La fuga de Logan

Año 2274: hay vida más allá de los 30 años La fuga de Logan (Logan's Run; Michael Anderson, 1976) es tal vez la última película del género fantástico de la década de los setenta que logró conservar su intención de transmitir al público algo más que imágenes bonitas de un futuro distante; y aunque ha sido criticada por alterar radicalmente la novela en la que se basó, el resultado final sigue estando respaldado por una ideología concreta aún vigente, hoy en día más que nunca. La novela fue escrita por William F. Nolan y George Clayton Johnson en 1968, pensada ya desde un principio como propuesta cinematográfica. Ambos autores vendieron sus derechos a la Metro-Goldwyn-Mayer por cien mil dólares. El productor George Pal se encargó de desarrollar el guion durante dos años, hasta que un cambio de directivos en el estudio lo desplazó del proyecto. Hubo que esperar un tiempo hasta que se produjese el auge del género de ciencia ficción. El estudio invirtió en la producción nueve millones de dólares y recaudó tres en su primera semana de exhibición.   La película muestra un futuro en el cual la población vive debajo de una cúpula de cristal. Al cumplir los 30 años, las personas deben ingresar en una especie de carrusel para purificar su alma y renacer. Los ciudadanos tienen un cristal insertado en una de sus manos que indica, a través de colores, la etapa vital en la que se encuentran. En un mundo donde todo parece programado de antemano, a un policía le asignan una peligrosa misión para encontrar el lugar al que van los que desean escapar de esa ciudad. Para ello, la computadora central le cambia el color de su cristal para hacerle llegar al límite permitido. De esta manera comienza la huida, junto con una bella mujer, en busca del santuario ubicado en el exterior del domo protector. La historia es una nueva revisión de clásicos de la literatura distópica como 1984 (1948) de George Orwell o Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury. Pese a que pueda parecer una historia de buenos propósitos, aderezada con la fantasía propia del género, se llega a la conclusión de que el mundo, tal y como lo concebimos ahora, es mucho mejor que los adelantos de una vida futura. Estos pueden resultar tan nefastos como una sociedad dictatorial al uso. El mundo exterior a esa ciudad en la que viven inmersos, el mundo distinto de promisión, es el mismo que nosotros conocemos. Se utiliza el mismo factor sorpresa de El planeta de los simios (Planet of the Apes; Franklin J. Schafiner, 1968), aunque en esta ocasión no hay posibilidad de que se repita el mismo impacto. La fuga de Logan nos advierte de una sociedad que sólo es perfecta a costa de las libertades individuales. La tentadora promesa del placer y el confort puede convertir a la población en una predecible masa de ovejas, meras posesiones de un gobierno que les ofrece esclavitud disfrazada de libertad. Michael York, Richard Jordan y Jenny Agutter realizan un trabajo perfecto en sus respectivos papeles. Esto no quiere decir necesariamente que sus actuaciones sean buenas. Sus vacuas emociones y simples actitudes son las que uno esperaría en la aséptica sociedad futura. El filme practica la futurología mesiánica. La reflexión sobre la existencia de Dios planea sobre alguna de sus imágenes. La civilización está aquí representada por la vuelta a la naturaleza y la negación del maquinismo que ha llevado a los excesos de la “renovación”. Los humanos mayores de treinta años son “renovados”, es decir, revitalizados en teoría, pero lo cierto es que ninguno de ellos se incorpora otra vez a la sociedad, a esa especie de súpertecnificación que ha terminado por encadenar al hombre. Logan vivirá una transformación que le llevará a buscar la libertad fuera de la cúpula que protege a los ciudadanos. Y esa libertad está, precisamente, en el retorno a unos orígenes primitivos que configuran una sociedad muy parecida a la actual. Son muchas las perspectivas desde las que se pueden elogiar las innumerables virtudes de esta obra de culto de la ciencia ficción, pero la que interesa particularmente es la del trasfondo sociológico. Encuadrada en una época profundamente gris de la historia del siglo XX, a merced de la permanente amenaza nuclear de la Guerra Fría. En este periodo surgen algunas producciones dentro del subgénero de las antiutopías, en las que la mirada al futuro siempre estaba cargada de pesimismo. La película de Anderson resulta particularmente interesante por la sociedad que nos describe. La gerontocracia, propia de sociedades en las que el peso de la sabiduría y la experiencia tiene significado, deja paso a una especie de efebocracia esteticista donde sólo la belleza, el hedonismo y la juventud tienen cabida, donde el consumismo desenfrenado y la búsqueda del placer se erigen como valores indiscutibles, pero con la marca de la muerte impresa en la fugacidad del tiempo que consume la juventud y la tersura de la piel. ¿Acaso no estamos hoy en una sociedad que implementa estos valores hasta en los actos más cotidianos? Seguramente hemos alcanzado, o al menos estamos en ello, la terrible antiutopía.   Crítica elaborada per Raquel Abad Coll de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema

Están Vivos

“No son extraterrestres, es nuestro sistema” John Carpenter reinventa y moderniza el terror y la ciencia ficción en los años ochenta para mostrar una realidad política y social de Estados Unidos. ¿De qué forma? Un grupo que amenaza, verdades ocultas que no vemos, la alienación y la protección del hogar como símbolo de la privatización. Están vivos (They Live; John Carpenter, 1988) es una película cercana a la serie B, con un claro mensaje sobre el consumismo, hecha con una apariencia simple, sencillos efectos especiales, actuaciones que cumplen y con la intención de no desviarnos de su poderoso mensaje. Un hombre llamado John Nada (Roddy Piper) llega a Los Ángeles. Es un vagabundo sin rumbo, un tipo de hombre blanco enojado que, sin embargo, confiesa creer en América, el país de las oportunidades. Allí busca trabajos temporales y mal pagados, hasta el extremo de convertirlo en un sintecho en una época de crecimiento económico en el sector empresarial (aunque inmerso en la desindustrialización). John Nada encuentra un trabajo como obrero de la construcción y no tiene más remedio que aceptar el sueldo que le ofrecen, pero allí conoce a Frank (Keith David), que tiene una familia que mantener en Detroit. El hombre blanco y el hombre negro, dos representantes del proletariado de América, se complementan. Frank lo lleva al lugar donde él vive, una especie de campo de refugiados en la ciudad, rodeado de rascacielos, un asentamiento de viviendas de familias hacinadas y en precariedad (el actual modelo de trabajador pobre), en el que todos comparten una comida caritativa. Las cosas de la normalidad van surgiendo. Predicadores callejeros ciegos con alarmantes mensajes sobre un grupo de gente despiadada que vive entre nosotros. La televisión tiene el mayor símbolo de poder de manipulación, lleno de mensajes que no dejan ver, que no dejan pensar, que no dejan que nos demos cuenta. Los refugiados del campamento ven en la televisión anuncios de moda de alta costura y todo tipo de tratamientos de belleza. Es una televisión desbordada de mensajes y con gente completamente influenciada. Por momentos hay interferencias de otra emisión, una especie de emisora pirata que intenta colarse en la programación para dar mensajes sobrecogedores, pero las imágenes se cortan y producen dolor de cabeza a quien las ve. Una iglesia vacía con altavoces con góspel día y noche. Es un punto importante de encuentro. Un grupo que sabe un secreto e intenta revelarlo al mundo. John Nada logra descubrir el secreto; unas simple gafas de sol como herramienta de la verdad: hay un tipo de gente que tiene apariencia humana pero que son cadáveres en descomposición. Sin embargo, también existen los humanos aferrados a la comodidad y a la estabilidad que se han pasado al lado de los villanos, pero que mantienen su apariencia para ser usados como infiltrados. Muy recordada la escena de la pelea de seis minutos entre los dos protagonistas. No es una simple escena de acción, tiene un fondo racial, un despertar para abrir los ojos, un conflicto donde al final terminan unidos. La fotografía, los planos y movimientos de cámara son simples; recurrente en algún plano general, con el que muestran la ciudad de Los Ángeles y el asentamiento de viviendas. La película logra mantener la tensión y hacerse más atractiva con el simple efecto especial de pasar del color al blanco y negro. Sigue la fórmula de las películas cuya ciencia ficción se da en nuestros días o en un futuro muy próximo, no solo para darnos la sensación de un apocalipsis cercano, sino para usar vestuario, maquillaje y decoración contemporáneos. Dentro de las limitaciones de sus actuaciones, logras conectar con sus dos protagonistas principales, personajes redondos porque tienen una transformación dentro de la historia, pero a la vez planos porque no tienen mucha complejidad. En papeles secundarios, Peter Jason (como Gilbert) y Meg Foster (como Holly Thompson) dan un giro sorpresa en sus personajes. Carpenter escribió un guion bien estructurado bajo pseudónimo para hacer su película más personal y desarrollar un potente discurso propagandístico, una vez el neoliberalismo conservador se había asentado en los Estados Unidos de los ochenta con la era Reagan. ¿Qué ideología ataca Carpenter? Un movimiento cuyo anonimato y desconocimiento en la mayoría de la población fue la causa de su poder y efecto. Basada en la competencia como relación social, el mercado produce beneficios y convierte al ciudadano en consumidor, reduciendo a las personas a una democracia de “comprar y vender”. Se premia el mérito de vender y se castiga la ineficacia de no hacerlo, un sistema donde las organizaciones obreras son distorsiones del mercado que deben de domesticarse.   Crítica elaborada per Percy Salcedo Cueva de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema

Fahrenheit 451

Fahrenheit 451: la temperatura a la que el papel de los libros se inflama y arde Si os dan papel pautado, escribid por el otro lado. Juan Ramón Jiménez Sorprende el inicio de esta película, Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451; François Truffaut, 1966), donde los títulos de crédito no están escritos sino comentados, y a la vez nos acercan con la cámara a unas antenas de televisión con un efecto zoom y unos colores imposibles. Un Gran Hermano escuchando y viéndonos. En la primera escena, unos bomberos se preparan para un servicio en un camión rojo que parece de juguete. Son unos siete minutos de película en los que no se habla, impera el sonido de la sirena, la música de Bernard Hermann, interrumpida brevemente por un aviso de peligro y el sonido del fuego. Con efectos de cámara rápida, planos en tres partes y la técnica del reverse motion, se nos presenta un mundo donde los bomberos no apagan fuegos, son ellos los que ceremoniosamente queman los libros (recordándonos a las quemas nazis) y persiguen a quienes los tienen. Para Truffaut, el director, esta es su primera película en color y, por primera y única vez, rodada en inglés. Es una adaptación de la distopía del mismo título de Ray Bradbury. Contó con intérpretes como Julie Christie, realizando un doble papel de mujer alienada y muchacha alocada que despierta al protagonista, Montag, interpretado por Oskar Werner. Dentro de este marco de ciencia ficción dibujado con un estilo frío y minimalista, ¿qué nos muestra Truffaut? Creo que el mensaje está claro: la importancia del libro, lo que representa la palabra escrita, el valor social que tiene y, sobre todo, su poder para el estado, que siente la necesidad de prohibirlos para poder controlar lo que las personas deben creer y opinar. Los libros, por tanto, son subversivos. Es un reflejo de un estado totalitario que tiene miedo y considera asociales a aquellos que leen. Su propaganda es: “La gente lee y se siente infeliz con su propia vida. Le provoca querer vivir de formas que nunca podrían ser en la realidad”; tal como le dice el capitán de los bomberos a Montag, solo les hace infelices y engreídos. Frente a ello, crean en la sociedad una falsa sensación de felicidad ajena a la guerra que se aproxima, a través de la idiotización de la sociedad como estrategia de dominación, utilizando la televisión y la “Familia”. Los personajes de estos programas terminan siendo más cercanos que cualquier otro. Esta situación la podríamos ver reflejada actualmente en programas como Sálvame o Gran Hermano, donde conocemos más de las personas que aparecen en esos programas que de la gente que tenemos a nuestro alrededor. Estas ideas ponen de actualidad la reflexión acerca del desinterés por la lectura de libros en los jóvenes y no tan jóvenes, y su rechazo o falta de atracción por los libros. Es decir, no hay necesidad de prohibir, ni de quemar ni de perseguir a quien lee, pues la sociedad ya va por ese camino. ¿Y cómo se lleva a cabo este mensaje? Vemos una película que tiene claras influencias formales de Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo; Alfred Hitchcock, 1958), con el doble papel de Julie Christie, la música de Bernard Herman -compositor habitual de Hitchcock-, los encuadres o la utilización del color, por ejemplo el rojo, que está siempre presente como forma de homenajear al fuego. En Fahrenheit 451 son las ideas las que protagonizan la narración. No hay casi diálogos, es más bien la exposición de ideas que se van confrontando en dos discursos. Los argumentos se van declarando a lo largo de la película sin discusión, dejando la semilla que se enraizará y crecerá hasta el desenvolvimiento de la narración. Las elecciones de Truffaut nos llevan a un mundo futuro muy cercano al nuestro, donde prima la sensación de frialdad, sobre todo en el protagonista, Montag. Donde prima el mensaje, que queda trasnochado bajo el modernismo estético propio de los años 60, y una elección de un mensaje esperanzador en un futuro donde el hombre, como el Ave Fénix, volverá a resurgir.   Crítica elaborada per Victoria Ortiz de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema

V de Vendetta

De V de Vendetta a V de Virus: Distopía clásica para un presente distópico Existen razones para recomendar (re)ver la película V de Vendetta (V For Vendetta; James McTeigue, 2006). De entrada, un motivo de peso es que uno de los elementos icónicos que más la definen, la máscara de Guy Fawkes que utiliza el protagonista, V, ha entrado como referente cultural globalizado a través de un grupo que se autodenomina Anonymous, que la ha convertido en una de sus principales señas de identidad. En ella han encontrado la manera de manifestarse en acciones “públicas” de protesta a favor de la libertad de expresión, el acceso a la información, la independencia de Internet… Identificada como antifaz de intrépidos hackers, esta misma máscara puede ocultar las identidades de otros colectivos en cualquier manifestación urbana. Otros de los motivos para (re)ver la película es que puede despertar el interés por la historia original de Alan Moore (guionista) y David Lloyd (dibujante). También podría darse el caso contrario: que el lector de la novela gráfica tuviera interés en la adaptación cinematográfica. Lo que sucedió en la realidad es que, a raíz del estreno de la película, las ventas del cómic se incrementaron exponencialmente en Estados Unidos. Sea como fuere, de una lectura atenta de la novela gráfica V de Vendetta se obtienen criterios objetivos para valorar la película. La novela gráfica nos resulta hoy en día muy densa, bastante enmarañada y cargada de una compleja intertextualidad, de numerosas referencias literarias, letras de canciones o personajes conocidos en Inglaterra. En la película, por el contrario, los guiños intertextuales son hacia otras películas; así, por ejemplo, un conde de Montecristo espadachín remite a La espada de Montecristo (Mask of the Avenger; Phil Karlson, 1951). Se ha llegado a afirmar que las limitaciones en la duración de la película (132 minutos) implicaron la omisión de algunas tramas, matices e incluso personajes de la novela gráfica. A tenor de ser una apreciación subjetiva, quien redacta esta crítica valora positivamente esas omisiones, que precisamente aligeran la complejidad argumental del cómic. Aunque pueda resultar paradójico, novela gráfica original y película (y no importa el orden: de si se fue lector primero para después convertirse en espectador o viceversa) se complementan y valorizan entre sí. Cómic y cine son dos “lenguajes” diferentes, con sus “gramáticas” peculiares, y un buen consejo es ver con benevolencia los productos finales: no siempre la fidelidad a la fuente original es un parámetro de calidad del producto cinematográfico resultante. De hecho, el escritor de la novela gráfica, Alan Moore, no estuvo de acuerdo con algunos aspectos del guion y finalmente exigió que su nombre se retirara de los créditos de la película; por otro lado, el ilustrador David Lloyd sí apoyó la adaptación. Un apartado especialmente difícil y enojoso de toda crítica cinematográfica es el de la valoración de la película, precisamente por la carga subjetiva implícita. Gracias a Internet, catorce años después del estreno de la película podemos acceder a las críticas que se publicaron entonces. Como era previsible, V de Vendetta recibió comentarios variados por parte de los críticos cinematográficos, y los hay para todos los gustos. Se puede deducir que la película no dejó a nadie indiferente y obtuvo una buena acogida de público. La frase destacada en la carátula (parte posterior del DVD), extraída de Time es la siguiente: “V de Vendeta es igual de espectacular que la primera película de Matrix de los hermanos Wachowski”. Esta frase nos recuerda que al director australiano James McTeigue se le conoce fundamentalmente por haber sido el encargado de la dirección de la adaptación cinematográfica de la novela gráfica de V de Vendetta y que a menudo ha trabajado con “las” (hoy en día) Hermanas Wachowski. La trilogía Matrix (The Matrix; Hermanas Wachowski, 1999-2003) está “presente” en V de Vendetta. McTeigue fue asistente de dirección en muchas películas, incluyendo la trilogía de Matrix. La evidencia de la conexión entre ambas películas es lo que se llegó a bautizar (e incluso patentar) como técnica del “tiempo-bala”, que consiste en ralentizar al máximo la filmación, lo que permite congelar el movimiento y captar incluso la trayectoria de proyectiles, suspensión de cuerpos y objetos en el aire. Este efecto de la cámara lenta quedó inmortalizado, en la historia del cine y en la retina de los espectadores, en la famosa escena de Matrix en que el protagonista puede contornear su cuerpo para esquivar balas, además de la trayectoria de una daga lanzada anteriormente por la chica. En la película de 2006, la técnica se usó especialmente en una de las escenas finales, cuando V, herido de balas, logra antes de morir matar a Creedy (El Dedo) y su escolta de “dedos” (fingermen). Obviamente, la escena tenía que ser de lucha, y el sello de Matrix se incrementa porque los objetos en movimiento captados a cámara lenta describen una estela, que recuerda muchísimo a la técnica del cómic. “Los” Hermanos Wachowski nacieron y fueron educados en Chicago, montaron una carpintería y creaban cómics en su tiempo libre. Ya para acabar, hay que resaltar que uno de los cometidos más honestos de cualquier crítica cinematográfica es la labor de contextualización. El contexto explica que Moore y Lloyd decidieron que su cómic tuviera lugar en Inglaterra y, por sus creencias políticas similares, anarquistas, con la angustia de sufrir el ambiente thatcherista contemporáneo y el triunfo del (neo)liberalismo económico, que la sociedad reflejada (1997-1998) sería una distopía totalitaria. Cuando la novela gráfica se llevó al cine posteriormente, el contexto alteró la misma fecha de estreno. La fecha escogida era la del 5 de noviembre de 2005 (día en el que se cumplían 400 años desde los hechos ocurridos en la conspiración de la pólvora de Guy Fawkes), pero finalmente se retrasó hasta el 17 de marzo de 2006: el 21 de julio de 2005 se habían producido unos atentados en el metro de Londres. Las ya hermanas Wachowski se encargaron de escribir el guion basado en la novela gráfica y asumieron también parte de la producción en la película. Si en la novela gráfica Estados Unidos no tiene casi importancia (ya no son potencia mundial con el ingenuo motivo de que ha sufrido un ataque nuclear parcial), en la película son el blanco de las críticas y burlas: USA son las siglas de Ulcered Spinater Ass-erica. Por mucho que la referencias en la película son a Britania unida (en realidad Inglaterra), se rodó durante el mandato presidencial de George W. Bush y los atentados terroristas del 11 de septiembre habían sido la excusa para una deriva totalitaria. Por este motivo, no ha de extrañar que la llamada Voz de Londres (el locutor estrella de la BTN, British Television Network) arremeta literalmente contra “inmigrantes, musulmanes, homosexuales, terroristas, degenerados indecentes...”. A este respecto, la película se leyó en clave de referencia a la realidad estadounidense de entonces, con un gobierno obsesionado por la vigilancia, que aplicaba la tortura y se servía del alarmismo y la manipulación de los medios de comunicación, caracterizado por la corrupción empresarial y la hipocresía religiosa. Por ello, no pasaron desapercibidos detalles como las bolsas negras o la reproducción de escenas reales de una manifestación en contra de la Invasión de Irak (2003). Los comentaristas conservadores cristianos de Estados Unidos atacaron a la película por su simpatía hacia la homosexualidad y el Islam. Por el contrario, los grupos LGTB siempre han alabado la película por su mensaje positivo hacia la comunidad homosexual. En definitiva, la película es una premonición del Yes, we can, de Barack Obama. Llegados a este punto, conviene reflexionar sobre qué supone re(ver) la película V de Vendetta en la actualidad, a mediados de diciembre de 2020. Uno de los detalles argumentales que en otra coyuntura histórica habría pasado inadvertido, seguro que llama la atención de alguien que hoy en día la (re)vea: el partido Fuego Nórdico accede al poder e instaura una dictadura de signo fascista gracias a un virus. Desde nuestro conocimiento actual nos parece un tanto absurdo, porque los virus no están tan controlados como para permitir a la doctora Delia Surridge inocularlo a sus pacientes sin que ella misma se contagie y, posteriormente, produzcan muertes masivas en tres espacios localizados de la ciudad de Londres. Si en la novela gráfica nos imaginamos Larkhill como una especie de campo de exterminio nazi donde la principal actividad es la experimentación médica en desafectos a la dictadura y cuya única opción será la muerte, en la película sabemos que Larkhill es un detention facility donde V es el único individuo que desarrolla inmunidad al virus y su sangre se utiliza para crear el antídoto (¿vacuna?). En ambas versiones, V logra escapar provocando un incendio con explosivos: sobrevivir a las llamas le produce quemaduras en el cuerpo, con casi total seguridad le desfigura el rostro, de ahí la utilización obligada de una máscara, y también por ese motivo vemos que se coloca guantes en una escena de un desayuno con Evey. La peluca y el sombrero (que recuerda al del Zorro) tendría esa función de camuflaje. Con todo ello, observamos que V (que es una mezcla de personajes de literatura, de cómic y de cine, desde Fantomas al Fantasma de la Ópera, pasando por el mismo Zorro o Pigmalión) es en realidad un verdadero X-Man: el virus le ha dado poderes, como una fuerza y agilidad descomunales. El futuro ya está aquí. Se ha instalado en forma de distopía. Hay que (re)ver V de Vendetta. De “V de Vendeta” pasamos a “V de Virus”. Quizás logramos realizar su mensaje: vencer el Miedo y no caer engañados en la “trampa” (que recuerda tanto a “Trump”) de la Mentira. Quizás —lo deseamos— logremos “V de Victoria”. Crítica elaborada per J. A. Pérez-Montoro de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema

Hijos de los hombres

L’any 2006, el director mexicà Alfonso Cuarón ens va sorprendre a tots amb la pel·lícula Hijos de los hombres (Children of Men; 2006), una adaptació de la novel·la homònima de l’escriptora britànica P.D. James. Cuarón és un director versàtil, no hi ha dubte, ja que venia de dirigir Harry Potter i el pres d’Azkaban (Harry Potter and the prisoner of Azkaban; 2004), però ja havia adaptat una obra de Dickens, Grandes esperanzas (Great Expectations; 1998) i havia filmat al seu país natal Y tu mamá también (2001), una road movie d’alt voltatge. La pel·lícula s’inicia amb un pla seqüència on Cuarón ens situa en la història i ens presenta el personatge principal en només dos minuts. Gràcies a l’àudio de les notícies que s’emeten per televisió, esbrinem que la immigració il·legal és fortament reprimida a Gran Bretanya, i que la humanitat ha perdut la capacitat de reproduir-se, ja que sentim que ha mort assassinat als divuit anys la persona més jove del planeta. Mentre tothom que es troba a la cafeteria que veiem a la primera escena està consternat davant la notícia, en Theo Faron (Clive Owen) demana un cafè per endur, i pràcticament no para atenció a la televisió. La càmera el segueix fora de l’establiment i ens mostra on som. Aquest recurs es fa servir en diverses ocasions al llarg del metratge. Estem seguint en Theo quan, de sobte, la càmera el deixa i ens mostra alguna altra cosa rellevant per després tornar amb ell. Autobusos de dos pisos ens diuen que som a Londres; les enormes pantalles als edificis, que som a un futur pròxim. Tot és brut, hi ha contaminació a l’ambient. Un rètol a la pantalla ens ho acaba de deixar clar: Londres, 2027. En Theo es treu una ampolla de la gavardina i posa un raig de whisky al cafè, quan de sobte es produeix una explosió a la cafeteria d’on acaba de sortir. La següent escena ens porta a observar en Theo al seu lloc de treball, a unes oficines governamentals on tothom també està desolat per la mort de Baby Diego. A ell no li importa el més mínim. Solitud, alcohol, apatia... És evident que en Theo es dirigeix cap al precipici de la mateixa manera que aquest món que ens mostren. Però tot canviarà quan el segresta un grup de dissidents que li demanen el seu ajut per protegir la Kee (Claire-Hope Ashitey), una immigrant que està embarassada. A partir d’aquest moment, comença un viatge cap a un futur amb esperança per a la humanitat, el qual permetrà a en Theo redimir-se i, juntament amb la Kee i el bebè que naixerà, formar una mena de nova nativitat bíblica, uns Josep i Maria postapocalíptics. Durant aquest viatge coneixem el passat d’en Theo, a la seva família, al seu pare Jasper (Michael Caine), a la seva exparella, la Julian (Julianne Moore)... i de forma molt subtil anem entenent perquè en Theo es comporta de la forma que ho fa. Malgrat que la pel·lícula té un ritme trepidant durant bona part del metratge i moltes escenes d’acció, Cuarón ens mostra una posada en escena verista, gairebé com si es tractés d’un documental que serveix per destacar-ne la crisi humanitària, política i social que hi ha darrere i que, de vegades, roba el protagonisme a la trama principal. Aquesta sensació de realitat contrasta amb l’ús de la música. Durant la primera part del film sonen cançons conegudes: The Court of the King Crimson, Hush de Deep Purple o una versió acústica de Ruby Tuesday, les quals, si som l’any 2027, ens traslladen immediatament a un passat que, evidentment, era molt millor que el present on se situa l’acció, tot i que també serveixen per contextualitzar la família del Theo. La resta de la banda sonora està composta per peces de música clàssica (tot i que només una ha estat creada especialment per a la pel·lícula), que destaquen en moments transcendentals i, fins a cert punt, místics, com quan la Kee mostra el seu embaràs a en Theo al graner. En canvi, a l’escena més impactant de la pel·lícula ens trobem que la música roman en segon pla, un cant angelical sona de fons mentre el so del plor del bebè, dels trets i de les bombes acompanyen a en Theo i a la Kee mentre escapen d’un edifici en ruïnes. En sortir-ne, mentre els militars els observen bocabadats, no hi ha música, no hi ha cap so. El món s’atura davant de la visió d’aquest miracle.   Crítica elaborada per Beatriz Garcés de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema

Blade Runner

De Ridley Scott (South Shields, Anglaterra, 1937), del que es pot parlar amb total seguretat és de la seva versatilitat en els gèneres cinematogràfics. La pel·licula que ens ocupa, Blade Runner (1982), correspon al gènere de ciència-ficció, que ja havia estat abordat anteriorment pel director a la seva segona pel·lícula, Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), a la qual va seguir Blade Runner tres anys més tard. Aquest ara film de culte va passar sense pena ni glòria a la seva estrena. Quan jo la vaig anar a veure l’any 1983 a un cinema de poble de sessió doble, la van projectar en primer lloc. La segona era la “bona-comercial”, i abans en passaven una que no tenia anomenada. No he recordat mai el títol de la pel·lícula per la qual vaig pagar l’entrada, però el de Blade Runner no el vaig oblidar mai. És una adaptació de la novel·la de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), un títol fantàstic que no van aprofitar, en substituir-lo per un de més comercial, contundent i fàcil de recordar. Encara que, buscant traduccions de la paraula blade no acabo de trobar el sentit al nom que se li dona al policia-caçador de robots protagonista. Hi ha una versió que diu que hi pot haver un paral·lelisme amb la figura dels samurais, ja que una de les accepcions de la paraula blade és espasa. L’acció se situa en una ciutat de Los Angeles distòpica, l’any 2019. Una corporació ha fabricat una sèrie de robots-humanoides, els replicants, que es distingeixen dels humans per la seva falta d’emocions. Se’ls utilitza d’esclaus a les colònies espacials que s’han anat poblant pels humans que fugen d’un planeta Terra pràcticament inhabitable. Els replicants, però, evolucionen i, sent conscients de la seva situació, es revolten. Els blade runners són els policies encarregats de donar caça i d’eliminar-los, per tal que no ataquin els humans. La història és la d’un policia (Harrison Ford) que ha d’eliminar sis d’aquests robots, els quals han vingut a la Terra des de les colònies per mirar de canviar el seu destí. Abans, però, els haurà d’identificar, perquè són tan perfectes que costa diferenciar-los dels humans. Els decorats, l’ambientació i la fotografia d’una ciutat de Los Angeles pràcticament inhabitable són magistrals, i aconsegueixen una atmosfera asfixiant de foscor constant, contrastada amb contrallums, el fum, la pluja, ventiladors gegants funcionant, neons anunciant mons millors pràcticament inabastables per als habitants de la ciutat... Els edificis futuristes i decadents, totalment en consonància amb els personatges que encara hi viuen, perquè no els deixen marxar. Cal destacar la música de Vangelis, vinculada perfectament a les escenes, tant per reforçar els moments d’acció com els d’intimitat, i acompanyant els primers plans dels protagonistes que reflecteixen les emocions, les quals fins i tot els replicants poden sentir. Inclús “el silenci” passa a ser el protagonista en algunes escenes, tot reforçant la intensitat del moment amb sons de l’entorn. L’expressió continguda de la parella suposadament més humana, Ford i Young, fa pensar que es van equivocar en el càsting i que els tocava el paper de replicants. Alhora, però, dona peu al dubte subjacent en tot el metratge sobre la seva identitat real. En Hauer i la Hannah, com a replicants, els fan una bona repassada. Bons secundaris en papers de personatges excèntrics i derrotats. Una pel·lícula de ciència-ficció, i no tanta ficció, sobre la condició humana. La solitud dels personatges que busquen consol en els seus iguals, tot obviant que potser no són tan “iguals”... La por de la mort i la cerca de la immortalitat, l’arrogància de les grans corporacions que es creuen déus desafiant la natura i no es fan responsables de les conseqüències. Un futur on l’ésser humà i les seves creacions es confonen, on no queda clar què defineix la humanitat, on els replicants són més humans del que es pensen i els humans poden no ser-ho tant com sembla. La revolució tecnològica emergent als anys 80 portada a un extrem, en un futur que ja ens ha atrapat i que planteja temes existencials universals com el de la pròpia identitat. Qui o què soc “jo” realment?   Crítica elaborada per Carme Riera de la Biblioteca Armand Cardona Torrandell (Vilanova i la Geltrú) en el marc del projecte Escriure de cinema

