amabilitat i còmoda fent entremaliadures. Més amable que les ballarines perfeccionistes. Al director li agrada aquesta frescor, però ella no balla prou bé. Mia, el cigne blanc, es tan pulcra que no entén a sa companya. Se sent contrariada quant el director li demana que sigui com ella. Ho intenta i es perd en el seu subconscient, la imaginació se li rebel·la , la relació amb la mare empitjora i també la relació amb ella mateixa. Es torna autodestructiva, no vol acceptar el seu cantó fosc. Se sent traïda per la companya amable i el director. Els amants conspiren contra ella? Sa crueltat s'escapa quan menysprea la mare per no haver arribat a ser protagonista en cap obra de ballet. La mare tampoc afluixa, domina sa filla perquè no fracassi, perquè aconsegueixi el que ella no va poder. Es l’únic que importa. Transmet a sa filla la disciplina, molta disciplina, massa disciplina. Aquesta educació se li torna en contra. Mia es trenca per dintre. La bona ballarina obedient i la crueltat psíquica de sentir-se superior, la fa destructiva ver a ella i a tothom, perquè tot el que ens fem a nosaltres, ho fem als altres. El que som sempre surt cap a fora. El comiat de la protagonista del passat es dramàtic i cruel. En el món dels negocis no hi ha justícia? Mia ho veu, però l'ambició pot més que la compassió, ara ella té aquest lloc, que ningú no li prengui. Utilitza el seu camerí, el seu pintallavis... Quan està trencada per la pressió del paper, recorda sa rival derrotada i va a veure-la a l'hospital. Ara es més conscient del que està passant. Ha de ser perfecta ballant el cigne blanc, i, per tant, també ho ha de ser en sa foscor de cigne negre. Tant es així que la mort del cigne també es perfecta. M'agrada molt el personatge de la companya desenfadada. Ella viu, fa servir el que se li presenta, blanc o negre. No competeix, te una frescor que encisa al director, ella ho gaudeix i, de passada, troba avantatges. No veu a Mia com una enemiga, no sent que li fa ombra. Admet la seva condició de segona ballarina, així te menys pressions i pot viure tranquil·la. No te intenció de competir, el director la posa com a substituta del cigne per la frescor amb què balla. Escenes La casa on viu es de persones benestants, còmoda i lluminosa, plena de objectes quotidians. Un ambient d’herència. Al principi de la pel·lícula hi ha la formidable presentació del fantasma a l'ombra, del jo subjugat al subconscient, aquest que ens fa fer coses que no volem, aquest que costa de conèixer. En una escena, apareix ella plena de contradiccions davant el director. Es pinta els llavis, però es presenta decorosa per demanar el paper principal. El director no ho entén, interpreta el que vol i Mia reacciona mossegant. Aquest vessant fosca acaba de decidir el seu futur. El director tria Mia de protagonista. La presenta des de dalt d'unes escales als senyors promotors, inversors, que la veuen alçada.   Crítica feta per Isabel Mas Trepat, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Crimen y castigo

Relat d’una lluita interna Crimen y castigo (Crime and punishment, Josef von Sternberg, 1935) està basada en el guió (adaptat per Joseph Anthony) de la famosa novel·la del rus F’odor Dostojevskij, publicada per primera vegada l’any 1866 amb el mateix títol. Està classificada dins del realisme, té un marcat tractament psicològic dels personatges, com aquest film dirigit per Josef von Sternberg i estrenat el 1935. Serà una de les últimes en què participa, iniciant el seu declivi com a director. Havia estat el descobridor de Marlene Dietrich en la seva primera pel·lícula sonora europea, cinc anys abans de l’estrena de Crimen y Castigo, en la que plasmarà a partir de les imatges, sentiments i emocions, a vegades amb sobreactuacions, en especial, del protagonista (l’actor Peter Lorre). L’estètica dels primers plans em recorda les interpretacions del cinema mut. El tema principal és la culpa. A partir d’aquí, s’expliquen les lluites internes que portarà a terme el protagonista per tal de fugir a la conseqüència última d’una acció impulsiva, que imposa un càstig des de la moralitat i les normes socials més acceptades. Rodion és un avantatjat estudiant de criminologia que aconsegueix el seu diploma amb honors. Tot i la publicació d’algun dels seus articles, no pot guanyar-se la vida. Tant Dostoievski com Sternberg compartiran aquesta falta de recursos econòmics en diferents períodes de la vida. El protagonista patirà una pobresa que l’obliga a demanar diners a una usurera. El seu orgull desmesurat, barrejat amb la vergonya de sentir-se fracassat, no li permet acceptar l’ajuda de coneguts. La situació porta a Rodion, junt amb el rebuig i odi que li provoca l’abusadora usurera, a verbalitzar la intenció de matar a l’escanyapobres. En parla davant de Sofia, una jove prostituta que també pateix la falta de diners i que manté a la seva família amb molts esforços i total empatia. El dubte raonable, ple de moralitat està servit. Per una banda, Rodion justifica una mort, impulsat per la desesperació d’aconseguir diners, prescindint de persones com la usurera, símbol d’abús, de corrupció. Per altra banda, se’ns presenta la visió de Sofia, la qual parla des d’una posició moral i religiosa que no justifica l’assassinat: «Un crim és una forma estranya de servir a la humanitat». La dualitat de caràcter que presenta el protagonista es fa palesa al llarg de tota la trama. El seu idealisme enfront de la injustícia social, sense distinció de gènere. La generositat i la defensa aferrissada de les dones de la seva vida: Sofia, la germana, la mare. A elles les honora, les hi procura protecció. S’interposa, fins i tot violentament, davant els abusos provocats per homes amb idees acceptades col·lectivament,  des d’una construcció patriarcal i profundament conservadora de la societat, que condueix a construir la vida de les dones sota unes directrius d’extrema desigualtat. En altres moments, Rodion mostrarà indolència o passivitat. Davant de les amenaces, respondrà amb ironia i sarcasme. No replica un borratxo que l’increpa i el sacseja: serà tímid, poruc, no vol complicacions. La inseguretat, la falta d’amor propi, el porten a actuar amb debilitat unes vegades, amb complex de superioritat altres vegades, per tal d’aconseguir reconeixement, o bé com a estratègia derivada de la por a ser descobert. Totes actuen com un mirall i el porten a dubtar dels valors dels altres. La seva violència i ràbia són contra si mateix, se saboteja constantment. Aquests estats d’ànim esdevenen el resultat d’una de les lluites interiors més destructives en el si de la ment humana: el sentiment de culpa. La seva idea de dividir els homes en dos tipus: normals i extraordinaris. Els primers, segons ell, patiran les conseqüències de les seves males accions. Els segons quedaran absolts abans de ser acusats, per mitjà dels èxits aconseguits. Aquesta idea reduccionista i egocèntrica de l’individu fa que vulgui ser extraordinari. Els retrats que té penjats a l’habitació, de personatges històrics que admira com Napoleó o Beethoven, són també un recurs utilitzat, per posar de manifest aquesta relació amor-odi, aquesta dualitat en el caràcter. Els diàlegs, molt importants. Les escenes  de converses entre el protagonista i l’inspector de policia són tot un tractat diferenciat de veure la vida i les diferents actituds. Rodion aprofundeix i qüestiona: dubtós i a la vegada agosarat, dibuixa una dèbil línia entre el bé i el mal. L’inspector, un home pràctic, resolutiu, que es deixa portar per l’experiència que li donen els anys de coneixement de les debilitats humanes,  es mostra obert a escoltar altres punts de vista, però justifica, si cal amb afirmacions i accions rotundes, el seu criteri per fer prevaldre el seu prestigi, «enviaria un home a la forca per tal de mantenir el meu prestigi». El treball dels actors, i especialment del protagonista, permet analitzar  fets i sentiments tan complicats com un crim, la culpa, el càstig. Aquesta culpa, que turmentarà Rodion des d’abans de matar, que anirà en augment, que l’immobilitza, li mostra les seves pors, que l’inculpa. Sense penediment, sense fe inicial. Vol fugir. Ho ha fet per protegir a qui estima, en definitiva, als tipus normals. Ben al contrari, en el moment que reconeix el fet, accepta el càstig, ara ja sense justificacions. Haurà estat, de nou, per protegir els més dèbils, a qui s’estima, i també a ell mateix per protegir-se dels seus dimonis interiors. Només així acabarà alliberant-se. El càstig ja no serà càstig. Aconseguirà la calma i la pau interior. El rostre de Rodion, ple de llum i tranquil·litat en l’escena final, així ens ho mostra.   Crítica feta per Irene Gracia Fernández, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.

El loco del pelo rojo

Un regal per a la vista amb eufòria i turment El loco del pelo rojo (Lust for life; Vincente Minnelli, 1956) ens relata la vida de Vincent van Gogh, la seva cerca del seu lloc en el món i el sentiment i la passió del pintor. L’evolució de la llum i del color en les escenes de la pel·lícula marquen també la seva evolució com a artista i el seu estat d’ànim. Pel que fa als protagonistes, Kirk Douglas té una gran semblança física amb van Gogh i amb la corresponent caracterització resulta molt creïble. La seva interpretació té molta intensitat i ens mostra tots els estats anímics de van Gogh, que poden anar des de l’eufòria, la desesperació, el turment, l’alegria i la tendresa als episodis psicòtics. Anthony Quinn també està magistral en la seva interpretació de Paul Gaugin, amb un tarannà més alegre i despreocupat. Quinn va aconseguir l’Oscar al millor actor secundari l’any 1956 pel seu treball en aquesta pel·lícula. L’escena on tots dos es retroben a la Provença i van Gogh està delerós perquè Gaugin li expliqui les novetats artístiques i finalment la conversa deriva en un intercanvi de criteris sobre quina és la millor manera d’aplicar el color, és sobirana. Tots dos mostren un entusiasme i una passió per la pintura que els defineix. Cal destacar la direcció artística a càrrec de F. Keogh Gleason i Edwin B. Willis, que ens fan una passejada per l’obra de Vincent van Gogh. Hi ha un gran treball en la selecció dels quadres que hi apareixen. En les diferents escenes es mostren les reproduccions dels quadres i es percep que s’ha posat molta cura en què semblin els quadres autèntics. Es mostren molts esbossos en els quals el pintor està treballant. Per tant, s’ha necessitat un gran equip per preparar tot aquest material. A més, durant tota la pel·lícula també podem gaudir dels escenaris on es va inspirar: les localitzacions també són regal per la vista. A la primera part de la pel·lícula, amb escenes més grises i fosques, es veu un van Gogh jove al qual li costa encaixar en la societat i que vol ser predicador. Pel seu afany de ser útil, l'envien a un poble miner amb els més desafavorits. Allà s'implica fins al límit i quasi li costa la vida. En aquesta part del film es veuen alguns dibuixos, però encara no s’ha desenvolupat la vena artística del personatge. Aquí apareix el seu germà Theo, interpretat per James Donald. Tots dos mantenen una profunda conversa on Vincent li diu al seu germà que «quiero ser útil a la gente, trabajar» i també «aportar al mundo algo importante». Vincent no vol ser vist com un «holgazán» i sent vergonya de si mateix pels seus fracassos. Theo manté econòmicament Vincent durant tota la seva vida i ha d’intervenir més d’una vegada quan té problemes. La relació entre els germans és bona i Vincent n’està profundament agraït, com queda immortalitzat en les nombroses cartes que s’envien els germans. Theo és marxant d’art i és conscient que Vicent té talent per la pintura. Sempre intenta vendre els seus quadres perquè ell se senti valorat i realitzat, tot i que, en vida de Vincent, la seva obra no es va valorar i només en va vendre un. Quan torna a la residència familiar, Vincent comença a dibuixar sobretot persones treballant la terra i es pregunta: «¿Podría ser este mi camino?». Com està en una etapa productiva, la pel·lícula agafa la llum dels camps assolellats. Els seus quadres encara són en blanc i negre o amb poc color i els dibuixos són realistes (mostren el que veu). La seva relació amb les dones també és tempestuosa. Ell sent el desig de formar una família, però el seu caràcter inestable fa que fracassi en cada intent. Primer intenta convèncer a la seva cosina vídua i amb un fill que poden formar una família, ho fa d’una manera tan brusca que ella el rebutja. Més endavant, a la Haia, coneix a una prostituta també amb un fill i conviu durant un temps amb ella. La relació es va deteriorant i finalment també es trenca. Més endavant, viatja a París convidat pel seu germà Theo. Allà descobreix l’impressionisme i es comença a relacionar amb altres pintors de l’època com Seaurat, Bernard, Monet, Pisarro o Paul Gauguin (amb qui va tenir una gran amistat). Aquí comença la seva obsessió per voler plasmar el color i el moviment en les seves obres. Finalment, s’instal·la a la Provença. Se sent en plenitud i hi pinta nombrosos quadres plens de llum i de color que representen les estacions de l’any. En aquesta part de la pel·lícula, els paisatges que es mostren i els quadres que pinta són una delícia per la vista. En una carta al seu germà, però, reconeix que està molt sol, que s’està tornant una persona esquerpa i que la seva salut mental se’n ressent. Diu: «Cuando me siento abatido por mi tormenta interior, me pongo a beber». Més endavant, afirma que «en un memento u otro estallará la crisis». Amb l’ajuda econòmica del seu germà Theo, Gaugin s’instal·la amb ell a la Provença. Tot i la seva amistat, la relació es va deteriorant quan Vincent es torna més inestable. Fins a arribar al final conegut per tots.   Crítica feta per Mercè Gabarró Canals, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Perversidad

Anhelar sense tenir en compte les conseqüències Perversitat (Scarlet Street, Fritz Lang, 1946) és un remake del film de 1931, La Chienne, de Jean Renoir, que es basava en la novel·la del mateix títol que uns anys abans havia escrit Georges de la Fouchardière. En aquesta adaptació, el director ens mostra els aspectes més psicològics del relat. Veure aquest gran clàssic és submergir-se en el procés que pot conduir una persona, aparentment seriosa i anodina, a perdre el domini de si mateix per mirar d’aconseguir allò que desperta la seva passió. En els primers minuts del film es presenta el protagonista, Christopher Cross. És un home madur que té una feina monòtona de caixer i que està casat amb una dona que el menysprea i el domina. De jove volia ser pintor i ara només és un caixer que pinta els diumenges. Expressa el seu desig de sentir-se estimat i mirat amb amor per una dona com l’amant del seu cap, jove i guapa. Aquest home, interpretat pel magnífic Edward G. Robinson, té l’encert de salvar una noia (Kitty) de la pallissa que li està donant un home al mig del carrer. Aquesta trobada li procurarà l’oportunitat de viure el seu somni, i per aconseguir-ho estarà disposat a sacrificar-ho tot. Per la seva banda, la Kitty (Joan Bennet) manté una relació de dependència cap a l’home que la maltracta, Johnny (Dan Duryea), que és un vividor, i que veu en el desfici del Christopher vers la Kitty la manera d’aconseguir allò que gaudeix més: els diners. El realitzador Fritz Lang ens condueix a observar el drama d’aquestes tres persones, víctimes i botxins alhora, que veuen a tocar allò que sempre han anhelat. Aquest desig els empeny a actuar sense tenir en compte les conseqüències de les seves accions. La pel·lícula, catalogada dins del gènere de cinema negre, va ser realitzada just un any després que l’anterior film de Lang: La dona del quadre (The woman in the window, 1944) de temàtica similar i amb els mateixos actors en els papers principals. En aquestes dues produccions i també en d’altres del director, s’aborda el mite de la femme fatale: la dona espatarrant i sensual que captiva i manipula els pobres homes fins a destruir-los. El cinema negre es va desenvolupar als Estats Units durant els anys quaranta i cinquanta. Lang va dirigir moltes de les pel·lícules més representatives del gènere. Hi aportava el seu mestratge en l’expressionisme alemany, demostrat en obres mestres com ara Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927) i M, un assassí entre nosaltres (M, Mörder unter uns, Fritz Lang, 1931). L’expressionisme i les seves tècniques en fotografia, il·luminació i composició d’escenes contribueixen a crear l’ambient fatalista que envolta les històries que s’expliquen. Les dones americanes, dels anys quaranta i cinquanta podien ser perillosa per alguns homes. Moltes havien començat a treballar i a alliberar-se, després de la II Guerra Mundial. En canvi, els homes tornaven al país, sovint amb estrès posttraumàtic i havent de refer el seu rol social. El film està produït en aquest context i és fruit d’una cultura misògina. La nostra mirada actualitzada ens ajuda a descobrir elements interessants de reflexió vers la violència de gènere, la codependència en les parelles i la justificació que fem de la violència segons els nostres criteris de conducta. Moltes de les pel·lícules dirigides per Lang deixen entreveure la seva misogínia, barrejada amb un sentiment de fascinació cap a les dones que retrata. Endinsant-nos en la seva biografia, observem que les seves relacions de parella van ser conflictives. Va ser un home turmentat i marcat per molts successos dramàtics de la seva vida, com la mort de la seva primera dona d’un tret al pit després que ella l’enxampés amb la seva amant i posterior muller (Thea von Harbou, guionista de molts dels seus films de l’etapa alemanya). La història oficial va dictaminar-ho com a suïcidi, però sempre hi ha hagut dubtes al respecte. La pel·lícula té moltes escenes memorables, on es remarca la història d’humiliació i submissió del protagonista: les escenes domèstiques i amb la Kitty ens mostren un home sense autoestima capaç d’entregar el més preuat, el seu art. La darrera part de la pel·lícula té escenes inesborrables i expressives que ens suggereixen una crítica vers la fiabilitat de la justícia institucional, massa sovint plena de prejudicis cap a les persones que romanen al marge del sistema. Tot i això, la majoria de metratge i els recursos d’interpretació, diàleg, fotografia, posada en escena, i il·luminació, estan al servei, no tan sols de la història, sinó que tenen per objectiu comunicar-nos i expressar els sentiments del senyor Cross. Entenem perfectament la seva frustració, el seu desig, el seu penediment, turment i remordiment. Cada punt de llum, cada ombra, cada pla, cada gest i mirada de Cross ens convida a ser els seus aliats, a ser compassius amb ell. Lang ens porta de la mà fins a arribar al decadent final, i a la mirada d’un home sol, perdut i delirant, castigat per la culpa pròpia. Lang ens presenta les debilitats humanes en safata i ens demana que el nostre veredicte sigui benvolent cap al protagonista, per greu que sigui el seu crim.   Crítica feta per Sílvia Costa Vidiella, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Memento