La ciencia del sueño

Dirigida por el cineasta francés Michel Gondry, La ciencia del sueño (La Science des rêves, 2006) relata la aventura de ilusiones y desamores que le suceden al joven Stéphan tras regresar al piso donde se crió. Stéphan, medio engañado por su madre a cambio de un buen trabajo, vuelve a Francia para comenzar una nueva vida después de abandonar México a consecuencia de la muerte de su padre. Interpretado por el mejicano Gael García Bernal, Stéphan es un niño en el cuerpo de un adulto que no sabe discernir entre los sueños y la realidad. Esta confusión le causará muchos problemas, tanto en sus relaciones laborales como en las afectivas, errores que en muchas ocasiones no hubieran tenido lugar para una persona centrada en la vida real. Gondry nos muestra una película sencilla en guion, con la típica historia romántica a la par que algo dramática, en la que dos jóvenes vecinos con intereses mutuos se acaban gustando, o al menos, eso parece creer Stéphan. Sin embargo, esta sencillez en el guion la corrige de una manera realmente creativa. Ya desde un principio nos encontramos una ciudad de París oscura y triste. Unos planos poco coloridos, junto a algunos personajes de vidas aburridas, Gondry nos plantea la idea de que nuestro ilusionado protagonista no gozará de experiencias gratificantes. Vemos una París de suburbios, de barrio, nublada y alejada del escaparate turístico que podemos encontrar en otras películas, como por ejemplo la oscarizada cinta de Woody Allen Medianoche en París (Midnight in Paris, 2011). Como decía anteriormente, Gondry hace que esa vida sosa y desilusionada cambie totalmente en el cerebro de Stéphan. Formado en arte y música, Stéphan nos enseña su realidad representada por pequeñas historias a través de sus sueños. En estos sueños, Gondry nos deleita con una ambientación súper creativa creada con cartones, plásticos, espumas y otros materiales de manualidades, donde vemos la vida que realmente quiere tener Stéphan. La historia es fácil de seguir y no da pie a confusión, por eso reafirmo que se trata de un guion sencillo y llano. La magia de la película recae en todo momento es los aspectos visuales que consiguen recrear un mundo de fantasía, capaz de cautivar al espectador sin que este llegue a pensar que la historia es bastante llana. Supongo que, en este punto, entra la calidad del realizador, es decir, cautivar el interés del público con herramientas artísticas. Un aspecto que me resulta atractivo en el filme de Gondry es la correlación que se crea en la mente de Stéphan para recrear una realidad positiva y otra negativa. En los primeros minutos de la película, vemos a nuestro protagonista llegar a su nuevo y odiado puesto de trabajo, donde trabajan los personajes aburridos que antes mencionaba. Pues bien, en sus sueños, o en su realidad paralela, Stéphan dibuja situaciones perturbadoras y caóticas relacionadas con su trabajo, que plasman el malestar que está sufriendo en algún momento concreto. Por el contrario, en las situaciones en las que aparece él con su vecina Stéphanie, interpretada por la francesa Charlotte Gainsburg, Stéphan recrea en su mente un pequeño mundo de felicidad y placer. En este punto, el director juega al despiste con el espectador, es decir, podemos llegar a confundirnos porque usa los materiales de manualidades sin que Stéphan esté soñando (sí, para hacer más épico el posible romance entre ambos, Gondry decide llamarlos con el mismo nombre, en sus versiones masculina y femenina). Durante todo el metraje abundan los primeros planos y los planos medios rodados con la cámara al hombro, haciendo que la imagen tenga un ligero movimiento que consigue adentrarnos en los personajes con la intención de encontrar esa intimidad entre espectador y actor. En cambio, el tambaleo constante que tiene la imagen grabada con esa técnica puede llegar a causarme cierta inquietud, o incluso molestia, tal y como me ocurrió con el film Vuelo 93 (United 93, 2006), en el que literalmente abandoné la sala a mitad de proyección. Sobre las piezas musicales que acompañan la película, creadas por el pianista Jean-Michel Bernard, me gustaría destacar la canción If you rescue me, que suena en el único momento en el que he podido disfrutar la música con su respectiva escena. El resto de las composiciones, todas ellas muy correctas, están bien conectadas con sus respectivas escenas, pero no consiguen impactar para después recordarlas y canturrearlas mientras hacemos cola en la caja del supermercado. En definitiva, La ciencia del sueño es una película simpática, con puntos cómicos y dramáticos, que consigue trasladarte a un mundo creativo y diferente, a través de la mente de un joven que no es capaz de afrontar la vida tal y como es, y que nos la modifica gracias a su capacidad imaginativa de cambiar la percepción que él tiene de la realidad. Y tú, ¿estás dispuesto a que Gondry juegue con tu mente?   Crítica elaborada per Sergio Madrid de la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Criaturas celestiales

És una pel·lícula sobre l’amor i l’amistat entre dues adolescents que viuen aquesta època de la seva vida molt intensament a l’escola i a casa en cerca de la felicitat. La que porta la iniciativa és la Juliet, una noia eixelebrada, força creguda, molt segura de si mateixa i que domina a pares i mestres. Se sent poc estimada pels pares, ja que de petita la van enviar a les Bahames, lluny d’ells, i ara la deixen uns mesos en un centre per marxar ells a Anglaterra quan ella té tuberculosi. Intenta tapar aquesta soledat amb el seu comportament esverat, sempre actiu i buscant l’escalf en una altra companya que troba a punt: la Pauline. La Pauline és una noia solitària, amb poques amistats... i quan troba la Juliet s’hi aboca totalment, de tal manera que canvia la relació amb la seva mare, s’hi rebel·la, la tracta d’ignorant, no vol estudiar ni treure’s el batxillerat… Una rebel·lia que és un signe clar de l’adolescència. La seva amistat és tan intensa i són tan dependents l’una de l’altra que volen el mateix, fan el mateix, tenen els mateixos ídols (Mario Lanza), entren en el mateix món fantàstic, adopten els noms dels personatges de la família reial… i finalment sorgeix entre elles l’amor sexual, l’homosexualitat. El pare de la Juliet ho capta aviat com una amistat insana, com una relació poc recomanable, i vol tallar-la sigui com sigui. Els pares de la Pauline són més innocents en aquest aspecte; el pare diu que aquesta amistat no és bona perquè estan molt de temps tancades a casa i no respiren aire pur ni fan exercici. La mare també és més tolerant, pensa que tot és innocent i li costa veure aquest aspecte sexual en la relació de les dues noies. Un altre sentiment que aflora en tota la pel·lícula és l’odi. Un odi que destil·la en les mirades de la Pauline cap a la seva mare (ja diu: ”ulls marrons, odi ardent”), unes mirades que fan por per la idea que comença a créixer en el seu interior: planeja fredament matar-la. Tot i aquest odi vers la mare, té un moment de dolçor cap a ella quan, abans de matar-la, li diu que es mengi un dolç per berenar perquè pensa que serà l’últim gust que es donarà, l’últim gaudi que tindrà. La Juliet també odia al seu pare perquè passa d’ella i no se l’estima. És un home situat a un lloc social alt, ha d’aparentar i complir en el seu treball, i la seva filla i la seva dona queden relegades a  un pla inferior, no els fa cas. És per aquest motiu que la mare de la Juliet es busca un amant, una altra persona que estigui una mica per ella. També hi ha unes espurnes de bogeria, elles mateixes diuen que estan boges: quan repassen els sants fent l’amor, quan cremen tot l’anterior (Mario Lanza) per fer net en cerca de la felicitat, quan planegen fredament l’assassinat de la mare… Un altre sentiment a remarcar és la falsedat de la família de la Juliet, el pare fa veure que els dona el seu suport, quan el que vol és separar-les i enviar la filla a Sud-amèrica. El tractament que elles fan de la mort és natural, no solament amb la preparació de l’assassinat de la mare, sinó també quan, pensant en el suïcidi, diu que “la vida no val la pena i la mort és una forma fàcil de fugir”, o quan la Pauline té molt clar que vol morir. Somnien un món utòpic de felicitat, amor, festes, balls, viatges, una vida en un quart món, en un país de fantasia, amb uns personatges idealitzats (dels quals elles prenen el nom) que els fan reviure en la seva pell escrivint cartes i vivint la seva vida, ofegant la religió en la figura del capellà que queda decapitat, burlant-se del psicòleg que queda travessat per la llança…. Pel que fa a la posada en escena, no he trobat prou encertada la caracterització de les dues protagonistes per fer-les creïbles en els seus catorze anys, i en certs moments he trobat la interpretació de la Kate Winslet una mica massa teatral. M’han agradat molt les alternances d’imatges en blanc i negre (els somnis)  i en color (la realitat). És un goig poder gaudir d’uns primeríssims plans com els que ens ofereix tota la cinta: d’ulls amb mirades d’amor, d’admiració, d’odi... Mirades matadores que ho diuen tot sense paraules, boques gesticulant enfadades amb música de fons, peus corrent, mans per matar la mare… La pel·lícula comença amb unes imatges angoixants de les noies tacades de sang i corrent, les quals et fan pensar que s’anirà convertint en un drama negre amb la culminació del fosc final. Si pensem que està basada en fets reals... esborrona!!!! “És un miracle que aquestes dues criatures celestials siguin vertaderes”     Crítica feta per Rosa Maria Albaigès i Moragues de la biblioteca Torras i Bages de Vilafranca del Penedès en el marc del projecte Escriure de Cinema

Hook

Hook, la continuació d’un clàssic Què passa quan adaptem un clàssic de la literatura infantil a la pantalla gran, i el convertim en una història més nostra, amb personatges que van més enllà del que està escrit? Doncs la resposta la trobem a l’obra de Steven Spielberg, Hook, el capitán garfio (Hook; 1991), una adaptació cinematogràfica del clàssic de J. M. Barrie, Peter Pan (1904). Quan es va estrenar la pel·lícula a la dècada dels noranta, Steven Spielberg ja era un director de renom gràcies a films com Tiburón (Jaws; 1975), Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind; 1977), En busca del arca perdida (Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark; 1981) i els dos films posteriors de la saga Indiana Jones, E.T. el extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial; 1982), entre d’altres. Amb la seva filmografia ja havia aconseguit diversos premis i nominacions que el van convertir en un director conegut mundialment, i una de les promeses del cinema de Hollywood de la segona meitat del segle XX. A la dècada dels noranta, doncs, Spielberg decideix adaptar el gran clàssic Peter Pan, el qual Disney ja havia adaptat anteriorment en versió animada amb molt d’èxit (Peter Pan (Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson; 1953)). En aquesta nova versió, el director va voler plasmar el mite del nen que no vol créixer a través d’un film que es vol situar com una continuació temporal de l’obra original. Cronològicament la història comença després de les aventures de Peter Pan i Wendy al País de Mai Més. En Peter (Robin Williams) segueix visitant la Wendy (Maggie Smith i Gwyenth Paltrow, de jove). Mentre ella es va fent gran i envelleix, i ell segueix sent un nen perdut. En una d’aquestes visites, Peter s’enamora de la Moira, la neta de Wendy, i decideix quedar-se amb ella i abandonar Mai Més. En Peter es fa gran, s’oblida de qui és, i es converteix en un executiu d’èxit amb poc temps per a la família, i sense ganes de riure i de divertir-se. En un viatge de la família a Londres per visitar la Wendy, el capità Garfi (Dustin Hoffman) segresta els dos fills d’en Peter, en Jack i la Maggie, i se’ls emporta al País de Mai Més. Allà, en Garfi i l’Smee (Bob Hoskins) convenceran els dos nens que el seu pare no se’ls estima. En Peter, ajudat de la petita fada Campaneta (Julia Roberts), torna a viatjar fins al paradís dels nens perduts per rescatar els seus dos fills. Allà s’adonarà de qui és realment. Com es pot comprovar, el repartiment d’actors i d’actrius és propi d’una superproducció de Hollywood, amb cares conegudes del món del cinema del moment. Els dos principals actors, Hoffman i Williams, fan una gran actuació. En el cas de Robin Williams, ningú com ell podria interpretar el paper del nen-adult Peter Pan, transformant-se en un nen al crit de “Bangarang!”, amb la brillantor als ulls amb què en Robin ha transmès sempre aquella alegria i felicitat en els seus projectes cinematogràfics. A en Hoffman també li surt brodat el paper d’un Garfi amargat, ple de menyspreus cap a si mateix, i amb una dependència emocional del seu ajudant Smee. En cada primer pla, en Hoffman ens transmet tota la infelicitat, l’odi i la venjança que pressuposem a un Garfi ridiculitzat per un grup de nens. Pel que fa als efectes especials, estan prou encertats en el seu conjunt, tot i que el País de Mai Més no acaba de trobar l’efecte de lloc màgic, lliure d’adults, on els nens poden ser i fer el que volen. Potser sembla més un indret que un adult crearia per als nens perduts. Tot i això, l’estada d’en Peter a Mai Més està plena d’anècdotes divertides i emotives que fan que la durada de la pel·lícula (140 minuts) sigui més amena. Podem veure com l’enginy i la creativitat fan dels nens perduts uns autèntics nens sense adults, amb tot el que això comporta. En aquesta versió, Spielberg crea un personatge anomenat Rufio (Dante Basco), que lidera els nens perduts després de la marxa d’en Peter. La lluita entre Rufio i Peter Pan aporta una bona sessió d’entreteniment. El punt més emotiu el posa una Campaneta afligida per l’enamorament no correspost de Peter Pan, qui, a més a més, no se’n recorda, d’ella. La tasca de Spielberg era difícil: portar a la pantalla un món que estava a l’imaginari col·lectiu de tots els espectadors, tant infants com adults; transmetre el mite del nen que no volia créixer, i fer una continuació d’una obra que ja havia estat un èxit a la literatura i al món animat. Podríem donar per aprovada la pel·lícula, encara que no arribés a convertir-se en un èxit com d’altres de les seves.   Crítica elaborada per Mireia Domínguez de la Biblioteca Torras i Bages, Vilafranca del Penedès en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Big Fish (Big Fish; Tim Burton, 2003)

M’agrada el cinema d’històries reals, de personatges de carn i ossos, defujo de la fantasia, i a Big Fish n’hi ha molta. I al contrari del què em pensava... m’ha agradat! I jo em pregunto, per què? Hi ha molta poesia visual per explicar el món particular d’Edward Bloom, el protagonista; un món fantàstic que el seu fill Will no accepta, que rebutja i del qual s’avergonyeix. I aquest fet és el que em convida i m’atrau d’aquesta pel·lícula, perquè jo soc també aquest fill cansat de falòrnies que el pare explica a casa i als amics, inclús el dia del seu casament, tot acaparant l’atenció dels convidats, quan els protagonistes haurien de ser el fill i la seva esposa. La mort és un bon sacsejador de consciències i de la pròpia vida, és el moment de poder aclarir els dubtes que ens roseguen i no ens deixen ser feliços. “Pare vinc a conèixer les versions veraces dels esdeveniments...”, “Ets com un iceberg, del qual solament veiem el 10% de la superfície... No tinc ni idea de qui ets... només m’has dit mentides...”. Aquestes reflexions ens les podem fer cadascun de nosaltres sobre nosaltres mateixos, sobre la nostra família, les amistats, els polítics, etc. I segurament descobrirem una realitat diferent de la que ens han mostrat o ens hem cregut. Però tornem a la pel·lícula... No faré comparances amb la novel·la de Daniel Wallace en la qual s’inspira, no l’he llegida. Us parlaré dels sentiments i de les reflexions que m’ha provocat veure (i mirar!) aquesta pel·lícula. La imatge és un llenguatge visual, això vol dir que els paisatges, els personatges, els vestits, l’ambientació, els objectes, les situacions... han de parlar en tan sols mirar-los. I crec que el director, en Tim Burton, va saber escollir i trobar la forma d’agafar-me de la mà, a una escèptica, per introduir-me en la seva forma d’explicar la història del “Peix Gran”. Cada home, cada dona, cada nen, cada nena escollits per posar cara i donar forma als diferents personatges estan molt encertats, són creïbles: la bruixa, un clàssic dels contes infantils; el monstre, en Karl, només de mirar-lo que inspira tendresa; el director del circ, el mestre de cerimònies entre la realitat i la il·lusió; el poeta, primer conformista i després atracador i finalment un ric mecenes; el metge, dels que formen part de la família, una mica bruixot; l’Edward Bloom i la Sandra, la seva dona; el fill, Will Bloom, qui ens explica la vida del seu pare i la relació entre tots dos, i la Joséphine, la seva dona. M’han commogut més els personatges de ficció (o són reals?) que els protagonistes de carn i ossos, els que narren en present. Què m’ha passat? Els ambients. Hi ha moments èpics: l’Edward de jove necessitava ser un heroi. Hi ha moments esbojarrats que et provoquen riure: les penalitats que viu l’Edward al circ o a la guerra. Hi ha moments de pura poesia: la trobada amb el monstre, l’inici de la seva amistat, el pas cap a la maduresa, l’arribada al poble anomenat Spectre i el seu significat en el camí vital d’una persona, i la imatge de les sabates... quin encert! El moment a la banyera del matrimoni de l’Edward i de la Sandra, més poesia visual! I el moment de la mort, quan en Will es veu forçat a entrar al món del seu pare per acompanyar-lo en el seu comiat... aquí les llàgrimes anaven lliscant per la cara d’una escèptica. Les dues dones de la família Bloom, la Sandra -la dona del pare- i la Joséphine -la dona del fill-, respecten, admiren i escolten les històries fantàstiques, en cap moment li donen la raó, però tenen la capacitat de crear un espai de convivència on també fan cabre el fill decebut i escèptic. El naixement d’un fill és un moment important per als pares. L'Edward, que no ha pogut ser-hi, fabrica una història fantàstica per tapar, segurament, el seu dolor. I sense posar-hi gaire èmfasi ens assabentem que la mare de l’Edward, l’àvia de Will, tenia un amant. L'Edward se sentia estimat quan era petit? O el seu món fantàstic era el seu refugi per trobar el reconeixement i l’estima que li havia mancat? El dubte: el fill, en Will, tot regirant papers i estirant del fil descobreix que les històries fantàstiques tenen molt de realitat. I arribem al dia de l’enterrament de l’Edward, al món real. No hi falta ningú, vestits i caminant com a gent normal. Bé, el monstre també hi és (hi ha persones que tenen un defecte en les hormones del creixement), hi són tots els personatges, Tots! I el peix, el Big Fish: és el fil conductor de la pel·lícula, comença i acaba amb el peix, l’esperona a sortir del seu poble, a buscar espais més grans tal com llegeix a l’enciclopèdia, el convida a no deixar-se atrapar per les convencions, com l’aconsella la bruixa, i apareix en moments importants de la vida de l’Edward, com ara el naixement del fill. No deu ser fàcil lligar tot aquest garbuix: el moment present-real i el món il·lusori, afegint-hi el descobriment que la ficció es basa en fets reals, la qual cosa provoca que tant el fill com l’espectador es qüestionin les seves conviccions, creades sobre percepcions que han resultat incertes. I en Tim Burton ho aconsegueix! Ha posat en qüestió alguna de les meves conviccions, m’interpel·la, i fa que em pregunti: la fantasia és útil i necessària? La realitat que jo veig, és l’única veritat? La racionalitat ho explica i analitza tot? Us recomano que veieu i sobretot mireu Big Fish!       Crítica elaborada per Elvira Mestres Bertran de la Biblioteca Torras i Bages, Vilafranca del Penedès en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Her

Història d’un home enamorat d’un sistema informàtic. Aquesta podria ser la sinopsi més curta de la pel·lícula, però no donaria una idea clara de quin tipus d’història estaria descrivint. En aquest relat entre la ciència-ficció i la pirueta romàntica, se’ns presenta un avançat sistema operatiu que és una intel·ligència artificial la qual interacciona amb l’usuari com ho faria una persona a través del telèfon. El protagonista, Theodore (Joaquin Phoenix), un home trist a causa d’un matrimoni fallit, comença a sentir-se atret pel seu sistema operatiu, Samantha (veu i xiuxiuejos de Scarlett Johansson), i s’estableix una relació de confiança recíproca. Allò que podria quedar-se en l’anècdota del funcionament d’aquesta relació, serveix per parlar de les relacions humanes, de les inseguretats i de la por que tenim sovint a mostrar les nostres emocions, allò que ens fa persones, en última instància. I aquesta estranya història d’amor, qüestionada més d’un cop per més d’un personatge, es presenta en un marc no exempt de detalls irònics. Theodore, que no va ser capaç de compartir els seus sentiments amb la seva exdona, treballa d’escriptor de cartes (encarregades per terceres persones) que tracten de sentiments, cartes d’amor, de disculpa, felicitacions... Al principi coneixem un Theodore apagat, que vesteix una camisa vermella la qual destaca en els contextos grisos d’una ciutat recognoscible com a quotidiana, amb els trajectes de metro farcits de gent consultant el mòbil comunicant-se envoltats d’anonimat amb els seus dispositius. La tecnologia mostrada en aquest món (tan semblant al nostre) presenta jocs amb nens alienígenes malparlats, xats de sexe online a petició d’insomnes o la producció d’un joc de com ser una mare perfecta, per posar alguns exemples d’un humor que contrasta amb el tema de fons, però que també ens enfronten amb les relacions socials. En més d’una ocasió els personatges es pregunten si els seus sentiments, com aquest amor sorgit cap a una veu incorpòria, són vertaders. Samantha qüestiona si els seus sentiments són reals o part de la seva programació, i ens posa davant el dilema de si nosaltres som lliures o estem determinats per l’herència genètica o l’entorn. O el mateix Theodore, que no sap si està enamorat o no de Samantha. Pot ser que tot sigui dins el seu cap? Podem preguntar-nos com de mediatitzats per la nostra percepció són els sentiments. O adonar-nos que la realitat no deixa de ser la nostra percepció d’aquesta. Per remarcar la nova manera de sentir, de relació sentimental i amorosa, hi ha contraposicions en moments tan importants com la firma en uns papers, per part de Theodore i de la seva exdona, per fer oficial un divorci. El trencament de la relació tradicional de forma tradicional, contra la nova relació de l’era digital, on tot funciona per la veu o a través de pantalles. També veiem la contraposició de la ciutat grisa i asèptica, anònima, amb els moments d’alliberació que representa el color d’alguns interiors o, per al protagonista, anar a una fira d’atraccions, a la platja, a la muntanya o al camp, i compartir-ho amb la seva nova... parella? La història flueix sense presses, tot alternant la relació dels protagonistes amb les trobades de Theodore amb altres personatges: un company de feina, una cita, una amiga, l’exdona... Potser el desenllaç sí que és precipitat, no el revelarem aquí. I no s’eviten excessos edulcorats, com ara l’histrionisme de Theodore en alguna ocasió, per exemple en la seva actitud infantil en una fira després de presentar-nos el seu caràcter taciturn, o en els xiuxiuejos de Samantha, més propers al xat de sexe per insomnes on se solia connectar el protagonista que a la secretària virtual que figura que és. Per anar tancant, no vull estar-me de dir que Spike Jonze també fa petites referències al cinema, amb un humor subtil. Per exemple, la instal·lació del nou sistema operatiu, per tal de personalitzar el programa, pregunta al protagonista sobre la seva mare; aquesta pregunta és el detonant de la reacció d’un robot a Blade Runner (Blade Runner; 1982), de Ridley Scott. O bé, la millor amiga de Theodore té un projecte audiovisual que recorda molt a Sleep (Sleep; 1963), d’Andy Warhol, on enregistra una persona mentre dorm per copsar una característica essencial de la nostra vida. La pel·lícula aconsegueix que ens preguntem sobre la idea de relació preconcebuda que tenim, sobre fins a quin punt la il·lusió d’un amor perfecte té un punt d’onanisme. Sobre l’empatia, la necessitat del sexe; les relacions humanes, en definitiva. Però també, com a història de ciència-ficció, ens planteja una intel·ligència artificial que no és el típic robot majordom, i suggereix la seva evolució mitjançant l’aprenentatge i expandeix les seves possibilitats més enllà de limitacions físiques. I, naturalment, no ho farà com un ésser humà.     Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Roger Gellida de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.

El màgic d'Oz (The Wizard of Oz; Víctor Fleming, 1939)

El màgic d’Oz, un viatge d’anada i tornada El màgic d'Oz (The Wizard of Oz; Víctor Fleming, 1939) és un musical on es narra l’aventura de Dorothy, en la interpretació de la inquieta Judy Garland, una nena òrfena de Kansas a l’Amèrica profunda. La vida quotidiana de Dorothy arrenca cada dia en blanc i negre, amb uns personatges familiars i amables que no li deixen gaire marge per fantasiejar. També s’enfronta a la intolerància de la veïna Miss Gulch, qui assegura haver estat mossegada pel millor amic de Dorothy, el gos Totó. Miss Gulch s'endú el gos amb la bicicleta, i aquest s'escapa per tornar amb Dorothy. La música llavors pren rellevància i esdevé un tret identificatiu de la pel·lícula, on la protagonista aboca els més profunds desigs a la famosa melodia Over de Rainbow, que servirà de leitmotiv recorrent. És, doncs, en aquest desig d'anar més enllà de l’arc de Sant Martí, que Dorothy projectarà en color l’aventura que l’espera. A partir d’aquí comencen les peripècies de Dorothy, qui fugirà amb el gos de la granja dels oncles i es trobarà pel camí un vident trampós, un farsant que voldrà aprofitar-se de la seva innocència per ensarronar-la. L'heroïna s’adona que arriba una tempesta amenaçadora i, de sobte, pren consciència d'haver-se escapat de casa. La sorpresa provocarà que surti corrents amb Totó per tornar amb els oncles, però la llar no és un lloc segur, la tempesta cada cop és més a prop, i la sensació d'intempèrie arriba a l'espectador. Llavors un tornado, dels típics del mig oest americà, xucla la casa de Dorothy. En el trajecte ascendent s'anirà trobant tots els personatges del món real que assumiran altres personalitats en el món de més enllà de l'arc de Sant Martí. La casa de Dorothy ha caigut a sobre de la Bruixa dolenta de l'Est, qui mor a l'acte. Però Dorothy ja és a un món sorprenent, al lluminós país de Munchkindland, a la realitat en color. Les regles en aquell nou espai les hi transmet la Bruixa bona del Nord i, a partir d'aquell moment, la vida de Dorothy es mou com en una mena de joc de l’oca, on no podrà sortir-se del sender groc. En aquest joc simbòlic, Dorothy pren iniciatives de persona adulta i anirà dirigint als personatges que s'afegeixen al seu viatge. Així, l'Espantaocells, l'Home de llauna i el Lleó reflecteixen els desigs ocults de Dorothy per enfrontar-se als seus propis problemes: el coratge, la capacitat d'estimar i la intel·ligència. Amb aquests desigs al·legòrics anirà al destí final del joc: la Ciutat Esmeralda, no sense trobar-se obstacles que haurà d'anar superant amb els paranys parats per la inquietant Bruixa de l'Oest, personificació del mal, que vol venjança per la mort de la seva germana, la desapareguda Bruixa de l’Est. El que l'espectador està veient és l'aparició inquietant dels mateixos personatges que Dorothy va tractar en les peripècies viscudes a Kansas. La voluntat de Dorothy és tornar a casa, al costat dels seus oncles i de totes les coses que enyora. Les virtuts que troba en els personatges ja eren dins d'ella just abans de començar el viatge. De fet, no cal que vulgui marxar a un món millor, perquè ella viu en el millor dels  mons possibles: una granja calvinista de Kansas, als Estats Units (l'estat del món garant de la democràcia l'any 1939). Realment ens trobem davant d'una pel·lícula infantil, innocent...? O va més enllà? La pel·lícula arriba just deu anys després del devastador crac del 29 i a les portes d'una guerra mundial que ja s'assumia com a inevitable contra els totalitarismes. La lectura alliçonadora és que el somni utòpic és perillós i cal conformar un paradís des de l'esforç del món real, aquell que es desplega en blanc i negre. És interessant observar les robes dels sicaris de la bruixa de l'Oest; duen barrets que identifiquem vagament com a russos, i avancen marcialment com si imitessin l'exèrcit prussià. D'altra banda, els habitants de la Ciutat Esmeralda vesteixen de verd, com si fossin irlandesos, i si mirem els habitants de la primera ciutat, Munchkindland, els identifiquem com jueus... Potser una picada d'ullet subliminar de la “Metro” sobre allò que significa ser genuïnament americà, és a dir, la suma de les diverses cultures que conformen els Estats Units, liderats, però, pels principis del calvinisme, en blanc i negre. La pel·lícula no va ser èxit de taquilla, tot i que va guanyar dos Oscar a la millor música original i a la millor cançó per Over the Rainbow. En definitiva, El màgic d'Oz acaba sent una icona de la història del cinema, un clàssic que amb la intrèpida Dorothy (Judy Garland) va robar el cor d'occident.     Més informació: Ressenya a Filmaffinty Crítica elaborada per Jordi Valls de la Biblioteca de Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Alicia en el país de las maravillas

El subconscient naïf de Burton. Un inici desconcertant, l’Alícia (de Tim Burton) ha crescut, ara és Mia Wasikowska i té dinou anys. Una noia de l’alta societat que s’ha de casar amb un aristòcrata babau, a qui li han assignat com a promès. En el primer tram de metratge assistim a un decorat aristocràtic en què se’ns va destapant, per mitjà dels seus personatges, com aquesta capa de societat que podríem pensar que segueixen uns ideals elevats, en realitat no són més que hipocresia, ambigüitat, manca d’escrúpols i falta de personalitat. Plans curts que segueixen com l’Alícia, amb el vestit blau clar, passeja pel jardí i va topant-se amb familiars, amics i personatges que acabem odiant. No és fins que apareix el conill en escena i que empeny l’Alícia al món màgic, oníric i surrealista que hi ha a l’altre costat del túnel, quan es fa evident la distorsió de Tim Burton. Aquest món que imagina Burton és el que més fa grinyolar el film, si ho comparem amb l’Alícia en el País de les Meravelles (1865) de Lewis Carroll. Carrol va crear un món de personatges estranys, estrafolaris, regnats per l’anarquia, amb uns diàlegs surrealistes i deliciosos entre l’absurditat i la poesia. Tot això desapareix en la pel·lícula. Tim Burton es fa a mida el seu propi món, un ombrívol paisatge pel qual, de tant en tant, hi apareix alguna imatge (especular) dels personatges que Carroll havia creat, una còpia tosca i sense gaire gràcia d’aquell món. Atenem a un empatx d’efectes audiovisuals en els quals a estones es perd el rumb d’allò que ens vol explicar el director. Penso que sense portar el mateix nom, El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi ; Hayao Miyazaki, 2001) ens remet més a l’Alícia original de Carrol, i a aquell món de personatges estranys que entenem poc, però dels quals ens acabem enamorant. Cal destacar, però, que Tim Burton aconsegueix crear una atmosfera i, de forma més o menys intensa, això ens provoca que entrem en la pel·lícula. Ho aconsegueix a partir d’un gran espectacle visual (imagino que gran part de la pel·lícula ha estat feta amb un ordinador), també d’un bon acompanyament sonor a càrrec de Danny Elfman -Homes de negre (Men in Black; Barry Sonnenfeld, 1997), L'indomable Will Hunting (The Good Will Hunting; Gus Van Sant) o Big Fish (Big Fish; Tim Burton, 2003)- i d’un gran contrast en els colors, on passem de la foscor del bosc al vermell de la reina Roja o al pulcre blanc de la reina Blanca i el seu exèrcit. Cal ressaltar, també, la lectura final que fa Tim Burton d’una Alícia que decideix viure a la seva manera, lluny dels estàndards marcats per la classe social on viu, tot renunciant a un matrimoni concertat i decidint marxar lluny: un bri d’esperança. En el fons, doncs, és un personatge que vol ser lliure i viure feliç, i en aquest sentit ens podem creure el missatge de Tim Burton, per més que surti de la visió original de Carroll, sobre que la noia navega per un món incert al qual acaba aprenent potser més de la vida que en el món que habitem. L’Alícia de Burton viu entre les obligacions de la seva classe social, enllaunada en unes normes que ni li pertoquen ni vol acceptar, i acaba per triar el seu propi rumb, tal com ha fet durant el seu viatge “interior” en el món paral·lel. Tot i això, com a film és una decepció. És una obra intermitent, entre el badall i la son, lluny de les diverses lectures que oferia el text original i de la màgia que transmetia. S’ofereix més aviat un guió tímid a causa d’un excés d’efectes visuals i que en molts moments porta a preguntar-se si moltes de les escenes són necessàries per a allò que acaba volent explicar. Potser Burton hauria d’haver canviat el nom a la seva protagonista i haver-la fet viatjar pel seu propi imaginari.   Crítica elaborada per Marc Pujadas de la biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Pleasantville

Pleasantville no és la Dimensió Desconeguda Mentre revisionava Pleasantville (Pleasantville; Gary Ross, 1998), no sé ben bé per quina raó, no deixava de venir-me al cap El Show de Truman (The Truman Show; Peter Weir, 1998). Potser és pel fet que totes dues pel·lícules es van estrenar en una mateixa època, la segona meitat de l’any 1998, i les tenia ficades en un mateix calaix dins del meu cervell. O potser és perquè totes dues tenen aquell aire d’episodi llarg de sèrie tipus La dimensió desconeguda (The Twilight Zone; Rod Serling, 1959–1964) o Altres límits (The Outer Limits; Leslie Stevens, 1963–1965, 1995–2002) Només cal veure el plantejament de Pleasantville: dos germans adolescents estatunidencs que viuen a la dècada dels noranta els hi passa quelcom d’inexplicable i s’endinsen dins de la sèrie preferida del noi, l’apocat David (Tobey Macguire), tot provocant la sorpresa de tots dos i el rebuig de la germana, la popular Jennifer (Rene Witherspoon). Si en aquest moment aparegués la mítica veu en off de Rod Serling, m’hauria semblat la cosa més normal del món. Però, ben mirat, sembla que aquesta gènesi fantàstica no era una cosa que els importés gaire a l’hora de desenvolupar la pel·lícula. Què implica veure’s teletransportat a l’interior d’una sèrie de televisió? Preguntem-ho als experts. Els Simpsons (The Simpsons; James L. Brooks, Matt Groening, Sam Simon, 1989-) han aprofitat els seus capítols per donar-nos algunes lliçons sobre què implica ser una sèrie de televisió de capítols autoconclusius. Ens diuen que és un lloc on res no canvia, encara que hi arribi un Apocalipsi de dimensions bíbliques; és un lloc on coneixes a tothom i on tots són personatges unidimensionals que no avancen ni van enlloc; i, l’aprenentatge més important, semblant al que el pare d’en Homer li va donar el dia de la seva boda: si alguna vegada viatges a través del temps, no toquis res perquè provocaràs desastres i canviaràs el teu present. Però deixem de parlar d’Els Simpsons i tornem a Pleasantville; deixem de parlar de viatges en el temps i parlem de viatges a l’interior de la ficció televisiva. Pleasantville, que és tant el nom de la sèrie ambientada en els anys 50 com el nom del poble en què aquesta se situa, està format per dos carrers que per a ells és tot l’univers. No hi ha res més enllà, de la mateixa manera que no saben res més que allò que apareix als capítols de la sèrie. Castigats a repetir sempre el mateix, a viure sempre les mateixes experiències. Un paradís pel bon estatunidenc d’ordre dels anys 50, un Te quiero, Lucy (I love Lucy; William Asher, James V. Kern, Marc Daniels, Ralph Levy,1951-1957) de gent blanca (en l’ampli sentit de la paraula) i amable, sense totes les problemàtiques de finals del segle XX. Però també sense els seus al·licients i els seus estímuls. La pel·lícula vol mostrar l’ambivalència davant d’aquest fet utilitzant dos germans ben diferents. En David, com a bon fan de la sèrie Pleasantville, ja hauria fet cas a l’avi Simpson: no hauria tocat res i hauria passat desapercebut en aquesta bassa d’oli; però la seva germana no era del mateix parer i hi porta el caos, introduint-hi el sexe i fent que brotin els colors. I aquí, amb els colors, ens hem d’aturar. Mentre que per a la majoria de pel·lícules n’hi hauria prou amb comentar al final, com una addenda, els aspectes tècnics, a Pleasantville això es converteix en un aspecte central: la transició del blanc i negre al color és l’element que fa la pel·lícula més memorable. Tècnicament a anys llum d’altres pel·lícules com La rosa porpra del Cairo (The Purple Rose of Cairo; Woody Allen, 1985), que els treballava d’una forma més artesanal i on les dues realitats estaven totalment separades i diferenciades (passat blanc i negre; present en color), a Pleasantville, tot i partir del mateix supòsit de la pel·lícula d’Allen, arriba un moment en què el color s’introdueix digitalment dins de l’univers blanc i negre de la sèrie, amb l’esforç que això va implicar per a una pel·lícula de finals dels noranta. Allò que és nou fa que aquells personatges plans s’obrin i surtin de la seva closca, i ells mateixos i els objectes que els envolten resplendeixin de color al bell mig del blanc i negre, en alguns casos en contra de la seva voluntat. L’escena en què un dels personatges es maquilla amb tons grisos per amagar aquesta renaixença es converteix en un altre punt de virtuosisme visual, en aquest cas artesà. Precisament a partir d’aquesta escena, Pleasantville s’oblida de la seva condició de capítol no oficiós de La Dimensió Desconeguda i s’endinsa dins del terreny distòpic feixistoide. El Show de Truman abraça l’univers que ha creat, s’hi sent còmode i s’atura a explicar molts dels seus elements, des de la seva gènesi (la normativa que permetia a les corporacions adoptar nens, les fases per les quals va passar el programa, i fins i tot el tipus i el nombre de càmeres que feia servir), passant per la vivència dels fans i dels haters, fins a arribar a la reacció d’una societat esperançada i cínica davant del seu final. Pleasantville, per la seva banda, sembla que es cansi del seu punt de partida (i de tota la lògica interna que ha creat), i ni tan sols es vol molestar a explicar-la: d’una banda, els personatges ficticis de la sèrie poden progressar i créixer com a veritables persones, però, a la vegada, fa desaparèixer als germans originals de la sèrie sense gaires problemes de consciència. La sèrie vivia en un univers tancat, el qual de sobte s’obre i es pot comunicar amb un 195X (alternatiu?) on, a sobre, es queda a viure Jennifer. El problema potser és que eren conscients que l’aspecte visual seria l’element més trencador i van descuidar-se de bastir la pel·lícula amb millors fonaments. O que, al cap i a la fi, la pel·lícula Pleasantville és molt semblant a la sèrie Pleasantville, i totes dues volen deixar en l’espectador una catarsi final naïf i amable, un tot està bé en la seva justa mesura. Una mena de viatge invers al de Dorothy a El màgic d'Oz (The Wizard of Oz; Victor Fleming, 1939), però amb un fons molt  semblant, ja que Pleasantville va del color al blanc i negre, dels perills i de la inseguretat (però també de les meravelles) a la seguretat i la immutabilitat.     Més informació: Ressenya a Filmaffinity   Crítica elaborada per Sergio Ríos Arrabal de la Biblioteca Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.  

El show de Truman

La vida real en un escenario ficticio Comercialización de la vida del protagonista, creado por una importante cadena de televisión para servir de espectáculo de una sociedad de masas que demanda un reality show total. En la época que se estrenó la película, estos programas tipo Gran hermano arrasaban en las televisiones. Esconde reflexiones como la propia mortalidad y la relación con Dios. Se podría ver como un estudio sociológico y una crítica social a los medios de comunicación, sobre todo a la televisión. Yo creo que también se puede hacer una apreciación a las personas que le rodean, que están más preocupadas de la vida de él que de las suyas propias. Hay un cierto equilibrio entre lo cómico y lo trágico, lo cual hace que se empatice con el protagonista. La película invita a reflexionar el camino que está tomando la humanidad. Se manipula la realidad y el engaño para conseguir espectáculo y audiencia.  Guión singular y original. Peter Weir es un gran director, ya lo demostró en otras películas como El club de los poetas muertos (Dead Poets Society; 1989). Jim Carrey es el protagonista en el papel de Truman. Sus actuaciones son geniales, con unas interpretaciones serias y conmovedoras en ciertos momentos con las que retrata el despertar emocional, intelectual y existencial al descubrir que su propia vida ha sido una pantomima. “Por si no nos volvemos a ver: buenos días, buenas tardes y buenas noches”, dice repetidas veces a lo largo de la película, una frase que me llamó especialmente la atención. Ed Harris, en el papel de Cristof, hace una espléndida interpretación. De alguna manera, el personaje representa el polo opuesto a Truman, actúa de manera dominante y superior, se comporta como si fuera Dios, ya que él decide todo lo que tiene que suceder alrededor de Truman…, pero, aunque todo está fabricado, sus sentimientos son reales. Laura Linney como Hannah Gill, una actriz que interpreta a Meryl Burbank, la esposa de Truman, una enfermera del hospital local que de vez en cuando también hace publicidad de diferentes tipos de productos. Natascha McElhone es Sylvia, quien interpreta a Lauren Garland, compañera de la universidad de Truman. Noah Emmerich es Louis Coltrane interpretando a Marlon, el mejor amigo de Truman desde la niñez, a veces le confunde y le disipa las ideas para que no se vaya de viaje. Una apreciación es cuando se mira al espejo del baño y hace una breve escena y, tras finalizar, dice: “Esto ha sido gratis”. Hay que prestarle atención a la película para conseguir darse cuenta de pequeños detalles que son los que de verdad sorprenden y hacen una especie de publicidad subliminal.Encuentro que la película cuenta con unos muy buenos efectos especiales, por ejemplo, cuando parece que está remando en medio del océano y da la impresión de que se ahogará. Esta película me ha sorprendido gratamente y, en contra de lo que esperaba, me ha gustado bastante. Me ha parecido, sin duda, una buena película.   Més informació: Ressenya a Filmaffinity   Crítica elaborada per Guadalupe Bustamante Delgado de la Biblioteca Singuerlín-Salvador Cabré, Santa Coloma de Gramenet en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Calabuch

El retorn a les vacances de la infantesa. Luis García Berlanga ens mostra a Calabuch (1956) l’exemple més amable de la il·lusió: un poble pescador que sembla de faula, vinculat a un paisatge de costa encara no devastat pel boom del turisme dels seixanta, i una col·lecció de personatges entranyables que actuen com a comunitat en el més bon sentit del terme. A aquesta arcàdia feliç arriba un científic nord-americà relacionat amb el programa espacial i militar, que intenta desaparèixer per enfrontar-se als seus escrúpols en l’ús de la tecnologia que inventa. Acollit calorosament pels veïns, serà el catalitzador de l’esforç comú per guanyar el concurs de focs artificials al poble veí. La mirada de Berlanga a Calabuch sembla recrear la dels infants. Per als qui hagin estiuejat en un poble petit (els fills de la immigració pels qui la visita de l’estiu era un ritual obligat –i gairebé l’única forma de vacances durant molts anys-), només des de la ingenuïtat de la infantesa ens resulten familiars els caràcters dels personatges que retrata la pel·lícula. Un món on no hi ha bons ni dolents, sinó persones amables que cuiden dels petits, on tothom es coneix i et coneix, on tothom s’ajuda i t’ajuda. Aquesta il·lusió té data de caducitat. A la vida real perdura fins que amb l’edat es van revelant els secrets que tota comunitat amaga i que tota comunitat coneix. Les relacions aparentment modèliques entre els veïns resulten no ser-ho tant, i si bé s’intenta preservar la puresa i la innocència dels més petits, la maduresa porta a descobrir el que s’amaga al darrere de les aparences. En canvi, a Calabuch no es trenca ni quan es descobreix el secret que envolta al protagonista. Amb la seva aura de bonhomia, el científic Jorge -en realitat l’avi que a tots ens hauria agradat tenir-  serà protegit per les forces vives en el seu intent inútil d’escapar. Ni ell vol marxar del paradís, ni els seus amics ho volen. Si un poble petit és un camp de jocs i d’aventures des del punt de vista d’un nen, pel científic que interpreta Edmund Gwenn, Calabuch és el seu particular pati de jocs, allà on pot fer el que vulgui amb els seus coneixements, purament per plaer. La diversió s’equipara a llibertat en el mateix sentit en què els infants són lliures de gaudir de l’estiu. La seva felicitat encomanadissa, com totes les felicitats que venen de saber que s’està fent el que es vol i no el que ens és obligat, contagia també la resta dels habitants del poble. No és estrany, doncs, que no vulguin que marxi. I quan aquest sigui un fet irremeiable i Jorge emprengui el vol i s’elevi, literalment, al cel, allò que deixarà darrere seu serà un poble encara més cohesionat i orgullós d’allò que és capaç de fer. La transformació gairebé beatífica de la comunitat no és més que el resultat del seu pas per la terra. Arribats aquí, qualsevol que conegui l’obra de Berlanga, però no Calabuch, pot pensar que aquesta és una obra atípica en la seva filmografia. On és la sàtira, la crítica social? Si bé és cert que en aquest cas el guió no era propi del director valencià, i que es tractava d’una coproducció amb Itàlia que podia diluir el caràcter més local pel fet de voler vendre’s a l’estranger, trobem moltes semblances entre el poble de Calabuch i el de Villar del Río de Bienvenido, Míster Marshall (1952). Però, a més, la personalitat del director deixa la seva marca en tota la seva filmografia. Encara que veus autoritzades en l’obra de Berlanga, com la del professor Juan A. Ríos de la Universitat d’Alacant, pensin que no cal elevar l’anècdota a categoria, no és menys cert que hi ha almenys una situació a Calabuch que es pot llegir en to irònic: quan el pintor encarnat per Manuel Alexandre vegi la seva obra arruïnada pel bateig del capellà, no serà una casualitat que precisament el nom que li hagi costat tant de traçar sigui el d’Esperanza. Tenint en compte el pes social de l’església en plena dècada dels cinquanta costa pensar que tot plegat només sigui una broma. Calabuch en particular i els pobles en general, amb tothom que els habiten, són font d’il·lusions. Des del desconegut lloc d’Amanece que no es poco (José Luis Cuerda, 1989) al mundialment famós Twin Peaks (David Lynch i Mark Frost, 1990), un poble és un univers perfecte per encaixar qualsevol història. Crítica elaborada per Jaume Felipe de la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Mortal engines

Mortal Engines, batalla épica por la supervivencia en una Tierra postapocalíptica. La fórmula adolescente ambientada en universos postapocalípticos sigue ofreciendo nuevas historias con las que acercarse a los miedos de la realidad actual a través de sociedades distópicas. Mortal Engines (Christian Rivers, 2018) nos sitúa en un mundo devastado donde ciudades depredadoras luchan por la supervivencia, alimentándose a su vez de otros pueblos o urbes andantes a los que persiguen en su rumbo por el planeta. La película cuenta con un padrino de excepción: Peter Jackson, que ejerce de productor y coguionista, dejando la dirección a Christian Rivers, que aborda su segundo largometraje. Tras sus éxitos con las sagas de El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001-2003) y El Hobbit (The Hobbit, Peter Jackson, 2012-2014), se lanzó a la distopía juvenil con la adaptación cinematográfica del bestseller Máquinas mortales (2001), de Philip Reeve. Se trata de un nuevo universo fascinante, a caballo de la fantasía y la ciencia ficción, en el que dos jóvenes buscan sobrevivir de las garras del villano, Thaddeus Valentine (Hugo Weaving), líder de la revolución que desencadena una guerra entre las principales potencias de la Tierra, y salvar a la humanidad de su destrucción. El relato de Mortal Engines parte de un dilema universal muy potente: la venganza por el asesinato de una madre. Huérfana desde temprana edad, la protagonista, Hester Shaw (Helma Hilmar), intentará dar caza al hombre que la mató, aunque por ello deba sacrificar su vida. Alguien se interpondrá en su camino, el joven inocente e idealista Tom Natsworthy (Robert Sheehan), que en su inesperado viaje permanecerá a su lado para ayudarla. La historia nos remite a un futuro lejano, en el siguiente milenio, en el que la humanidad se encuentra al borde de la extinción y solo unos cuantos supervivientes siguen en el planeta en busca de recursos con los que abastecerse. Sorprende que en la denominada Era de las Grandes Ciudades Depredadoras del Oeste todavía se mantengan los polos opuestos que definen a grandes rasgos Occidente y Oriente en pleno siglo XXI. En Mortal Engines esta dualidad queda especialmente subrayada cuando se presenta en todo su esplendor el lugar donde está asentada la Liga AntiTracción, la antítesis de las ciudades depredadoras. Occidente, con la temible y magnánima ciudad tracción de Londres al frente, está rodeado de un paisaje árido en el que prima la industrialización y adolece de una visión más cortoplacista en cuanto a suministros propios; mientras que Oriente disfruta de un paisaje más rico y luminoso, la naturaleza brilla con luz propia y potencia las energías renovables pensando en un futuro más a largo plazo. Dos modos de vivir que chocan violentamente: las ciudades asiáticas, adalides de una sociedad pacífica y un modelo de construcción acorde con el entorno; y las ciudades occidentales, reducidas a conglomerados de edificios y monumentos de antaño, como el Big Ben o la Catedral de San Pablo, en los que apenas caben unos pocos habitantes más y que sufren la escasez tanto de víveres como de recursos energéticos. Y entre los dos mundos, un muro. Una barrera que los separa y que será el foco de la lucha final por la supremacía en la Tierra. Pese al esfuerzo, la historia padece de un cierto toque maniqueo en cuanto a la idealización de la cultura asiática, convirtiéndola en estandarte de todo lo bueno, vilipendiando de este modo las rudas maneras de los occidentales, retratados como obsesos de la destrucción y del acopio de recursos de todo tipo. El filme también se postula como una crítica del uso de energías de alta potencia, cuyas características recuerdan a las energías nucleares de nuestro siglo por su elevada peligrosidad, así como de la incapacidad de las personas para ejercer el control necesario. En este sentido, Mortal Engines va más allá y se sirve del villano para exponer un error muy común en los humanos: olvidar de dónde venimos para saber hacia dónde ir. Así pues, vemos cómo Valentine presume de no atender a las enseñanzas de la historia y renegar del pasado, mostrando niveles elevados de ignorancia y temeridad, fruto de una ambición sin límites. Crítica elaborada per Lídia Oñate de la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Abre los ojos

En 2016, Alejandro Amenábar me sorprendió con unas palabras a las que no podía dar crédito alguno: “Mi peor película es Abre los ojos”. Resulta curiosa esta sentencia, un año después de haber estrenado la que para la gran mayoría es su peor largometraje, Regresión (Regression; 2015). Con este escrito solo quiero reivindicar esta obra infravalorada por su autor y etiquetarla como una de las mejores cintas que se han hecho en nuestra cinematografía. La gran virtud que posee la película de Amenábar es la enorme complejidad de su trama, que nos hace recordar ciertas reminiscencias con los blockbusteres de Hollywood, tales como Matrix (The Matrix; Lily y Lana Wachowski, 1999) u Origen (Inception; Christopher Nolan, 2010). El terreno de la ciencia ficción sigue siendo algo inhóspito en el cine español al estar asociado a un cine de alto presupuesto, un requisito con el que nosotros rara vez podemos jugar. Lo que pasa es que la mayoría de las veces la forma de narrar una historia se antepone a la cantidad de billetes que alguien pueda manejar. El eje central de nuestra historia es César, interpretado por un eficaz Eduardo Noriega. Un chico apuesto y playboy con las mujeres, que es huérfano de padres y posee mucho dinero debido a la herencia que le dejaron. Casi podríamos estar delante del Bruce Wayne español, pero en esta obra no hay cabida para los superhéroes. Su vida transcurre entre sus salidas con su mejor amigo Pelayo (Fele Martínez) y uno de sus múltiples ligues, una muchacha llamada Nuria (Najwa Nimri). Todo esto cambia el día que conoce a Sofía (Penélope Cruz), de la que se enamorará a primera vista. Tras pasar una noche juntos, pero sin mantener ningún tipo de relación sexual, César es recogido por Nuria, en un intento de llamar su atención, y le lleva en su coche para acercarle a su casa. Sin embargo, nada es lo que parece y, en un arrebato de tristeza y rabia, Nuria se sale de la carretera y provoca un choque que la mata a ella y marcará para siempre a nuestro protagonista. El viaje del personaje de César empieza una vez pasado el accidente. Herido de por vida, su rostro, bello y angelical, como un Dorian Gray, queda desfigurado por siempre, y ni los médicos ni nadie son capaces de devolverle su cara, a la que mira constantemente cada mañana en el espejo en busca de imperfecciones. El director, a partir de entonces, juega con nuestra visión y, haciendo alusión a la obra La vida es sueño (1635), intenta matizar en el espectador la pregunta: ¿qué es realidad y qué no? La moraleja que se nos presenta a lo largo de la cinta es el hecho de poder vivir la vida ideal que uno desea y, sobre todo, si estamos capacitados para ello. Nuestro protagonista accede a borrar todo su rastro de existencia en el mundo actual a cambio de poder vivir en una realidad creada mediante su mente y una empresa. Estas múltiples referencias, que bien podrían salir de la cabeza del escritor Philip K. Dick, hacen que nos preguntemos si el ser humano es capaz de soportar una vida sin ningún obstáculo negativo. César aun teniéndolo todo en esa fantasía, en ese mundo paradisíaco que ha formado feliz con Sofía y con su cara restablecida, llega a echarlo todo a perder. Esto nos deja perplejos y me lleva a preguntarme si el ser humano se permite la felicidad propia, o si es incongruente con sus decisiones. Al fin y al cabo, su subconsciente le acaba traicionando y llevando a la locura para que, al final, tenga que ser rescatado por el exterior, forzado a dar un salto de fe, para despertar en un nuevo mundo en el que quizá, a su manera, pueda volver a hallar esa felicidad. Tras la cámara, Amenábar vuelve a demostrar aquí un manejo impresionante de mecanismos con los que asombrar al espectador. Algunos de ellos, claros referentes de su idolatrado Alfred Hitchcock. Como ya hiciera el maestro del terror, el director chileno somete al espectador a un constante juego de engaños en el terreno visual, para que logremos averiguar hacia dónde irá la trama llegado el momento del gran y portentoso clímax. En definitiva, Abre los ojos (1997) es una cinta bastante adelantada al cine español de hace veinte años. Demostró que Tesis (1996) no fue solo un golpe de suerte, y que el talento de este joven no había hecho más que empezar. Crítica elaborada per Màrius Vilar de la Biblioteca Maria Àngels Torrents de Sant Pere de Riudebitlles en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Mi nombre es Harvey Milk