Sense records no sabem qui som Memento (Christopher Nolan, 2000), va ser la segona pel·lícula del seu director. Està basada en el relat anomenat Memento mori, escrit pel seu germà Jonathan Nolan. La història que s’explica és senzilla: Leonard Shelby, un extreballador d’una companyia d’assegurances que investiga possibles fraus, cerca l’home que va violar i matar la seva dona en un atracament al seu domicili. L’atracador li va propinar a ell un cop al cap, a conseqüència del qual va perdre la memòria immediata. Només creu recordar allò que hauria passat abans de l’accident. La història, a la pel·lícula, no es desenvolupa de manera lineal i cronològica. S’hi van alternant dos tipus de seqüències: unes escenes en blanc i negre, que segueixen la línia argumental, i unes altres, en color, que van enrere en el temps. Cadascuna comença on acaba la següent. En color, entorn del protagonista, van apareixent personatges que, en un principi, no se sap qui són ni què fan. Un presumpte policia (Teddy), que suposadament el coneix de fa temps i que el va ajudar en la investigació de l’assassinat de la dona, ara el vol utilitzar per desfer-se d’un traficant de drogues (Jimmy). Una  noia enigmàtica (Natalie) li proporciona ajuda per trobar l’assassí, però també l’utilitza per desfer-se d’un personatge que busca en Jimmy (Dodd). I el recepcionista del motel (Burt) va remarcant la pèrdua de memòria d’en Leonard. En blanc i negre, en Leonard es troba en una habitació de motel, amb camisa de quadres, parlant per telèfon amb algú a qui explica el cas d’en Sammy Jenkins, a qui en Leonard ha estat  investigant en el passat per un possible frau. Després de patir un accident de cotxe, Sammy no recorda res del passat immediat i en Leonard vol demostrar que té un problema psicològic no derivat del trauma. Fins i tot ha estat capaç de matar la dona en subministrar-li repetides vegades una injecció d’insulina. Aquesta alteració és la mateixa que presenta en Leonard, tot i que la causa n’és una altra. El protagonista diu que ell és capaç d’aprendre per repetició, rutina, mantenint uns hàbits de disciplina, organització i també instint. Per això pren notes, fa fotografies amb una càmera Polaroid i es tatua el cos amb la informació que ell considera rellevant. L’ambigüitat que apareix a la pel·lícula és perquè no sabem qui diu la veritat: en Leonard o en Teddy. En Teddy diu que les notes que pren poden no ser fiables i en Leonard li replica que el que no és fiable és la memòria, que els records es desvirtuen i que, per tant, ell només se’n refia dels fets. Per a l’espectador, d’entrada, aquesta manera de relatar la història crea una certa confusió, desconcert i angoixa. És el mateix que li passa a en Leonard, que contínuament es pregunta on és i què hi fa. Mai no sap si ja coneix la gent amb qui es troba i això l’obliga a prendre notes, però les notes que pren sovint són modificades segons el que va succeint. No es pot refiar de ningú, ni tan sols d’ell mateix. Només està segur del que recorda i actua per instint. En Teddy li diu diverses vegades que no sap qui és, que només sap en què s’ha convertit, que es menteix a ell mateix per a ser feliç. La Natalie és un altre personatge que el vol ajudar a trobar l’assassí de la seva dona. A mesura que avança la pel·lícula, és a dir, que la narració va enrere en el temps, ella apareix com una persona interessada: juga amb ell i li menteix per obtenir el que ella vol, que és desempallegar-se d’en Dodd. El temps és important a la pel·lícula des de diversos àmbits. No se sap quant de temps fa que la dona és morta, com tampoc durant quant de temps transcorre l’acció. Per en Leonard, el temps és un instant: sempre està al principi de qualsevol història, no té records recents i sap que el món continua encara que ell tanqui els ulls. Ha de creure que els seus actes tenen algun significat. Això és el que el fa tirar endavant. Memento és un thriller molt interessant, amb un ritme trepidant i fascinant. L’espectador no pot deixar de mirar la pantalla, perquè és conscient que no es pot perdre cap detall. El cap va barrinant per tal de posar en ordre les seqüències. La pel·lícula demana, potser, més d’un visionat per copsar-la completament i fixar-se en aspectes com la música. Segurament el director ens vol transmetre la importància de la memòria per a les persones. Sense records no sabem qui som o no som res. I, com passa a la vida real, si no recordem alguna cosa, sovint ens ho inventem. Potser és el que fa en Leonard. O no.   Crítica feta per Catalina Parpal Roca, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Shame

Cap vergonya! Intento escandalitzar-me, però no me’n surto. No m’escandalitzo amb els nus, femenins i masculins (o masculí, millor dit), frontals i generosos, que Shame (Steve McQueen, 2011) mostra sense vergonya (disculpeu la broma). Tampoc no m’escandalitzo amb les escenes de sexe suficientment explícit o les imatges amb masturbacions que s’ofereixen durant el metratge de la pel·lícula. Un tractament diferent podria, sens dubte, fer torbadora la mateixa història. El mèrit, doncs, l’atribueixo a l’exquisida elegància amb què el seu director, Steve McQueen, tracta tot plegat. El realitzador concep un film sensible i franc al voltant d’un tema, l’addició al sexe, que en altres mans podria resultar incòmodament groller o, potser, intencionadament provocador. El director britànic, en canvi, aconsegueix una pel·lícula poderosament bella. Una petita joia poc reconeguda encara ara. Michael Fassbender és Brandon, un atractiu i solter executiu amb una perillosa addicció al sexe que esclata quan la seva fràgil germana irromp per sorpresa al seu apartament. Brandon ha preservat fins aleshores un difícil equilibri entre una aparença serena i el seu desig irreprimible i fosc de mantenir sexe esporàdic, fortuït, compulsiu, amb noies que coneix pel carrer, amb prostitutes que fa venir al seu apartament o virtualment a través de webcam. Aquest inestable escenari en què ha construït la seva vida adulta comença a trontollar quan Sissy, interpretada amb delicada solvència per Carey Mulligan, s’instal·la al pis del seu germà i altera completament les seves malaltisses rutines. El detonant de la narració és alhora el detonant del viacrucis de Brandon, un trànsit que el públic observa amb un voyeurisme gairebé natural. El descens als inferns de Brandon és vertiginós. El trasbals emocional que li provoca el xoc amb Sissy fa que perdi totalment el control de la seva vida. La lluita interior del protagonista manifesta la seva incapacitat per estimar, per mostrar afecte. Especialment revelador és el contrast entre les compulsives escenes de sexe amb noies anònimes i l’única cita amorosa veritable que té. El relat ideat per McQueen i Abi Morgan fa palès un acurat treball dels personatges. No sabem (gairebé) res del seu passat ni del seu context, però en la pantalla esdevenen creïbles, reals. Per a apuntalar-ho, les interpretacions són sublims, fora del que és habitual. Destaca l’oferta per Michael Fassbender en el paper principal, en un registre sòlid pel qual és capaç de transmetre amb versemblança la insatisfacció, la desorientació i l’amargor del seu particular calvari. Aconseguir-ho, a més, en una escena de sexe explícit amb dues noies, no em sembla, ho sento, gens senzill. McQueen (que havia debutat en el cinema amb Hunger (2008), també interpretada per Fassbender) retrata la buidor de Brandon de tal manera que, com a espectador, no puc fer altra cosa que admirar les decisions del director: com situa la càmera a les esquenes dels protagonistes; com s’inclina per reduir la profunditat de camp; com decideix, en un determinat moment, reflectir el protagonista a través d’uns miralls deformants; com tria una determinada peça de música clàssica en un febril ménage à trois; o com opta pel silenci absolut, dolorós, en el moment climàtic de la història. O, fins i tot, com aposta per una peça de Bach mentre, en escena, segueix el protagonista en un preciós travelling paral·lel de dos minuts que culmina en un al·legòric semàfor mig caigut. Pur simbolisme. Mentre segueixo amb  fruïció la història, observo que totes aquestes decisions formen part del delicat i mesurat plantejament del director londinenc. El pols en la direcció de la pel·lícula queda manifest en aquestes decisions. Tot està al seu lloc i tot té el seu motiu. Com l’escena final, la resolució. Tallar la pel·lícula en aquell precís fotograma (ni un abans, ni un després) confereix al tancament de la història una potent ambigüitat. Repleta de detalls (objectes plantats en una escena i recollits més endavant, elements simbòlics que completen la posada en quadre) i amb una intel·ligent posada en escena, la pel·lícula és un brillant exercici cinematogràfic amb el qual McQueen construeix un relat dur, cru. Fins i tot és sòrdid en algun moment, però tan elegant que no permet una mirada moralista, sinó una mirada embadalida amb la factura tècnica i narrativa del film. Una factura que, insisteixo, m’impedeix escandalitzar-me. Qui es pugui escandalitzar amb aquesta pel·lícula perdrà una magnífica oportunitat de gaudir d’una obra reflexiva, absorbent, mil·limètrica i, sobretot, una obra que és cinema en essència.   Crítica feta per Pau Moratalla Castro, de la Biblioteca El Molí de Molins de Rei, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Tiempo de amar, tiempo de morir

Bell melodrama antibèl·lic Tiempo de amar, tiempo de morir (A time to love and a time to die, Douglas Sirk, 1958) està basada en la novel·la Zeit zu leben und Zeit zu sterben, que va ser escrita en alemany per Erich Maria Remarque (pseudònim de l’escriptor alemany Erich Paul Remark) i publicada l’any 1954. Com les anteriors novel·les de Remarque, té un marcat caràcter antibèl·lic. El mateix any de la seva publicació, Remarque va conèixer el director de cinema Douglas Sirk (nascut a Hamburg sota el nom de Hans Detlef Sierck), que el va convèncer per adaptar la seva novel·la al cinema. Després d’aquella trobada, Remarque va dir de Sirk: «Em va semblar un home extraordinàriament comprensiu i capaç. Ell sabia el que volia fer amb el meu llibre.» El rodatge va tenir lloc a Berlin Occidental, d’on Sirk havia fugit feia més de vint anys, i a Grafenwörth, a la zona d’entrenament de l’exèrcit americà. Els protagonistes, per decisió d’Universal, van ser dos relatius desconeguts. L’americà John Gavin va interpretar el paper protagonista (el soldat Ernst Graeber) i Liselotte Pulver, actriu suïssa, va encarnar la protagonista femenina (Elizabeth Kruse). La pel·lícula va ser nominada a l’Oscar al millor so (Leslie I. Carey) i a l’Os d’or del Festival Internacional de Berlín de 1958. Tant el director de la pel·lícula com l’autor de la novel·la van viure la Primera i la Segona Guerra Mundial. Sirk va perdre el fill al front rus el 1944, quan s’acostava el final de la guerra, al mateix front en què se situa part de la pel·lícula i en el mateix any. Remarque va ser soldat amb divuit anys a la I Guerra Mundial. El van ferir i, un cop acabada la guerra, va publicar la seva primera novel·la basada en la seva experiència com a soldat: Sin novedad en el frente. En tant que alemanys, tots dos van ser testimonis directes de l’horror d’aquelles guerres que van canviar les seves vides i la societat del seu temps. Sirk va emigrar als Estats Units l’any 1937 i Remarque el 1939, després que se li retirés la ciutadania alemanya per considerar-lo antipatriòtic.  Al més pur estil melodramàtic de l’època, Sirk ens situa al front rus-alemany en plena retirada dels soldats alemanys, en el moment més dur de l’hivern rus, amb una Alemanya bombardejada pels aliats, on la societat civil sobreviu i el govern nazi es nega a reconèixer el principi de la seva derrota.   La pel·lícula comença en el front, on retrata les contradiccions dels soldats entre el seu deure a obeir, la por a la Gestapo i els seus valors morals. El jove soldat Graeber aconsegueix un permís per tornar a casa després de dos anys, sense saber que la casa ja no existeix i els pares han desaparegut. Durant la recerca dels seus pares, conviu amb altres soldats que també busquen als seus familiars perduts, es retroba amb un pobre company de classe que ha adquirit poder i diners gràcies a la seva afiliació nazi, i coneix l’amor de la seva vida: l’Elizabeth, filla d’un metge detingut per dir que Alemanya no guanyaria la guerra, la qual cosa estava prohibida. Els bombardejos a la ciutat s’intensifiquen. Malgrat tot, la jove i encantadora parella viu intensament la seva història d’amor. El permís s’acaba i l’Ernst torna al front, on trobarà el seu destí fatídic. És una pel·lícula bonica en un sentit ampli: es combinen imatges colpidores pel seu dramatisme amb altres escenes bucòliques, romàntiques o amb algun toc d’humor. Amb el rerefons d’una intensa història d’amor, se’ns ensenyen els valors i les misèries d’una societat descontenta, castigada per una guerra inútil. I se’ns recorda que, malgrat tot el caos, la vida continua, els arbres floreixen, la gent riu, s’enamora, viu i mor. Com diu el protagonista en un moment determinat: «S’ha de tenir fe en la vida i anar endavant.» Totes les guerres són inútils, ningú guanya, tothom perd.  Crítica el·laborada per Mercè Muñoz Pons a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:    