Mi nombre es Harvey Milk (Milk; Gus Van Sant, 2008) El 18 de noviembre de 1978, Harvey Milk hace una grabación rememorando los momentos cruciales de su vida. Cuarenta y años después, el mismo día, yo visiono una película que tiene como hilo conductor esta grabación. El flashback nos va mostrando los distintos acontecimientos, relaciones y evolución social de un hombre que marca un hito en la lucha por la igualdad entre las personas, sin distinción de sexo, en el campo de la política. La película, que narra hechos históricos de la década de los setenta, tiene una puesta en escena excelente. Todo está ambientado en la época correspondiente. Los coches, edificios y carteles. El vestuario: los pantalones tejanos, las cazadoras cortas y llenas de bolsillos, los trajes masculinos con unas solapas muy grandes y unas corbatas coloristas con unos nudos enormes. Los peinados: las melenas, las coletas y los cardados de las señoras. El mobiliario: bureaus, estanterías, sillones…. Todo te hace recordar aquella época. Para hablar del montaje me faltan conocimientos de cine, pero si una película mantiene tu interés al cabo de dos horas, considero que está bien hecha. Algunas imágenes de las manifestaciones reivindicativas y multitudinarias, en exteriores y con una gran cantidad de extras, me parecían grabadas en otros momentos, porque el protagonista aparece, en primer plano, de espaldas y al fondo aparece la multitud con unas dimensiones que no se corresponden. ¡La música de diversos géneros y nacionalidades me ha traído recuerdos de aquella época en la que tarareábamos en inglés, sin saber lo que decíamos! En cuanto al guion: las primeras imágenes de un señor grabando un audio en el que expresa su convencimiento de que morirá joven y asesinado, solo, en un ambiente triste, oscurecido y con un tono pesaroso, crea expectativas y despiertan interés por saber qué le ha pasado y si se cumplirán sus temores. Sigue el guion con un encuentro fortuito que lleva a una relación amorosa entre dos personas que comparten amor, cariño, convivencia, ideas y proyectos durante un tiempo. El día a día, los avatares de una lucha constante y la aparición de algunas terceras personas provocan que surjan desavenencias entre ellos que les alejan definitivamente, pero sin llegar a romper el fuerte vínculo que los une. El actor protagonista interpreta magníficamente la dependencia respecto a su último compañero, el chantaje afectivo al que este le somete y el desenlace de su relación. La homosexualidad condiciona su vida y su lucha incansable por alcanzar los derechos sociales. Se rodea de un grupo de personas, amigos y colaboradores que comparten estos objetivos, con mayor o menor interés, y que le acompañarán en su lucha hasta que llega el trágico final. Se cumplen los malos presagios, pero nos queda el legado de este luchador incansable que nos sirve, hasta hoy, de ejemplo en la lucha por la igualdad entre las personas. Sean Penn, nunca deja de sorprenderme: psicótico, galán, ladrón, asesino… Tiene tal capacidad interpretativa que siempre te hace creer en el personaje. Aquí está genial, con un maquillaje y unos peinados que se corresponden completamente con la época y que evolucionan a lo largo de la narración. Su cara expresando sentimientos es incomparable. Los secundarios incrementan la calidad de la película mediante unas buenas interpretaciones. Reflejan la indolencia de la juventud, el desinterés o interés de la adolescencia, la seriedad del cargo... En fin, creo que no sobra ninguno. Mi opinión sobre la película es inmejorable. Me ha gustado mucho, me he identificado en las reivindicaciones de la igualdad de derechos y deberes de las personas, sea cual sea su sexo. No puedo dejar de reseñar frases en los diálogos que me han gustado: “Sin esperanzas, las minorías se rinden”, “las apariencias requieren un equilibrio” o “la política es teatro” He de admitir, con tristeza que, aunque el cine muestra una realidad, todavía es cierto que “la realidad supera, con creces y negativamente, a la ficción”. Quiero terminar este comentario con unas preguntas: Si la utopía es un sueño, una ilusión, un ideal irrealizable, ¿podemos llamar utopía a lo que Harvey Milk consigue, llegando al cargo político que deseaba? ¿Los derechos de las personas se pueden calificar de utópicos?    Crítica elaborada per Faly Moreno de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Everyday rebellion

Everyday Rebellion (Everyday Rebellion; Arash T. Riahi, Arman T. Riahi; 2013)   Documental fet pels directors i germans Arashi i Arman T. Riahi, que van néixer a l’Iran i van haver de marxar del seu país juntament amb els seus pares per motius polítics. Resideixen a Viena des de l’any 1982. Amb un xiuxiueig a cau d’orella, ens criden a despertar de la somnolència col·lectiva, a obrir els ulls i a indignar-nos davant el repulsiu panorama polític, econòmic i social que ens envolta. Everyday Rebellion (Everyday Rebellion; Arash T. Riahi, Arman T. Riahi; 2013) és un itinerari viatger per diversos llocs del món. La càmera sembla un calidoscopi que va creant un mosaic en moviment. Hi podem veure diversos col·lectius que es rebel·len cada dia, de forma imaginativa i sempre pacífica. Són grups com Ocuppy Wall Street, que denunciava els abusos del capitalisme financer des de Nova York; els indignats del 15M a Madrid; el moviment juvenil Optor, que va acabar amb el govern genocida de Sèrbia liderat per Milosevic; les protestes massives a Egipte i a l’Iran; les activistes de Femen a Kíev, París o Estocolm… Sense que s’entri molt en el fons dels problemes, el documental suposa un homenatge a la desobediència civil i pacífica. Se’ns mostren diverses formes de protestar. De vegades, els mètodes són enginyosos i divertits, com escampar centenars de pilotes de ping-pong amb la paraula llibertat que reboten pels carrers d’una ciutat assolada pels conflictes, o com enlairar globus de colors que contenen paraules d’esperança. També apareixen dibuixants i autors de grafitis que treballen en secret per reivindicar drets. Altres persones utilitzen el sentit de l’humor i intenten abraçar a la policia. Al documental també apareixen tàctiques menys arriscades, com l’ús de bitllets amb missatges de la dissidència, de cants corals cantant a l’esperança, o de l’encesa i apagada dels llums de la llar. Altres manifestants surten a fer soroll als balcons i carrers per protestar, s’afegeixen a cassolades o porten la màscara d’Anonymous. Una de les estratègies més impactants implica acolorir les fonts públiques amb pintura vermella per recordar els assassinats de civils. Particularment, m’ha cridat l’atenció la història d’una component de Femen: Inna Schevchenko va fugir del seu país després de perdre la seva feina de periodista, de rebre amenaces de mort i de ser assetjada per la policia secreta ucraïnesa. França li va concedir l’asil polític. Aquestes dones es dediquen a protestar amb una corona de flors i llaços que simbolitzen la llibertat i amb els pits al descobert, mentre duen escrits sobre la pell alguns missatges que critiquen el masclisme, el patriarcat i la religió. Aquest grup controvertit ha estat criticat també per algunes feministes, però jo no entraré en judicis: a mi em sembla valent que s’enfrontin a l’església amb el cos nu, potser és provocatiu i agressiu, però és no violent ni res comparable al mal que ha fet l’església a les dones. Tampoc entenc que s’escandalitzin quan el cos femení es mostra sense problemes en la publicitat, al quiosc, a la televisió o al cinema. Es veu que no volen cossos en rebel·lia. Commou també el cas d’en Joan Carles que s’enfronta a un desnonament perquè no pot pagar la hipoteca després de quedar-se sense feina. Aquest home es resisteix i rep la solidaritat del veïns del barri. És vergonyós que el nostre govern salvi la banca i no tingui solucions ètiques per aquests casos. També és dramàtica l’escena d’una noia cridant que es llençarà per la finestra si expulsen a la seva àvia de l’habitatge on viu. També és inspirador el cas d’un activista sirià exiliat a un camp de refugiats a Jordània. Li va passar pel cap agafar les armes i lluitar contra la brutal repressió que ha patit el seu poble, que demanava progrés i va ser bombardejat i massacrat. S’ho pensa i decideix actuar de forma no violenta enfront de tanta brutalitat. La pel·lícula no només mostra les protestes en si mateixes, sinó que dona veu a experts activistes i estudiosos de la lluita com Lisa Fithiam, Srda Popovic o el doctor Massumeh Torfeh, periodista i ambaixador de l’ONU. Tots ells defensen que és molt més eficaç la lluita no violenta, però sovint em pregunto si s’aconsegueixen grans coses contra el poder dels governs i en aquest món capitalista que posa els diners davant les persones. Alhora, crec que aquesta pregunta no és per a aquest documental. Els directors volen fer una mirada positiva i no es detenen en els resultats de les lluites contra els mecanismes perversos del poder. El documental acaba amb un dibuix molt atractiu i significatiu de Mana Neyestani, un il·lustrador iranià exiliat: una bota militar trepitja una floreta, però aquesta flor sobreviu, ressorgeix i traspassa la bota. La imatge és una metàfora. Aquestes lluites pacífiques no són un camí fàcil, però la resistència no violenta és com una llavor que creix apoderant als valents i inconformistes que es mantenen fermes i no fan un pas enrere malgrat els obstacles que es troben. Aquesta lluita pacífica s’ha mantingut i es mantindrà sempre viva. Everyday Rebellion és un exemple clar d’utopia quotidiana, d’esperança. Aporta llum, remou consciències i ens fa millors persones. Si això passa, ja tenim molt de guanyat.   Crítica elaborada per Plácida Ivars Calvo de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.

The giver

> Veure disponibilitat a l'Ebiblio The giver (The Giver; Phillip Noyce, 2014) The giver es una película dirigida por el australiano Phillip Noyce (Calma total (Dead Calm; 1989) Juego de patriotas (Patriot Games; 1992), Peligro inminente (Clear and Present Danger; 1994)) en 2014. Está basada en la novela más famosa de la también australiana Lois Lowry. Tanto la novela como la película están destinadas a un público adolescente: describen la historia de una sociedad utópica donde los conflictos han desaparecido y donde cada individuo, según sus cualidades, es destinado a realizar un trabajo concreto en pro de la comunidad. El protagonista es Jonas (Brenton Thwaites), al que le conceden el meritorio puesto de receptor de la memoria del tiempo anterior a una supuesta catástrofe. El dador de la memoria (interpretado por Jeff Bridges) será el maestro de Jonas. La finalidad de esta figura es orientar las decisiones que toma el consejo de ancianos, dirigido por la jefe Elder (Meryl Streep), ya que estos no tienen referentes memorísticos para decidir convenientemente. Lo que empieza siendo una sociedad utópica donde todo el mundo es feliz comienza a verse como una sociedad distópica debido a la clarividencia y decisión del muchacho, que así se lo hace ver a los que le rodean (aunque eso sea lo primero que le prohíben). El planteamiento no es nuevo, pero la película está dirigida a un público muy joven y la premisa resulta inicialmente prometedora. El recurso principal que se utiliza para explicar el cambio es el uso del blanco y negro y la introducción paulatina del color. El primero en mostrarse será el rojo, el primer color que distinguen los bebés, que también se asocia al amor pasional cuando se aplica al cabello de una chica por la que el protagonista se siente atraído. La acción y las aventuras son constantes, pero la narración pierde fuerza hacia la mitad de la película. Los motivos son varios, principalmente la falta de una clara reflexión sobre el tema: el discurso no nos aporta nada nuevo ni interesante. Las resoluciones de los conflictos son demasiado fácil y abundan las contradicciones en el funcionamiento de la propia sociedad o en las actitudes de los que forman parte de ella. En segundo lugar, se transmite una idea caduca, poco didáctica y conciliadora de las relaciones entre juventud y vejez. Lo viejo se muestra como anticuado, equivocado, caduco, agresivo y cruel. Lo joven es lo acertado, inocente, vital, rompedor y esperanzador. Dos mundos que el director (de setenta años) enfrenta. El amor pasional de juventud es el motor del cambio, parece querer decir. O, explicado paradójicamente por un gran artista referente del XIX: “El sueño de la razón produce monstruos”. A la sociedad fría y racional de la ilustración, se opondrá el romanticismo con la exaltación de los sentimientos. Nada nuevo bajo el sol. Por otro lado, el uso excesivo de imágenes con aires de videoclip, que se suceden rítmicamente al son de una música épica, convierten la parte final de la película en un gran anuncio de denuncia social sin grandes pretensiones. Los recursos digitales ayudan al relato al dotarlo de efectismo, estética y magnitud, pero no aportan nada como herramienta cinematográfica para reforzar el contenido. Ni siquiera el color, que juega un papel destacado, está bien aplicado. The giver no va más allá de una película de aventuras, para visionar con la familia el día de Navidad.   Crítica elaborada per Esther Ropero de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Captain Fantastic

Captain Fantastic (Captain Fantastic; Matt Ross, 2016)   Utopía y distopía son conceptos aparentemente antagónicos, pero cuya concepción depende esencialmente del punto de vista de cada individuo. La realidad que uno considera el paraíso puede ser vista por otros como un maltrato infantil. En el caso de la película Captain Fantastic (Captain Fantastic; Matt Ross, 2016), su protagonista es un padre que vive con sus hijos en plena naturaleza, y considera que los está educando en principios de autosuficiencia y razonamiento crítico. La sociedad en general, y el abuelo de los niños en especial, considera que Ben está causando déficits de socialización a sus vástagos. Nos encontramos ante un caso de utopía cotidiana imperfecta que va evolucionando y perfeccionándose. Somos espectadores del viaje físico a la vez que personal del protagonista, Ben. Junto a él, viaja esta pequeña utopía construida por él y su mujer para la familia. Y nos convertimos en jueces de los diferentes modos de entender la vida que se nos plantean. Eso provocará que cada espectador, probablemente influenciados por sus creencias y vivencias, sea más o menos crítico y empatice de maneras diversas con la familia. La película está nítidamente estructurada. Cada quince minutos se sucede un cambio de localización, que va aparejado a su vez con una evolución y/o transformación de alguno de los personajes. Todo empieza con un plano aéreo donde se nos muestra un bosque inmenso. La cámara se sumerge en él para enseñarnos la belleza del lugar. De repente, esa tranquilidad se trunca: la violencia emerge en la pantalla cuando el hijo mayor, Bo, da muerte a un ciervo con sus manos. Tras ese ritual de iniciación en el mundo adulto de Bo, se nos presenta la vida aparentemente perfecta de Ben y sus seis hijos (de edades comprendidas entre los 8 y los 18 años) en el bosque. Todos, independientemente de su edad, participan en las tareas del hogar, entrenan sus cuerpos y sus mentes, y se divierten tocando música al calor de una hoguera. Se trata de un mundo utópico, sin contaminación de la sociedad capitalista, dónde viven despiertos intelectualmente, muy sanos y fuertes. Conforme se alejan de ese bosque, su utópica realidad se va desmoronando. Primero, cuando van al pueblo más cercano a recoger su correspondencia y comunicarse con sus familiares. Más tarde, cuando inician el viaje familiar hacia el funeral de la madre de los niños. Como se irá desvelando, ella se ha suicidado en el hospital en el que está ingresada por un trastorno bipolar agresivo. Aunque en un primer momento Ben decide no ir al funeral por indicaciones del suegro (que  desaprueba su forma de vida y lo culpa de la desgracia de su hija), los jóvenes piden despedirse de su madre. Tras una excursión en la que se suceden momentos tensos por primera vez en la idílica montaña, vemos un punto de inflexión del padre en una gran escena en el autobús-vivienda familiar. La cámara juega con los reflejos de Ben en el retrovisor durante la primera parte de su argumentación. Después, él se gira y les habla directamente cuando decide iniciar el viaje familiar, a modo de misión, hacia la sociedad sobre la que tanto debaten. Dentro del autobús, que es una extensión de la utópica vida en el bosque, vemos como una de las hijas, Kielyr, analiza el clásico de la literatura Lolita, o cómo se explica al pequeño Nai lo que es una violación. En el mundo exterior, los chicos se sorprenden al ver a personas obesas (creen que están enfermas), el hermano mayor muestra muy pocas dotes sociales para relacionarse con las chicas de su edad, o los pequeños preguntan qué es un batido o una Coca-Cola. Así queda patente el poco contacto que ellos han tenido con la sociedad exterior, más allá del bosque y sus libros, en base a unos criterios éticos y morales cuestionablemente estrictos de unos progenitores que quizá han obviado los deseos de los niños. En una escena en la que la familia celebra el día de Noam Chomsky y hay reparto de regalos, Rellian, el hijo más crítico desde el principio con su padre, cuestiona que se haga esta celebración en lugar de la Navidad. Su padre lo anima a que defienda su postura y a que debata con todos usando las palabras, pero él se niega a entrar en ese juego al sentirse en minoría. Esto nos lleva a plantearnos hasta qué punto un único individuo, en desacuerdo con la mayoría, es libre o tiene la capacidad de cuestionar una sociedad utópica si no la considera tan utópica como el resto. Más aún en este caso, tan ligado a la educación recibida en casa: pese a que se enseñe a los jóvenes a debatir y pensar por sí mismos, todos tienen una tendencia anticapitalista similar. Esta crítica es extrapolable a cualquier forma de educación, debiendo ser muy sensibles los padres a la gran influencia que ejercen sobre los hijos cuando se conforma su personalidad. En la película se nos plantean dos situaciones de confrontación entre la concepción de vida y educación seguida por Ben y la de la mayoría de los espectadores: una con su hermana y otra con el abuelo de los niños. En casa de la hermana sucede uno de los momentos más divertidos de la película. Tras el encuentro entre los hijos de ella y el hijo de ocho años del protagonista, Zaja, queda claro qué niños están recibiendo una mejor escolarización y están más motivados por aprender. En este primer asalto, parecería que el espectador sigue apostando por la forma de ver la vida de los protagonistas, pese a algunas claras carencias socioafectivas. No nos importaría tanto que no conozcan marcas deportivas o videojuegos. En cambio, Ben no sale tan airoso con su suegro. El abuelo le informa que va a pedir la custodia de los niños, y le hace ver los peligros de su educación: moratones en todo el cuerpo, robo en el supermercado... Le reprocha que los niños nunca estarán preparados para el mundo real. Una frase muy explícita podría sintetizar parte de la película, y aparece en su cartel: “Los preparó para todo, excepto para el mundo real”. En ese mismo sentido, una discusión entre Bo y su padre motivada porque el primero ha sido admitido en las mejores universidades del país, tras tramitar las solicitudes a espaldas del segundo, nos regala una de las grandes verdades de la película. Cuando Ben le cuestiona qué le van a enseñar en la universidad, Bo le recrimina a su padre que no sabe nada y es un bicho raro por su culpa: “No sé nada sobre nada a menos que haya salido en un libro”. Y aquí podríamos añadir: en un libro que no estuviera en tu plan de estudios. Toda una serie de sucesos (ser expulsado del funeral de su mujer, no haber podido detener un entierro que contravenía sus últimas voluntades, discutir con dos de sus hijos y su suegro, y finalmente un accidente de su hija Vespyr) provocan que el protagonista se replantee su utopía. Se da por vencido y entrega sus hijos a los abuelos. Antes de los momentos más complejos del protagonista, lo vemos bajo el agua. Está en una cascada antes de reunir a sus hijos para informarles de la muerte de su madre. Y aparece en la ducha cuando se prepara para reunirlos a los chicos y explicarles que vivirán con los abuelos. Cuando ellos se oponen al cambio, Ben les dice que todo fue un precioso error, y que él les arruinaría la vida.   Cuando parece que la historia ha acabado, con Ben viajando de de vuelta a casa y confrontándose consigo mismo en el retrovisor del autobús, aparecen los hijos que se habían escondido en el vehículo. Para exteriorizar sus cambios internos, y como símbolo de su evolución, tanto Ben como Bo se afeitan uno su barba y el otro su pelo. Juntos deciden completar la misión de cumplir con las últimas voluntades de su madre, y Rellian (recordemos que había cuestionado la celebración del día de Noam Chomsky) lo cita antes de exhumarla: “Si asumes que no hay esperanza, entonces garantizas que no habrá esperanza. Si asumes que hay un instinto de libertad, que hay oportunidades para cambiar las cosas, entonces quizá puedas contribuir a hacer un mundo mejor”. Mediante los funerales se contraponen de nuevo dos concepciones de vida: el entierro católico organizado por los abuelos y la incineración en el bosque, bajo el sol, cantando la canción favorita de la madre: Sweet Child O’Mine. La música acompaña a la historia a la perfección durante toda la película, y toma protagonismo en los momentos claves. La película concluye con la marcha de Bo a Namibia (donde seguramente aprenderá más del mundo exterior que en la universidad), y mostrándonos la nueva vida de la familia en la naturaleza: viven en una casa, y la familia está reunida en la cocina desayunando mientras esperan al autobús escolar. Cada uno desayuna y pasa el tiempo de una forma distinta, ya no vemos toques de diana ni comportamientos militares uniformes. Así, la familia se mantiene unida, continuando con los bonitos valores de su utopía, pero sin ser tan estrictos e introduciéndose mediante la escolarización en el mundo real. Uno de los puntos fuertes de la película es la caracterización de los personajes. Incluso los niños muestran personalidades muy diferenciadas: Bo idolatra a su padre, pero ansía ver mundo, Vespyr es atlética y cómplice de su hermana Kielyr, a quien le cuesta seguir el ritmo impuesto por su padre. Rellian es el hijo más crítico con su padre, Zaja, es muy inteligente y gran aficionado a la anatomía, tanto humana como animal, y Nai es el más cariñoso y curioso. El espectador acaba empatizando con todos los personajes, y no solo con la familia protagonista: todos tienen grises y dan argumentos que podríamos compartir. Lo que no se nos muestra, y resulta interesante imaginar, es cómo se materializa esa escolarización. Los jóvenes tienen unos conocimientos y capacidades de pensamiento propio y razonamiento muy superiores a sus compañeros, pero arrastran unas enormes carencias sociales. Si pudiéramos escoger, ¿preferiríamos, vivir sanos y fuertes en la naturaleza, tener los conocimientos que vemos en esa familia sin convivir en sociedad, o estar dentro el sistema, como animales sociales que somos, pese a sus flaquezas? La película acaba consiguiendo un equilibrio para esos personajes. Y deja al espectador reflexionando sobre la posibilidad de intentar incorporar a su cotidianidad algún aspecto de cualquier utopía personal que, en su totalidad, se concebiría como muy lejana.   Crítica elaborada per Edith de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.

El cazador

El cazador (The Deer Hunter; Michael Cimino,1978)   Tras las sentidas notas de la composición “Cavatina” de Stanley Myers que acompañan unos neutros títulos de crédito, amanece en una neblinosa y gris población de Pensilvania. Dos construcciones destacan por encima de los edificios del pueblo: las chimeneas de una industria de altos hornos y las cupulas bulbosas de una iglesia ortodoxa rusa. Suena la sirena del final de turno en la fundición. A tres de los trabajadores, Michael, Nick y Steven, les quedan unas pocas horas antes de marchar a combatir en Vietnam. No hay nada por lo que preocuparse, no existe consciencia de la realidad de la guerra, este desconocimiento los mantiene confiados en su poder y en el de la nación que van a defender. Ellos desprenden una sensación de control, la misma que emanan cuando van de caza. Al finalizar el trabajo, se dirigen al bar donde se reúnen con Stan, John y Axel. Allí beben, bailan. Frankie Valli suena en la radio, cantando Can’t take my eyes off you, mientras ellos juegan al billar… se quieren, pero, sobre todo, son felices y son ellos mismos. Son jóvenes y están en la cima del mundo, o al menos de su mundo, lleno de rutina, de trabajo y diversión. Con el tiempo, tal vez, llegarán el matrimonio y los hijos, la jubilación, el derecho a envejecer con tranquilidad, esas es la forma de vida que conocen y disfrutan; quizás no es la mejor, y seguramente tiene defectos, muchos, pero es la que tienen y defienden. A través de una celebración religiosa, la boda de Steven con Angela, celebrada según el rito ortodoxo ruso, donde asisten gran parte de los habitantes de la población, descubrimos la manera de ser, el carácter y la acciones y relaciones de los protagonistas en comunidad. La felicidad y alegría de la situación se verá alterada en el momento en que la pareja debe sellar simbólicamente el matrimonio mediante el ritual de beber de un cáliz ceremonial de dos copas sin derramar ni una sola gota: en un primer plano, el autor muestra como dos gotas rojas ensuciarán el níveo traje de la novia, desplegando la desgracia sobre la pareja, según dicta la tradición. La llegada de un militar al bar donde se lleva a cabo el festejo es otro momento de atención. Michael y Nick, que partirán a combatir al día siguiente, intentan entablar una conversación con el sargento e invitarlo a beber. Como respuesta, solo reciben desprecio. Finalizada la celebración, los amigos se dirigen a las afueras de la población a disfrutar de la naturaleza, y lo que era un cielo nebuloso y agobiante de población industrial se transforma de repente en el luminoso fulgor de la naturaleza. Diafanidad súbitamente transformada en el horror de la guerra en las verdes planicies de Vietnam y donde el refulgente napalm oscurecerá incluso el brillo del sol. No hay honor en la guerra, solo el horror. Lo que sucede a continuación es un descenso a los infiernos del ser humano y por el ser humano. Michael, Nick y Steven penarán con distinta fortuna física, pero sobre todo con una maltrecha salud mental. Como no puede ser de otro modo, el retorno es vergonzoso y triste, remarcado mediante las notas melancólicas del tema “Cavatina”. Michael es el más individualista y tiene serios problemas de interacción social, pero sin duda es el más entero de los que partieron al combate. Aunque derrotado por lo sufrido, y por encima de todo, dolido por incumplir la promesa hecha a Nick, intentará, con la poca energía que le queda, recuperar los cuerpos y las mentes de sus amigos, los que fueron con él y los que se quedaron, pero su cotidianidad detonó hecha pedazos y ahora solo queda recogerlos y, en la medida de lo posible, recomponerlos: no queda otra opción, ánimo y fuerza. No cejará en el empeño, incluso volverá a Saigón, pero hay almas que son ya irrecuperables a pesar del esfuerzo que invierte, tal es la magnitud del descenso al averno. Los cuerpos y las almas de los supervivientes vuelven al bar, la alegría se ha tornado en tristeza y las risas en llantos, entonan decaídos God Bless America, pero han vuelto al bar y tenemos la confianza de que, por difícil que sea, por maltrechos que estén sus cuerpos y sus corazones, aunque la herida se cierre, siempre quedará la cicatriz. Nunca nadie les podrá echar en cara que desfallecieron, que se derrumbaron y que no fueron capaces de volverse a levantar, ya que no es otra cosa vivir: alegrías y tristezas, caerse y levantarse. Los jóvenes se han hecho adultos.   El cazador (The Deer Hunter; Michael Cimino,1978) no es una película bélica, la guerra solo es el detonante que hará estallar la utópica cotidianidad de Clairton y sus habitantes. El cazador es una película de itinerario no geográfico, de itinerario vital, es una película sobre la vida y sobre lo maravillosa que es y lo horrible que puede llegar a ser. Trata de trabajo, amistad, costumbre, espiritualidad, de puntales de una forma de vida donde seguramente hay ansiados proyectos de futuro, pero también realidades que no serán las imaginadas, donde hay sueños accesibles y deseos irrealizables y amores para siempre y anhelos inalcanzables. Con todo, es su cotidianidad y, aun destrozada, se aferrarán con todas sus fuerzas a ella para no precipitarse aún más en el profundo abismo al que les ha llevado la funesta guerra.     Crítica elaborada per Toni Navarro de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.​​​​​​​

Crash

Crash (Crash; David Cronenberg, 1996)   Crash: accidents de cotxe, cicatrius i, sobretot, sexe Crash (Crash; David Cronenberg, 1996) és una de les pel·lícules de David Cronenberg que més va desconcertar el públic i no tant la crítica, que ja coneixia com se les gastava el sempre inquietant director de films tan interessants i diferents com Videodrome (Videodrome; David Cronenberg, 1983), La zona muerta (The dead zone; 1983), La mosca (The fly, 1986), Inseparables (Dead ringers, 1988) o Una historia de violencia (A history of violence, 2005). Com David Lynch, Cronenberg realitza un cinema personal, experimental, allunyat de la comercialitat, sempre assumint riscos. Tots dos són funambulistes que desafien el seu públic a cada pel·lícula, que caminen sobre una corda fluixa: a vegades arriben a bon port i se’ls ha d’aplaudir, però altres vegades cauen estrepitosament en les seves propostes. El primer record que tinc d’aquesta pel·lícula va ser quan la vaig anar a veure al cinema l’any que la van estrenar. En la meva vida cinèfila, ha sigut de llarg la pel·lícula que he vist provocar més desercions: potser van marxar 40 persones d’una sala no molt gran, fet que evidencia que es tracta d’un producte no apte per a tota mena de gent. Potser travessava la línia del que un espectador estava disposat a veure en una pantalla gran l’any 1996. Avui dia potser la gent necessita un cinema més diferent. Si d’una cosa pot presumir Cronenberg, és de saber crear un cinema que no està a l’abast de molts. I això el converteix en un director amb propostes que s’agraeixen. La pel·lícula és un thriller eròtic que tracta sobre unes persones que necessiten sentir-se vives i satisfer els seus desitjos sexuals amb al·licients extres que els excitin. La millor manera d’aconseguir-ho és coneixent a gent que gaudeix i viu els accidents de cotxe i les seves conseqüències. Es tracta de gent que practica un sexe extrem, i això és indicatiu d’una personalitat al límit, d’una necessitat d’aconseguir aquest estímul afegit per sentir-se realitzada. El film ens presenta diverses persones esguerrades físicament i mentalment que es troben còmodes en aquest rol. No tenen límits pel que fa a les pràctiques sexuals i els tipus de relacions. La pel·lícula pretén traspassar aquest desig a l’espectador, però el tema és tan escabrós que moltes seqüències empenyen el públic a distanciar-se de la trama. En alguna de les escenes, el públic es pot veure reflectit en els personatges (aquest desig tafaner de saber què ha passat en un accident o de tenir certes experiències sexuals en llocs insospitats), però la forma en la qual finalment acaba tot sempre és la mateixa: sexe a totes hores sense distinció de gènere ni de lloc. Cronenberg agafa com a protagonista un actor que tenia certa experiència en papers complicats sexualment. James Spader ja havia estat el protagonista de Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, Lies and Videotape; Steven Soderbergh, 1989) i posteriorment va protagonitzar Secretary (Secretary; Steven Shainbert, 2002). Emprant aquest actor amb aspecte de noi normal, el director perseguia que t’identifiquis amb el personatge. El personatge incitador dels fets de la pel·lícula, en canvi, ens dona una imatge de veritable psicòpata. L’actor Elias Koteas interpreta a un home que es dedica a realitzar i difondre recreacions d’accidents com el que ens va deixar sense James Dean. El director crea una falsa utopia on els protagonistes són feliços, on no hi ha regles establertes, on tot es permet, però la història deriva cap a un final gens esperançador i més proper a la realitat, on els personatges poden creuar en qualsevol moment la línia invisible en què el seu desig té conseqüències fatals. Amb el temps, Crash s’ha transformat en una “pel·lícula de culte”, però està bastant lluny d’altres produccions a les quals es vol assemblar, com Terciopelo azul (Blue Velvet; David Lynch, 1986). S’agraeix com planta la llavor de productes d’una qualitat encara no prou reconeguda com Nightcrawler (Nightcrawler; Dan Gilroy, 2014), on les imatges dels accidents, un gran guió, les interpretacions i la crítica al periodisme sensacionalista et creen un sentiment malsà i colpidor. En definitiva, és una producció que mostra un tipus de sexualitat perversa, molt pertorbadora, que serveix per entendre fins on pot arribar la psique humana i les seqüeles físiques i cicatrius que això pot provocar. El film es recordarà sobretot per les seves escenes sexuals (com una escena en un túnel de rentat). Des d’un punt de vista tècnic, destaquen la direcció en les escenes amb cotxes en moviment i la banda sonora de Howard Shore (habitual del director), que reforça l’ambient inquietant de la pel·lícula. Si vols una pel·lícula que et mostri una altra manera de viure el sexe, obre la porta, deixa de banda els teus prejudicis i entra a Crash.​​​​​​​     Crítica elaborada per Xavier Llobet Vallejo de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Terciopelo azul