La hija de un ladrón

Luchar para alejarte de la vida que te ha tocado Nos encontramos ante La hija de un ladrón (2019), la ópera prima de la cineasta catalana Belén Funes. nos relata la historia de la joven Sara (Greta Fernández), que intenta sobrevivir, a base de una lucha inútil y mucha frustración, en una sociedad donde todo parece difícil de conseguir. Con tan solo veintidós años, Sara vive junto a su bebé en lo que parece ser un piso de acogida para madres solteras y sin recursos económicos. Además, tiene un hermano menor de ocho años y un padre delincuente que reaparece en su vida tras quedar en libertad después de haber pasado varios años en la cárcel. La vida de Sara no es fácil y Funes nos lo demuestra en cada escena de su película. Ambientada en lo que podría ser un barrio obrero y pobre de la ciudad de Barcelona, o de sus alrededores, La hija de un ladrón explica con tópicos una historia de drama social a la que ya estamos excesivamente acostumbrados. Antes de empezar a desmigar minuciosamente algunos aspectos de este filme, me gustaría remarcar que La hija de una ladrón conquistó tres premios Gaudí (mejor película en lengua no catalana, mejor dirección y mejor guion) y también el Goya a la mejor dirección novel. Entendiendo que ha obtenido el reconocimiento de académicos y demás gente experta en cine, es posible que las opiniones explicadas aquí carezcan de algún valor. Pero son las mías y os las quiero compartir. Uno de los aspectos que me llamaron la atención al ver la película de Funes fue el escaso poder de atracción que demostró conmigo. Se usan diálogos cortos y momentos de largos silencios. La velocidad con la que se descubre qué nos están contando hace que, en algún momento, el espectador pierda la atención y llegue con facilidad al aburrimiento. Este ritmo sin sobresaltos nos adentra, a trompicones, en lo que realmente Sara quiere conseguir. Para ello, debemos esperar al final de la cinta, donde posiblemente encontramos la escena más cautivadora de toda la película. Confieso, eso sí, que se trata de un momento realmente inesperado. Para mi gusto, Funes hace un uso excesivo de planos cortos que solo sirven para ver de cerca las perfectas imperfecciones faciales de los protagonistas de la película. Sí es verdad que dichos planos consiguen acercarte a ellos para poder empatizar más, hasta el punto de poder sentir verdadera tristeza por ellos. Sin embargo, el uso abusivo de la filmación con cámara al hombro (técnica que graba planos en constante movimiento) hizo que sintiera malestar en muchos momentos, llegando a tener que pausar el visionado y retomarlo al día siguiente. Probablemente, la cámara al hombro es mi kryptonita en cuanto a cine me refiero. Y no es la primera vez que esta técnica me ha hecho pasar un mal rato. Con Vuelo 93 (United 93, Paul Greengrass, 2006), abandoné la sala de cine para tomar el aire y recomponerme de las náuseas que el visionado me había causado. Con una fotografía sencilla y sin grandes planos a destacar, y con una escenografía muy acertada, se consigue una película visualmente aceptable que plasma con bastante realidad el mundo que rodea a la protagonista. Son muchos los detalles reconocibles que no hacen poner en duda la situación vital de Sara: un cuarto compartido con su bebé, una cocina llena de trastos, una nevera con alimentos de escaso nivel nutricional, una vecina improvisada como canguro para poder cuidar del bebe mientras ella trabaja precariamente, o la deslucida comunión de su hermano Martín (cuya celebración tiene lugar en el mustio patio de un bar de barrio, donde el plato principal es el típico pollo asado que comemos los domingos de verano después de regresar de la playa), y un largo etcétera.   También vemos esa desesperación antes descrita que se plasma en las interpretaciones de los protagonistas. En el caso de Sara, se ha conseguido mostrar cómo una joven en esas circunstancias lucha inútilmente para conseguir alejarse de la vida que le ha tocado. Su claro objetivo es trabajar y, justamente por eso, aparece constantemente trabajando en gran parte de la película. Y llegando al punto de acudir con cierto retraso a la comunión de su hermano. ¿Quién sería capaz de anteponer el trabajo a la familia? Desafortunadamente, alguien que estuviera en la misma situación que Sara. La relación de amor y odio entre Sara y su padre queda francamente bien plasmada. Quiero destacar el bueno trabajo hecho tanto por Greta como por Eduard Fernández, que han sabido congeniar y hacer creíbles sus personajes. Podemos llegar a entender que Sara se encuentra en el fondo del pozo de la vida por culpa de su padre. Sin embargo, éste, al salir de la cárcel, tiene intención de recuperar a sus hijos y de empezar algo nuevo y bueno con ellos. Aunque, de repente, lo destroce todo. En definitiva, y para no alargarme más, considero que Belén Funes nos ha obsequiado con una historia dura e injusta que está presente en nuestra vidas, que en muchas ocasiones desviamos la mirada para evitar ver. Quiero pensar que es un pequeño homenaje a esas mujeres en particular, y a todas las personas en general, que luchan en solitario para perdurar en un mundo donde el sistema las ha excluido. Crítica el·laborada per Sergio Madrid a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:    

La caja de música

Actuacions magnífiques i intensitat emocional Costa-Gavras és un director de cinema grecofrancès, nascut l’any 1933 a Grècia. Va deixar Atenes per anar a París, on va completar la seva formació i va iniciar el seu recorregut com a director de cinema. Les seves pel·lícules sempre mostren el seu compromís amb les seves idees. L’autor es manifesta en contra dels totalitarismes, siguin de dreta o d’esquerra. Ha rebut molts premis al llarg de la seva carrera. Per concretament per La capsa de música (Music box, Costa-Gavras, 1989) va rebre l’Os d’Or al Festival Internacional de Cinema de Berlín l’any 1989. L’any  2017 va rebre el Premi Internacional Catalunya. La capsa de música està protagonitzada per Jessica Lange (filla) i Armin Mueller-Stahl (pare). Jessica Lange, és una actriu estatunidenca nascuda el 1949, que, entre molts altres premis, ha guanyat dos Oscar i quatre Globus d'Or. Per la seva interpretació a La capsa de música, va ser nominada al Globus d’Or en la categoria de millor actriu protagonista. Armin Mueller-Stahl és un actor alemany nascut el 1930. Ha obtingut diversos premis al llarg de la seva carrera, entre ells trobem un Os de plata i un Os d’Or honorífic. La pel·lícula desenvolupa els sotracs i canvis emocionals patits per la filla d’un emigrant d’Hongria que fa trenta-set anys que va arribar als Estats Units i ha criat els seus fills en aquest país. La filla, Ann Talbot, és una brillant advocada criminalista que ha de defensar el seu pare quan aquest és acusat de crims de guerra com a membre de la policia nazi a Hongria. A ella li resulta increïble que el seu pare, que l’ha educat amb un gran sentit de l'ètica i la justícia, pugui ser un criminal de guerra. Està convençuda que tot plegat es deu a un error en la identificació del criminal de guerra que estan buscant. Malgrat les proves aclaparadores que es presenten al judici i malgrat els testimonis que van patir (ells o els seus familiars) les tortures i assassinats dels quals se l’acusa, el pare ho continua negant i ella, que necessita creure-se’l, també es nega a acceptar-ho. A poc a poc, però, van naixent dubtes en la consciència d’ella, fins que arran d’un viatge a Budapest per confirmar diversos testimonis que el seu sogre (un americà ultraconservador) li proporciona i que estan a punt d’aconseguir que desestimin l’acusació contra el seu pare, descobreix, a través de la germana del company del seu pare a les SS, i sense cap intenció en aquest sentit, la veritat. Una veritat dolorosa i que se li planta al davant sense cap contemplació. En l’àmbit interpretatiu, l’actuació de Jessica Lange al llarg de la pel·lícula és magnífica. Et fa sentir com va passant per totes les emocions de negació, de dubte, de dolor, d’amor, i fins i tot de por a no dur dins d’ella mateixa la llavor d’un personatge tan sinistre. Jessica Lange aconsegueix que t’imbueixis totalment en el seu personatge i visquis les emocions que el desenllaç li provoca. Sents la seva desesperació, perquè acceptar la veritat que se li planta al davant enfonsa tots els valors que el pare li ha transmès, en els quals ella ha cregut sempre i que han fonamentat la seva vida i la seva professió. La interpretació del pare és absolutament impecable. Es manté impassible al llarg de tota la pel·lícula, com si allò no anés amb ell: tant en el judici, davant dels testimonis de l’acusació que el reconeixen i l’identifiquen sense cap dubte amb els crims dels quals se l’acusa, com al final, quan la seva filla li diu que sap la veritat. No només es manté impassible, sinó que continua negant-la. També és destacable la interpretació de J. S. Block en el paper del jutge Silver. Es tracta d’un jutge jueu. Per assegurar-se que se li reconegui la seva imparcialitat en el judici, es mostra més condescendent amb la defensa i li facilita que qüestioni totes les explicacions dels testimonis. Block és considerat un actor que estudia molt a fons els personatges que ha d’interpretar, que cerca conèixer el que seria el seu dia a dia per aconseguir una interpretació perfecta. El director juga amb el que tu saps des del principi, o bé ho intueixes clarament: que el passat del qual s’acusa el pare és veritat. Això et fa viure intensament el procés de la filla, d’anar tenint dubtes, de moure’s entre l’amor al seu pare i la por a la veritat, fins que la veritat li planta cara. Notable també com el director de la pel·lícula tracta als testimonis, ja que ho fa amb cruesa però sense caure en sentimentalismes. És una pel·lícula molt intensa emocionalment, que ens mostra com l’amor ens pot posar una bena als ulls per no veure allò que ens faria mal veure de la persona que estimem. Evidentment, com no podia faltar en una pel·lícula de Costa-Gavras, l’obra també té un rerefons polític i ideològic. Ens mostra com molts assassins nazis van aconseguir fugir a Amèrica o Sud-amèrica sota noms falsos i amb l’ajut de militars i dels diners que disposaven per pagar a qui els ajudés. Però van renunciar realment a la seva ideologia? El fet de no reconèixer el seu passat, com és el cas en aquesta pel·lícula, fa pensar que probablement no solament no hi va haver cap renúncia ideològica, sinó que els fugits van continuar creient en la causa que defensaven. I, potser, promovent-la. Crítica realitzada per Cristina Güell a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:    

El dilema

Talent visual i discurs contra el sistema Hi ha, d’alguna manera, una certa tendència a l’excés en el cinema de Michael Mann. Quan l’any 1995 va tenir lloc l’estrena de Heat, considerada per molts com una de les seves millors obres, la gran majoria de les crítiques rebudes per part del públic es van centrar especialment en la seva llarga durada. Alhora, es destacaven també les interpretacions d’Al Pacino o Robert De Niro i la potència de les imatges del film. Es reconeixia, doncs, el talent de Mann com un cineasta capaç de realitzar pel·lícules atractives, tant en el pla visual com en la direcció d’actors, però també hi havia la sensació generalitzada que la durada acabava per pesar massa. Una sensació que es repetiria anys després amb el film que aquí ens ocupa, El Dilema (The insider, 1999), pel·lícula basada en fets reals que parla de la lluita de Lowell Bergman (Al Pacino), director d’un informatiu de la CBS, per aconseguir que el seu programa emeti de manera íntegra i sense censura una entrevista feta a Jeffrey Wigand (Russell Crowe), antic científic de la tabaquera Brown & Williamson, on es denuncia l’ús de substàncies químiques que augmenten l’efecte de la nicotina en les cigarretes que fabrica l’empresa. Malgrat la seva condició de títol mainstream, El Dilema no és una pel·lícula del tot fàcil: pot resultar aspra en alguns moments, el ritme narratiu té tendència a decaure just després d’aquells moments on l’acció es presenta de manera més apassionant i el seu metratge és novament excessiu. Tot i això, hi ha alguna cosa en ella que fa que ens mantinguem interessats per allò que ens explica, en major o menor mesura, fins al seu desenllaç. Com hem esmentat anteriorment, Mann posseeix un indubtable talent visual, i possiblement l’aspecte tècnic que millor reflecteix això sigui el treball realitzat amb el director de fotografia Dante Spinotti, que fa que el film resulti d’allò més atractiu a ulls de l’espectador. Per descomptat, no tot en aquesta pel·lícula es redueix a allò que ens transmeten les seves imatges: també hi trobem un evident discurs en contra del sistema, que es tradueix en forma de magnífics diàlegs que ens permet recuperar l’atenció quan sembla que el nostre interès per què succeeix en pantalla s’ha esvaït del tot. I possiblement aquest sigui el millor reclam amb què compta el film de Mann: que El Dilema és un reflex de la nostra pròpia realitat, una mostra de cóm obeïm a totes les conviccions establertes mentre se’ns oculta una informació que, en cas que es desvetllés, podria arribar a canviar la nostra percepció respecte a les grans indústries i, fins i tot, canviar-nos també d’alguna manera a nosaltres com a persones, tal com succeeix finalment amb els personatges principals del film. De fet, la lluita del protagonista sorgeix d’aquí: de la voluntat d’aconseguir difondre una història que mostri l’altra cara de la realitat en la qual vivim, mentre les més grans corporacions i els mitjans de comunicació fan tot el possible per difamar els implicats i censurar aquella informació que consideren confidencial perquè posa en perill els seus propis interessos. Val a dir, però, que aquesta no és exactament una pel·lícula sobre una lluita inútil. La tenacitat del seu personatge principal i els contactes que posseeix dins el món de la premsa escrita acaben per fer que els esforços realitzats tinguin la seva deguda recompensa. El món finalment pot saber la veritat que s’amaga darrere la fabricació de cigarretes per part de Brown & Williamson, però també hi ha un sacrifici a causa del fet que el protagonista es veu obligat a deixar el programa que dirigeix després d’haver posat en risc la seva integritat professional. Mann demostra, per tant, que es pot arribar a guanyar una batalla contra el sistema per tal que la societat sigui conscient d’uns fets que perjudiquen directament la salut de les persones, però que les accions empreses durant el procés de lluita contra les tabaqueres acaben fent que es perdi alguna cosa a canvi. Es posa de manifest així la crueltat característica del mateix sistema. Per últim, resulta també especialment digna de menció la manera com es construeixen els seus dos personatges principals. La major part del temps se’ns mostren per separat, però definint alhora cadascuna de les seves inquietuds i emocions envers el cas que els involucra, dotant-los, per tant, de les més pures emocions humanes i permetent així que l’espectador es pugui identificar amb major facilitat amb ells i pugui endinsar-se millor en aquell apropament a la realitat que proposa el llargmetratge. A més a més, malgrat que la seva resolució es veu a venir des de lluny, els diversos cops d’efecte que van sorgint al llarg de tota la trama (i que mostren l’autèntic poder de les grans empreses i la seva influència en els mitjans de comunicació) permeten assegurar-se l’atenció del públic durant una part considerable del film. Per tant, no hi ha cap mena de dubte que El Dilema és una obra extensa, de ritme irregular i marcada per una evident densitat. El lúcid retrat que realitza del món en el qual vivim, sumat al potencial del seu realitzador en el terreny visual (el qual es deixa veure des del primer minut, amb aquella càmera que gairebé flota mentre veiem com el protagonista és guiat fins a una taula de negociació per realitzar una entrevista a un important xeic), unit a les interpretacions d’Al Pacino, Russell Crowe i Christopher Plummer, i als instants en què el film s’instal·la en el terreny del thriller (formidables les escenes de paranoia i acorralament que protagonitza el mateix Crowe), contribueixen a fer que tot flueixi de manera orgànica i que el visionament de la pel·lícula acabi sent d’allò més satisfactori per a l’espectador. Crítica realitzada per Miquel Felipe a la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del programa Escriure de Cinema 2021 Tràiler:    

Centauros del desierto (The Searchers; John Ford, 1956)

El posat dels homes que no ploren Centauros del desierto (The Searchers, John Ford) és una pel·lícula dels Estats Units d'Amèrica, estrenada l’any 1956 i basada en la novel·la del mateix nom d'Alan Le May. S’emmarca dins del gènere western i tracta de l’emancipació racial. Forma part de l’American Film Institute 10 Top 10, liderant la categoria del western. Va ser dirigida per John Ford, guionitzada per Frank S. Nugent, produïda per C. V. Whitney i va comptar amb Winston C. Hoch com a director de fotografia. John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Natalie Wood i Ward Bond van ser els intèrprets principals. El títol de la pel·lícula ja ens dona pistes de què podrem veure durant el film. Un centaure és un ésser mitològic, meitat humà i meitat cavall, que es considera un ésser salvatge, sense lleis ni hospitalitat, esclau de les passions animals. Es considera que l'origen del mite dels centaures prové d'una tribu hel·lènica que considerava els cavalls com un tòtem. Alguns autors diuen que els grecs van prendre la constel·lació Centaurus, i també el seu nom toro penetrant, de Mesopotàmia, on se simbolitza el déu Baal, que representa la pluja i la fertilitat, i lluita i perfora amb les banyes el dimoni Mot que representa la sequera d'estiu. Així doncs, a la pel·lícula veiem enfrontats dos líders, Ethan Edwards (John Wayne) i Cicatriu (Henry Brandon), ambdós grans coneixedors del seu enemic i de les lleis del territori on habiten. La pel·lícula té una fotografia espectacular, brindada en gran part pels paisatges naturals on va ser rodada íntegrament: Monument Valley (Utah, Arizona), Mexican Hat (Utah) o Bronson Canyon (Los Angeles). És destacable que la pel·lícula comença i acaba amb el mateix pla, mirant des de dins del ranxo cap enfora. A l'inici de la pel·lícula es veu arribar l’Ethan (John Wayne). El personatge torna a aparèixer en un plànol similar quan el personatge es troba gairebé tota la seva família assassinada pels comanxes de la tribu d'en Cicatriu (excepte les seves nebodes, a qui han raptat), que involucra l'espectador directament dins d’una escena on un John Wayne subliminar ens convida a sortir. I la pel·lícula finalitza amb el mateix plànol, aquesta vegada amb el protagonista allunyant-se. Durant tota la pel·lícula, en John Wayne manté la personalitat d'un home traumatitzat per la pèrdua de la seva família, amb el posat clàssic dels homes que no ploren. Només expressa genialment la seva sensació d'impotència a l'escena en què ha trobat el cadàver d'una de les seves nebodes i, davant l'estupefacció dels seus companys de cerca que li pregunten on ha deixat la seva capa, s'asseu a terra devastat i comença a ensorrar el ganivet agressivament sense dir res. En un moment determinat, hi ha una escena èpica a la neu, on es veu clara la definició de centaure: l’Ethan, que va acompanyat d'en Martin (Jeffrey Hunter), un noi comanxe adoptat per la família, li confessa que té por de localitzar la seva neboda, Debbie. A més que la seva cerca s'ha convertit en la seva raó de ser, intueix que, o bé la trobarà morta, o bé convertida en una comanxe. A més a més, Ethan comença a disparar contra els búfals, no només per poder menjar, sinó perquè cap d'ells serveixi d'aliment als comanxes. Durant la seva cerca, trobem tota mena de personatges masculins: el reverend i el seu equip de grangers, el cap d'una tribu d'indis a qui en Martin compra una dona per error a canvi d'un parell de barrets, el que vol cobrar una recompensa i assassinar-los, el que els ajuda i no vol recompensa per no enemistar-se amb els comanxes i que no prenguin represàlies contra ell, entre d'altres. El fet més brillant és que una part de la història de la cerca que veiem a la pel·lícula està narrada per Laurie Jorgesen (Vera Miles), a qui Martin li envia una carta explicant-li totes les seves aventures. Així s’introdueixen els orígens de la veu en off. A la pel·lícula veiem que tant en Martin com la Debbie es veuen obligats a renegar dels seus orígens culturals, sigui pel racisme d'Ethan o per la síndrome d'Estocolm que pateix la Debbie. La pel·lícula finalitza amb un Ethan que retorna la Debbie a casa d'uns amics, per tornar a marxar i desentendre’s del seu futur i de qualsevol responsabilitat vers ella. En l’àmbit cultural, la pel·lícula té un caire fortament masclista: les dones són éssers d'idees mesquines, aliens als interessos masculins. La seva única aspiració és ser dones de la llar. Val a dir que els diàlegs són potents i contundents, i la pel·lícula és un regal per la vista.   Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Mar Garcia de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Todos nos llamamos Alí (Rainer Werner Fassbinder, 1974)

Contra un racisme continu i manifest Quan em van proposar fer una crítica de Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, Rainer Werner Fassbinder, 1974), no sabia el que em trobaria. Aquesta pel·lícula alemanya, estrenada el 1974 i dirigida per Rainer Werner Fassbinder, no em sonava de res. No coneixia els actors protagonistes, Brigitte Mia i El Hedi Ben Salem, i les meves úniques referències en agafar el DVD de la biblioteca eren el títol original (El miedo se come el alma) i la sinopsi de la caràtula. Quan vaig decidir ficar-la a la Playstation i deixar-me portar, vaig veure que la pel·lícula estava en versió original subtitulada i que la imatge era com antiga... I si m’havia equivocat i no seria capaç d’escriure res decent sobre ella? Posem-nos-hi, vaig pensar, si diuen que és una bona pel·lícula sobre l’emancipació racial, segur que valdrà la pena perseverar. I, certament, la sorpresa va arribar! A poc a poc, vaig anar descobrint una magnífica obra que més aviat parlava sobre la solitud de les persones i la necessitat que importis a algú. L’Emmi, la protagonista, sap que està sola i ja no espera res quan coneix a Alí. No pot creure que ell es pugui enamorar d’ella: «Qué hermoso eres», li dirà quan ja estan casats en veure’l nu a la dutxa. Ell, l’Alí, es deixa dir per aquest nom perquè a ningú li preocupa qui és en realitat en un país que no és el seu. Fins que l’Emmi li pregunta el seu nom real. Junts lluitaran contra les pors i la incertesa de la seva diferència d’edat, de color de pell i de cultura, contra un racisme continu i manifest: les veïnes, els fills d’ella, les companyes de feina... I el racisme també es dona des de l’altra part, tal com mostren les noies del bar. Podrem anar veient un fons en què s’amaga el desconeixement i, fins i tot, l’enveja. Perquè, tot i que ningú n’és conscient, ni tan sols els protagonistes, l’Emmi i l’Alí es complementen i junts són més forts. Inicialment, els espectadors podem creure que ens presenten dues mitges taronges, però una anàlisi més acurada ens farà descobrir les peces d’un gran puzle que la parella haurà d’anar muntant davant l’oposició dels que els envolten. En aquest difícil procés cap a una unió indestructiblement sòlida, serà inevitable que es facin mal en algunes etapes, com quan Alí necessita estar segur de la seva elecció.  Pel que fa a la part tècnica, un aspecte que inicialment em va sobtar és que els personatges sovint es queden com petrificats, movent només una mà o el cap, però després vaig pensar que potser l’objectiu del director era expressar una connexió amb el seu món interior, com si nosaltres ens haguéssim d’allunyar per deixar-los sols allà. Per altra banda, no podreu trobar grans efectes tècnics ni escenaris meravellosos, tot es desenvolupa en llocs quotidians: les cases, el bar, les feines... Destaca una taula solitària sota la pluja, potser com a metàfora de la mateixa construcció de la parella. Al contrari del que es podria pensar, tots els detalls de cada escena estan estudiats, no trobarem cap element sense significat, com el quadre ple de medalles del primer marit, que es pot veure mentre l’Emmi presenta l’Alí als seus fills. Em va impactar força aquesta escena on la parcialitat de la mirada familiar no els deixa veure que ells mateixos són fills d’un home estranger, arribat a Alemanya durant la guerra. És en aquest moment quan la serenor que sempre ens ha mostrat l’Emmi comença a trontollar. Ella cometrà errors que l’Alí no entendrà. I, quan sembla que tot s’ha d’enfonsar, retornem al moment inicial mitjançant la música. Perquè, a diferència del que acostuma a passar a moltes pel·lícules actuals, a Todos nos llamamos Alí, la banda sonora només apareix (i amb força) en els moments en què té un significat, com quan els protagonistes s’aïllen del món tot ballant.  Al final, no m’ha resultat difícil entendre el motiu dels dos premis obtinguts per aquesta  pel·lícula al festival de Cannes o que sigui considerada una gran obra sobre la discriminació racial. Tot i això, pel que fa a aquest tema, voldria afegir que algunes situacions m’han semblat una mica tòpiques. Potser no fa falta que els personatges passin per totes les coses negatives que ens podem imaginar que els poden passar. I no voldria acabar sense comentar que em resulta preocupant que, quasi cinquanta anys després de l’estrena, la temàtica no estigui desfasada: moltes escenes encara es podrien situar en qualsevol casa, bar o feina actual. Per contra, veient l’acceptació dels més propers a la parella cap al final de la pel·lícula, que sembla una mica forçada, però que és ràpida i plena, em reconfortaria pensar que el que a vegades ens separa no és tant el color de la pell o la diferència cultural com la por i la ignorància. Potser, com als personatges de El miedo se come el alma, el temps sempre ens pot fer canviar.   Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Ángeles Redón Cuenca  de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Los Tarantos (Francisco Rivera Veleta, 1963)

La desdicha de los amantes con mala estrella Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963) surgió como una nueva propuesta de cine comercial y entretenimiento, sin ánimo de trascendencia. Pasado el tiempo se ha convertido en un documento social y antropológico de una Barcelona (Bajarí) desaparecida y olvidada donde se refleja el mundo y costumbres gitanas como nunca antes se habia tratado en el cine español.  El director Rovira-Beleta hizo una cuidadosa recreación, según las directrices de Paco Revés, un erudito sobre el uso y costumbres de los romaníes (con los que había convivido largo tiempo).  Los Tarantos está inspirada en Romeo y Julieta, de William Shakespeare, y especialmente en Bodas de sangre, de Federico García Lorca (hasta ese momento prohibido por la dictadura desde su asesinato en 1936). La película sobresale por la utilización dramática del flamenco como expresión de la alegría, el dolor, el consuelo o el grito desgarrado. La trama argumental gira en torno a dos familias, Tarantos y Zorongos (nombre de dos palos del flamenco), enemistadas desde la muerte del patriarca de los Tarantos por un asunto de amores no correspondidos. No hay esperanzas de reconciliación.  La familia de los Tarantos sobrelleva, con la ayuda de su afición al cante y al baile, su vida en el Somorrostro. El Somorrostro era un asentamiento miserable de barracas que estuvo situado en lo que hoy es el Puerto Olímpico de Barcelona, fue un lugar donde no se cubrían necesidades básicas de agua, luz, sanidad e higiene. Fue derruido poco tiempo después del rodaje.  Angustias (Carmen Amaya) es la madre viuda del clan, mujer enérgica y de carácter, con grandes dotes de mando y respeto, capaz de todo para proteger a su familia. Los Zorongos, gitanos apayados, ricos acomodados, son tratantes de ganado. Viven en la zona burguesa del barrio de Sants, cerca de la Plaza de toros de Las Arenas y el matadero municipal, actualmente Parc de l’Escorxador. Rosendo (Antonio Prieto) es el patriarca y protector de la familia. Es un hombre resentido, mediocre y pendenciero, que reniega de su origen étnico hasta el punto de prohibir a los suyos el cante y el baile. Llega a decirle a uno de sus hijos: “deja ya de bailar que pareces un gitano”. Rovira-Beleta recrea un casamiento, fiesta importante en la tradición gitana, en la que se practica el rito del pañuelo para probar la virginidad de la novia y demostrar con ello la honra de su familia. A continuación se rocía el cuerpo desnudo de la muchacha con pétalos de rosas. Y la boda continúa con el alzamiento y baile nupcial, el rompimiento de las camisas de los varones y el baño de arroz y peladillas. El primer número musical que presenciamos en el filme sucede durante la boda, cuando los enamorados se encuentran por primera vez. Sin mediar palabra entre ellos, a través del baile y por medio de sugerentes pasos, miradas y contoneos, Juana Zorongo (Sara Lezana) ronea con Rafael (Daniel Martín). Máximo Dallamano consigue una preciosa fotografía en exteriores durante el atardecer con luz menguante en la playa del Somorrostro, mientras la pareja decide sumergirse en el mar para besarse, ajena a todo. Los jóvenes se comprometen con un juramento de sangre antes de conocer sus orígenes familiares. Acto seguido, comprenden los problemas que se avecinan. Rafael presenta a Juana a su madre. Es un momento estelar de la película: la gran Carmen Amaya y Sara Lezana ejecutan unos bailes antológicos, de gran fuerza y plasticidad, que invitan a compartir la fiesta. La Taranta acaba aceptando a la chica a pesar de un rechazo inicial, confiando en que la unión de los muchachos podrá reconciliar a las familias. En el momento en que Angustias se dirige con su familia a pedirle la hija a Rosendo, éste le dice que Juana está comprometida con su sobrino Curro ‘el Picao’ (Manuel Martín), un gitano maltratador y cobarde que años atrás asesinó al patriarca de los Tarantos por orden de su tío (fenomenales escenas de gran intensidad dramática entre Carmen Amaya y Antonio Prieto). Tanto a Rafael como a Juana la situación les llevará a tomar una decisión desesperada, seguida de acontecimientos trágicos y dolorosos. Los bares tienen protagonismo en varios momentos de la película como testigos de la vida social del barrio. El bailaor y coreógrafo Antonio Gades, en el papel de Moji, hizo su debut cinematográfico en esta película. Encarna a un jóven simpático, descarado, seductor de chicas extranjeras y fiel amigo de Rafael Taranto. Ambos ejecutan un maravilloso baile en las Ramblas barcelonesas durante la noche, con las mangueras de riego creando unos preciosos arcos luminosos mientras suena la guitarra de Peret. Durante la Navidad de 1962 se produjo la que es conocida como la nevada del siglo en Barcelona. El director adelantó el rodaje y aprovechó para rodar a la pareja de novios en lugares destacados de la ciudad. Cabe mencionar también el papel interpretado por dos chiquillos, Sole Taranto (Antoñita ‘la Singla’) y Jero Zorongo (Aurelio Galán ‘el Estampío’), cómplices de los amantes y esperanza de futuro para las familias (inolvidable escena cuando van a comprar brillantina, la dependienta les pide el envase y ellos dicen: “no hace falta, pónganosla en la cabeza”). Los Tarantos es una película sobre gitanos, pero está interpretada por actores que no lo eran (excepto Carmen Amaya y los dos niños). Los personajes payos son anecdóticos y no tienen relevancia en la trama. El papel de Juana estuvo asignado en un principio a Micaela Flores Amaya ‘la Chunga’, pero ella lo rechazó porque consideraba que una gitana no besa a un hombre que no sea su marido. El film respira autenticidad con la presencia de figurantes gitanos interpretándose a sí mismos. En el año 1963, el Ministerio de Información y Turismo, a punto de cumplirse los veinticinco años de paz, ideó el eslogan “Spain is different”. Intentaba cambiar para siempre la imagen de país aislado, paleto y de costumbres bárbaras. España no era peor, solo era diferente de la mayoría de países europeos. Los carteles promocionales de reclamo turístico recurrieron a los tópicos como el flamenco, los toros o la Semana Santa, añadiendo otros conceptos más modernos como el sol, las playas, las discotecas y la gastronomía. Las campañas fueron todo un logro, puesto que se generaron grandes ingresos con la activación de negocios y trabajos vinculados al turismo. En varias secuencias de la película, dos guiris suecas acompañan a Moji dispuestas a vivir experiencias rumberas al ritmo del ventilador de los gitanos catalanes. La película se estrenó en el cine Comedia de Barcelona el dos de diciembre de 1963 y fue ninguneada por la crítica. En cambio, tuvo un éxito inmediato en taquilla, permaneciendo más de un año en cartel. Siguió su reconocimiento con premios a la cinta y a sus actores. Y sería la tercera nominación española al Oscar a la mejor película de habla no inglesa. La preciada estatuilla se fue para Italia y el filme 8½ (Federico Fellini, 1963). Para Francesc Rovira-Beleta, Los Tarantos significó su reconocimiento internacional. Destacó tanto en la dirección como en la escritura de guiones, realizando excelentes películas y series de televisión. Carmen Amaya, nacida en el Somorrostro en 1913, cantante y bailaora flamenca, consiguió grandes éxitos de crítica y público a lo largo de su carrera. Trabajó en los principales teatros del mundo, llegando a actuar en la Casa Blanca ante el presidente americano Roosevelt. Durante el rodaje, Amaya se encontraba muy enferma. A pesar de ello logró una actuación magistral y se convirtió en el eje principal de la historia. Su prematuro fallecimiento le impidió ver estrenada la película. Los Tarantos es el último legado de una maravillosa artista, mítica e irrepetible. Considero que la película refleja el distanciamiento de clases, no por cuestión de etnia si no por el nivel social y económic. En definitiva, muestra el rechazo de los ricos hacia los pobres, un tema muy recurrente en la literatura y el cine.   Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Rafael Martín Fernández de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Los Tarantos (Francisco Rivera Veleta, 1963)

Retrat d’uns costums i un estil de vida Per resumir-lo en poques paraules, l'argument de Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963) seria un Romeo i Julieta a la gitana. Només començar la pel·lícula veiem un fotograma fix, que dura ben bé un parell de minuts, a sobre del qual hi apareixen els crèdits. El so que acompanya aquesta foto és música flamenca, suposo una típica dels Tarantos, amb molta guitarra, zapateao i palmes, amb un volum força alt. És ideal per capbussar-se, encara que no ho vulguis, en el seu món i posar-te en situació. Crec que és una tècnica per submergir-nos en el món gitano. Si parlem de l'ambientació del film, succeeix a la Barcelona dels anys seixanta. Aquest és un dels elements que més m'ha agradat; veure la Barcelona d'aqueIIa dècada en la qual vaig néixer ha fet que sentís la pel·lícula més propera. M'he pogut imaginar els meus pares o avis movent-se per aquells carrers, ja que el director s'ha preocupat que hi surtin llocs molt icònics de la ciutat. El fet que aparegui també la gran nevada que hi va haver m'ha fet pensar en anècdotes que m'ha explicat la família. Crec que, en alguns moments, la pel·lícula sembla gairebé un reportatge. No sé si el director volia posar Barcelona en el món en filmar-la així, o si senzillament retratava el que hi tenia al davant. La pel·lícula és ideal per conèixer zones o barris molt marginals que ja han desaparegut i que és difícil d'imaginar que hi eren allà, on ara el metre quadrat és tant car. Per altra banda, analitzant els personatges, podem veure també com apareixen dos mons diferents. El món dels gitanos és retratat com un submon, amb barris de rics i de pobres, amb bons i dolents... El director els contraposa i ens fa veure que també entre ells hi ha gelosies, enveges i discriminacions segons la procedència o família a la qual pertanyen. Si hagués de triar l'escena que tinc més gravada a la meva retina, seria la d'Antonio Gades, ballarí de prestigi, ballant a les Rambles mentre els serveis de neteja reguen els carrers. L’he trobat molt bonica i d'una gran plasticitat. El terra mullat que reflecteix la llum dels fanals i el ball al carrer m'han recordat la mítica Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain; Gene Kelly, Stanley Donen; 1952). Potser el director volia acostar-se al cinema musical dels anys cinquanta. També he d'esmentar el masclisme regnant a la història. Veiem com el patriarca de la família entrega en matrimoni a la seva filla, com si es tractés d'una possessió. Posteriorment, ella és maltractada pel seu futur marit. I la mare d'ell no fa res per evitar-ho, encara que l'ajudi a escapar posteriorment. Es mostra la complicitat entre les dones, encara que siguin de famílies enemistades. En una altra escena, gairebé documental, veiem el ritu al qual sotmeten les dones abans del casament per comprovar la seva virginitat. Com a curiositat, assenyalaré el masclisme evident d'aquest fet, ja que aquesta comprovació només es fa a la part femenina de la parella. He trobat molt bonica l'escena de la dona coberta de flors al llit, m'ha recordat algun quadre on es veien les muses o fades al riu cobertes de fulles i flors. Uns dels personatges que m'han resultat curiosos són les turistes. Les veig com una de les poques connexions amb el món payo. Les retrata com el prototip de guiri de l'època que ve aquí a emborratxar-se i a ballar flamenc, que utilitza els guies autòctons com una atracció turística més. Passant a analitzar la Carmen Amaya, diré que crec que és l'heroïna de la pel·lícula. Juga un paper de dona amb molt de poder. Tot i que primer nega el matrimoni mixt, després fa tot el possible perquè la parella es puguin casar. Fins i tot, renuncia al seu fill. És a dir, se sacrifica ella. Pel que fa a la seva interpretació, mostra el seu domini en escena, encara que no sigui actriu professional. La seva força interpretativa com a matriarca és molt creïble. Encara que potser la veus sobreactuar, crec que no desentona i que lliga bastant amb l’expressiu tarannà gitano. La resta d'actors, però, sobreactuen massa pel meu gust. Suposo que hi hauria pocs actors professionals en aquesta pel·lícula. En algunes escenes, els extres es mouen d'una manera que em recorden als actors del cine mut. Pel que fa als dos amants protagonistes, s'enamoren només veure's i a partir de llavors ja queden encaterinats l'un de l'altre. Poc creïble, però suposo que era la idea de l'amor a primera vista de moda en aquella època i que encara perdura en alguns guions d'avui en dia. Arribant ja a les últimes escenes, el desenllaç es va teixint a poc a poc, incrementant la tensió, amb plans més foscos, crits i música pujant de volum a marxes forçades. Ja veus que allò acabarà d'una manera molt tràgica, seguint l'obra de Shakespeare Romeo i Julieta. És a dir: acaba com t'esperaves des d'un principi. Com a conclusió, crec que Los Tarantos va ser, i encara ho és avui dia, una rara avis. Dic això ja que, dins d'una història d'amor, retrata els costums i estil de vida del poble gitano, tan tancat en ell mateix i que s'ha vist en tan poques pel·lícules. Cal reflexionar perquè no hi ha més peI·lícules on les nostres ètnies siguin les protagonistes, les que tenim properes, les que hi ha a la nostra societat, al nostre barri, al costat de casa. Alguns exemples de films que han abordat aquesta temàtica, que he vist i que ara em venen al cap serien: La dona il·legal (Ramon Térmens, 2020), o Adú (Salvador Calvo, 2020). Potser la filmografia d’aquest país té una assignatura pendent amb aquest tema, ja que poques pel·lícules reflecteixen la societat real en la qual vivim. I ens fan sortir, encara que sigui per una estona, de la nostra bombolla confortable.   Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Lídia Moreno i Bigas de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Figuras ocultas (Hidden figures, Theodore Melfi, 2016)