Terciopelo azul (Blue Velvet; David Lynch, 1986)   Terciopelo azul (Blue Velvet; David Lynch, 1986) comienza y acaba con imágenes idílicas de flores perfectas y un cielo azul radiante, con una auténtica representación de un mundo utópico. Mientras vemos imágenes de niños saliendo del colegio, bomberos saludando y casas típicas americanas, es difícil sospechar que Lynch nos va a arrastrar a un torbellino de emociones que nos hace sentir por momentos sensaciones de angustia, inquietud, atracción y repulsa, pero que, a la vez, nos atrapa sin darnos un segundo de descanso. Esta película es un viaje a situaciones cargadas de crueldad, terror psicológico, sexo y violencia. A la vez, nos transporta y sublima emociones profundas del ser humano. La inquietud, la eterna inquietud del ser humano, lleva a Jeffrey a introducirse en un ambiente sórdido y oscuro. La curiosidad le lleva a verse atrapado por la atracción sexual en un entorno desconocido y cruel. Experimenta estas tentaciones hasta tal punto que debe madurar, con el dolor que eso conlleva. Un deseo desconocido le lleva a sentirse atraído por Dorothy, sin que sepa poner freno a un laberinto de pasiones que no está exento de dolor. El deseo de ver alguna luz en el escenario que se le presenta hace que tome riesgos. Desde la butaca de nuestras casas, esos riesgos nos provocan inquietud y desasosiego. Porque el protagonista se va sumergiendo en un ambiente sórdido, marcadamente sexual, donde las drogas, la extorsión y la violencia arrastran inevitablemente al dolor, a un mundo cada vez más tenebroso. Un personaje tan marcadamente cruel como el que interpreta Dennis Hopper hace que seamos conscientes de un submundo que queremos ignorar, quizás por salud mental, pero que existe. Es un drogodependiente, psicópata, agresivo y déspota, cuya mirada transmite autenticidad. La dualidad se hace muy patente en esta película, de la luz de los planos iniciales a los posteriores ambientes oscuros donde la maldad está presente, de una relación tóxica a la sublime interpretación de la canción Blue Velvet. En una habitación encuadrada con cortinas de escenario teatral se muestran personajes variados pero siempre con un horizonte oscuro. La canción Dreams, de Roy Orbison, nos transporta y nos empuja a fusionarnos con unos personajes cuyos sentimientos están a flor de piel y llegan a dañarles por la honestidad del mensaje de la canción. Las imágenes finales de un pájaro en la ventana nos comunican naturaleza, armonía y belleza. Lynch incluye un guiño imprescindible al mostrarnos un pequeño insecto en la boca del animal. Nos obliga irremediablemente a reconocer que la felicidad total no existe, pues el sufrimiento está intrínsecamente unido a la vida. Esta parece ser la línea de una película: llevarnos de la mano para mostrarnos un mundo complejo, donde la candidez y la ingenuidad chocan de frente con realidades que a veces no entendemos. Evitamos contemplar el dolor sabiendo que nos acompaña inexorablemente. El sufrimiento, la debilidad en todas sus vertientes, son amigos que llevamos siempre cerca como sombras. No todo es oscuridad y dolor. El amor, el amor por los seres a los que entiendes y que te entienden, es una fuerza redentora. Nos deja David Lynch en un camino donde no hay más alternativa que aceptar que la vida es una fusión donde la utopía y la distopía van de la mano. Al final del filme, como si el milagro de la vida se expresara con las escenas, el autor nos muestra de nuevo lo que nuestras mentes desean, lo que nuestro subconsciente anhela: un mundo feliz, donde se supera la enfermedad, donde prevalece el amor, donde las luces vuelven a iluminar unas flores teñidas de su mejor color. Donde aparece una sociedad idílica. Es el buen sabor de boca con que nos levantamos del sofá, reconociendo que hemos visionado una cinta donde la carga oscura ha sido superada por el amor.     Crítica elaborada per Santiago Trujillo de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Cuando el destino nos alcance

Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973) Escriure una crítica sobre una pel·lícula futurista ambientada només un any després del que vivim ara, amb algunes similituds amb l’actualitat real no deixa de ser inquietant i revelador del poder del cinema en les nostres vides. Les persones amb mascaretes o els tocs de queda a la nit, l’escalfament del planeta i la manca de recursos, són realitats que hem normalitzat i que es presenten fins a les seves darreres conseqüències a Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973), considerada una obra de culte dins del cinema distòpic de ciència-ficció. Soylent Green, estrenada a l’Estat espanyol com Cuando el destino nos alcance, està basada en la novel·la Make Room! Make Room!, de Harry Harrison. El guionista Stanley R. Greenberg va adaptar-la al cinema incloent-hi un element nou, un macguffin en forma de menjar processat: el soylent verd que dona títol a la pel·lícula i la converteix en un thriller futurista. El film va ser dirigit per Richard Fleischer, considerat un cineasta eclèctic i artesanal que als anys setanta ja havia rodat pel·lícules amb un cert èxit: 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues Under the Sea, 1953), Sábado Trágico (Violent Saturday, 1955), Los Vikingos (The Vikings, 1958), Impulso criminal (Compulsion, 1959), Viaje alucinante (Fantastic Voyage, 1966) o El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968). La productora va ser la Metro Golden Meyer i el repartiment va incloure actors com Charlton Heston, que ja havia protagonitzat El último hombre vivo (The Omega Man; Boris Sagal, 1971) o El planeta de los simios (The Planet of the Apes; Franklin J. Schaffner, 1968). L’acompanyen un enorme Edward G. Robinson, en la que seria la seva darrera pel·lícula, i Leigh Taylor-Young. L’acció se situa en l’any 2020, on la contaminació del planeta ha acabat amb la major part dels recursos naturals. La població de la ciutat de Nova York és de quaranta milions de persones que subsisteixen gràcies a un aliment sintètic fabricat per la multinacional Soylent. No obstant això, una petita elit que manté el control polític i econòmic pot accedir a certs luxes com fruites, verdures i carn. En aquesta societat ja no es produeixen llibres i s’han destruït totes les bases de dades electròniques. No s’ensenya a llegir i solament algunes persones tenen accés a alguns llibres, que es guarden en secret. Thorn (Charlton Heston), un policia de Nova York, s'encarrega d'investigar la mort d'un dels seus executius amb l’ajuda de Sol Roth (Edward G. Robinson), un ancià capaç de recordar el món com era abans i d’investigar en els seus llibres els casos que li porta Thorn. La pel·lícula gira al voltant de dos punts de partida: la destrucció dels recursos naturals i una superpoblació que provoca l’escassetat d'aliments a escala mundial i una degradació social marcada pel totalitarisme de les elits. Aquestes idees ressonaven en la societat nord-americana d’aquella època, sotmesa a un context de guerra freda, de crisi econòmica, de conflictes bèl·lics com els del Vietnam o Cambodja i de desafecció política. El cinema de ciència-ficció començava a tractar aquests temes, a través d’obres com Naves misteriosas (Silent Running; Douglas Trumbull, 1972). Cuando el destino nos alcance té un inici visualment espectacular. Ens mostra algunes imatges històriques d’arxiu de la ciutat de Nova York des dels seus orígens fins al catastròfic any 2022 on comença la trama. En l’àmbit fotogràfic, destaca l’ambientació tan diferenciada entre el món dels pobres (tothom sua, tot és brut i angoixant, predominen els tons verdosos) i el món de les elits (dominat pel blanc i els colors pastels, amb cases de disseny i amb aparells electrònics). Sense dubte, la pel·lícula transmet una mirada pessimista sobre el futur, una absoluta decepció vers la ciència i el progrés tecnològic i una evident crítica social a les classes polítiques i empresarials dominants, a les relacions de poder vers unes dones que són tractades com a mobles. Ens planteja debats ètics com l’eutanàsia i la mort digna en un món indigne, i, fins i tot, ens parla a cau d’orella de la possibilitat de l’antropofàgia com a mecanisme de supervivència. Tanmateix, la pel·lícula també ha estat capaç de donar-nos una de les escenes més emotives i tristes de la història del cinema. L’actor Edward G. Robinson, a punt de morir en la pel·lícula i a la vida real, immers en les imatges d’una terra que encara no estava devastada, amb una simfonia de fons, confessa al seu amic Thorn quin és l’ingredient de Soylent Green.   Crítica elaborada per Aurora Igual de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Interstellar

Interstellar (Interstellar; Christopher Nolan, 2014)   Partint d’una premissa altament repetida en la narrativa de tots els temps, com és la de l’heroi que ha d’iniciar un inhòspit viatge, el director Christopher Nolan du a la pantalla una història escrita pel seu germà, mitjançant la qual tots dos descriuen el millor i el pitjor de la raça humana. Sota el paraigua d’una distopia que malauradament sembla cada cop més propera, els Nolan ens conviden a viure un viatge on el seu protagonista, Joseph Cooper (Matthew McConaughey), es presenta d’inici com un granger vidu, pare de dos fills adolescents. L’home viu i conviu amb aquests i el seu sogre en una granja als afores d’un poblet on les tempestes de pols són una constant. A mesura que avança la cinta, descobrim que Cooper també havia estat pilot de l’exèrcit, enginyer aeronàutic i astronauta, i que la seva filla petita, Murphy, ha heretat la passió per la ciència del seu pare (tot i creure en quelcom aparentment poc científic, com els fantasmes). El germà d’ella, menys dotat pels estudis, aspira a mantenir la granja familiar, assolada per unes plagues que dificulten cada dia més que els conreus creixin. Un bon dia, Joseph s’enfronta a la tempesta emocional que suposa una reunió amb la tutora de la Murphy i el director de l’escola: la primera planteja que la nena és excessivament fantasiosa perquè parla massa sovint dels viatges a l’espai; el segon explica les limitacions del seu fill per anar a la universitat. En tornar a casa en mig d’una altra tempesta de pols, Joseph descobreix que el fantasma de què li parlava la seva filla, que es dedicava a tirar els llibres de la seva estanteria, és una estranya anomalia gravitacional que habita a l’habitació. Els forats que deixen els llibres caiguts descriuen unes coordenades que els duran a unes instal·lacions secretes de la NASA. Allà es retrobarà amb el Doctor Brand (Michael Caine), un vell conegut i antic professor de Cooper. Juntament amb la seva filla Amelia (Anne Hathaway) i un ampli grup de científics, Brand du anys desenvolupant missions espacials secretes amb la intenció de trobar un planeta habitable fora del sistema solar, ja que la vida a la Terra està destinada a una extinció imminent. Anys enrere, van descobrir un forat de cuc a prop de Saturn que condueix a una altra galàxia amb dotze possibles planetes habitables. Ara volen que en Cooper, l’Amelia i dos astronautes més iniciïn la darrera expedició amb dues possibilitats: trobar el planeta habitable per portar-hi tots els habitants de la Terra, o repoblar el nou planeta per iniciar una nova civilització després d’abandonar els actuals terrícoles a la seva sort, la imminent destrucció del planeta. És en aquest punt on sorgeix el conflicte, el d’un pare que haurà d’abandonar als seus fills per salvar-los sense saber del cert si els tornarà a veure, on iniciaré la meva crítica. Des del meu punt de vista, com ja he avançat al principi, Interstellar és un meravellós relat de ciència-ficció, amb més ciència que ficció. I, per sobre de les paradoxes temporals, dels dilemes gravitacionals o de la realitat de la relativitat, ens proposa un viatge que va més enllà del temps i de l’espai, on ens parla de la condició humana, del millor i el pitjor de l’instint de supervivència. Els seus autors plantegen i barregen diversos dilemes filosòfics, existencials o fins i tot teològics, amb referències bíbliques a les plagues, els dotze apòstols, l’arca de Noè o la possible comparació del protagonista amb Jesús, que va ascendir al cel per tornar un dia i salvar-nos. Per sota de tots aquests embolcalls, però, no hi ha cap altra cosa que una (o més d’una) història d’amor i un crit desesperat d’esperança. Sota la meva humil opinió, la pel·lícula és un bonic exemple de l’esforç d’un cineasta per executar amb excel·lència un bon guió. A més de l’assessorament científic que el director va rebre per tal de dotar-la de més versemblança, hi ha un esforç per fer que tot l’apartat tècnic fugís dels cromes i dels efectes digitals: es van construir maquetes per dotar d’un caràcter més analògic a una cinta que va ser rodada amb càmeres IMAX, i es van col·locar pantalles gegants amb fotografies de l’espai (en lloc de fer servir els habituals fons verds) per aconseguir que els actors se sentissin més a prop d’aquesta realitat. El resultat són unes magnífiques interpretacions, on tots llueixen de forma global, però destaquen especialment les actrius, tant la protagonista com les que interpreten el personatge de Murphy (Mackenzie Foy ho fa en primer lloc; després ho fa Jessica Chastain). La banda sonora de Hans Zimmer també mereix una menció. Zimmer construeix un mur de so des de la senzillesa d’una simple melodia que es repeteix, primer amb acords majors que evoquen alegria i després amb acords menors que transmeten melancolia o tristor, que descriuen a la perfecció el dilema del protagonista quan ha d’abandonar els seus fills. També aconsegueix impregnar de temporalitat altres moments, a través de la inclusió d’un subtil efecte tic-tac, amb certes melodies que van ser construïdes, dissenyades i gravades de la millor manera possible perquè fossin més que un simple acompanyament de la història. Destaca la participació estel·lar d’un orgue tubular que requereix l’activació d’uns quants botons i palanques per ser tocat, i això podria recordar a la complexitat de pilotar una nau espacial. Reconec que el visionament d’algunes pel·lícules està condicionat pel nostre estat d’ànim o pel moment vital que estem passant. Alhora que recomano encaridament el visionament d’aquesta cinta, confesso que la vaig veure per primera vegada durant el confinament, poc després de perdre al meu pare per culpa del maleït coronavirus, mentre encara estava ancorat a la desesperança i a la tristor. Hores abans que el meu pare iniciés el seu viatge sense retorn, vaig tenir la sort d’acomiadar-me d’ell en persona, vestit d’astronauta, acudint a la residència pública on feia només tres mesos que hi vivia, tot i que feia gairebé dotze anys que va ser devorat per un forat negre amb forma de malaltia degenerativa. Sí, probablement vaig trobar paral·lelismes entre la cinta i la meva vida en aquell moment, però ahir la vaig tornar a veure amb un altre estat d’ànim i un nou tarannà, i continuo pensant que és una petita joia. M’acomiado citant a Anne Hathaway quan diu: “L’amor és l’única cosa que podem percebre i que transcendeix les dimensions del temps i l’espai”. És una frase cursi, potser, però després de molts anys transitant un mar de pessimisme, aquesta frase cobra tot el sentit per mi, ara més que mai. Obre un nou horitzó on em permeto somiar amb què, potser algun dia, la màgia del cinema es traslladi al món real i converteixi una distopia probable en una simple i tangible utopia quotidiana.     Crítica elaborada per Carlos Solsona de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.

El Bosque

El bosque (The Village; M. Night Shyamalan, 2004)   Una comunidad rural de colonos durante el siglo XIX reside en una aldea aislada, rodeada por un bosque en el que habitan unas extrañas criaturas. Los moradores de la aldea deben cumplir con unas estrictas normas: no pueden ir al bosque, no deben ver ni tener nada de color rojo ya que atrae a las criaturas, y deben permanecer en sus casas cuando suena la campana que advierte que las criaturas están cerca de la aldea.   El bosque (The Village; M. Night Shyamalan, 2004) está catalogada como drama o película de suspense, pero sobre todo nos habla de los miedos, internos y externos, de cómo los afrontan cada uno de los personajes y de qué hacen para superarlos.   Además, la película nos presenta una historia de amor romántico entre dos personas, Ivy y Lucius, que tienen una sensibilidad completamente diferente a la mostrada por la mayoría de los integrantes de la aldea. En esta supuesta sociedad utópica, en la cual no existe el dinero, las dudas las plantea un joven que quiere ir a la ciudad a buscar medicinas. El amor entre Ivy y Lucius podría ser la salvación de todos los habitantes de la aldea, pero todos los componentes del Consejo han dado su aprobación de que los integrantes de la aldea sigan alejados de la civilización y no puedan ir a la ciudad. Como nos dice el personaje de Edward Walter, “el futuro está en esa pareja para perpetuar la continuidad en la aldea” y “el mundo se mueve por amor”   De las diferentes facetas del miedo, sea ante una situación real o imaginaria, que nos presenta el director, encontramos:   El miedo como forma de manipulación y control a los habitantes de la aldea. El Consejo ha creado una comunidad autosuficiente en un mundo perfecto y estable, pero en base a una mentira. Sus miembros no quieren que nadie atraviese el bosque para que nadie vaya a la ciudad. Así, privan a los lugareños de tener más vivencias y vivir otras experiencias, aunque algunas puedan ser dolorosas. Con este objetivo, inventan unas criaturas sin nombre (aquellos de los que nunca hablan) y unas normas que los habitantes deben seguir. Las criaturas aparecen y desaparecen sin seguir un orden determinado, y eso genera aún más miedo. El miedo que personajes como el maestro inculcan a los niños desde pequeños, para que estos sigan cumpliendo las normas.   De esta forma, el miedo está integrado en cada habitante, el miedo a lo desconocido si atraviesan el bosque, el miedo a unas criaturas que matan animales. Sólo hay seguridad dentro de la aldea. Es muy significativa una frase que el vigilante de la torreta pronuncia cuando está con Lucius: “La ciudad es un lugar perverso con gente perversa”. Porque Lucius es una persona sensible, reservada, poco habladora, que no tiene miedo de atravesar el bosque, pero sí tiene miedo por la seguridad de Ivy.  Ivy, cuando hieren a su novio y pide permiso a su padre para atravesar el bosque e ir a la ciudad a buscar medicinas, dice “Todo lo que para mí es vida, morirá con él”. Ivy, una persona ciega y joven, está llena de energía y valor, como lo demuestran las escenas dramáticas al atravesar el bosque. Se enfrenta a sus miedos por amor y logra afrontarlos.   Aunque no se vean escenas de terror, el clima de suspense hace que las imagines y te angusties. La banda sonora de James Newton Howard ayuda a crear ese ambiente misterioso. Sus acordes de violín subrayan la tensión o llenan el silencio cuando los personajes están ocultos en un sótano y la cámara nos enseña sus rostros de temor. La desazón que genera el ver unos árboles sin hojas, casi pelados, en tonos sombríos, llega acompañada de una música inquietante. También se incluye una música apacible y delicada cuando la pareja se declara su amor o cuando está cogida de la mano. La música es, para mí, como un personaje más de la película.   Roger Deakins nos deleita con una fotografía de imágenes bellísimas, con colores intensos, a veces tenebrosos. Nos introduce en una atmósfera misteriosa y con una gran carga emocional. Y los colores se convierten en simbólicos: el rojo se asocia con lo prohibido, llevar una capa amarilla proporciona seguridad, y la blanca ropa de Ivy se identifica con la pureza.   En contra diré que hay una escena que está puesta para despistar. Dos personas del Consejo, Edward y Alice, hablan de las marcas en las puertas, de los animales muertos, y afirman que, si estas no están hechas por un coyote, deben ser obra de las criaturas. Si ellos saben quiénes son las extrañas criaturas, ¿por qué mantienen esta conversación?   Esta película te puede o no gustar, pero nos hace pensar en qué tipo de sociedad estamos viviendo y cómo sería esa sociedad utópica en la que nos gustaría vivir.   Crítica elaborada per Vicky Alonso de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.  

Escalare la montaña mas alta

Escalaré la montaña más alta (I’d climb the highest mountain; Henry King, 1951) Siendo ya un veterano y experimentado director, Henry King rodó Escalaré la montaña más alta (I’d climb the highest mountain; Henry King, 1951) en 1951. Está basada en una novela semiautobiográfica de Corra Harris, escrita en 1910, que relata los inicios de su vida de casada con un pastor protestante de la Iglesia Metodista que está destinado a una comunidad rural en los Montes Apalaches (en el sureño estado de Georgia). La narración se apoya ocasionalmente en la voz en off de Mary, un personaje interpretado por Susan Hayward. Acostumbrada a una cómoda vida urbana y nada instruida en las tareas del hogar, Mary llega a un destino campestre para casarse e inmediatamente iniciar su aventura vital, salpicada de momentos de humor, como fiel acompañante de las labores pastorales de su marido en una comunidad pobre y diseminada por las colinas. Profundamente enamorados, tendrán que afrontar una serie de conflictos sociales y dramas personales a lo largo de los tres años que dura su ministerio en la zona. La comunidad que les da la bienvenida, formada por gentes sencillas y afables, parece bien cohesionada. Solo algunos personajes se desmarcan de la armonía general: el joven díscolo que enseguida congenia con la pareja; el comerciante tacaño e intolerante que intenta echar al nuevo predicador como había hecho ya con sus antecesores en el cargo (e intenta impedir a toda costa el amor entre su hija y el joven rebelde); el ateo acérrimo que mantiene a su familia apartada del resto de la población creyente para no contaminarla de lo que él considera superstición... El predicador demuestra desde el principio su talante abierto, tolerante, resultado de una fe bien arraigada y unas profundas convicciones que le dotan de una energía transformadora en la que va involucrando a su mujer. No hay nada de puritanismo en su actitud, sino todo lo contrario: actúa sin superioridad usando su innata inteligencia emocional para solucionar los conflictos y diluir poco a poco los prejuicios y los rencores. Como verdadero pastor de almas, ejemplo de compromiso vocacional a un cometido, logra impregnar a toda la colectividad de su sentido evangélico de la armonía, la ética, la tolerancia y la libertad. La aparición de una mortal epidemia, sin más recursos para afrontarla que el viejo médico que se ve superado por ella, obliga a convertir la iglesia en hospital. El agotamiento y la impotencia arrastran a Mary a querer romper con todo, con el matrimonio y con la fe, para volver a la ciudad. Tras esa honda crisis, Mary cae en una apatía que supera para enfrentarse a una rica señora que, con la excusa de sus dudas en el estudio de la Biblia, pretende seducir a su incauto marido. Es de destacar el tratamiento psicológico de los personajes, bien interpretados todos ellos, y sus adaptación a las circunstancias: el pragmatismo y la cierta frivolidad de ella frente al convencimiento fervoroso de él; los conflictos de pareja pese la complicidad y amor entre ambos; el cambio mental y anímico que va experimentando una Mary que acaba poniendo su sentido práctico, a veces poco ortodoxo, al servicio de la comunidad (consigue recursos y moviliza a todas las mujeres en favor de una Navidad alegre para los niños). Tanto como los personajes y el guion, el escenario es también determinante. La película se rodó en el entorno real de los Montes Apalaches, lo que proporciona verosimilitud a un relato sencillo que, sin soslayar el dolor de diversos acontecimientos terribles (la muerte accidental de un niño, el nacimiento de un hijo muerto, la mortandad de la epidemia…) consigue desprender una cierta grandeza sin caer en el melodrama y huyendo del sentimentalismo fácil. Con simplicidad y sin grandes alardes de producción, posiblemente debido a un escaso presupuesto, King logra un retrato veraz respecto al ambiente, los personajes, las costumbres, las problemáticas y evidentes penurias del agreste medio rural sureño. El entorno y la época son muy concretos, pero también son universales y atemporales en lo que respecta a los sentimientos, actitudes y comportamientos humanos. El hecho de que el protagonista masculino reciba un nuevo nombramiento que le obliga a abandonar la comunidad conduce al desenlace de la historia. Ante la tumba de su hijo fallecido al nacer, Mary declara a su marido que ha llegado a amar profundamente a aquellas gentes, a entender y compartir su entrega incondicional. Cita las palabras de Ruth a Noemí en el texto bíblico: “Iré a donde tú vayas, tu pueblo será mi pueblo y tu dios será mi dios”. Y esta emotiva escena sólo está superada por un final en el que todos los miembros de la comunidad, incluidos quienes se habían opuesto al pastor en un principio, se reúnen para despedirles y les acompañan con un fondo de cánticos mientras la pareja se aleja rumbo a su nuevo destino.     Crítica elaborada per Raquel Medina de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.

El Sirviente

El sirviente (The servant; Joseph Losey, 1963). En esta obra maestra de trazos elegantes, el realizador muestra dos aspectos de la vileza humana que focaliza en dos personajes: el joven amo y su sirviente. Hugo Barrett acude a la cita de un joven burgués que vive sumergido en una existencia desidiosa (tirado en un sillón, casa vacía, ciudad vacía). Va a ser entrevistado como posible sirviente. El amo y él comienzan una relación de poder y sumisión que evolucionará hacia un cambio impredecible. La falta de identidad, la manipulación y la decadencia son los ingredientes de esta historia, un plato fuerte que se digiere gracias a unas imágenes amables y a una banda sonora que evoca un plácido bienestar. Barrett (Dirk Bogarde) es un sirviente de mirada inescrutable y misteriosa, de expresión contenida, de pose entre servicial e indómita, con un mechón ingobernable que insinúa rebeldía, descaro o dejadez. La brillante actuación de Bogarde sería comparable a la que ofrecería más tarde en Muerte en Venecia (Morte a Venezia; Luchino Visconti, 1971), también de elegante realización. Igualmente destacables son las actuaciones de James Fox (Toni), el joven amo acostumbrado a tenerlo todo, y Sarah Miles (Vera), la criada que simboliza la atracción sexual. El físico de Fox se ajusta perfectamente al dandi que encarna, pero lo tiene un poco en contra al interpretar su propia decadencia. La presencia de Sarah Miles se acomoda de principio a fin a su esencia sensual. Un tercer papel es para Wendy Craig, que representa convenientemente a la novia de Toni hasta que, hacia el final, resulta poco verosímil. El desarrollo de la trama me sugiere una balanza que se decanta primero de un lado y luego del otro, sin apenas detenerse en el punto de equilibrio. El realizador representa dos aspectos míseros de la naturaleza humana en los polos opuestos de una misma sociedad: de un lado está el abuso de poder (Toni) y el menosprecio (Susan); del otro, la perversa manipulación hacia la dependencia y la anulación de la voluntad (Barrett), que emplea como cebo la atracción sexual (Vera). Se refuerza esta idea mediante contrastes marcados. En este film fotografiado en blanco y negro, los personajes protagonistas tienen rasgos físicos muy contrastados: el amo es rubio, de pelo ondulado y rasgos suaves; el sirviente tiene el pelo negro y lacio, los ojos penetrantes y las facciones marcadas. En la primera parte, el poderoso se cree en el privilegio de menospreciar y humillar. En la segunda, toman la palabra la manipulación y la seducción. La balanza oscila de mezquindad a mezquindad. El realizador intercala dos escenas con personajes más o menos irrelevantes, pero significativos: la aparición de un obispo y el vicario que le acompaña en un restaurante es breve, pero muy elocuente; el matrimonio promotor de un proyecto inmobiliario no opina, sino que decreta. En ambas ocasiones, Losey muestra de nuevo la jerarquía de poderes como algo implícito en la sociedad. Si bien las escenas intensifican esta idea, podrían haber quedado mejor integradas en la trama. Los dos polos que Losey ha querido visualizar se reflejan en la labor del guionista Harold Pinter, que incorpora frases con elementos que se repiten. Si Toni dice que Barrett “puede que sea un sirviente, pero es un ser humano”, el mismo Barrett afirma después: “Cometo errores, pero soy un ser humano”. El simbolismo sobre las diferencias aparece hasta tres veces en el guion: “Los ambientes con estilo marcan la diferencia”, dice el sirviente, y más adelante: “Me alegra saber que le gusta [la comida], marca la diferencia.” En una tercera ocasión, cuando Toni asegura que Barrett sabe de decoración, este contesta: “Marca la diferencia en la vida, señor”. La reiteración de estas afirmaciones en los diálogos remarca que las diferencias existen. Hay también sutiles juegos de palabras: “No es muy agradable, señorita…” (Barrett abre la puerta a Susan cuando ella sale a la calle, después de que ella le ha humillado profundamente). Tras un intercambio de miradas, Barrett añade: “El pronóstico del tiempo”. Barrett también le dice a Toni, a sabiendas de que ha tenido relación sexual con Vera: “¿Al final le hizo algo, señor?”, y omite decir “de comer”. La banda sonora (con mención especial a la canción All Gone que interpreta una sensual Cleo Laine) refleja el mundo de confort de los pudientes y la voluptuosidad del placer, incluso cuando este es sórdido. También las imágenes del Londres burgués dotan de elegancia lo que es miserable: las vidas vacías, las relaciones posesivas... Los silencios son magníficamente subrayados por el tictac de los relojes, las campanadas o el goteo de un grifo. No son recursos nuevos, pero están muy bien utilizados. En el momento adecuado, el tictac sugiere que el tiempo está vacío, igual que las vidas de los personajes, y el goteo imparable de un grifo pone los pelos de punta si se asocia con el poder de una manipulación ejercida sin necesidad de palabras. Lo mismo ocurre con el teléfono que suena y no es descolgado, o con los espejos que reflejan lo que también habla fuera de la imagen. De igual modo, se gestiona la imagen con maestría al conseguir que, tan solo al abrir una puerta, el espectador sepa todo lo que le falta por saber de aquella escena, mientras un sensual saxo se oye como música de fondo. Otra imagen que vale mil palabras es el contraluz de la sombra de Toni escondido tras una cortina que el aire mece. La luz proyecta su perfil sobre la cortina y su nariz de Pinocho crece en los pliegues ondeantes. Todos estos recursos se usan de manera milimétrica. Los encuadres y los planos de larga duración, casi teatrales, son, a mi entender, los justos y adecuados en cada momento. El montaje consigue que el espectador siga el hilo de la historia sin dificultad. El sirviente mantiene el interés por lo que dice y no dice, lo que muestra y no muestra. De una forma u otra, todo está siempre bien representado.     Crítica elaborada per Emma Marzábal de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.