Una història de dones excepcionals Figuras ocultas (Hidden figures, Theodore Melfi, 2016) narra la vida real de tres dones afroamericanes que van ser clau perquè es dugués a terme amb èxit el projecte, protagonitzat per l'astronauta John Glenn, de realitzar la primera òrbita completa al voltant de la Terra. La història es desenvolupa als Estats Units a principis dels anys seixanta, durant la guerra freda i en plena carrera espacial. En el seu intent de superar els russos, la NASA busca ments privilegiades per treballar com a autèntics ordinadors humans. Aquesta pel·lícula, basada en el llibre de Margot Lee Shetterly, explica la història real de tres dones afroamericanes. Katherine Johnson, Dorothy Vaughan i Mary Jackson, víctimes de la segregació racial, servint-se tan sols dels seus llapis i unes senzilles màquines de calcular, van aportar els càlculs necessaris perquè l'astronauta John Glenn dugués a terme amb èxit la seva missió. La part realment sorprenent és que el nom d'aquestes tres dones ha quedat oculta per la història, quan el seu treball va resultar indispensable en els avanços que van permetre que l'home trepitgés la Lluna. Pel·lícula enquadrada en el gènere de drama-biopic, encara que jo li donaria un subgènere que seria l'èpic, perquè parla de la història de les científiques oblidades i de la realitat fruit del moment que es vivia en els anys seixanta. Per desgràcia, el sistema ho permetia, però elles, amb la seva visió de caràcter feminista, van ser capaces de canviar els companys de feina i les seves parelles. Hi ha diverses escenes tristes que m'ha arribat al cor. Una d'elles és la que succeeix a la biblioteca amb els nens, quan estaven buscant un llibre i els van dir que marxessin perquè eren de color. La mare es va dirigir a les persones del centre per dir que els seus fills tenien dret a ser a la biblioteca. Quan eren a l’autobús, la mare els va parlar del valor de les persones i va treure el llibre en qüestió. El fill li pregunta si l’ha agafat I ella contesta: «Sí, jo també pago els meus impostos, i, per tant, tinc els mateixos drets que els blancs.»   També he trobat escenes que s'entremesclen amb un caire tragicòmic, com la de la cuina, quan estan molt indignades perquè no les deixaven anar-hi a estudiar al mateix lloc que ho fan els blancs i es munten la seva petita festa particular. En fi, he trobat punts amens i que m'han fet riure, i també he trobat punts romàntics i amorosos. Per exemple, l’escena en què James li demana matrimoni a Katherine davant de les seves filles i la seva mare.  Elles són amigues i còmplices en la seva vida professional i privada,  comparteixen les mateixes inquietuds, m'han fet reflexionar des del principi del film. Vaig començar a sentir una immensa admiració per elles i per les seves ments prodigioses, dones intel·ligents i creatives en el camp de les matemàtiques i la geometria analítica i l'aeronàutica, encara que el seu sou i les seves condicions laborals estan per sota dels seus companys homes de la NASA. Sense oblidar que estan doblement marginades per ser dones i negres, i que són capaces de deixar bocabadats a tothom. Aquestes tres dones brillants amb carreres universitàries complexes, silenciades per la història, a més de dones, eren afroamericanes. La seva tasca oculta va sortir a la llum quan Margot Lee Shetterly va escriure el llibre Talentos Ocultos. La genialitat no té color, la força no té gènere, el valor no té límit. Posteriorment, el director de cine Theodore Melfi va portar l’assaig al cinema. Recomano aquesta pel·lícula perquè, posa de manifest uns valors increïbles: l’amistat, la solidaritat, l’esforç, el respecte, la responsabilitat... No només l'enquadraria en l'àmbit de l’emancipació racial, sinó que aniria més enllà i la relacionaria amb la justícia social, amb la lluita per combatre el racisme i la misogínia, amb el dret al treball i a l'educació. A partir de veure la pel·lícula, m'he posat a llegir el llibre per profunditzar més en aquestes dones excepcionals. He trobat escrits on diuen que el llibre té punts diferents, també he trobat una curiositat que m'ha agradat i que la vull compartir. M'ha cridat l'atenció especialment aquesta anècdota explicada per Katherine Johnson, que explica que ella mai va córrer entre els edificis per utilitzar el bany, tal com explica la pel·lícula. Simplement, feia servir el bany per a blancs en desafiament a les lleis Jim Crow. Aquesta dramatització va ser creada expressament per a la pel·lícula. Una pel·lícula que es deixa veure amb amabilitat per part de l'espectador. No deixa lloc per a la sorpresa, però sí per a la reflexió.   Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Guadalupe Bustamente Delgado de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.  

American History X (Tony Kaye, 1998)

Quan el penediment arriba massa tard L'impacte de veure per primera vegada un llargmetratge i preguntar-te què és el que acabes de veure, sense adonar-te'n que seria el millor film que veuria mai, i durant dies estar rumiant i donant voltes a tots i cadascú dels fotogrames, és un motiu de pes per endinsar-s’hi de nou en ell per crear la teva primera crítica de cinema. Després d’aproximadament vint visionaments al llarg de la meva vida, les sensacions que em desperta American History X (Tony Kaye, 1998) continuen sent tan intenses com la primera vegada. Escenes que per sempre es quedaran gravades a la retina. Tots els extrems són dolents. La radicalització de les nostres idees pot comportar les pitjors conseqüències. Creure que es té la veritat absoluta pot comportar que la manera pròpia de veure les coses se simplifiqui de manera perillosa. Després, el penediment i la redempció poden arribar massa tard. I els danys col·laterals, la majoria de les vegades, es paguen a un preu massa alt. Tony Kaye, reconegut director de videoclips musicals, s'enfronta al seu primer llargmetratge amb un guió de David McKenna, que ens mostra de forma totalment palpable l'antisemitisme, la xenofòbia, l'homofòbia, l'odi i el racisme del protagonista de la cinta, un Edward Norton espectacular que rebria la seva segona nominació a l'Oscar després de Las dos caras de la verdad (Primal Fear, Gregory Hoblit, 1996). A mesura que anem avançant a la pel·lícula, podem veure l'evolució del personatge, l'ascens al cel i la caiguda als inferns de Derek Vinyard. En tot moment, podem entendre a la perfecció en quin moment de la seva història estem gràcies al color i al blanc i negre. A vegades ens preguntem si un racista neix o es fa. Sempre es necessita un motiu. I la mort d'un pare i un referent n'és perfectament un de pes. Veiem aquella persona com un model a seguir i les seves idees les acabem fent nostres. La radicalització de Derek és una mescla de successos i situacions. Les dues escenes de la família Vinyard sopant marquen el destí de Derek, queden perfectament gravades i són completament vitals en el desenllaç de la història. A més, cal aquella figura del salvador que pugui substituir la de la persona perduda i Cameron ho aconsegueix d'una manera molt fàcil: crea un monstre, un malvat, un ninot, on poder plasmar el seu odi des del sofà de casa. En aquest món, moltes vegades podem trobar la figura del lluitador, aquella persona que vol una realitat millor per a la seva gent. És la figura del professor Sweeney, un afroamericà que lluita contra l'odi. No ho fa amb armes, sinó amb les lletres i el pensament, eines que poden arribar a fer més mal que una bala. A la fi, ens mostren un dels fets desencadenants, l'assassinat de Derek a dos afroamericans quan intenten robar el cotxe del seu pare. Aquesta part de la pel·lícula conté un seguit d'imatges memorables i aquí vaig començar a preguntar-me que era el que estava veient. Derek fa posar la boca a la vorera a un d'ells per després trepitjar-li el cap salvatgement. Però és que més tard, quan arriba la policia i Derek es rendeix, la càmera gira lentament al voltant d’ell. La imatge d’aquell cos, d’aquells ulls, d’aquella mirada de satisfacció, és simplement extraordinària. Derek és declarat culpable d'assassinat i enviat a la presó. Allà veurà de primera mà que el món que havia idealitzat, que tant el seu pare com Cameron li havien fet entendre que era el millor, no té sentit. Que vivia en un engany i una mentida. El dolor que té en veure els aris fent tractes amb aquella gent que des de sempre havia entès com l'enemic no el deixa continuar. Tot el que havia construït comença a trontollar. Derek és violat pels nazis i Lamont, un afroamericà, li salva la vida. Cal destacar l’escena en què Derek demana a Sweeney, entre llàgrimes, que l’ajudi després d’haver estat violat. Quan ens adonem dels errors que hem comès en el passat, el primer que intentem és solucionar-los, no sempre la millor forma. Tractar d'eliminar-los o allunyar-se d'ells no s'aconsegueix que s'esfumin. No sempre ens hi podem enfrontar. Això queda molt ben explicar a la cinta quan Derek surt de la presó i s'adona de moltes conseqüències dels seus actes. Veu com el seu germà vol ser com ell a qualsevol preu. És el que comentàvem abans amb la figura referent: Danny també la té i és, exclusivament, el seu germà. Ens adonem d’aquesta part de la radicalització de les idees amb Seth i Stacey. Tot funciona quan hi formes part, però quan ja no interesses, no vals res per a ells. Derek és una altra persona. Intenta canviar-ho tot, o almenys intentar-ho. Molt més cerebral i preocupat per l'estat de la seva família, pels problemes propers, intenta transmetre al seu germà tot el que ha viscut a la presó. Una altra escena que cal remarcar és aquella en què Derek i Danny eliminen de l’habitació tot rastre de propaganda nazi. Kaye ens va intercalant passat i present d'una manera que anticipem que els camins tan paral·lels es creuaran en un punt final. Ens va preparant des del principi: no sabem cap a on anem, però veiem que no serà gens positiu. Ens prepara per veure les conseqüències dels nostres actes. Entrem a la part final de la història, el carreró sense sortida on tot quedarà sentenciat. Si enllacem diferents escenes de la pel·lícula, el partit de bàsquet, Danny tirant el fum a la cara d'un noi, la sensació de superioritat d'uns sobre els altres... Tot això se simplifica en una de les escenes més dures que he vist mai: l'assassinat de Danny als banys de l'escola. Kaye, ens fa més mal en gravar a càmera lenta l'arribada de Derek en cerca del cos del seu germà. És dolor, és abatiment, és inquietud, és malestar, és com si t'agafessin el cor i l'apretessin el més fort possible. Em vaig quedar sense respiració, amb un neguit accentuat, no sabia què acabava de succeir, què acabava de veure, destrossat moralment i anímicament. En resum, fet pols. Després de molts anys veient cinema, no m'he tornat a sentir mai com en aquell moment. Solament quan torno a veure la pel·lícula una i una altra vegada. La cinta acaba aquí, amb Derek cridant: «què he fet, què he fet...» Quan torno a veure la pel·lícula, sempre em pregunto: tornaria Derek als seus orígens? Podríem dir que és un cicle que només acabaria amb la seva mort?     Més informació: Ressenya a Filmaffinty   Crítica elaborada per Jordi Sánchez de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.  

Detroit (Kathryn Bigelow, 2017)

L’home és un llop per l’home Detroit (Kathryn Bigelow, 2017) és una pel·lícula sobre el racisme als Estats Units basada concretament en els fets ocorreguts en el motel Algiers l’estiu del 1967. Comença mostrant algunes incursions per part de la policia a festes il·legals (no tenen llicència per consumir alcohol) on majoritàriament hi ha clients de color. De seguida, passa a ensenyar-nos les conseqüències que aquestes detencions provoca en la població negra: un malestar creixent davant d’un tracte discriminatori continuat que porta a disturbis, saquejos i incendis de comerços. Aquesta tensió va alimentada i acompanyada per una nota musical sostinguda.  Enmig d’aquest ambient de disturbis apareixen dos elements fonamentals: el polític en campanya electoral i els mitjans de comunicació que fan d’altaveu del poder per justificar els fets. Són dos elements incendiaris que es llencen a l’espectador per aconseguir la seva indignació i complicitat, paral·lelament als objectes incendiaris llençats en els disturbis.  La primera reflexió com a espectadora és que passen les dècades, però la historia es repeteix: abús, oportunisme, interessos, inhumanitat... Com deien els antics: «Homo homini lupus», l’home és un llop per a l’home. Per a posar fi a diverses nits de disturbis, el govern ordena l’entrada de l’exèrcit a Detroit. Paral·lelament, la policia rep l’alarma que hi ha un franctirador al motel Algiers, on se celebra una festa. Es tracta d’un noi de color que està reunit amb més amics. Fart de la situació, dispara a través de la finestra amb la seva arma de fogueig en direcció als policies, sense plantejar-se les conseqüències. La policia entra en el motel Algiers. El cap de la policia havia estat cridat a l’ordre anteriorment per matar per l’esquena a un saquejador negre durant els disturbis, però havia pogut continuar en actiu al carrer. És ell qui deté i maltracta tots els integrants de l’habitació. Es produeix la mort de tres nois negres. No apareix l’arma ni s’obté cap confessió.  En el judici posterior (sorprèn que se celebrés un judici en una època de segregació racial), inicialment s’intenta inculpar l’únic policia negre present en els fets. Tots els policies són declarats innocents, però se’ls aparta del servei actiu. El millor de la pel·lícula és com es mostra les diverses reaccions humanes de com sobreviure davant els fets. N’hi  ha moltes, però en destacaria dues. Pel costat dels vencedors, tenim la corrupció i la manca d’escrúpols en estat pur de qui se sap protegit per un engranatge polític i social abusadorament poderós. Es vol fer entrar en aquest sistema al policia que mata perquè obeeix una ordre i que després se’n penedeix. Els seus companys no volen protegir-lo per l’egoisme de salvar-se ells mateixos: necessiten mantenir-se junts, mentre que el poder necessita separar a la població negra per continuar establint les normes i lleis segons els seus interessos. Els abusos de poder no es poden fer en solitari, necessiten el suport dels membres del grup, es tergiversa la informació i els fets per assolir l’objectiu.  Pel costat dels vençuts,  tenim dues reaccions diferents. Hi ha els músics que continuen amb el seu projecte professional, encara que això els obligui a acceptar que tot continuarà igual. Per una altra costat, veiem el músic tan profundament afectat pels fets que ha de canviar de vida. L’individu que està sol defensant una postura es veu obligat a abandonar la lluita i començar de zero una nova vida.  El personatge del policia protagonista m’ha recordat a un dels membres de la pel·lícula L’Onada (Die Welle, Dennis Gansel, 2008) que només se sent vàlid i protegit dins el grup-experiment. Tots dos caràcters responen al perfil de les persones que necessiten el grup i l’exercici d’una autoritat impune i cruel per sentir-se vàlids. Sense el grup són insegurs, són llops que busquen un lloc a la manada a qualsevol preu, per sobre de l’ètica.  Hi ha una frase de la pel·lícula que per a mi és demolidora. Un policia li diu a un altre: «Que lo que has hecho en un minuto no te cambie la vida.» Segons en quin cantó de la moneda es viu, la vida continua i aquí no ha passat res, no canvia res. A l’altre cantó de la moneda, en canvi, és inconcebible continuar fent la mateixa vida amb les mateixes condicions, perquè es torna insuportable viure en un món injust que no defensa ni la veritat ni els drets bàsics. Per a mi, la pel·lícula és una reflexió sobre com les accions d’un grup poden arribar a condicionar la vida d’un altre grup i de l’individu. Bigelow no parla de racisme sinó del mecanisme del poder i de la deshumanització en pro d’uns interessos. El conflicte és extrapolable a tots nivells i a totes les èpoques de la història, perquè on hi ha societat hi ha conflicte i abús. Res no canvia.     Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Mar Garcia de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Playtime

Com es diu drugstore en francès? Eh... drugstore   A Playtime (Jacques Tati, 1967), el director francès Jacques Tati li dona un cop al sistema, just a la boca de l’estómac del món globalitzat. Era l’any 1967. Aquesta crítica sense embuts, però regada per la mà de la ironia, aconsegueix establir la consagració de l’estil del seu realitzador. Pur èxtasi visual.   La trama es compon al voltant de sis històries articulades. A l’aeroport d’Orly, un grup de turistes americans aterra i descobreix un París uniforme fet d’impersonals edificis de vidre i acer. A unes oficines, el popular personatge de monsieur Hulot (que, interpretat pel mateix director, ja havia aparegut a les seves pel·lícules anteriors El meu oncle –Mon oncle, 1958–  i Les vacances del senyor Hulot –Les vacances de M. Hulot, 1953–) es dirigeix a una reunió important amb un personatge, però es perd en passadissos i cubicles de despatxos interminables, fins que acaba en una exposició de gadgets tecnològics estranys. A uns apartaments de vidre que semblen aparadors, Hulot es troba amb un vell amic que el convida al seu pis ultramodern. Al restaurant on Hulot escapa del seu amic, el protagonista va a parar a la inauguració d’un nou local on coincideix amb els turistes americans. El final té lloc en una jungla de cotxes (obsessió del Tati) que circulen com un carrusel laberíntic que acomiada la simpàtica i despistada Bàrbara.   Els fils conductors de l’obra són monsieur Hulot i la Bàrbara, una jove turista americana de visita a la capital francesa. El veritable protagonista de la pel·lícula, però, és el París que el director ens dibuixa. Tati va aixecar una ciutat amb carrers i semàfors reals als afores de la capital per fer la pel·lícula. Li va costar molt de temps i una bona quantitat de diners, però ho va aconseguir. I és que el cineasta és un propagador d’idees. Va crear espais diàfans, de decorats elegants, uniformats, geomètrics i racionals. I va jugar amb els tons grisos i blavosos fins que, de cop i volta, trenca aquesta consonància i ordre (com a la part de la inauguració del restaurant) perquè comenci la diversió i la bogeria. Perquè res és el que aparenta a Playtime...   Les dues cares de París   A Playtime, Tati ens mostra dos París. Un Paris que es pot anomenar global, que podria passar per qualsevol ciutat del món (evident picada d’ull quan mostra les fotos de capitals importants arreu del món, representades pel mateix tipus de gratacels), i el vell París que simbolitza el protagonista. Aquest Paris entranyable únicament el veurem reflectit en les grans cristalleres d’un dels edificis a on té lloc l’acció.   El París globalitzat se’ns presenta a través de l'aeroport, l'empresa, les botigues, el restaurant... Tots els llocs tenen la mateixa marca estilística: cubicles laberíntics, figures rectangulars, línies estilitzades, finestres panoràmiques, espais diàfans, mobiliari racional però de disseny modern. Crida també l'atenció la roba uniformada dels actors i extres que intervenen: vestit de corbata i jaqueta per als homes i jaqueta amb faldilla de tub i taló d'agulla per a elles. Els tons del vestuari són els mateixos que els del mobiliari: diferents grisos, blaus i negre, sempre elegants però estandarditzats. En algun moment concret, l’autor trenca aquesta monotonia a través d’algun personatge amb un vestit de color viu i assenyalant que surt de la norma.   Aquest París modern, globalitzat i racionalista que se’ns presenta en la major part de la cinta, és mostrat de manera crítica i còmica, però també afectuosa. Tati és conscient que aquesta modernitat és, maluradament, inevitable.   La consagració d’un estil   L’element còmic també és present en tota l’obra. És Tati una màquina productora de gags? No, si esperes veure una pel·lícula de Chaplin o de Harold Lloyd. Els seus gags es componen de llargues escenes on el teu somriure es manté seqüència darrera seqüència. No et provoca riallades. Tati insinua els moments de comicitat amb subtilesa: és possible que hagis de veure més d’un cop la pel·lícula per adonar-te de tots. Un bon exemple és la part del club nocturn, la interminable seqüència d’un sopar-ball que inclou cambrers borratxos, personatges surrealistes i una amanida de confusions regades de jazz. Tot és un desastre, però alhora és la festa on t’agradaria ser. Aquesta seqüència recorda l’obra de Blake Edwards La festa (The Party, 1968), que es va estrenar un any després de Playtime. La similitud en alguns punts de les dues obres és evident. Tot i que els gags són més evidents en l’obra d’Edwards. Perquè com dèiem, el gag de Tati és contingut i perllongat. No apte per tots els públics.   El so és un element molt important de l’obra. De fet, és un dels protagonistes principals. El so del tràfic, de la gatzara del restaurant, de la gent que entra i surt dels espais, és absolutament aclaparador. I la meravellosa música de Francis Lemarque emmarca de forma excel·lent l'enrenou de situacions en què Hulot es veu embolicat.   A mesura que se succeeix la trama, ens adonem que estem davant la gran obra de Tati, la que va suposar la consagració del seu estil. La seva realització és d'una riquesa audiovisual aclaparadora i la seva planificació de la posada en escena està calculada al mil·límetre. El cineasta ens mostra diverses situacions paral·leles en una mateixa seqüència, amb centenars d’actors que realitzen les seves pròpies accions significatives i rellevants, i, a la vegada, deixan que el que és important prengui protagonisme entre tants elements. És per això que Playtime és rica en plans generals i en profunditat de camp. L’espectador s'ha de treure el barret davant la fotografia excel·lent de la pel·lícula.   L’obra va ser rodada en 70 mil·límetres i restaurada en la dècada dels 2000 en aquest format. Tati ho explica així: «Si filmo en Súper-8, filmaré una finestra. En 16 mil·límetres, en tindré quatre. En 35 mil·límetres en tindré dotze. En 70 mil·límetres, tindré el marc de la finestra. Orly. Aquest format permet mostrar la desproporció de l'arquitectura en relació amb l'home, així com involucrar l'espectador, els 70 mil·límetres permeten obrir una finestra, un mirador sobre les coses que ens envolten, que les persones es parlin entre elles, mostrant-se els llocs, els objectes: –Aquí mirin, mirin… –Què? –Ho has vist? Mira, aquí hi ha un pla de fusió».   Aquest fet va perjudicar seriosament la distribució del film, perquè pocs cinemes estaven preparats per projectar en aquest format.   Playtime és una pel·lícula que, en origen, anava a durar més de tres hores. Tati ja havia tallat quaranta pàgines del guió a l'hora de filmar. Les projeccions posteriors a l’estrena va reduir a dues hores i quinze minuts. Els expositors no volien una pel·lícula de més de dues hores, perquè això els feia perdre una projecció cada dia.   El final de la pel·lícula és relativament improvisat en comparació amb el que hauria d'haver estat. Fins i tot es va planejar que, de fons, el personatge sortiria de la pantalla i es projectaria en ombra xinesa a les parets de la sala, per tal de mostrar que la pel·lícula formava part de la vida real. Tot estava planejat, una empresa estava treballant els efectes especials necessaris, però Tati va acabar rendint-se perquè ja no podia pagar-ho.   Playtime és, més enllà de la comèdia, la supervivència en un món hostil, impostat, desbordant. No es pot evitar pensar que no solament parla del personatge d’Hulot, sinó també del mateix Tati.   Això i molt més és Playtime, la pel·lícula que va arruïnar al genial cineasta francès, l’obra que no es va entendre en el seu moment. Ara és, com se sol dir, un film de culte. Una obra treballadíssima, calculada al mil·límetre, però amb cert ingredient experimental, que s’expandeix quan la veus més vegades. Senzillament meravellosa.     Crítica feta per Lydia Sànchez-Collado, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.    

Todos los hombres del presidente

Talent pel ‘thriller’   El director Alan J. Pakula ens regala una de les pel·lícules que influirà la resta de cinema de periodistes (Zodiac) i de thrillers polítics (JFK). Estem parlant de Tots els homes del president (All the president’s men, Alan J. Pakula, 1976). En aquesta cinta, dos periodistes del Washington Post hauran de superar les seves diferències per arribar al mateix objectiu: descobrir el misteri sobre el cas Watergate i explicar la història.   És una pel·lícula feta per impactar a la societat del moment, a causa del pes que té el tema que es tracta. De fet, ens ho indiquen des del minut u, quan les tecles de la màquina d'escriure impacten el paper en pla detall a la nostra cara. Això ens deixa clar que no estem davant d’una pel·lícula crispetaire feta per passar la tarda de dissabte: arriba impregnada de seriositat per la grandiositat de l’escàndol que tracta. La trama és enrevessada i complicada, s’ha de seguir amb l’atenció necessària perquè no es perdi ni una pista. Es nota l'esforç en el guió per equilibrar l'objectivitat del cas i que l'espectador mitjà (sigui de l’època o actual) pugui entendre el relat. Tot això s'arrodoneix al final amb una falta d'èpica que evidencia que la intenció de la pel·lícula no és pretensiosa. Malgrat que el tema no és tan interessant pel públic general actual, el film desperta interès i una tensió que et manté en alerta constant.                Pakula demostraria al llarg de la seva filmografia el seu talent pels thrillers, tant els que va fer abans (Klute, 1971) com els que va fer després (Presumpte Innocent, 1990). Em solc quedar més amb la composició de les seves obres i no tant amb el que explica. A Klute, la relació amorosa insulsa entre Donald Sutherland i Jane Fonda tampoc m'apassionava, però les escenes de misteri em seduïen per la manera com estaven construïdes, per com es jugava amb el que ensenyava i el que no s’ensenyava, per com s’utilitzava la música, etcètera.   Un tret de l'estil de Pakula és el bon ull en la posada en escena, encara que no sabria dir si això és mèrit seu o de Gordon Willis. És la tercera vegada que Willis fa la direcció de fotografia amb Pakula, es conserva la seva textura característica (veieu Annie Hall) i els seus clarobscurs són igual de presents que a la resta de les seves obres. M'atreviria a dir que ara tenim un príncep de les ombres més evolucionat: només cal veure les seqüències famoses transcorregudes en el pàrquing, com il·lumina els dos personatges que s'hi troben i com ens representa la seva ànima amb els colors (no diré res més per evitar espòilers). A mesura que avança el film, aprofundim en la foscor de la política corrupta i els contrastos de llums i de clarobscurs es tornen més notoris i exagerats.   Voldria destacar el molt bon tractament del ritme, accelerant-lo quan cal (majoritàriament a les escenes d’acció i de comèdia) i alentint-lo sense tenir por d’avorrir (les seqüències denses d’informació on l’espectador ha de processar-ho o de tensió). Podríem dir que el diàleg desenvolupa el cas en qüestió, mentre que la forma en què està gravada i muntada ens transmet els sentiments i les relacions dels personatges.   Gran actuació dels actors. Tenim un Robert Redford concentrat en actuar i no fer tant el guaperes i un Dustin Hoffman genial com sempre que demostra que menys és més amb la seva performance. Els personatges, de físic i caràcter antagònic (alt i baix, egocèntric i empàtic, ros i moreno, novell i expert, fort i dèbil, guapo i... jueu, etcètera) aporten un toc humorístic que fa més lleugera la pel·lícula i suma un sentiment de superació i companyonia que ajuda a mantenir la lliçó de la història. De la mateixa manera que ho fa la lluita David contra Goliat que representen ells, dos periodistes, contra el govern i el mateix president. És un president al qual mai veiem, però tots tenim gravat al cap la caricatura de Nixon.   La pel·lícula és de 1976, l’any d'una de les altres crítiques brutals al periodisme, Network, un mundo implacable (Network, Sidney Lumet). Amb tot, continua plenament vigent, només que ara el periodisme és més tòxic que aleshores. Si t'apassiona alguna de les característiques esmentades o et sona el concepte de «gola profunda» i encara no saps què vol dir, no esperis més per veure-la. A l'hora de mirar-la, no aneu amb les expectatives altes, perquè és una obra que s'aprecia des de la moderació.     Crítica feta per Guillem Burgueño, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Dos días, una noche

Esdevenir una persona amb energia i resiliència Dos dies i una nit (Deux jours, une nuit; Luc Dardenne, Jean-Pierre Dardenne, 2014) comença amb una escena on apareix una dona jove dormint, amb roba de carrer, en una habitació amb llum natural on se sent un soroll de tràfic que ens fan suposar que és de dia. Una trucada telefònica, després de la qual ella dirà en veu alta «no puc plorar», marca l’estat emocional d’aquesta persona. Efectivament, es tracta d’algú que està a punt de finalitzar una baixa mèdica per depressió, malgrat que el seu aspecte i la seva ingestió de pastilles (present al llarg de la pel·lícula) evidencien que encara no està recuperada. A partir d’aquest moment, la càmera dels germans Dardenne, centrada en el punt de vista d’aquesta protagonista (Marion Cotillard, que ofereix una actuació majúscula), la perseguirà durant tot el metratge. Se’ns mostrarà l’evolució d’un personatge d’estat anímic fràgil que s’haurà d’enfrontar (amb l’ajuda de la família i d’una companya de feina), al llarg d’un frenètic cap de setmana, a la necessitat de convèncer tretze treballadors de la seva empresa: han de renunciar a una prima de mil euros per tal que ella pugui tornar a treballar. Els cineastes opten pel seguiment gairebé obsessiu de la seva protagonista amb la càmera, i aquesta decisió és clau. Aquest acompanyament mostrarà el creixement del personatge, amb els seus alts i baixos, fins que esdevé una persona amb energia i resiliència. Quan ella aconsegueix superar la constant preocupació i recobrar la seva autoconfiança, la càmera es queda quieta i la deixa caminar sola cada cop més lluny de l’ull electrònic. L’estat anímic de la protagonista, captat amb detall, presagia una manca d’energia per assolir l’objectiu dels catorze vots. No veurem a aquesta dona somriure fins que un dels companys mostra el seu sentiment de culpabilitat per haver votat en contra d’ella. El periple de la protagonista està aguditzat per una barreja d’ajuda i de pressió per part del seu marit, també angoixat per la necessitat dels diners (s’al·ludeix a un passat amb vivenda social), i per la preocupació dels fills, que també formen part del drama. En un moment conmovedor de la pel·lícula, la nena pregunta si la mare tornarà a emmalaltir en cas de no aconseguir la feina. En una altra escena, el més petit col·labora en la recerca dels números de telèfon dels companys de feina. És molt significativa l’escena en què ella està asseguda en un banc, menjant un gelat amb el seu marit: és capaç de relaxar-se ni tan sols en aquesta situació aparentment agradable, sinó que diu que voldria estar en el lloc de l’ocell que canta en aquell moment. Aquest és un petit detall musical que destaca en un film sense banda sonora, absència que subratlla l’aposta per reflectir la realitat sense artificis. Com ja van fer a Rosseta, els germans Dardenne aborden de nou la problemàtica social d’algú que acostuma a ser invisible en la nostra societat. En aquesta ocasió, ens mostren a més com l'ésser humà és aquell espècimen que, quan ha estat a punt de tocar fons i ho ha superat, es fa gran. Ho escenifica la seguretat que transmet la manera de caminar de Cotillard al final de la pel·lícula. La història no pretén ser de bons i de dolents. Hi ha un ventall de reaccions diferents per part dels companys, que no estan exempts de viure els seus propis problemes de precarietat econòmica. Alguns ens sorprendran, d’altres ens colpiran. No hi ha una sola mirada, sinó tantes mirades com realitats possibles.          Crítica feta per Fina Lorente Valderrama, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Arde Mississippi