El aceite de Lorenzo

El aceite de Lorenzo (Lorenzo’s Oil; George Miller, 1992)   ¿Puede el amor de unos padres superar las barreras que establecen las altas instituciones? Este es el caso de la película El aceite de Lorenzo (Lorenzo’s Oil; George Miller, 1992), una historia David contra Goliath a la búsqueda de una cura a una extraña enfermedad, la adrenoleucodistrofia, que padece el hijo de la pareja protagonista con tan solo seis años. La película está basada en un hecho real: un vital Lorenzo ve progresivamente cómo su motricidad va menguando y, por consiguiente, lo hace también su interacción con el entorno. Sus padres, Michaela y Augusto Odone, inician una carrera desesperada para curar la enfermedad de su hijo, saltando las normas de la comunidad científica y médica. Augusto y Michaela, lejos de ser expertos en el campo médico, hincan codos día y noche para investigar en paralelo las causas de la patología. El filme muestra un protocolo científico que, en lugar de ver a personas que se acercan a un final próximo y fatal, ve un conjunto de muestras. Lejos de seguir un lento procedimiento, porque cada segundo cuenta, los dos noveles expertos desafían a toda una institución para darle veinte años más de vida a su hijo. Con ello, regalan una gran esperanza a todas las familias afectadas.  La película es una clara crítica al método científico. A pesar de la inclinación religiosa que mantienen, los padres conocen perfectamente cuál es la vía para el “milagro”. En una sociedad donde el dinero es la prioridad, las comunidades más vulnerables y menos visibles ven en sus propias carnes la dejadez del sistema. Michaela y Augusto ven la espada de Damocles pender sobre la vida de su hijo. Por otra parte, el sufrimiento de Lorenzo parece no afectar a unos padres obsesionados con encontrar el preciado elixir. De esta manera, se abre un debate respecto al derecho a morir dignamente: ¿alguien preguntó al pequeño Lorenzo si quería pasar el resto de su corta vida en una cama? El amor a alguien puede llevar a no permitirle que se libere nunca del dolor, a cambio de una remota expectativa de mejora. De esta forma, la película abre un dilema sobre los límites del amor a un ser querido. Cómo si de un demoníaco sorteo se tratara, Lorenzo padeció una patología que limitó sus sentidos y, también, el sentido de su vida. Por otro lado, se muestra el esfuerzo desmesurado de unos padres en adquirir conocimientos simplemente yendo a instituciones accesibles al público, evidenciando que cualquiera puede luchar por aquello que le importa. La vida del matrimonio únicamente gira entorno al pequeño Lorenzo, y esa situación hace reflexionar sobre nuestra dependencia y fragilidad. Tras una montaña rusa de emociones, una esperanza emerge en forma de oro líquido.  El largometraje consigue enganchar al espectador en la mayoría de sus escenas. Es complicado condensar la vida de alguien en solamente dos horas de metraje. Algunas partes de la película no aportan gran valor a la problemática abordada, y se desvían de la línea argumental. La interpretación de la nominada al Oscar, Susan Sarandon, traspasa la pantalla hasta tocarte el alma. Nick Nolte, al contrario, encarna a un muy estereotipado italiano de gestos exagerados. Las escenas más destacadas son ensalzadas con adecuadas melodías. La imagen no tiene ninguna espectacularidad y se fundamenta en planos secuencia básicos mediante los cuales desplegar una historia que no requiere de grandes efectos visuales. El guion resulta algo forzado y provocará que el espectador deteste a la comunidad científica y su soberbia. El resultado es una sucesión de altibajos emotivos que te empuja a empatizar con la frustración y el dolor de una familia ante un fin inevitable. Sin embargo, también despierta un cierto rechazo hacia el “egoísmo” de unos padres respecto al sufrimiento de sus hijos, un egoísmo que les impulsa a saltarse cualquier protocolo mundialmente establecido. ¿Os imagináis a millones de padres produciendo medicamentos por su cuenta? Por suerte de todos, nadie ingeriría lejía para curar un virus, ¿verdad?   Crítica elaborada per Raúl Parada de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.​​​​​​​

The road

El fin de la humanidad   La carretera (The Road, 2009) es una película dirigida por John Hillcoat, basada en la novela homónima de Cormac McCarthy, protagonizada por Viggo Mortensen y con la participación de Charlize Theron, Robert Duvall y Guy Pearce en papeles secundarios. La historia está ambientada en un mundo completamente devastado, y sigue la lucha por la supervivencia de un padre y su hijo en una carretera rumbo al sur. Como refugiados posapocalípticos en busca de asilo, los personajes intentan escapar de las inclemencias del clima, pero la mayor amenaza que les acecha no tiene tanto que ver con la naturaleza que se desmorona a sus pies, sino con la desaparición de la decencia humana. Las circunstancias que llevan a esta situación no se explican y tampoco es necesario conocerlas. Solo sabemos que unos diez años atrás hubo un evento catastrófico y sus efectos provocaron que el cielo esté cubierto de cenizas, el agua de los ríos contaminada y la tierra infértil. Esto significa que los recursos son escasos y quienes han sobrevivido están dispuestos a cruzar todo límite para no morir de hambre o de frío. En el fin del mundo como lo conocemos, hay dos tipos de sobrevivientes: los que usan la fuerza sin medir sus consecuencias, abusan de los más débiles y atacan a quien atente contra el statu quo vigente; y los que buscan resistir como una unidad y se rigen por un conjunto de normas aferrados a los vestigios de una civilización anterior.  Este mundo creado en las páginas de McCarthy es un mundo cruel y oscuro, donde el Hombre (Mortensen) y el Niño (Kodi Smit-McPhee) mantienen viva una tenue llama de humanidad que, con cada paso incierto que dan, parece más cerca de extinguirse. Sus nombres jamás son revelados, quizá en el afán de despojarlos de una identidad que ya no existe en esta realidad y así convertir sus historias individuales en una historia universal: todos los hombres pueden ser este Hombre, todos los niños pueden ser este Niño.  El vínculo entre padre e hijo es uno de los aspectos mejor logrados desde el punto de vista de la dirección y de la interpretación. La credibilidad de esta odisea recae en lo que percibimos al ver sus rostros y sus cuerpos demacrados, al escuchar el agotamiento en sus voces. El esfuerzo del Hombre por hacer todo lo humanamente posible por su hijo y, llegado el momento, sacrificarse por él, se logra transmitir sin necesidad de la voz en off que, con palabras tomadas directamente de McCarthy, nos deja entrever el estado mental del personaje de Mortensen. El Niño se convierte no solo en la razón de su existir y en el símbolo de esperanza en un futuro donde no todo está perdido, sino que también define el valor moral de esa existencia. Intencionalmente o no, Hillcoat plantea varios interrogantes: ¿en qué momento se produce el punto de quiebre en el que finalmente perdemos nuestra decencia y pasamos a ser “los malos”? ¿Somos capaces de dejarnos morir antes de llegar a ese punto? ¿Cuál es nuestro instinto más primitivo? En ese sentido, la cinematografía de Javier Aguirresarobe logra captar la aridez del paisaje que acompaña a los personajes, en especial cuando se contrasta el presente de la historia con destellos de la vida antes del apocalipsis, algunos reminiscentes y otros oníricos. El Hombre no consigue descansar de tanta penuria, y todas las noches recuerda -quizá con remordimiento- a la madre del Niño, las decisiones que les separaron y que eventualmente lo llevaron al infierno que ahora habita. Las imágenes del presente, por el contrario, evocan los horrores de las guerras más deshumanizantes, imágenes desgarradoras que para los sobrevivientes no son nada que no hayan visto. Habrá noches en que las pesadillas se colarán sin anunciarse y habrá noches en que la luz del fuego y las sombras proyectadas les trasladarán a un pasado de cavernas más hogareño y menos salvaje, y encontrarán razones para seguir adelante.   La película no rehúye la tragedia de la muerte, pero en el posapocalipsis la muerte es un lujo. La muerte es el fin del sufrimiento, es liberadora y promete reencuentros. Lo más angustiante, para el padre y para nosotros, es percatarse de que el Niño no es ajeno a estas cuestiones y que desearía estar junto a su madre, pero a la vez teme no volver a ver al padre. Así es que nos enfrentamos a uno de los grandes dilemas de nuestra existencia: cuándo aceptar que llegó la hora de darnos por vencidos. ¿Cuánto demora una persona en morir de hambre? ¿Cuántos kilómetros se puede caminar sin zapatos? ¿Y si terminas siendo la última persona viva en la Tierra? La respuesta está justamente en los sueños del Hombre. Como le explica al Niño, no hay nada de qué preocuparse mientras tengamos pesadillas, significa que todavía estamos alerta al peligro que nos rodea, que queremos protegernos y luchar. Pero si empezamos a soñar con el mundo que fue o el que nunca será, entonces sí hay motivo de preocupación, porque significa que allí encontramos un refugio que nos aleja de la realidad, que ya no tenemos fe en el presente.  Al llegar al final de La carretera, el espectador no tiene la opción de ser indiferente y deberá decidir si el hombre es bueno por naturaleza y si una sociedad en ruinas es capaz de corromperlo.     Crítica feta per Ana Acosta Lázaro, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.  

Snowpiercer

Snowpiercer o el lloc on et toca   L’augment gradual de la temperatura del planeta és un problema alarmant. Els governs han decidit per fi respondre amb el CW7, una substància refrigerant artificial. L’experiment, però, crea una tempesta de neu que congela el món sencer, fent-lo un lloc inhabitable, però... Benvinguts espectadors al tren trencaneu! Som a l’any 2031, preparin-se per a un viatge trepidant i introspectiu sobre la supervivència; agafin una barra de proteïnes i, sobretot, no es treguin els abrics. La travessia està programada en 121 minuts, la premissa central està inspirada en el còmic francès Le transperceneige de Jacques Lob i Jean-Marc Rochette, però la ruta escollida és el món visual i conflictiu de Bong Joon-ho. Snowpiercer (Snowpiercer; Bong Joon-ho, 2013) és un film de ciència-ficció, acció, suspens i humor cínic, i a la barreja de gèneres s’hi suma el cine social i crític tan característic del director i sociòleg Bong Joon-ho. Pugin ja al tren que no se’n penediran! Dins d’aquesta arca mecànica existeixen tres classes de passatgers a tall de jerarquia social. Si entres per la cua, tens assignat uns vagons superpoblats, sense llum exterior i sota el control d’unes forces de seguretat autoritàries. Prendre el control de la màquina és primordial per a la supervivència, cal lluitar, doncs, per alliberar-se de les condicions inhumanes i d’opressió. El grup n’és conscient i està organitzat col·lectivament. El director ens convida a sumar-nos a la conquesta de les seccions i a descobrir-ne els contrastos, comboi a comboi, fins a arribar al cap. La cinta té un ritme impredictible i uns canvis de to que et faran anar el cor amunt i avall, vivint moments de solidaritat, de crus i intensos combats dissenyats pel coordinador d’especialistes Julian Spencer, de misteri en cada porta que separa els vagons, d’impotència davant les injustícies, de sàtira política i de tirar endavant passi el que passi, amb totes les conseqüències. Us deixareu portar? Si coneixeu la filmografia de Bong Joon-ho, sabeu que res és el que sembla ni el que t’esperes, la narració i els personatges presenten més d’una sorpresa. El film compta amb una detallada caracterització de vestuari a càrrec de Catherine George, i una intel·ligent interpretació dels personatges gràcies a un càsting d’infart. Des de Curtis (Chris Evans), l’esquiu líder encoratjat pel vell savi Gilliam (John Hurt), i altres dissortats passatgers, com Edgar (Jamie Bell) i Tanya (Octavia Spencer). En el seu camí necessitaran l’ajuda imprescindible de l’expert en seguretat Min Soo (Song Kang-ho) i de la seva filla Yona (Ko Asung). Entre els mantenidors de l’statu quo etern destaquen la sàdica Mason (Tilda Swinton) i la màxima autoritat, Wilford (Ed Harris). Snowpiercer és tècnicament impecable gràcies al treball en equip dirigit per Bong Joon-ho. Eric Durst, supervisor dels efectes especials visuals de la companyia Scanline VFX, reproduí un tren apocalíptic en mig de penya-segats de gel... Aneu amb compte els que teniu vertigen! Amb Ondřej Nekvasil dissenyà al mil·límetre un interior de vint-i-sis seccions diferents en un decorat de 500 metres de llarg. Si pareu atenció, la càmera grava de dreta a esquerra, seguint els passos dels protagonistes en el seu moviment cap endavant. Entre el més aconseguit hi ha el vaivé del tren, les escenes tenen una simulació dels moviments laterals, de les vibracions i de les corbes típiques de les vies dels trens. Per això van haver de crear un gimbal, un sistema sobre el qual se suporten tres vagons de cent tones en unes plataformes mòbils que simulen els moviments dinàmics del tren. La cinquena pel·lícula de Bong Joon-ho és un film de ciència-ficció distòpica, en un món apocalíptic on cada vagó ens convida a reflexionar sobre les desigualtats socials i els problemes del nostre món actual. Els passatgers de la cua es dirigeixen al capdavant del tren, mentre ressona un mantra constant a la inactivitat, a quedar-se en el lloc assignat pel suposat bé de la humanitat... Però... i si vivim en un món injust construït sobre desequilibris i inconsciència generalitzada? Imaginar aquest futur és qüestionar-nos el nostre paper en relació amb el món. Snowpiercer és una ficció, però com ens situem ecològicament, social i política no ho és.     Crítica feta per Mgda Inquietut, de la Biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.

La luz de mi vida

Qui protegeix a qui?   La segona pel·lícula de Casey Affleck com a director es va estrenar a les nostres sales durant l’octubre de 2019, uns mesos abans que la Covid aparegués de manera violenta a les nostres vides. Amb la irrupció de la pandèmia, el contingut del film adquireix un nou significat, tot i que la crisi sanitària que avui patim encara dista –per fortuna- de ser tan devastadora com el virus que dona origen a la trama. La plaga i les seves terribles conseqüències queden lluny d’ocupar la centralitat temàtica. Més aviat configuren un context propici per explorar els límits de l’amor paternofilial, el qual esdevé l’autèntica pedra angular de l’argument. Malgrat la realitat tan hostil que han de viure, els personatges no volen concebre la vida com una lluita per la supervivència, prefereixen considerar-la una “aventura d’amor”. Quan era un nadó, la coprotagonista va esquivar una malaltia que va provocar l’extinció de la majoria de les dones del planeta. Des de llavors, el seu pare es dedica exclusivament a protegir-la i a allunyar-la d’uns homes que van embogir a causa del terrible drama. Han passat els anys i la nena s’acosta a la pubertat, fet que dificultarà encara més l’objectiu de passar desapercebuda. Fins al moment, però, la Rag ha sabut desenvolupar certa habilitat per convertir-se en l’Alex quan algun estrany es creua en el camí que recorre amb el seu pare, un trajecte sense cap destí concret, on la prioritat és eludir les escrutadores mirades alienes. Només s'apropen als nuclis urbans per proveir-se d’aliments i per agafar alguns dels llibres que romanen escampats a les biblioteques abandonades. Les circumstàncies -i una prolífica activitat lectora­- han fet madurar prematurament la noia, que és capaç de plantejar profundes qüestions sobre la diferència entre moral i ètica. Pare i filla conversen durant hores mentre travessen paisatges tan bells com deshumanitzats. No estan sols, es tenen l’un a l’altre, però la Rag anhela eixamplar un món que cada cop s’estreny més durant la fugida. Per moments, fins i tot sembla que perdi la por a exposar-se, sigui per pura inconsciència o perquè està disposada a assumir-ne els riscos. El viatge físic i vital dels protagonistes es construeix mitjançant una narració pausada, a través de plans fixos de llarga durada i d’un munt de mirades i de gestos que acompanyen els abundants diàlegs. Coneixem la difunta mare gràcies a uns quants flashbacks que ens ajuden a comprendre millor els fets, i a través dels quals descobrim els motius de la tragèdia sense que s’explicitin de manera redundant. El guió permet plantejar múltiples hipòtesis, transcendents i mundanes, la majoria aterridores, però només es consumen les més esperades. Aquí radica la principal feblesa de la pel·lícula. El desenvolupament de la història s’intueix amb massa facilitat, hi escassegen les subtrames, i els punts de gir no aporten els conflictes necessaris per mantenir la curiositat de l’espectador arran de pell. El resultat és una evolució previsible i un desenllaç fàcil de predir. Tanmateix, durant el metratge trobem elements suficients per enganxar-nos a la història, ja sigui gràcies a la captivadora fotografia, a uns diàlegs ben construïts, o a unes interpretacions més que acceptables. Casey Affleck esdevé creïble en la pell d’un personatge del qual ignorem el nom, com si la seva identitat quedés diluïda més enllà del rol de pare. El cineasta, que fou acusat d’assajament sexual uns anys enrere, dona vida a un home honest que inculca uns valors profundament feministes a la seva nena. El text, escrit pel mateix Affleck, és una reivindicació de la dona i de la igualtat de gènere. En destaca l’extraordinària actuació d’Anna Pniowsky, qui, tot i comptar amb només onze anys en el moment de rodar la pel·lícula, mostra una maduresa interpretativa poc comú en actrius i actors preadolescents. La luz de mi vida és un relat distòpic que no ens parla de prohoms ni d’herois masculins; és una història d’amor entre un pare i la seva filla en la qual un fet cabdal no acaba de quedar clar: qui protegeix a qui?     Crítica feta per Joan Rosebud, de la biblioteca xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.

Mad Max furia en la carretera

“L’esperança és un error; si no arregles el que està malmès, et tornes boig”. Max   Vaig gaudir del visionament del quart lliurament de Mad Max (Fúria a la carretera) (Mad Max: Fury Road; George Miller, 2015). Passats alguns dies, la sensació encara va ser més positiva, sovint em venien al cap escenes d’acció trepidant d’aquest western apocalíptic. Alguns elements clau són: la música, per moments èpica, marcada pel vehicle amb timbals i l'estel·lar guitarra de rock punk potent i envoltant; els paisatges desèrtics de Namíbia, les dunes, els congostos, les muntanyes isolades de tons rogencs contrastats amb cels d’un blau pur; les màquines infernals que desfilen a tot drap, artefactes mecànics desbordants d’imaginació que s’assemblen més a una exhibició de la Fura dels Baus que a un exèrcit de guerra. Els personatges, tant els herois com els antiherois de còmic, acompleixen perfectament el seu paper. Caracteritzacions encertades i maquillatges plens de fantasia. Quant al vestuari, en un entorn que ha patit un desastre nuclear, la població vesteix com a l’edat mitjana amb l’excepció del grup de joves fugitives, les quals semblen nimfes sortides d’un quadre del Renaixement. En el cas dels guerrers porten una estètica molt propera a la dels grups nazis. Crec interessant comentar la trama i el missatge latent. La pel·lícula es mou amb unes idees bàsiques: societat pseudofeudal de règim totalitari, desastre ecològic, feminisme radical, i individualisme versus la tribu. Al llarg de 120 minuts s’exposen els fets que justifiquen la fugida a base d’aparatoses persecucions i el retorn al punt d'origen desitjant-hi un futur millor. La Ciutadella es representa com una societat feudal amb vertiginosos turons on s’estratifiquen les classes socials, amb un gegantí exèrcit d’obediència cega, sempre disposat al combat i a la guerra. La resta de la població malviu esclavitzada i en condicions deplorables. Paral·lelament, algunes dones seleccionades estan reduïdes a ser reproductores per a un rei que necessita un hereu sense defectes ni deformitats físiques. Un planeta postnuclear de paisatges apocalíptics, totalment desert, on l’aigua i la benzina són béns escassos, i el seu control dona un poder total. En aquest escenari, Max, un llop solitari obsessionat amb el record de la mort violenta de la seva dona i de la seva filla, es troba esclavitzat pel tirà Joe i l’han convertit en una bossa de sang al servei del guerrer Nux. Ell creu que tot sol se’n pot sortir a base de violència i de destrucció per continuar el seu camí. Enmig d’adrenalítiques persecucions, com una simfonia de destrucció sense concessions, Max acaba associant-se amb l’heroïna Imperator Furiosa, qui condueix un camió blindat amb les esposes de Joe. Intenten fugir dels malvats en direcció a una terra verda que ja no existeix. Max, home de poques paraules, acaba acceptant el lideratge de Furiosa. És molt interessant valorar l’enfocament femení en el plantejament del film. Elles fugen perquè no volen ser sotmeses ni tractades com a coses. Es neguen a què els seus fills serveixin de carn de canó per a les guerres. Les dones unides reivindiquen justícia i un món millor per tal de sobreviure a la barbàrie. Destaquen per les seves qualitats, en oposició a un poder totalitari i militaritzat dirigit per homes violents. Com un bitllet d’anada i tornada, el grup fugitiu pateix mil i una situacions extremes; un cop vençuts els monstruosos opressors, decideixen retornar a la Ciutadella que representa la darrera esperança per sobreviure la humanitat amb l’anhelada llibertat. A mesura que passen els dies després del visionament de Mad Max: Fúria a la carretera, valoro que ha valgut la pena veure la quarta part de l’aclaparadora proposta de George Miller, perquè crec que hi ha un seguit d’elements en els personatges, el guió i la narrativa que la fan força atractiva.        Crítica feta per Francesc Crespo, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.

12 monos

Present, ciència-ficció i viatges en el temps   12 Monos (12 Monkeys) és una pel·lícula de ciència-ficció dirigida per Terry Gilliam l’any 1995. Comença així: “Cinc mil milions de persones moriran per un virus mortal el 1997… Els supervivents abandonaran la superfície de la terra… Els animals tornaran a dominar el món…”. Per a un espectador del 2020 és un començament impactant, que pot semblar que no sigui ciència-ficció o, millor dit, que es pugui convertir en quelcom més que una pel·lícula de ciència-ficció. Les coincidències que hi anem trobant amb la situació pandèmica actual, li afegeixen interès i també resulten sorprenents. El fet de visionar aquest film el 2020, moment en què estem immersos en una pandèmia de la qual desconeixem quina serà l’evolució i quins canvis esdevindran a la nostra societat, per una part ens pot provocar una certa angoixa, però també ens connecta amb el film més emocionalment. Encara que la trama del virus mundial ens transporta a l’actualitat (fet que curiosament li dona un toc de realisme a aquesta història), estem plenament immersos en una trama de ciència-ficció, amb un tema clàssic d’aquest gènere, com ho són els viatges en el temps. Moltes pel·lícules al llarg de la història del cinema han incorporat aquest ítem: Regreso al futuro (Back To The Future; Robert Zemeckis, 1985), El planeta de los simios (Planet of the Apes; Franklin Schaffner, 1968), Terminator (The Terminator; James Cameron, 1984), Minority Report (Minority Report; Steven Spielberg, 2002), etc. Una de les  preguntes que poden sorgir en començar a veure el film és si un dels objectius de la ciència-ficció és endevinar el futur. D’entrada semblaria que sí, però sembla evident que no només té aquest objectiu, i això ens porta també a reflexionar sobre el fet que certes especulacions de la ciència-ficció sobre el futur del gènere humà no estan fetes perquè sí, ni són casuals, sinó que el director a través del film ens proposa un determinat futur, condicionat pel coneixement i per la interpretació que ell fa del present. En aquest cas, aquesta proposta de futur distòpic aconsegueix remoure consciències.   Lligat amb això, apareix un altre debat, el qual es planteja a través de la  síndrome de Cassandra, un concepte que s’utilitza per descriure a qui pot predir el futur, però no pot fer res per canviar-lo. Aquesta també és una pregunta que planeja sobre la pandèmia actual: haguéssim pogut fer alguna cosa més com a gènere humà per revertir la situació en què ens trobem?  No faré un espòiler, però al final del film es veu clara quina és la proposta de Terry Gilliam sobre una qüestió també molt debatuda: si amb la nostra intervenció podem o no canviar el futur. L’aposta és clara. La trama ens situa el 2035. Després d’una epidèmia provocada per un virus que ha matat a milions de persones, els supervivents es refugien en comunitats subterrànies. El presoner James Cole (interpretat per Bruce Willis)  s’ofereix voluntari per viatjar al passat i així aconseguir una mostra del virus, gràcies a la qual els científics podrien elaborar-ne l’antídot. Durant el viatge coneix a una psiquiatra i a Jeffrey Goines (interpretat per Brad Pitt), un malalt mental. Cole intentarà trobar l’exèrcit dels 12 monos, un grup radical vinculat a la mortal malaltia.   La interpretació dels dos protagonistes és brillant: Bruce Willis fent de James Cole; i Brad Pitt, d’un histriònic malalt mental. El primer és pràcticament omnipresent al film, fet que no resta sinó que suma. L’anirem coneixent a través de petits detalls que ens permeten aprofundir en el personatge, i també imaginar-nos la societat del futur on viu. El director el dota d’una sensibilitat que queda palesa quan escolta música a la ràdio del cotxe, acompanyat de la psiquiatra. En aquesta escena veiem aquesta emoció, aquesta sensibilitat una mica descontrolada. I agraïm, d’altra banda, veure un Brad Pitt que apareix en un registre més ampli del que habitualment estem acostumats. Aquesta interpretació li va suposar una nominació a l’Oscar com a millor actor de repartiment. La història romàntica entre Cole i la psiquiatra enganxa a l’espectador. El feeling entre la psiquiatra i Cole apareix des de les primeres escenes i és una fórmula que funciona per afegir interès al desenvolupament de la trama. Thriller, pel·lícula d’acció, cinema de ciència-ficció… Aquest film es podria definir de moltes maneres i totes serien correctes. Ens hi podem acostar des de diferents punts d’interès: com a pel·lícula d’aventures; si ens agraden els viatges en el temps; i d’altra banda, i accentuat en aquest cas per l’actualitat pandèmica que estem vivint, com a reflexió del futur del gènere humà en aquest planeta…       Crítica feta per Glòria Soler, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.  