Mississipí, crema fins que només quedin cendres i posa damunt una làpida per a recordar sempre el que ha passat Les primeres paraules que et dius a tu mateix i que et diuen els altres quan vols tornar a veure Crema Mississipí (Mississipi burning, Alan Parker, 1989) és «què bona que és». Si no l’has vist i parles d’ella, ja saps el que pensen els que l’han disfrutat. No et pots quedar amb un sol visionament perquè és una obra rodona, completa, amb una fotografia magnífica (Peter Bizou va guanyar el premi Oscar l’any 1989 per aquest treball, la música de Trevor Jones amb un peu en el blues i l’altre en els tambors... El ritme, les actuacions i la temàtica del film t’atrapen. Crema Mississipí és un viatge cap a la foscor de la intolerància. El més suau que se’ns mostra són els primers segons del film: un pla frontal, fotogràfic, estàtic, retrata la imatge de dos rentamans de materials diferents, cadascun amb un rètol: un està adreçat a la gent blanca; l’altre, a la gent de color. Benvinguts a la segregació. L’evolució del cinema de Hollywood sobre la temàtica racial ha estat gran. A El naixement d’una nació (The birth of a nation, D. W. Griffith, 1915) es justificava la creació del Klu Klux Klan pel bé de la supremacia blanca i els actors que encarnaven esclaus i lliberts estaven embatunats. A la recent The green book (Peter Farrelly, 2019), el xofer blanc és el cultivat i groller, mentre que la sofisticació i la sensibilitat artística l’hem de trobar en un pianista que, per actuar, ha d’entrar per la porta de servei. Al curtmetratge Dos completos desconocidos (Two distant strangers; Travon Free, Martin Demond Roe; 2020) guanyador de l’Oscar del 2021, en la seva categoria, se’ns parla de la brutalitat policial i se’ns fa pensar en l’assassinat de George Floyd (que va tenir lloc el 25 de maig 2020). En aquest segle, l’evolució ha estat gran, en concordança amb el progrés tant de la societat nord-americana com del seu govern. Per tant, el plantejament de cada film i les preguntes que planteja són diferents. El film dirigit per Parker (que va traspassar el mes de juliol del 2020) és un thriller amb elements de road movie. El cotxe no solament és una eina de transport sinó que es converteix en un habitacle més, en un confessionari o en una extensió d’una comissaria on poder interrogar i escrutar els botxins. Ens situem en el sud dels Estats Units l’any 1964, on han desaparegut tres activistes. S’encarrega de la investigació una parella d’agents de l’FBI, encapçalada per un burleta detectiu (interpretat per Gene Hackman) i per un jove amb perfil de gestor més que de policia (encarnat per Willem Dafoe). Es tracta de localitzar els activistes vius o morts amb tots els recursos (sobretot econòmics) que dona un president Johnson que està a punt de declarar l’Acta de Drets Civils on es reconeixerà la igualtat en tots els àmbits a tots els habitants de la nació. Ens trobem, però, a Mississipí, on està instal·lat el que segurament és l’assassí en sèrie més vell de la història de la humanitat: el racisme. I la cinta ens fa el perfil d’aquest homicida: religiós, sense escrúpols, violent, masclista i miserable. En aquest punt comencem a gratar en el ventall de temes que el film ens obre. Per començar, ens enfrontem a una religió que encaixona als seus seguidors. Com diu una de les protagonistes: «Ningú neix odiant, se t’ensenya. A l’escola deien que la segregació es trobava a la Bíblia, Gènesis 9, versicle 27». Més enllà de la pantalla, l’any 2005 es va fer el darrer judici d’aquest cas real. Al predicador Edgar Ray Killen, cap del Klu Klux Klan i cervell del delicte, el van condemnar a seixanta anys de presó. En paral·lel, es va desgranant el perfil de les víctimes. Tota població no blanca és menystinguda i viu apartada. Es fa referència a la població nativa (sioux que viuen al llarg del riu) i que forma una societat paral·lela sense contacte amb l’altra. Les altres grans perjudicades són les dones, condemnades a un paper secundari i estrictament reproductiu: importa poc si tenen feina o què pensen, i reben pallisses quan les seves idees no agraden. I tots els que no pensen com els racistes, tots aquells que volen una societat igualitària independentment d’on hagin nascut (sigui en el món rural o el capitalí), tots els cristians del costat oprimit que han de suportar veure l’ús de la creu ardent cada cop que hi ha un linxament. L’altra pota del suspens és la investigació. En aquest cas, la manera com es du la investigació. No es pot respectar la legalitat ni els formalismes perquè podrien produir-se més víctimes. S’ha de conèixer el lloc, parlar el llenguatge de l’enemic i enfrontar-s’hi amb les mateixes maneres violentes. Aleshores se’ls pot atrapar, aconseguir una petita justícia i fer un recordatori: «No oblidem».          Crítica feta per Laura Casellas Mata, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.

La costilla de Adán

Encantadora y divertida comedia de guerra de sexos Fue una suerte para todos los amantes de la ya desaparecida screwball comedy, que la productora Metro-Goldwyn-Mayer, allá por 1942, propusiera como pareja cinematográfica a dos estrellas de la factoría Hollywood: Katharine Hepburn y Spencer Tracy. En su primera película juntos, La mujer del año (Woman of the year, George Stevens, 1942), no sospechaban que acabarían siendo una de las parejas más memorables de la historia del cine. Sería solo la primera de nueve colaboraciones.  En La costilla de Adán (Adam’s Rib, George Cukor, 1949), su sexto trabajo en común, la química personal y profesional entre ambos traspasa la pantalla. Ambos destilan verosimilitud y frescura, y nos meten de pleno en esta encantadora y divertida comedia que toma forma de guerra de sexos. Encarnan a la perfección a una bien posicionada pareja neoyorquina. Amanda (Katharine Hepburn) es abogada, mujer de carácter fuerte, elegante y moderna. Nos mostrará como darle la vuelta a la posición del supuesto sexo débil. Adam (Spencer Tracy) es fiscal del distrito, de carácter mucho más contenido, tradicional y discreto que su mujer, luchará hasta el final en defensa de la ley. Cukor dibuja el carácter de los protagonistas en la primera escena que aparecen juntos. Entre planos generales y planos intermedios, la cámara nos muestra su día a día y su estiloso apartamento. Aparecen en una mañana cualquiera, desperezándose, tomando el desayuno y leyendo el periódico mientras comentan una noticia: “Esposa dispara a esposo voluble en presencia de su rival amorosa”. Desde este momento explosionaran las diferencias entre ambos, que verán alterada su apacible relación conyugal, especialmente cuando se enfrenten en los tribunales como acusación y defensa del mismo caso. Ella tomará este hecho como un reto personal, convirtiéndolo en una lucha por la igualdad de derechos de las mujeres. Resulta digno de mención el descarado personaje secundario de Rib (interpretado por David Wayne). Es un músico, amigo y vecino de Amanda, que siempre intenta conquistarla. Y no lo hace porque le guste especialmente, sino por la pasmosa practicidad que para él representa: “Te quiero porque vives en mi rellano. Es tan práctico. No hay nada peor que acompañar a una mujer a su casa y luego tener que volver a la mía solo”. Éste, nos regala una pegadiza canción, “Farewell, Amanda”, compuesta por Cole Porter, que se convertirá en un leitmotiv durante el resto de la película. El guion, con unos diálogos a la par ingeniosos y divertidos, juega a intercambiar los roles típicamente establecidos entre hombres y mujeres. Todo esto llega de la mano del realizador George Cukor, siempre eficaz y dotado de una gran maestría en este subgénero. A lo largo de su carrera, Cukor dirigió en varias ocasiones a su también amiga Katharine Hepburn. Lo hizo, por ejemplo, en la gran Historias de Filadelfia (The Philadelphia story, George Cukor, 1944). Para una mujer del siglo XXI, la película puede proyectar cierta demagogia. Algunos momentos pueden parecer anacrónicos. Con todo, como en cualquier visionado de una película clásica, hay que dejar de lado el presentismo, y contextualizar el momento histórico y social de la película. Estoy segura de que más de una y más de un español de los años cincuenta se pudo ofender con algunas escenas, por lo liberal de la pareja en cuestión. Todo ello nos invita a reflexionar: ¿en qué punto estamos respecto a la igualdad? Pese a todas las conquistas sociales, ¿realmente las diferencias entre géneros que se plantean en el filme están resueltas? Sin duda, este clásico es un filme altamente recomendable para cualquier cinéfilo que se preste a disfrutar del Hollywood de la era Hays, y a quien le apetezca pasar un buen rato, con una sonrisa dibujada durante los 101 minutos de metraje de la comedia.       Crítica feta per Marta Ramos, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Custodia compartida

Colosal ópera prima que mezcla géneros sin complejos para mostrar la violencia de género como pocas veces se ha visto Xavier Legrand, actor reconvertido en director y guionista para la ocasión, se suma al selecto club de cineastas de lo social tanto por decisión propia (él mismo reconoce que quería poner el foco sobre un tema actual y que afectara a gran parte de la población) como también por aclamación popular (su película logró la unanimidad entre crítica y público, recibió el León de plata en Venecia y fue reconocida en la taquilla). En Custodia compartida (Jusqu'à la garde, Xavier Legrand, 2017), aborda el tema de la violencia de género y para ello Legrand trabaja un guion sólido y sin complejos. Se le puede acusar quizás de mostrar un retrato demasiado maniqueo de la figura del maltratador pero esta película no es, ni pretende ser, un tratado sobre lo que se oculta en la mente enferma de estos hombres. Se encuentra, por ejemplo, en las antípodas de la indulgencia que vemos en el desarrollo del personaje de Luís Tosar que Icíar Bollain nos ofreció en Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003), mucho más conciliadora y amable para con los agresores. No: esta película se compromete con las víctimas y su sufrimiento y diluye la gama de grises que a veces se establece para justificar estas situaciones. En esta línea, tiene sentido nombrar y reivindicar la casi desconocida Redención (Tyranossaur, Paddy Considine, 2011), donde Eddie Marsan adopta el papel de un maltratador sádico y sin matices que está muy en sintonía con el protagonista de la cinta que nos ocupa. El director galo retoma los personajes (interpretados además por los mismos actores) que ya introdujera en su exitoso corto Antes de perderlo todo (Avant que de tout perdre, Xavier Legrand, 2013 ). Ahí explicaba el momento en que una mujer (interpretada por Léa Drucker), harta de los malos tratos a los que son sometidos tanto ella como sus dos hijos a manos de su marido (encarnado por Denis Ménochet), decide abandonarlo. La historia de Custodia compartida se sitúa un año después de la separación de la pareja y en plena disputa por la custodia de uno de los hijos menores de la relación. Durante los siguientes 93 minutos, el filme relata la que se considera la etapa más peligrosa durante un proceso de divorcio en el que hay implicados malos tratos: no en vano el 95% de las muertes por violencia de género se producen durante este periodo. Dividida en tres partes muy diferenciadas, la película empieza con una vista judicial para decidir a favor o en contra de la petición del padre que reclama poder ver a su hijo. Es una secuencia rodada con aséptica simetría que refuerza aún más la idea de lo opuesto y la lucha que mantendrán estas fuerzas enfrentadas. Por un lado, la madre, Miriam, es una mujer que intuimos tan profundamente herida que parece ausente y no del todo consciente de la trascendencia del momento. Por otra parte, el padre, Antoine, es el monstruo mal disimulado que arrasará con todo y con todos en un último intento desesperado por recuperar a su mujer. Lo que podría pasar por un típico drama judicial muta rápidamente hacia el thriller durante la segunda parte del filme. Durante el segundo acto, caerán las máscaras y la violencia empezará a invadirlo todo. Seremos testigos de los primeros estallidos de ira del padre, en forma de gritos y puñetazos al aire, que aparecen durante los encuentros forzados e incómodos que comparte con su hijo. Legrand rueda estos momentos de intimidación en espacios pequeños y cerrados, logrando así acrecentar la sensación de amenaza al pequeño Julien (Thomas Gioria, jovencísimo actor y una de las joyas que esconde esta película). Sentimos como el miedo va inundando la función a medida que avanza el metraje. La parte final nos sumerge en una pesadilla, con ecos de El Resplandor (The shining, Stanley Kubrick, 1980), de casi veinte minutos de puro género de terror. La amenaza se vuelve real y la asfixia se mezcla con la claustrofobia. Los ruidos de golpes, gritos y disparos dan paso a algo mucho peor: el silencio. Y el director nos abandona en la oscuridad a merced de un monstruo con rostro familiar. Durante más de hora y media hemos sido testigos, e incluso víctimas, de la barbarie que sufre esta familia, pero con los últimos planos, además, nos vamos a convertir en cómplices de esta violencia. Algunos directores disparan a la conciencia del espectador con la esperanza de cambiar las cosas. Esta película y su autor son buenos ejemplos de ello. Sus imágenes nos interpelan y nos juzgan, nos miran. Me atrevería a decir que no les gusta lo que ven. Pensar que una película pueda cambiar lo que somos como sociedad es ingenuo, pero no intentarlo como individuos es peor.       Crítica feta per Anna Roig, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.  

El dilema

‘Thriller’ periodístico de suspense continuo El dilema (The Insider, Michael Mann, 1999) o los dilemas. Para empezar, el del científico cuya carrera debería estar encaminada a descubrir avances por el bien de la humanidad, pero que trabaja para una poderosa tabacalera investigando cómo aumentar el potencial adictivo de la nicotina, hasta que descubre que también genera cáncer. Cuando se niega a seguir con las investigaciones, es despedido (no sin antes firmar un contrato de confidencialidad). Este mismo hombre ha tenido que escoger entre trabajar ganando mucho dinero, pero a expensas de sus principios, o perder su empleo. Como esposo y padre, también tiene que elegir entre decir la verdad o proteger a su familia: honestidad versus integridad. El filme también nos cuenta el dilema de la esposa que quiere llevar una vida de riqueza y esplendor, pero también desea que su marido pase más tiempo en casa (véase la entrañable escena del padre plantando flores con sus hijas en el pequeño jardín del nuevo hogar al que se han tenido que mudar tras su despido de la tabacalera). Además, se nos presenta el dilema del jefe del periodista que quiere sacar la verdad a la luz, pero también tiene que salvaguardar los intereses económicos de la cadena televisiva en la que trabaja. Son muchos los dilemas que se plantean, pero la obra se podría resumir en una sola frase que en un momento dado dice uno de los personajes: trata de “gente normal que sufre una presión anormal”. Quien habla así es un avispado periodista, Lowell Bergman, cuyo objetivo es que esta historia sea de conocimiento público, aún sabiendo que la vida del científico Jeffrey Wigand se verá seriamente alterada. Gran parte de la obra se ha rodado con cámara al hombro, lo que nos hace sentir desasosiego, incertidumbre, inestabilidad e incluso vértigo de asomarse a un abismo en el que no se vislumbra el fondo. El personaje del científico (encarnado por un irreconocible Russell Crowe) muchas veces está casi fuera del encuadre, con lo que se puede percibir su miedo y ansiedad ante la nueva situación que tiene que afrontar. En cuanto al personaje del periodista (interpretado por un Al Pacino a veces histriónico), transmite dinamismo, reto, agresividad y valentía. Es capaz de arriesgar incluso su propia vida para conseguir una buena exclusiva, tal y como se refleja en las primeras secuencias de la película. A diferencia del científico, tiene muy clara su escala de valores y se crece ante las dificultades. Las interpretaciones de ambos actores son excepcionales: se plantea un juego de miradas y de no-miradas, pues el científico (a causa de su sentimiento de culpa o de vergüenza) muchas veces mantiene una mirada esquiva y una postura corporal cabizbaja y encorvada. Crowe añadió más credibilidad a su personaje al engordar casi veinte kilos para la interpretación. Por otra parte, la banda sonora está en sintonía con las distintas situaciones que se dan en la película, enfatizando los momentos de mayor tensión. Una inocente sesión de golf se convierte, gracias a unos cuantos acordes musicales, en una secuencia angustiosa. Esta película podría ser predecible, incluso aburrida, ya que transcurre mayoritariamente en despachos o juzgados. Al estar basada en hechos reales, podría haberse realizado como un documental. Pero el director Michael Mann escoge narrar la historia de una manera que tiene al espectador en continuo suspense. Se podría decir que es un thriller periodístico en el que nunca se sabe lo siguiente que va a suceder. Incluso el final es una sorpresa, muy diferente para ambos protagonistas. Agradezco que la película no sea moralista ni maniquea, pero sí que nos invite a reflexionar. En una escena, el científico le dice a su esposa tras ser despedido y perder su estatus económico: “¿Te imaginas que vuelvo a casa de algún trabajo sintiéndome bien por la noche?”. Porque cuando se produce un alineamiento entre el modo de pensar, sentir y actuar, se puede llegar a estar en paz consigo mismo. Otra escena me enternece profundamente: cuando la hija mayor mira a su padre con orgullo. Es un momento mágico y emocionante que se disfruta intensamente al presentarse a cámara lenta. Podría ser incluso el final feliz de una feel-good movie. El dilema no es una de ellas, porque está llena de matices y claroscuros que nos dejan un sabor agridulce. Aún así, y quizá por ello, recomiendo verla a los aficionados al cine. Es una de esas películas que dejan huella y ganan con cada nuevo visionado.       Crítica feta per Ana Isabel Sanz, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.  

Las uvas de la ira

Realisme social des de Hollywood Basada en una novel·la de John Steinbeck, Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940) fa un retrat de la penosa i empobrida vida dels camperols dels anys trenta als Estats Units i critica les dures condicions socials i laborals a les quals aquests s’enfrontaven diàriament. Tant la novel·la com la seva adaptació a la pantalla gran van ser obres molt polèmiques, perquè parlaven d’una realitat incòmoda que Hollywood intentava dissimular amb produccions tan exitoses com El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) o Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939). Tot i això, Las uvas de la ira beu de la influència del realisme social, un nou corrent que s’estava desenvolupant a Europa, amb grans referents com Jean Renoir o Marcel Carné. Consisteix en la mera descripció de la realitat, sense floridures ni grans riqueses, i que mostra les classes més empobrides a través de personatges fràgils amb els quals l’espectador és capaç d’empatitzar. Aquests són precisament els ingredients inclosos en el film de Ford i que el converteixen en un referent cinematogràfic transgressor i demolidor en el seu moment i amb perdurabilitat fins als nostres dies. Las uvas de la ira no és una pel·lícula que es defineixi precisament per contenir gaires grandiloqüències audiovisuals. Més aviat, és un film senzill amb escenes i espais realment molt quotidians, però amb una narrativa visual, una fotografia delicada i un guió escrit molt acuradament i interpretat per un geni del cinema com va ser Henry Fonda.   El personatge principal, Tom Joad, arriba al seu poble natal després d’haver passat quatre anys a la presó per matar un home. Ho troba tot ben diferent: veu com moltes de les famílies del poble han hagut de marxar perquè les grans companyies els hi han pres les seves terres. La família Joad, formada per un gran nombre de personatges entranyables, està refugiada en una altra casa fins que també els fan fora. Aquest argument inicial té molt a veure amb la vida del director: fill d’immigrants irlandesos, la seva família també va haver de marxar de la seva granja natal a causa de les dificultats econòmiques i es va traslladar a Amèrica. Tot i que el film està basat en una novel·la, podríem considerar que es per aquest motiu que Ford va decidir adaptar-la a la pantalla gran, fent èmfasi en la relació maternal del protagonista. Retornant a l’argument principal, la família Joad decideix fer camí cap a Califòrnia amb la promesa que allà trobaran feina. Pel camí, coincideixen amb diferents personatges d’històries molt semblants. La temàtica dura i crítica a les condicions socials i laborals que les famílies i els treballadors afrontaven és potser el tret més important del film. En l’àmbit fotogràfic, la pel·lícula és en blanc i negre i Ford juga molt bé amb el contrast entre les llums i les obres per expressar, de manera molt imponent, les expressions facials i els sentiments d’inseguretat i por dels personatges. Els paisatges, molt ben seleccionats, doten el film d’una gran profunditat visual i simbòlica: els grans prats i la travessia desèrtica representen el llarg camí que han de recórrer les famílies que cerquen una vida millor. Tot i ser una pel·lícula que explica una història trista, el final conserva un bri d’esperança amarga quan el protagonista, després de colpejar a un home, decideix abandonar la seva família quan aquesta s’instal·la a un lloc tranquil i pacífic on poder viure. Las uvas de la ira representa una de les grans pel·lícules de l’època de la seva creació. I parla en nom de totes aquelles ànimes que, empobrides i desesperades, van haver d’exiliar-se de les seves terres natals per poder sobreviure. Ho fa d’una manera senzilla, però amb una narrativa visual molt potent, un guió brillant i uns plans molt ben cuidats. Crítica feta per Mireia Girbau Raja, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema. 

39 escalones

L’inici de tot plegat Es diu que és la millor pel·lícula de la seva etapa britànica, abans d’entrar a Hollywood. es diu que a partir d’aquí va començar el concepte de «cinema de suspens de Hitchcock», i que dona pautes de tot el que vindrà després. A 39 escalones (The 39 steps, Alfred Hitchcock, 1935) En aquest film podem veure-hi els principals ingredients del cinema del seu realitzador. Per exemple, l’home ordinari que es troba enmig d’una situació que el supera i que es veu obligat a lluitar per la seva innocència. La dama en perill, que en realitat no ho està, com l’espia Annabelle, o la jove del tren, Pamela. Les trobades amb personatges curiosos i ben dibuixats com la parella de grangers o els hotelers. Les converses iròniques, amb una tensió sexual molt subtil, i que ens permeten avançar en la trama. Allò que expliquen els personatges secundaris desvetlla aspectes claus de la trama. I les persecucions tenen lloc en grans espais oberts, on l’únic que se sent és la mateixa natura, l’aigua sobretot, o la música.   Hitchcock ens explica una història potser senzilla, però ben rodada en espais amplis com el riu, les muntanyes i les vies del tren, i en els interiors amb els enquadraments de les finestres i les portes. Usa els primers plans dels actors per donar-los el protagonisme adequat en cada moment. En l’aspecte interpretatiu, no és d'estranyar que la protagonista sigui una dona rossa (Madeleine Carroll) com les que agradaven al realitzador. La resta de dones són totes morenes. Pel que fa al nostre heroi, Robert Donat, destaca per sobre de la resta tant físicament com pel vestuari, tant al teatre com en les converses amb altres personatges. I tal i com acaba la pel·lícula, acabem nosaltres: on hem començat. On Hitchcock comença una història senzilla, amb tocs de misteri, que anticipa a través de magnífics petits detalls el què serà el seu cinema i el seu llegat cinematogràfic. Crítica feta per Estel Armengol Ginestí, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.

Cadena perpetua

Libertad que derriba muros Afirma Andy Dufresne, el protagonista de Cadena perpetua (The Shawshank Redemption, 1994), que “hay cosas en el mundo que no están hechas de piedra, no te pueden quitar, son tuyas”. Y lo afirma mientras el espectador escucha las bellas notas de la ópera Las bodas de Fígaro. El director Frank Darabont se obstina en encontrar visos de humanidad dentro de los muros sin alma de su primer drama carcelario. Por ello, entre rejas, cabe cuidar con mimo de una mascota, recrearse en una cerveza bien fría o elevar el espíritu con la ayuda de Mozart. Valorar la condición humana, a pesar de los muchos ejemplos en los que muestra su peor versión, es la apuesta de Darabont que el espectador recibe con empatía y liberación. En el decenio de los 90, la sociedad norteamericana se había vuelto más cínica y políticamente desafecta, al tiempo que se subyugaba a la influencia de la heroína, del sida, del consumismo y del grunge como producto del malestar de una generación. Al hilo de esto, la película está dedicada a Allen Greene, amigo y agente literario de Darabont que murió de sida durante el rodaje. Toda una sociedad parece abocada a dirimir un dilema existencial: empeñarse a morir o empeñarse a vivir. Y Durabont alza su voz a través de Dufresne para contagiarnos de optimismo y apostar por la vida como acto sublime de libertad, sean cuales sean las circunstancias.   Darabont es considerado uno de los mejores adaptadores al cine de los cuentos y las novelas de Stephen King (buen amigo del realizador) y de cuya novela corta Rita Hayworth y la redención de Shawshank está basada la cinta. Ambos se interesan por narrar historias con la pretensión no únicamente de entretener, sino de entender al ser humano. Para ello, la narración necesita su tiempo: dos horas y veintidós minutos de película. El paso del tiempo se plasma gracias a la música y a los pósteres de los símbolos sexuales cinematográficos de las diferentes épocas. No obstante, donde el paso del tiempo tiene mayor interés es en la repetición de historias con diferentes finales. Además de hacer avanzar la trama, este es el recurso utilizado para decirle al espectador que el destino no está escrito, que cabe la esperanza. Como Sancho y Quijote, Red y Andy se muestran muy distintos en su actitud ante la vida. El primero está aferrado al pragmatismo y a un cierto nihilismo, mientras que el segundo apuesta por la espiritualidad como elemento liberador y por el optimismo basado en la determinación. No obstante, a pesar de sus diferencias, ambos sostienen una mirada reflexiva que les hace respetarse mutuamente. Morgan Freeman y Tim Robbins consiguieron el aplauso unánime del público por el ejercicio de rigor interpretativo que muestran a lo largo de toda la cinta, a través del cual construyen a dos hombres llenos de dignidad, huyendo de los sentimentalismos, pero no de la humanidad. Iniciamos la historia en plena noche hasta que se nos conduce a un bello final lleno de luz. Una cámara alejándose desde el aire, abriendo su enfoque a toda la escena, posiciona el espectador como ser omnisciente. Ahora ya lo sabemos: podemos sentirnos libres, aunque no lo seamos. ¿Cabe mayor esperanza? Cadena perpetua es un canto a esa libertad interior que todos poseemos, un maravilloso ángulo desde el que sentir la vida. Crítica feta per Rosa M. Sánchez, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema. 

La fuga de Alcatraz

Harry el Brut canvia de bàndol   Les primeres imatges de La fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, Don Siegel, 1979) van directes al tema. Una nit plujosa, un viatge en barca amb un detingut i, de fons, la perspectiva d'una rocosa fortalesa: la presó d'Alcatraz. L'espectador intueix que aquest pres serà un dels pocs que aconseguirà desfer el camí quan fugi de la presó. Només sorgeix un dubte. Com ho farà.   La cinquena col·laboració entre el director Don Siegel i Clint Eastwood funciona com un rellotge suís, a la perfecció i sense sorpreses. El guió es basa en el llibre homònim de J. Campbell Bruce, que reconstrueix l'únic intent de fuga d’Alcatraz que havia estat suposadament exitós. Havia tingut lloc l'any anterior. Així doncs, la història no solament transcorria en la institució penitenciària més famosa dels Estats Units, escenari de multitud de pel·lícules com L'home d'Alcatraz (Birdman from Alcatraz, John Frankenheimer, 1962): també es basava en una fuga real que tingué un enorme ressò mediàtic. Sense necessitat de contextualitzar, el director aprofita per apropar-nos als detalls d’un relat extraordinari on l’entorn auster i la sobrietat visual de Siegel es fusionen a la perfecció. En aquest sentit, la pel·lícula es beneficia del rodatge a la mateixa Alcatraz, especialment a les escenes exteriors en què s’entreveu el blavíssim cel de la badia de San Francisco per damunt dels murs grisos de la presó.   La sobrietat és una qualitat present també als diàlegs, reduïts a l'essència. Qualsevol altra cosa seria innecessària, ja que tot el pes de l'acció recau en la mirada de Clint Eastwood, un Frank Morris que només amb un moviment de celles ofereix més informació que dues hores de diàleg. Morris és rebel, intel·ligent i inquisitiu, la inversió del protagonista de Harry el Brut (Dirty Harry, Don Siegel, 1971). La llavor de la fuga està a la mirada d'Eastwood, el cervell del pla, que ho observa tot des del moment en què arriba en la barca. La resta de personatges són secundaris, alguns amb més pes com Doc o Tornasol, que sorprenen per la seva afabilitat en un lloc com aquell  (en paraules de l’alcaid, només es recollien els repudiats d’altres presons). Aquests secundaris impulsen l’acció amb les seves tragèdies personals, donen una justificació a la trama. Quina millor excusa podria aconseguir Morris per fugar-se, als ulls de l'espectador, que venjar la dignitat dels seus dos amics maltractats per l'alcaid?   La fuga de Alcatraz no és explícitament violenta. Els guàrdies no s'acarnissen amb els presos, com succeïa a Cadena perpètua (The shawshank redemption, Frank Darabont, 1994), ni reivindicativa, com Brubaker (Stuart Rosenberg, 1980), que tenia més rerefons social. Siegel aposta per mostrar un sistema d’humiliacions més subtil, que s’escola per tots els racons de les vides dels presos i que comença amb l’arribada i la inspecció mèdica-veterinària del metge de la presó o el passeig despullat de camí a la cel·la. Així, la primera part del film segueix la tradició de les pel·lícules de presons –baralles entre presos, repressió (in)justificada, etcètera–  mentre que la tensió argumental augmenta lenta però progressivament. A la segona meitat de la pel·lícula, l’acció es precipita i la narració canvia de gènere per convertir-se en un thriller en tota regla, amb l’adrenalina de la fuga –també podríem estar parlant d’un robatori, d’una missió militar, etcètera– al màxim. El final recupera el tema de justícia social per davant de l’acció i regala a l’espectador una bella incògnita sota la forma d’un crisantem col·locat sobre unes roques a la badia de San Francisco.   Crítica feta per la Biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.  

Easy Rider

Un cavall anomenat Harley-Davidson Easy Rider (1969), l’òpera prima de Dennis Hopper com a director, coescrita i coprotagonitzada amb el seu amic Peter Fonda, és una road movie icona de la contracultura, emblema de la generació hippie i precursora del cinema indie americà. Beu del neorealisme italià i de la nouvelle vague francesa. Potser és per això que aquest film low cost va guanyar el premi a la millor òpera prima del Festival Internacional de Cinema de Canes del 1969. L’obra explica com dos penjats, Wyatt (Peter Fonda) i Billy (Dennis Hopper), homenatgen el western canviant els cavalls per unes Harley-Davidson (màgica seqüència quan arreglen la roda de la moto al costat d’un granger que ferra el seu cavall) i circulen a la carretera al millor estil Kerouac pel sud dels EUA. El duo busca el més proper a la llibertat a través d'escenes caòtiques i personatges que poden semblar contradictoris com una comuna hippie o uns surenys feixistes.   També apareix un meravellós Jack Nicholson, nominat a l'Òscar, que brilla en els diàlegs de les nits al ras a la vora del foc on la marihuana i l'alcohol serveixen de fils conductors, on els actors van mostrar-se de la manera més natural (ja m'enteneu) i aprofitaven per criticar la societat ultraconservadora i racista d'una Amèrica que deien que «havia estat meravellosa i que no sabien quan havia deixat de ser-ho». Afirmaven que la por a la llibertat de l'individu que ells representaven era «el que feia perillosos als seus habitants», com podem comprovar després dramàticament. No podem deixar de destacar la paranoica escena en forma de clip musical que té lloc al cementiri de Nova Orleans, on baixen de la moto i pugen a l’LSD per reprendre un viatge on afloren els seus fantasmes interiors. Combinant postes de sol i llargs tràvelings per carretera, se'ns presenta el tercer protagonista de la pel·lícula: una música excepcional amb el bo i millor del rock de l'època (Bob Dylan, Jimi Hendrix, etcètera). Adquirir els drets de la banda sonora va contribuir a multiplicar per cent els guanys del film, juntament amb el fet que els joves es van llençar en massa als cinemes a veure les seves inquietuds reflectides per fi en la pantalla gran. Crítica feta per Eva Balañà Fontanals de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.

La calumnia

Ya no se hacen películas como las de antes Ni Freddy Krueger, ni las compañías eléctricas ni una inspección de Hacienda: no hay nada más aterrador que la maldad de un niño que pretende destruir tu vida. Eso es lo que nos muestra William Wyler en La calumnia (The children’s hour, William Wyler, 1961), un clásico en blanco y negro de 1961, con Shirley MacLaine y Audrey Hepburn como protagonistas. Era la segunda vez que Wyler llevaba al cine la obra teatral homónima de Lillian Hellman, The children’s hour. En la primera ocasión, en 1936, la censura vigente le obligó a convertir una historia sobre sentimientos amorosos entre mujeres en un triángulo heteronormativo incongruente y alejado de la trama original. Ni siquiera pudo usar el título auténtico y la película pasó a llamarse Esos tres (These three, 1936). Veinticinco años más tarde, el realizador se desquitó con este remake. En La calumnia, Wyler nos cuenta como la idílica existencia de dos profesoras se ve malograda por la difamación de una pequeña. Con total premeditación y alevosía, la niña no duda en vengarse de lo que considera una afrenta de su profesora, aunque eso implique llevarse por delante a todo aquel que se cruce en su camino. ¿El rumor? Que sus profesoras mantienen una relación homosexual. En 1961, recordemos. En una época en que predomina el culto a la familia tradicional, siendo el matrimonio y los hijos la finalidad última de la mujer, la sola insinuación de otra alternativa de vida es directamente juzgada como antinatural y duramente castigada con el ostracismo de toda la comunidad.   La tensión dramática de la película se apoya principalmente en la magnífica interpretación de MacLaine, Hepburn y Karen Balkin (que interpreta a Mary, la niña), mediante el uso de primeros planos que consiguen transmitirnos sin grandes artificios toda una gama de emociones. En definitiva, es una película de corte clásico, en la que los actores declaman con claridad, los personajes se tratan de usted y la elegancia está presente, aunque sea para ejercer el mal. De esas que al verlas no puedes evitar twittear pensar: “Ya no se hacen películas como las de antes”. Crítica feta per Eva Núñez, de la biblioteca Can Pedrals (Granollers), en el marc del projecte Escriure de cinema.