El tiempo del lobo

Estem en un bosc. Un 4x4 hi avança, s’atura en una cabana i en baixa una família, quatre persones (el pare, la mare, la filla adolescent i un nen d’uns deu o onze anys), que descarreguen el cotxe i entren a la cabana. Només s’han escolat dos minuts des de l’inici del film quan irromp el conflicte: l’habitatge està ocupat per una altra família, el pare de la qual apunta els que acaben d’arribar amb una escopeta, els demana si porten provisions i gasolina, i quan l’home que ha arribat intenta negociar amb l’ocupant, aquest li dispara i el mata. La mare i els fills han de marxar i deixar a la cabana tot el que portaven, amb l’altra família. A partir d’aquí, la pel·lícula va mostrant el recorregut d’aquests tres personatges que han fugit de la ciutat per intentar trobar menjar, un lloc on dormir i un tren que els porti a un lloc segur. Desorientats, amb por i sense mitjans de subsistència, s’ajuntaran amb altres persones que, com ells, malviuen mentre esperen que arribi el tren que els ha de salvar. El títol de la pel·lícula, que prové de l’Edda poètica, un conjunt de poemes èpics de la mitologia escandinava, ja ens anuncia l’argument i la temàtica que el director vol abordar: “el temps del llop” al·ludeix a aquell moment que precedeix la fi del món, un temps en què ningú s’ocupa de ningú i es cometen actes de barbàrie. Efectivament, el director, que és alhora l’autor del guió (com en la resta de les seves pel·lícules), se serveix del gènere apocalíptic per tornar a tractar el tema més recurrent en la seva filmografia: el comportament agressiu i violent dels humans (més evident quan aquests es veuen abocats a situacions extremes), la deshumanització de les relacions, la insolidaritat, la xenofòbia, els abusos de poder, la incomunicació. I ho fa mitjançant els recursos habituals a les seves pel·lícules: un ús molt acurat i particular de la llum (abundància d’escenes nocturnes, fosos a negre, aparició de torxes o fogueres com a únic element a la pantalla); l’absència de banda sonora (Haneke no vol que l’espectador es distregui, fins i tot els títols de crèdit inicials són presentats sense so); la freqüència de primers plans dels protagonistes; les constants el·lipsis (amb la doble funció de fer avançar l’argument i alhora provocar que l’espectador es formuli preguntes); l’aparició d’animals (que, com els nens, són els éssers més febles i sovint són sacrificats), i, en general, una gran sobrietat en la resta d’elements, com ara els diàlegs (els personatges acostumen a fer preguntes que no obtenen resposta) o el fet de no mostrar la mort directament (l’escena inicial descrita en la sinopsi n’és un bon exemple). Per tant, estem davant d’una pel·lícula que, encara que pugui ser adscrita a un gènere que el director no havia tocat abans, entronca perfectament amb la seva filmografia, tant pels seus aspectes formals com argumentals. Tanmateix, sabem que Haneke no n’està satisfet, la considera una pel·lícula fallida1. Ho atribueix sobretot a uns errors de càsting que el van obligar a retallar bona part del metratge; i el guió, que era molt més complex, se’n va ressentir. Però per a l’espectador potser no és ben bé això el que fa que El tiempo del lobo (Le temps du loup; Michael Haneke, 2003) no tingui l’atractiu i la força d’altres pel·lícules del director austríac, sinó més aviat l’absència d’algun element destacable que li doni una especial singularitat, ja sigui en el desenvolupament argumental (després del cop d’efecte dels primers minuts no hi torna a haver res igual), ja sigui en els personatges (la mare, interpretada per Isabelle Huppert, no és un caràcter excessivament interessant i el nen, Lucas Biscombe, peca d’inexpressivitat; només la noia, una joveníssima Anaïs Demoustier en el seu segon paper en la pantalla gran, arriba a emocionar, mentre conforma un personatge que va creixent a mesura que avança la pel·lícula). La foscor de les escenes, la sobrietat dels diàlegs, la fredor dels protagonistes i la duresa de les situacions no contribueixen tampoc a facilitar que l’espectador se senti seduït per la narració. Ara bé, si en alguna cosa sí que excel·leix El tiempo del lobo és a dosificar-nos la informació, deixar escampades pistes (no puc deixar d’assenyalar l’escena en què la noia repassa les fotografies penjades a la paret de l’edifici abandonat, de gran eficàcia emocional) i obrir molts interrogants, amb la finalitat última de fer-nos reflexionar sobre l’abisme a què ens estem abocant com a societat. Si entrem en el seu joc, és una pel·lícula que gaudirem. I és important tenir en compte que, encara que no destaqui dins el conjunt de la seva filmografia, sí que la completa perfectament.     1 Haneke por Haneke: Entrevistas con Michel Cieutat y Philippe Rouyer (Haneke per Haneke), traducció de Mathilde Grange, Éditions Stock, 2012     Crítica feta per Maria Rosa Duran Albareda, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.  

Contagio

Se'm fa difícil fer crítica d'aquesta pel·lícula. El primer que puc dir és que els primers plans d'una executiva nord-americana somrient parlant pel mòbil amb el seu amant se succeeixen d'imatges de gent trobant-se malament a diferents llocs del món. Seqüències que ens marquen l'inici d'una angoixa que ens acompanyarà  durant tota la pel·lícula. No només pel drama que s'està narrant, sinó també, i sobretot, per les grans similituds que té amb el que estem vivim actualment a tot el món arran de la pandèmia. Pel·lícula profètica que, en menys d'una dècada, ha acabat sent realitat. Paraules com distanciament social, rentada de mans o d’altres més específiques com clúster, R-O (la taxa de reproducció del virus) que comenten els metges a la pel·lícula, són molt familiars per a nosaltres. De la mateixa manera que ho són els comentaris dels experts sobre el virus nou que està atacant les vies respiratòries, i per al qual no tenen ni protocol, ni tractament efectiu, ni vacunes. Cal actuar amb urgència per aturar-lo abans que afecti a més població. Imatges com les dels aeroports i dels gimnasos buits, els enterraments massius, la crueltat de no arriscar-se a deixar entrar un amic a casa... són situacions que, per desgràcia, ens han tocat viure recentment. Afortunadament, hi ha imatges (com els saquejos als supermercats fins a buidar-los del tot) que no hem viscut al nostre país. Això fa que durant uns minuts m'hagi pogut alliberar de l’angoixa pensant en la nostra població, controlada, obedient, fent cues tranquil·lament i esperant en ocasions llargues estones.  Deia que tinc dificultat per valorar la pel·lícula perquè mentre la veia, en comptes de sentir-me espectadora d'una ficció, em sentia com quan diàriament miro les notícies sobre el virus que ara estem patint. Preocupada, angoixada, a estones desesperançada... Centrant-me a fer la crítica, veig que sentir tot això diu molt a favor del realisme que s’hi mostra. Massa real tot plegat per a les circumstàncies que actualment estem vivint. També és veritat que tot això seria ben diferent si hagués vist la pel·lícula abans que el coronavirus aparegués a les nostres vides. Tot i això, jo la recomanaria a qui no l'hagi vist, si té interès en el tema. Pel·lícula ambiciosa en molts aspectes. Són moltes les coses que el director, ben documentat científicament,  ens vol explicar en una pel·lícula que no és llarga. En algun punt m’ha fet pensar en un documental, ja que dona molta informació real sobre què és una pandèmia, com s'ha d'informar a la gent, què s’hi ha de dir i què no, la lluita contrarellotge per treure una vacuna, els interessos de les farmacèutiques, i el paper de la premsa. Més enllà d’aquesta sensació meva, és un thriller molt trepidant, en alguns moments aconseguit amb diferents històries que es van entrecreuant. Totes relacionades amb el virus, on els personatges han de prendre decisions urgents perquè corren perill, tant ells com tota la població mundial. Són persones que sents properes en el seu patiment i, en el cas dels metges i dels científics, en el desig de salvar a la humanitat. Són personatges que te'ls creus com a persones i com a professionals. Bones interpretacions. A mi particularment m'hauria agradat més aprofundiment en la vida d'algun dels personatges i de la seva personalitat.  Un altre gran paral·lelisme entre la ficció i la realitat és l’origen del virus. Com s'explica en una conversa entre experts científics i es concreta en les imatges finals, és a partir d'uns animals. En la pel·lícula el virus salta d’un ratpenat a un porc, el qual cuinaran en un casino de Hong Kong, i d’aquí  passarà a una persona que soparà al restaurant. A finals del 2019, el nou coronavirus també va saltar d’un ratpenat a un mamífer intermediari, possiblement un pangolí. Els primers casos es van associar amb un mercat d’animals silvestres de Wuhan, que és on es venien aquest tipus d’animals. Aquestes imatges finals que ens mostren com va començar tot el tema de l'expansió del virus, concretades en la primera víctima que surt a la pantalla, lliguen final amb principi. Aquest tancament circular l’he trobat interessant. M’ha agradat, com també la pel·lícula.     Crítica feta per Núria Gallinat, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.

1997 rescate en Nueva York

Ens trobem l'any 1997. La delinqüència als Estats Units ha augmentat a nivells insuportables, i les autoritats decideixen convertir l'illa de Manhattan en una gran presó, de la qual no es pot sortir. L'Air Force One és segrestat per uns terroristes comunistes i, per salvar-se, el president dels Estats Units ha de fugir en una càpsula que cau al mig de la presó. Per intentar rescatar-lo, envien l’Snake, que té només 24 hores per dur a terme aquesta tasca. L'argument de la pel·lícula, en línies generals, és el que he descrit aquí dalt. Es podria dir que es tracta d'una barreja de gèneres. Hi veig tocs de comèdia, una mena de spaghetti western d'un contra tots, i té alguns tocs futuristes en representar la decadència a la qual pot arribar la ciutat més desitjada del món. Però, afortunadament, el contingut dels personatges no cau tan fàcilment en l'esquema del bo i del dolent. Ja partim del fet que, aquells que detenen el poder legal de la violència a un Estat (la policia), tenen un cap malo, malísimo (magníficament interpretat per Lee Van Cleff), un tipus corrupte que no dubta a utilitzar mètodes gens correctes per aconseguir els seus objectius. O també la figura del president dels Estats Units, un tipus que ha perdut tota la dignitat (i qui podria tenir-la quan està segrestat?) i a qui no es dubta d'humiliar. Malgrat tot, el personatge no genera cap mena d'empatia en l'espectador, la qual cosa queda totalment confirmada quan veiem que, finalment, aquest home només està preocupat per la seva imatge davant els mitjans de comunicació. Aquesta és una lliçó que crec que també es pot treure de la pel·lícula: la dessacralització del poder. Això en l'actualitat no és gens innovador, però no hem d'oblidar que en els temps en què es va rodar (1981) no era tan habitual. Pel que fa al protagonista principal (l’Snake), més que un heroi és un antiheroi, perquè no li queda més remei que dur a terme la seva tasca per salvar-se a si mateix. Per fer això es recorre als estereotips del gènere: un tipus dur, immutable, intel·ligent, que sap patir el que sigui necessari. El contrapunt d'humanitat el posa en alguns moments de debilitat quan veu que cauen alguns companys de lluita. Però, malgrat les escenes d'acció (que si bé no són excessives, ajuden a mantenir el bon ritme del film), l'empatia amb el personatge s'aconsegueix quan dona el seu toc d'inconformisme i d’antisistema, com ara quan rebutja integrar-se a les forces repressores o bé quan trenca la cinta que explica els secrets de les armes biològiques, sense que se n'adoni el president dels Estats Units, el qual mentrestant va parlant d'una falsa pau… La resta de personatges  tenen molta credibilitat. En destaca el taxista (magnífic Ernest Borgnine),  que fa de rata que es coneix tots els racons de la inhòspita ciutat. Pel que fa als excessos que desenvolupa el Duke (el nou amo de l’illa), formen part de la parafernàlia de qui aconsegueix el poder, que ajuda a consolidar i magnificar aquest lideratge amb la mena de por i d’admiració que solen utilitzar els líders populistes. Els efectes especials de la pel·lícula estan per sota del nivell de la resta del film, tot i que no tenen rellevància quant al desenvolupament de la trama o a la credibilitat dels fets. En aquest sentit, podem assenyalar que va ser premonitòria respecte a l’estavellament d’un avió contra el World Trade Center, cosa que va passar dinou anys més tard. Però, d’altra banda, tot i que el pressupost de la pel·lícula sembla que no va ser gaire elevat, va retratar d’una manera prou convincent la decadència d’un panorama geogràfic que normalment solíem veure majoritàriament  esplendorós: la ciutat de Nova York, símbol del capitalisme. I aquesta decadència estava poblada, efectivament, per gent delinqüent que, amb una mica d’imaginació, podríem pensar que són la collita perversa de llavors plantades ja fa molt de temps en aquesta societat. Els tons foscos que dominen pràcticament tota la pel·lícula li donen aquest aire apocalíptic i contribueixen a conformar l’ambient certament distòpic que té. Un no pot parar-se de preguntar: la societat del futur podria arribar a ser així? No es tracta només de la degradació de les ciutats, sinó també, i sobretot, de la gent que ens governa. La pel·lícula, però, no només pot tenir aquest aire distòpic. En realitat es tracta d’un film d’acció que per la seva trama busca, en primer lloc, entretenir. Malgrat alguns tòpics als quals necessàriament ha de recórrer, aconsegueix el seu objectiu amb certa honestedat, sense gaires efectes especials, amb bones interpretacions, bons escenaris, música que acompanya i, en definitiva, amb una molt bona direcció de John Carpenter. Podem dir que al llarg dels anys s’ha convertit en un film de culte. Gairebé un clàssic.       Crítica feta per Agustí Martínez, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.

El incidente

Un incident provocat   La pel·lícula El incidente (The Happening; M. Night Shyamalan, 2008) ens explica com a Nova York s'originen de cop i volta una sèrie de suïcidis en massa i de comportaments estranys d'origen desconegut, en principi atribuïts a una arma bioquímica, o quelcom semblant, de caràcter terrorista. Aquesta arma desorienta i anul·la la voluntat de les persones, eliminant-ne la reacció innata d'autoprotecció que té l'individu i avesant-lo al suïcidi. El film s'emmarca dins de les moltes produccions realitzades poc després de l'atac a les torres bessones, de manera que vincular qualsevol incident al terrorisme és un tema bastant evident, ja que durant aquells anys la societat americana (on s'emmiralla la pel·lícula) era una societat obsessionada amb la seguretat nacional. Arran d'aquests fets, a Filadèlfia comença a aparèixer el pànic. Una escola és obligada a anul·lar les classes i un parell de professors de ciències i matemàtiques, Elliott Moore (Mark Wahlberg) i Julian (John Leguizamo), decideixen marxar de la ciutat amb les seves famílies i traslladar-se a un lloc més tranquil i segur. Shyamalan ens presenta a Elliott -qui no passa un dels millors moments en la relació amb la seva dona Alma (Zooey Deschanel)- quan marxen de Filadèlfia amb Julian i la seva filla Jess (Ashlyn Sanchez), tot esperant trobar-se amb la seva dona més endavant. El tren es veu forçat a parar i els passatgers es troben incomunicats en el restaurant d'un petit poble. Veient el que està passant a les grans ciutats properes, la condició humana és posada a prova entre dues idees: la raó, que diu que si l'atac és a nuclis grans de població, ells allà estaran bé; i l'instint de supervivència i l’egoisme de l'individu, que els fa fugir cap a no se sap on, tot i estar en un lloc aïllat i relativament segur. En aquest punt del film ja es descarta l'atac terrorista i va prenent més forma la idea que hi ha alguna cosa en els arbres, la remor d'arbustos, plantes i herbes, els quals desprenen alguna mena de toxina que fa que l'ésser humà desconnecti de la seva ànima (Alma, es diu la dona d'Elliot) fins a dur-los a suïcidar-se en aquell precís instant. Els dos professors són com una antítesi de dues teories per explicar els esdeveniments. Elliot sosté que la naturalesa és imprevisible, i que en ella de vegades apareixen i desapareixen esdeveniments de manera inexplicable, sense lleis per poder explicar-les; en canvi, per a Julian, tot és una qüestió de dades que es poden analitzar per extreure’n conclusions i donar-hi un sentit. Com ens diu Elliot a l'inici del film: “La ciència trobarà alguna explicació per posar-la en els llibres, però la naturalesa funciona amb lleis que no estan al nostre abast”. Així doncs, el director ens presenta una rebel·lió de la naturalesa, en forma d'un atac que segueix un patró: de comunitats més grans a més petites, fins a arribar a l’individu únic, i és aquí on desapareix, com si fos un avís d’on anirem a parar si no respectem la natura. El film grinyola en punts on els diàlegs estan forçats per fer avançar l'acció, per exemple fent que la fugida de la ciutat sigui precipitada, quan a l'inici es creu que és un atac terrorista en un altre punt del país. A més, al film sorgeix una trama paral·lela d'un petit conflicte entre la parella protagonista. Les actuacions de Wahlberg i Deschanel són bastant planes i simples, costa sentir-se representat en el protagonista, i segons quins diàlegs o reaccions ens treuen de la història inicial, no l'enriqueixen. Fa pensar si és intencionat i Shyamalan ens els presenta com a reflex d'una societat que no s'entén a si mateixa i que acaba sent cada cop més individualista en els seus actes. Una societat que viu en un món superficial, com quan durant la fugida van a parar a la casa mostra d'una immobiliària. El més destacable seria un inici trepidant que enganxa amb algunes escenes impactants, a destacar el ventall de tipus de suïcidis que van des dels produïts per pistola fora de camp o cadàvers penjats dels arbres fins als de temàtica més gore, produïts amb el tallagespa o per haver-se deixat mossegar pels lleons... Una història narrada amb bon ritme i amb un final que a primer cop d'ull pot semblar simple, però que té certa lògica si analitzem el comportament de la toxina. Per contra, la història de rerefons dels personatges, o com està explicada, desllueix el missatge principal de la pel·lícula. Potser després de veure-la anirem amb compte en sortir al carrer i en veure com es remouen els arbres quan fa una mica d'aire.       Crítica feta per Oscar Domènech Sagarra, de la biblioteca Xavier Benguerel, en el marc del projecte Escriure de cinema.  

La taberna del irlandés

La taberna del irlandés (Donovan’s Reef; John Ford, 1963) El paradís o trobar un lloc al món “Vet aquí que una vegada hi havia una terra acollidora, una gent bona i generosa i tres amics que van trobar un racó de món o, més ben dit, un escull (reef) on agafar-se i refer la vida...”. Aquesta podria ser, per a mi, una manera d'anunciar la projecció de La taberna del irlandés (Donovan’s Reef; John Ford, 1963). Aquesta pel·lícula, ambientada a una illa de la Polinèsia francesa (el rodatge, però, va tenir lloc a Hawaii), explica la vida quotidiana de tres amics, antics companys a la guerra, instal·lats en un indret del planeta on se senten còmodes i lluny de la societat americana que no els va voler acollir quan va finalitzar la II Guerra Mundial. Tota una declaració d'intencions que John Ford relata en forma de comèdia. Previsible i estereotipada la major part del temps, amb un final que endevinem i amb personatges sense sorpreses, ens acaba atrapant la seva part divertida, tendra, i també la crítica que fa de l'arrogància, de la falta d'empatia del racisme i de les injustícies que aquest comporta. Els tres personatges protagonistes tenen caràcters molt diferents. Units per l'amistat, han trobat enmig del Pacífic el seu lloc al món, la seva llar. Michael Patrick Guns Donovan (John Wayne, sempre marcant estil) està ben establert i és propietari d'una petita flota naviliera i de la taverna que dona títol a la pel·lícula. Thomas Aloysius Beats Gylhooley (Lee Marvin, esplèndid) treballa com a mariner i viu en una adolescència permanent. El Dr. William Dedham (un correcte Jack Warden) és allò que avui definiríem com una persona solidària i dedicada a ajudar els altres. Tots tres són l'eix al voltant del qual gira la pel·lícula. L'arribada d'una dama vanitosa (Elisabeth Allen, molt en el paper de nena de bona família) que busca el seu pare de moral qüestionable ve a destorbar la tranquil·litat a l'illa, fins aleshores caracteritzada per una vida social intranscendent.     El film és considerat una obra menor en el conjunt de la filmografia de Ford. Tot i que va ser rodada al final de la seva trajectòria com a director, conserva les maneres d'un talent prou reconegut. Duen el seu segell les escenes de baralles coreografiades amb precisió, la manera de presentar la vida quotidiana de l'illa (tan senzilla i plena de vida al mateix temps), el dramatisme amb què explica la història, el punt d'ingenuïtat i delicadesa de les escenes amb els nens i la forta personalitat que aporten els personatges. Al llarg de la cinta, Ford ens ofereix un mostrari personal dels seus valors essencials: l'amistat, la família, la generositat... Això sí, ho fa amb aquell punt de paternalisme que correspon a una persona de caràcter conservador, encara que no manquin la ironia i la sensibilitat. Un bon exemple d'aquesta ironia el trobem en el personatge del governador francès de l'illa (Marquis André de Lage, interpretat de manera molt elegant per César Romero), que suposa un atac directe al colonialisme en un moment històric de profunds canvis polítics al món en aquest i en altres àmbits. I val a dir que l’edifici de l’església de la pel·lícula, amb un sostre ple de gotelleres, i el capellà (entranyable, Marcel Dalio) que somia d'arreglar-la formen un tàndem dramàtic d'una gran emotivitat. Els papers de les dones (molt divertida, Dorothy Lamour) en el món paradisíac d'aquest film de Ford respiren un masclisme sense embuts, embolcallat amb gràcia elegant i amb whisky (l'ascendència irlandesa del director es deixa veure en molts dels seus treballs). Potser ara disculparem al mestre aquests i altres paternalismes, potser el podem deixar seure amb nosaltres al sofà de casa per gaudir de la seva creativitat, per somiar a descobrir el paradís través de tantes i tantes de les seves pel·lícules.     La taberna del irlandés es va estrenar l'any 1963. Les crítiques van ser discretes i els resultats de taquilla van ser minsos. Es va convertir en la darrera col·laboració del director John Ford amb John Wayne, el seu actor favorit. Havien treballat junts a La diligencia (Stagecoach, 1939), El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) i El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), entre altres obres cinematogràfiques que formaran part de la història del setè art per sempre.     Crítica elaborada per Mercè Sas de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.  

El hombre tranquilo

El hombre tranquilo (The Quiet Man; John Ford 1952) Sinopsis: Película en la que se narran, en tono de comedia ligera costumbrista y musical, las peripecias de un exboxeador estadounidense interpretado por John Wayne (despreciativamente calificado de “yanqui” para los lugareños) que regresa a Innesfree, en su Irlanda natal, buscando sosiego tras un fatal combate en el que noquea mortalmente a su adversario. Si bien Wayne busca reposo, este se ve interrumpido desde el primer momento por la aparición, en primer lugar, de una legión de curiosos e inefables lugareños encabezados por el casamentero oficial (Barry Fitzgerald); en segundo lugar, irrumpe su idílica partenaire (Maureen O’Hara), de la que se queda prendado a primera vista mientras ella pastorea unas ovejas; en último lugar, el hermano de la chica (Victor McLaglen) se opone al noviazgo en el papel de beligerante cuñado (“malo, pero poco”, porque esto es comedia). Guion: La historia es sencilla y lineal: chico elige chica (la única guapa soltera de la comarca), pero deberá enfrentarse tanto a la familia de ella como a las tradiciones locales para impedir el predecible desenlace. El protagonista será ayudado por dos personajes, antagónicos a priori, como son el párroco católico (narrador en off de toda la trama) y el cura protestante. Todo transcurre cronológicamente, salvo un flashback que se presenta bien entrada la historia, que detalla el hecho que justifica el viaje y explica el contradictorio comportamiento del protagonista a los ojos de la época: que un macho alfa evite toda confrontación en cualquier circunstancia. Recordemos el título: El hombre tranquilo. Actores: Salvo un actor secundario que modula su personaje, el casamentero oficial y del pueblo (Barry Fitzgeralt), el resto de intérpretes están poco exigidos, tal vez por el tono de comedia que nos propone la historia. Por el éxito que obtuvo la película, hay que entender que cumplió con las expectativas del público del momento. John Wayne, cuyos tics de comportamiento parecen seguir en el Lejano Oeste, está para mostrar su mejor perfil, taparse las entradas, levantarse el cuello de la chaqueta y encender cerillas en los sitios más insospechados. Como contraparte, Maureen O’Hara tiene poco que hacer, a pesar de ser la piedra angular de la historia, salvo quejarse con la boca pequeña (hasta casi el final) y resignarse (a regañadientes) a permanecer bajo el paraguas protector de Wayne o recibir sus azotes, ojo, siempre bienintencionados. Es poco diálogo y poco registro expresivo para el potencial que se le intuye como actriz de genio. Por último, (Victor McLaglen) ejerce perfectamente su rol de patán en el papel de “cuñado”. El resto de personajes son, para mí, anecdóticos, aunque en el contexto resulten simpáticos y coherentes con la trama. Fotografía: Excelente. A destacar a lo largo de todo el metraje la cuidada composición de cada plano, la perfecta iluminación o la equilibrada elección y combinación de colores, por citar algunos aspectos. No obstante, hay una cuestión que se repite en esta y en otras muchas películas de la época: tras un plano general en exteriores se pasa a un plano más corto (supuestamente en el mismo exterior) en el que los actores continúan el diálogo, pero que está rodado en estudio con un resultado que salta bastante a la vista y que hace perder frescura a la toma y fluidez a la historia. Si lo hicieron Ford, Hitchcock o Fellini, seguro que existe una razón que lo explica y que, en mi ignorancia, desconozco. Si cabe alguna objeción, imputable a la dirección y no a la fotografía, es el exceso de secuencias con planos generales y cortos de paisajes, carreras de caballos (31 planos, si no me desconté), paseos por la campiña irlandesa (a pie, en bici o en calesa), pubs oscuros y cantarines, cementerios de cartón piedra (con los protagonistas bajo la lluvia mostrando su mejor perfil y escrutando el infinito) para llegar una larga secuencia final con multitud de planos en la que nuestro protagonista (no lo olvidemos, un “hombre tranquilo”) se ve “obligado” a luchar de un modo ciertamente cómico para contentar a su esposa y subyugar intolerancia del “cuñado”. Pelean “de buen rollo”, puesto que los adversarios acaban bebiendo juntos como cosacos ante la complaciente pieza de caza representada por la pobre O’Hara, presta a servirles en lo que tuvieran a menester. Vamos: que le sobran minutos para contar lo mismo, creo yo. Banda sonora: Poco que objetar ya que consigue un tema clásico para la historia del cine. Personalmente, nunca me han gustado en exceso las secuencias interminables de gente que canta una canción completa, a veces sin venir a cuento, cuando hubiera bastado con menos tiempo. En resumen, creo que se nota la mano de John Ford, que demuestra su oficio, maestría y experiencia para obtener una cinta agradable de visionar, rodada con la agilidad y el ritmo necesarios, que se mantienen en todo momento a pesar de lo liviano del guion, aunque es fácil apreciar la plantilla ortodoxa de un western habitual bajo todo su planteamiento: forastero llega la ciudad, entra en el saloon y, al final, se enfrenta a los malos… Película que hay que situar en 1952 para entender la aceptación y el éxito obtenidos, a saber, tiempos de posguerra que agradecían obras ligeras, bienintencionadas, musicales, con espacios abiertos, actores populares (que a veces están, más que interpretan) y, sobre todo, que acaban bien. En el fondo, y en cierto modo, el protagonista volviendo a su paraíso perdido encarna una parte del ánima del director, John Ford, cuyos antepasados provienen de Irlanda. Motivo suficiente para que este la idealice mediante la inserción de unos personajes pintorescos, conservadores y obtusos, pero de buen corazón, y de luminosos planos de verdor exuberante. Añade, de paso, elementos no tan frecuentes en esa realidad, como el prolongado tiempo soleado o la concordia entre católicos y protestantes, por citar algunos. No obstante, y para ser justos, no olvida totalmente la realidad irlandesa. Incluye un par de pinceladas en las que también se menciona el áspero y duro pasado de los que, como nuestro protagonista y su familia, tuvieron que emigrar del país. Asimismo, y a modo de curiosidad, integra una breve conversación en gaélico dentro de un pequeño pero simbólico guiño, o una mención al IRA. No se puede viajar en el tiempo, y lo que en aquel momento complació al público en general, hoy se antoja una visión onírica y alejada de la realidad que vivía en aquellas fechas la pobre, católica y reprimida Irlanda de esa época. Hay que añadir el sutil y actual aroma machista, a nuestros ojos de hoy, que desborda por todas partes y culmina en las secuencias finales, aunque todo ello debe entenderse dentro de la positiva comedia que se nos propone. Crítica elaborada per Gabriel Ruiz Saumell de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.

¡Qué bello es vivir!

¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life; Frank Capra, 1946) “Li dec tot a George Bailey”, diu Mr Gower (farmacèutic i antic cap de Georges Bailey) a l'inici de ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life; Frank Capra, 1946). És una frase premonitòria del que arribaria a significar aquest film dins de la filmografia del seu autor? Capra, un dels grans directors dels anys trenta i quaranta, afirmava que el film no va ser el gran èxit que esperava, però que era el seu predilecte i el projectava per a la seva família cada Nadal. Segurament no era el seu predilecte només perquè reunia els temes que més li agradaven, sinó també perquè seria el primer i l'últim realitzat per l'efímera productora Liberty Films, que va crear ell mateix l'any 1945. Premonitori o no, el pas del temps ha atorgat al film la dimensió de clàssic, visionat cada any (especialment a Nadal) per milions d'espectadors. ¡Qué bello es vivir! és el conte nadalenc per excel·lència, tant per la seva trama com per la seva estructura. El principi, els successius episodis, el final, les estampes típiques nadalenques (com l'escena que cau la neu davant del bar Martini), les transicions entre seqüències, estan realitzades a semblança del pas de les pàgines d'un conte. Casualitat? No, Capra va adquirir l’any 1944 els drets cinematogràfics del relat original Greatest Gift (1943), de Philip Van Doren Stern, que no va trobar editor i va ser publicat per l'escriptor i regalat als seus amics com felicitació de Nadal. El destí va fer que una còpia arribés a les mans de Capra, que de seguida va engegar la maquinària i va convertir el text en un guió rodó. Com el relat original, el film va ser un fracàs sonat. ¡Qué bello es vivir! no va recuperar l'alt pressupost invertit, sobretot perquè la producció va ser  molt ambiciosa. La construcció dels perfectes decorats que recreaven Bedford Falls ja va ser molt costosa, i tot això va provocar la fallida i venda de Liberty Films a Paramount Pictures. Per altra banda, els premis de l'Acadèmia estatunidenca tampoc van donar suport al film. Va rebre cinc nominacions, però Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives; William Wyler, 1946) va aconseguir tots el premis. El 1974, després de vint-i-vuit anys, com si es tractés d'un miracle, un oblit a l'hora de renovar els drets d'autor va fer que el film quedés lliure de copyright. Això va permetre que les televisions la poguessin emetre gratuïtament. Després de les consegüents i continues programacions televisives a Nadal, s'ha convertit en un clàssic immortal. Ni el mateix Capra podia creure aquest èxit sobtat que havia tingut lloc després de tants anys.   Perquè cada any tornem a Bedford Falls a deixar-nos conquerir per tots els seus habitants i les seves històries? La història, dividida en episodis, comença la nit de Nadal de 1945. George Bailey, un  honrat,  i modest ciutadà de Bedford Falls, roman atrapat en una vida de sacrifici. Amb molts esforços, defensa un petit banc, heretat del seu pare, de l'avar i poderós banquer, Potter, que el vol arruïnar. Bailey està abatut per la desaparició d'una important suma de diners que el portaran a la ruïna. És aleshores quan decideix suïcidar-se, però quan crida en veu alta que “desitjaria no haver nascut”, Clarence, un àngel de forma humana, baixa a impedir-lo perquè necessita guanyar-se les ales. Tots dos comencen un viatge a l'infern d'un món on George no ha existit mai i comproven que l'idíl·lic Bedford Falls es convertiria en Pottersville. Així que el protagonista decideixi tornar a la seva llar... i el miracle nadalenc farà la resta. Pel seu missatge vitalista i esperançador, que regala emocions a dojo. El film inclou una perfecta combinació de fantasia, melodrama sentimental i comèdia romàntica. Capra va voler oferir als espectadors, després del final de la guerra, un missatge que encara ens arriba avui dia: esperança enfront de la desesperació, defensa fèrria de la bondat, l'amor, l'honestedat, el sacrifici i la solidaritat. Pels actors. La història arriba al cor de l'espectador gràcies al brillant treball de tots els actors i d'una espectacular posada en escena. El film va unir Capra i James Stewart, afectats els dos per la seva participació en la II Guerra Mundial. Junts van retornar al cinema, Capra abandonant la realització de documentals sobre la guerra i Stewart tornant a la interpretació. Segons paraules del mateix Stewart, “aquest paper li va salvar la carrera”. L'actor va dotar el protagonista de tota la intensitat que necessitava. Ningú podia representar millor la senzillesa, l'honestedat i la bondat i, alhora, donar una total credibilitat al personatge. Donna Reed no va ser la primera opció per encarnar Mary Hatch,  l'amor incondicional de George, però va demostrar que era la més idònia. Capra no només va encertar amb els protagonistes, sinó també amb tot el repartiment d'actors, tant principals com secundaris. Capra anomenava la companyia Ford-Capra als actors que l'acompanyaven habitualment als seus films. Eren intèrprets com Thomas Mitchell (l'oncle Bill), H.B. Warnes (farmacèutic), Ward Bond (el policia Bert), Frank Faylen (el taxista Ernie) o Lionel Barrymore (l'avar banquer Potter, personatge creat per Capra). Perquè hem d'apropar-nos a ella sense perjudicis. Molts dels seus detractors la consideren superficial, ingènua, edulcorada, fins i tot massa celestial i religiosa,  però no s'ha de rascar molt per trobar una crítica ferotge a la societat materialista, al poder dels bancs usurers, al capitalisme feroç que arruïna els més necessitats (personificat en el milionari banquer Potter), al narcisisme (també personificat en Potter) i a l'individualisme que ens fa viure d'esquena a la responsabilitat de l'impacte dels nostres actes en la vida dels altres. Poden ser més actuals les crítiques al sistema i les reivindicacions a la solidaritat, a la recompensa per la feina ben feta, a l'amor, a l'amistat, al bé comú? Com un ritual nadalenc més, tornaré a ser una ingènua sentimental i continuaré revivint, com cada any, la història del bondadós i sacrificat George, de la seva família i amics, per recuperar novament l'esperit de l'alegria de viure, de lluitar pel bé comú, etcètera. Per recordar que, com diu Clarence, “cap home que té amics és un fracàs”. Bon nadal. Crítica elaborada per Núria Martínez Sánchez de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.                                                                                        

Charlie y la fábrica de chocolate

Charlie y la fábrica de chocolate o cómo leer a Dahl a través de los ojos de Tim Burton A principios del siglo XXI, una maravillosa casualidad quiso que los herederos de Roald Dahl, autor del cuento infantil Charlie y la fábrica de chocolate (1964), designaran a Tim Burton como capitán del nuevo proyecto que llevaría de nuevo la novela a la gran pantalla en 2005. El director ya había producido James y el melocotón gigante (James and the Giant Peach; Henry Selick, 1996), basada en la novela homónima de Dahl, y quedó tan desencantado como él con la primera adaptación cinematográfica de la historia de Charlie (Willy Wonka & The Chocolate Factory; Mel Stuart, 1971). Implicando una vez más a rostros habituales en su obra, como Helena Bonham Carter y Johnny Depp, quien interpreta al excéntrico fabricante de golosinas Willy Wonka, Burton sitúa a su elenco en una ciudad indeterminada que parece girar alrededor de la fábrica Wonka. La gama cromática hace evidente desde el primer momento la diferencia que se crea entre el resto de la localidad, oscura, fría y apagada, y el interior de la factoría, repleta de colores brillantes y llamativos (así como todo lo relacionado con las golosinas, como por ejemplo los establecimientos de venta y los recuerdos del abuelo Joe). Así mismo, una paleta de colores cálidos marca el interior de la casa de los Bucket, humilde pero hogareño. El ambiente acaba de redondearse gracias a la impecable banda sonora del compositor inseparable de Tim Burton, Danny Elfman (Big Fish, Pesadilla antes de Navidad, Batman), la cual ya obtiene protagonismo desde los primeros minutos acompañando a los títulos de crédito. Finalmente, la inclusión de un narrador acaba de atribuir al largometraje el espíritu moralizador de los cuentos infantiles. Charlie y la fábrica de chocolate pone en relieve el papel de los padres como principales moldeadores de la personalidad de sus hijos/as, relacionando a figuras parentales deficientes con niños y niñas odiosos. El único ápice de empatía que el espectador puede sentir respecto a los personajes de Veruca, Violet, Augustus y Mike se debe al retrato de sus padres, que se muestran como personas infelices o despreocupadas respecto a la educación de sus pequeños. Al mismo tiempo, la familia de Charlie, aunque vive en la miseria, se muestra cariñosa, afable y buena en todo momento, lo que induce a pensar que la personalidad del protagonista es impecable gracias a sus parientes. Una vez más, el universo “timburtoniano” toma como pilares principales dos aspectos. Por un lado, la amenazante presencia de las máquinas, la modernidad como cambio inexorable que puede perjudicarnos (como ocurre en un primer momento con el señor Bucket) o catapultarnos hacia el progreso (como se deduce de las constantes innovaciones de los productos Wonka). En el caso de las golosinas, los aparatos son manejados por los Oompa-loompas, simpáticos trabajadores que deleitan al espectador con sus pegadizas canciones (aunque su procedencia hace pensar en la explotación laboral de personas racializadas). En segundo lugar, ya sea en forma de popular esqueleto (Pesadilla antes de Navidad, 1993), de hombres con extremidades peculiares (Eduardo Manostijeras, 1990) o, en este caso, de un empresario atípico, el personaje incomprendido vuelve a aparecer. Las historias de Burton están inevitablemente ligadas a la figura de los inadaptados, los misfits. Willy Wonka, al igual que muchos otros perfiles, si bien goza de una inigualable popularidad, no encaja con el mundo que le rodea, y en consecuencia, se siente infeliz. El filme de 2005, al contrario que el cuento de Dahl, incluye en la historia un pasado traumático del magnate de las chocolatinas, con la lícita intención de darle una razón de ser a la excéntrica personalidad de Wonka. En conclusión, la combinación de la marcada perspectiva de Tim Burton con la original historia de Dahl resulta en una película divertida y pedagógica, y, probablemente, el autor original quedaría más que satisfecho con la nueva adaptación. Crítica elaborada per Paula de Matteis Fernández de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.  

Mulholland Drive

Mulholland Drive, entre sueño y realidad En un principio, la idea inicial de David Lynch con Mulholland Drive (Mulholland Drive, 2001) era la de filmar una serie de episodios con el fin de realizar una serie para televisión, pero nunca llegó a terminarse y fue transformada en un largometraje. Ahí reside su dificultad: dar sentido a unos retales de un rodaje que pretendía ser más extenso en su contenido. Para ello, Lynch montará un filme que no nos dejará indiferentes. Veremos que se traslada a la pantalla un complejo argumento ligado a una puesta en escena con imágenes que parecen emerger del subconsciente de la protagonista. Se da al espectador la sensación que asiste a un espectáculo de puro hipnotismo, un proceder que Lynch ya había utilizado en Cabeza borradora (Eraserhead; David Lynch, 1977), Terciopelo azul (Blue Velvet; David Lynch, 1986) o Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997), y que más tarde empleará en Inland Empire (Inland Empire, David Lynch, 2006). Este halo hipnótico sirve para hilvanar diferentes secuencias deudoras del neo-noir, donde la protagonista Betty Elms/Diane Selwyn (Naomi Watts) interpreta a una aspirante a actriz que llega a Los Ángeles empujada por el sueño americano con el afán hacerse famosa. Lynch complica la trama cuando Betty/Diane conoce a Rita (Laura Harring), una mujer amnésica debido a un accidente sufrido en Mulholland Drive. Ambas deciden investigar quién es Rita y cómo ha llegado hasta allí. La mayor parte del metraje se compone de escenas oníricas que fluyen a través del subconsciente de Betty/Diane. El espectador ve lo que ella observa como algo que ha acontecido, aunque diste mucho de una supuesta realidad. Como pasa en los sueños, los acontecimientos se desarrollan sin una lógica aparente, los personajes desdoblan sus roles y el tiempo histórico del filme da la impresión de ir saltando de un pasado intrigante a un futuro incómodo. Nosotros somos los que mandamos en nuestros sueños, incluso tomamos consciencia de cómo podemos dirigirlos: ahora es cuando Lynch introduce en su juego a la industria cinematográfica. Por un lado, Betty/Diane intenta triunfar, navega entre el sueño y la esperanza, y por otro, la van a corroer sus remordimientos por haber contratado a un asesino. El director Adam Kesher (Justin Theroux) la ayudará en su camino hacia la fama, aunque él mismo se verá apresado por las garras de la Industria representada simbólicamente por una siniestra figura, la del Cowboy (Monty Montgomery), quien al final del sueño le indicará a Betty: “¡Eh, preciosa, es hora de despertar!”. Porque como he dicho antes, Mulholland Drive se hunde en el subconsciente: la puesta en escena parece estar fuera de toda lógica y se diluye en la pantalla para formar una especie de bisagra que une lo onírico con lo real. Esta podría ser una de las posibles sinopsis del argumento, pero, si tenemos en cuenta también las dificultades de producción que tuvo Lynch al ver truncado su proyecto respecto a la realización de la serie, estos mismos impedimentos serán los que le motivarán para completar el rompecabezas y configurar el argumento a través del montaje. No solo se trata de representar un sueño que nuble los anhelos olvidados de una chica que intenta convertirse en estrella en Los Ángeles, sino que Lynch nos está hablando también subliminalmente de los problemas que tiene él para seguir en la brecha. Por tanto, nos encontramos ante un doble enfoque: el argumental, dentro del cual está Betty, quien poco a poco ve enterrados su sueño debido a su mala conciencia, y el de realización, cuando Lynch consigue el suyo al ver montada por fin la película. Mulholland Drive nos desvela las ansias de triunfo mediante imágenes provenientes de un universo inquietante que pretenden un imposible. En un principio, esa visión pueda resultar pesimista, pero Lynch la optimiza e invierte. Al añadir información al espectador sobre su experiencia personal en la realización del filme, suple la posibilidad del fracaso por la del éxito, consigue realizar el largometraje para convertir lo que antes parecía una esperanza utópica en una realidad palpable. Crítica elaborada per José Luis Subias de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.  

Tomorrowland: El mundo del mañana

Futuros pluscuamperfectos El director estadounidense Brad Bird, uno de los activos más valioso del mundo de la animación en lo que llevamos de siglo, nos ofrece su segunda incursión en el cine de acción real tras la muy recomendable Misión imposible: Protocolo fantasma (Mission: Impossible – Ghost Protocol; Brad Bird, 2011). Un cruce de miradas sobre lo que debería representar el futuro, que oscila entre la esperanza más irreductible y la frustración absoluta. Está escrito a cuatro manos por el mismo director (y productor de la cinta) y uno de los tótems más carismáticos del fantástico televisivo actual, Damon Lindelof, responsable de artefactos tan directos e influyentes como Perdidos (Lost; 2004-2010), The Leftovers (2014-2017) y la más reciente Watchmen (2019). La ficción que nos presenta Tomorrowland: El mundo del mañana (Tomorrowland; Brad Bird, 2015) es tan desoladora desde su inicio como los titulares de cualquier telediario que se precie: hambre, guerras, catástrofes naturales... Y es que, como se encarga en recalcar uno de los taciturnos profesores de la protagonista: “Las distopías que pronosticaron Huxley, Orwell y Bradbury ya forman parte de nuestro día a día”. Con este panorama tan poco halagüeño, y con una cuenta atrás que no augura nada bueno, da comienzo un relato que es en mayor parte una huida hacia adelante sin dejar de mirar hacia atrás. Frank Walker (George Clooney), un decepcionado y ermitaño inventor, nos retrotrae mediante sus recuerdos a un pasado lleno de esperanza por el futuro y a una joven versión de sí mismo intentado colar una mochila propulsora al más puro estilo Rocketeer (The Rocketeer; Joe Johnston, 1991) en el pabellón de los inventos en la mítica Feria mundial de Nueva York de 1964)1. La negativa al rechazo del pequeño inventor hace que Athena (Raffey Cassidy), una niña demasiado segura de sí misma para su corta edad, se fije en él y le enrole en un mundo fantástico donde la tecnología más increíble parece coexistir de manera natural y fluida con sus habitantes. Años más tarde, en un presente donde el exceso de aparatos tecnológicos no parece que nos haya ayudado demasiado en nuestras relaciones sociales, nos encontramos a Casey Newton (Britt Robertson), una adolescente inconformista que se niega a aceptar, entre otras cosas, que desmantelen una plataforma fuera de servicio de la NASA (por todas las implicaciones emocionales que representa para ella). Esto hace que Athena vuelva a aparecer, sin que hayan pasado los años por ella, para reclutarla mediante un pin ¿¿?? que trasladará a nuestra protagonista, al menos mentalmente, a la ciudad futurista que antaño descubriera el joven Frank. Con la intención de regresar a ese mundo del mañana, quizás para escapar de un presente donde reina la apatía y el conformismo, Casey encuentra a Frank, que parece haber sido desterrado de ese paraíso tecnificado, para convencerle de que aún es posible mirar hacia adelante y escapar de esta cuenta atrás constante en la que parece que todos estamos atrapados. Brad Bird ha demostrado en numerosas ocasiones su capacidad para crear universos mágicos y entrañables donde sus personajes se empeñan en vivir gestas inverosímiles sin que nadie les pueda convencer de lo contrario. Como esa rata con gustos refinados que sueña con ser chef de alta cocina en un restaurante de París en Ratatouille (Brad Bird, 2007), o ese niño que, en plena guerra fría, decide hacerse amigo de un robot gigante que parece ser un arma de destrucción masiva en El gigante de hierro (The iron giant; Brad Bird, 1999). Los protagonistas que pueblan las historias de este director tienen tendencia a desobedecer las leyes de la lógica y ofrecernos así una visión diferente, quizás más optimista o quizás menos cínica, para afrontar un mundo que está empeñado en sugerirles / imponerles lo que pueden y lo que no pueden hacer. Tomorrowland se hace eco de estas inquietudes ofreciendo a sus personajes la oportunidad de luchar por un mañana menos tétrico. Apoyada por la gran banda sonora de Michael Giacchino, compositor habitual en todos los filmes del director, que desde los primeros acordes nos invita a soñar y a dejarnos maravillar por una historia fantástica heredera de un tiempo donde las ideas y la originalidad en el cine valían más que las secuelas, precuelas y reboots de cualquier franquicia… de las que, por otra parte, Disney tiene el poder absoluto. Lo que hace diferente esta cinta no se encuentra en las líneas generales de su argumento, donde encontramos alguna que otra laguna en un guion que peca (sobre todo en su último tercio) de demasiado expositivo y que nos ofrece a un pseudovillano, el gobernador Nix (Hugh Laurie), que hace que la trama se resienta. Lo que la hace especial son los múltiples detalles y referencias que, de una manera indeleble, permanecen en nuestra memoria para recordarnos lo necesario que es, y más en los tiempos que corren, ser un “optimista” y soñar con un futuro menos oscuro. ¿Y por qué no? Crítica elaborada per Raúl García Vico de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema. Abrimos bucle: El propio Walt Disney participó con el diseño de varias atracciones en dicha feria, que a su vez le inspiró la construcción de un segundo parque (Walt Disney World Resort) aún mayor que el primero. Donde construiría una zona temática llamada “Tomorrowland” que daría pie, muchos años más tarde, al germen de la idea de realizar una película con su mismo nombre… cerramos bucle.  

La playa

La playa (The Beach; Danny Boyle, 2000). La película está basada en un libro de Alex Garland publicado en 1996, y está ambientada en Tailandia, en el paradisíaco lugar de la playa de Maya Bay. En general, la película La playa (The Beach; Danny Boyle, 2000) no me ha gustado, pero sí remarco que tiene una increíble banda sonora de Angelo Badalamenti, músico y compositor estadounidense de origen italiano, que alcanzó gran éxito con la banda sonora de la serie Twin Peaks (1990-2017). La historia arranca con la presentación del protagonista, Richard (Leonardo DiCaprio), un joven adicto a los videojuegos que viaja a Tailandia para escapar de la rutina de su vida. Llega a Bangkok, donde el ritmo y caos de la ciudad lo atrapa. En el hotelucho donde se aloja conoce a Lucas, un personaje pasado de vueltas que le ofrece llegar mediante un infantil mapa a una isla paradisíaca, un lugar no frecuentado por turistas al que Di Caprio fantasea con llegar como si se tratase de un juego online. Parece que DiCaprio tuvo que perder diez kilos de peso para la historia y que realmente lo pasó muy mal en las escenas que se rodaron en el agua, que son muchas. El protagonista logra convencer a una pareja francesa para tener compañía en su aventura, y juntos logran llegar, sorteando aventuras y peligros, siempre al límite. Antes de alcanzar el supuesto paraíso, se han de enfrentar a un grupo armado que controla varias plantaciones de marihuana. Cuando llegan a la playa, les espera un grupo de hippies que viven supuestamente de manera autosuficiente: venden marihuana en la ciudad y así compran lo que necesitan, algo que no es creíble. Les explican que llegaron a un acuerdo con el grupo armado y este les dio permiso para residir en la isla siempre que no llegara nadie más. La película es de gran belleza visual. Las aguas cristalinas y playas paradisíacas contrastan, supongo que a propósito, con la vorágine de la ciudad de Bangkok, caótica en su día a día, con un turismo que parece llegar a Tailandia para excederse en todo. En las escenas que siguen, se ve que la sociedad ideal de la comuna hace aguas por todos lados, ya que los celos, la envidia y la no empatía están instalados en las personas que la componen. Me impactó que aíslen para que no moleste a un integrante cuando es atacado por un tiburón y rabia de dolor. Esto hace reflexionar que este grupo al final repite todo aquello que detesta: necesita un líder que lo dirija y tome las decisiones, y todos los componentes buscan su satisfacción personal por encima del grupo. La historia es entretenida, sin grandes pretensiones, pero a veces las tramas se resuelven de manera tan simple que parece una película de las aventuras de Los Cinco de mi infancia. Casi al final, dos parejas intentan llegar también a la isla porque Richard les dio una copia del mapa. La jefa de la comuna deja solo al protagonista para que se enfrente a ellos y que no puedan llegar a la isla. Ahí es cuando la película en mi opinión se hace insufrible, emulando a Acorralado (First Blood; Ted Kotcheff, 1982) y su Rambo en el bosque. La historia acaba con todos los habitantes de la comuna enfrentándose a la jefa y volviendo a sus lugares de origen, abandonando la supuesta playa y esa vida soñada. DiCaprio se aferra en transmitir un personaje creíble, pero la historia hace aguas por todos lados. Sí destaco el mensaje final de que la sociedad perfecta no existe porque el hombre o mujer tampoco lo es. Crítica elaborada per Marisol Coy de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.    

Innisfree

Innisfree, la persistencia del mito Corría el año 1951 cuando John Ford emprendió el que, a la postre, sería su proyecto más personal. Una filmación para la que el realizador norteamericano se desplazaría a Irlanda acompañado de familiares y amigos y que supondría el reencuentro con sus orígenes, con compañeros de la infancia, con la casa familiar. Un ambiente de camaradería presidió todo el rodaje e impregnó de un rabioso vitalismo las imágenes que acabarían conformando una de las más grandes películas de su filmografía y, por extensión, de la historia del cine. Su título es, por supuesto, El hombre tranquilo (The Quiet Man; John Ford, 1952). Casi cuatro décadas después, el cineasta barcelonés José Luis Guerín se dispuso a recorrer los mismos parajes que inspiraron a Ford, acaso en busca de las huellas de aquel rodaje mítico, de los restos de esa cosmogonía idealizada que es el Innisfree fordiano, de los encuadres del maestro de Maine. El fruto de dicho trabajo de campo es este Innisfree (José Luis Guerin, 1990), filme tan singular como libre, que se estructura como un cuaderno de bitácora en el que testimonios, rostros, miradas, conversaciones espontáneas, localizaciones y parajes componen una especie de collage fílmico que trasciende los géneros y los convencionalismos.  Guerín, cineasta valiente y heterodoxo, escudriña todos los caminos que conducen a la esencia misma de la película de Ford, que no es otra que el amor a un lugar y a sus gentes, a una manera de ser y de estar en el mundo. Hay una suerte de rigor científico en esta búsqueda y la cámara minuciosa del realizador catalán parece transmutar (ahora en escalpelo, ahora en microscopio) para ir revelando poco a poco, capa a capa, lo que allí queda de la obra maestra del pequeño de los O´Feeney. El director de En construcción (José Luis Guerin, 2001) cartografía la topografía de las piedras, la geografía de los rostros, la memoria y las costumbres de las gentes de Cong, las praderas y los bosques del condado de Mayo. En definitiva, el paisaje y el paisanaje de una Irlanda rural que, si bien dista de ser el paraíso soñado por John Ford, mantiene muchas de las señas de identidad que el realizador estadounidense sublimara en El hombre tranquilo.    El resultado de este inclasificable ensayo cinematográfico, a caballo entre la arqueología fílmica y la etnografía, es tan revelador como apasionante. Guerín diluye las fronteras entre realidad y ficción, entre poesía e hiperrealismo, para establecer un diálogo fluido entre el pasado y el presente, entre lo local y lo universal, entre la realidad y el mito. Si antes atisbamos cierta voluntad científica en el trabajo de Guerín, podemos igualmente afirmar, arrastrados por esa fruición del director barcelonés en superponer conceptos aparentemente antagónicos, que hay en él algo de sobrenatural. Innisfree es, en gran medida, una película de fantasmas, pues en todos y cada uno de sus fotogramas resuenan con fuerza los ecos lejanos de El hombre tranquilo y parecen vagar en ellos, como entes espectrales, los hombres y mujeres ya desaparecidos que participaron en aquel rodaje. El filme de Guerín es, por tanto, un lugar de convergencia, un punto de encuentro entre dimensiones: la real y la soñada, la actual y la pretérita, la de los vivos y la de los muertos. Una confluencia que el realizador continuará explorando años después en esa pieza de orfebrería titulada Tren de sombras (José Luis Guerin, 1997). Ante todo, Innisfree es una honda reflexión sobre el poder del cine. Guerín no sólo nos desvela las huellas indelebles que las imágenes de El hombre tranquilo han dejado en el imaginario colectivo, sino también los mecanismos por los cuales su recuerdo se transmite de generación en generación y se integra en el ADN de un lugar. En última instancia, nos revela la fuerza del séptimo arte para contribuir a conformar la identidad de un pueblo, así como su carácter imperecedero, pues, al igual que los mitos, el cine no se doblega ante el atroz paso del tiempo y permanece eterno en un mundo cambiante y efímero. Crítica elaborada per Ángel G. Arévalo Bernabé de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Brigadoon

Brigadoon (Brigadoon ; Vincente Minnelli, 1954) és una pel·lícula de gènere musical estrenada el 1954, a Espanya el 1956. Es tracta de l'adaptació cinematogràfica de la comèdia musical homònima d'Alan Jay Lerner i Frederick Loewe, creada el 1947. Va ser dirigida per l’americà Vincente Minnelli, qui conreà aquest gènere amb pel·lícules tan memorables com Un americà a París (An American in París, 1951), Oscar a la millor pel·lícula el 1952, amb música del compositor George Gershwin. El 1993, va ser seleccionada per a la conservació a la Library of Congress de Washington, al Registre Nacional de Cinema, per ser "culturalment, històricament o estèticament significativa". Trobo remarcables les escenes de ball entre Tommy Albright (Gene Kelly) i Fiona Campbell (Cyd Charisse). És una coreografia perfecta i ells són uns grans ballarins, però el fet que passin sempre al mateix lloc (uns arbres i uns camins, de tant en tant la casa on viu Fiona, però sempre el mateix indret) fa pensar més en el teatre que en el cinema. El decorat de cartó pedra amb elements vius (arbres, plantes, etc.) el vaig visualitzar amb una certa condescendència, ja que era el que tocava a l'època... Manca de recursos? L’argument és massa senzill: noi (Tom) s’enamora de noia (Fiona), qui espera des d’anys enrere trobar l’home que la farà feliç, sobretot quan l’altra germana està a punt de casar-se, i ella no pot perdre el tren més enllà dels vint-i-cinc anys. En salvo l’originalitat de situar l’acció en un poble d’Escòcia, Brigadoon, que només existeix cada cent anys. Cal mirar-se la pel·lícula per saber el perquè d’aquesta fabulació. El contrast entre els dos americans despistats que arriben al poble ple de tradicions és destacable, les escenes dels balls escocesos són excessives, però delimiten bé el context. L’escena en què una noia del poble ansiosa per trobar parella, s’insinua descaradament a Jeff Douglas (Van Johnson), el qual li explica el seu escepticisme envers el matrimoni i se la treu literalment de sobre, em va fer pensar en com les dones dels anys cinquanta, i de dècades anteriors i posteriors, tenien els seus destins massa lligat a l’home amb el qual compartien la seva vida. Aquest desig de casar-se en les dones queda palès a la part final; de la pel·lícula, quan ens trobem a un bar de Nova York, on bull la vida novaiorquesa retratada amb personatges estressats per la feina, la família i els amics. Aquí es retroben Tom, que torna de Brigadoon, i la xicota americana. Ella només pensa en els detalls de la boda i en la fabulosa casa on viuran; i ell, que té el cor a Brigadoon, tot pensant en la Fiona, ni se l’escolta.  La manera com es desenvolupa aquesta escena és magistral: la xicota parla i parla, i ell ni cas. El distanciament entre els dos és descomunal, i per això el protagonista, Tommy (Gene Kelly), decideix tornar a Brigadoon, on hi ha el desenllaç de la pel·lícula. Brigadoon queda equilibrat amb l’amic, el Jeff Douglas (Van Johnson), qui, com deia al principi, viu el present. Ell té els peus a terra i és fidel al seu amic Tommy Albright (Gene Kelly), el qual alhora segueix els seus sentiments cap a Fiona Campbell (Cyd Charisse). Un film amb final feliç, tot sabent que els finals feliços només existeixen a les pel·lícules. Crítica elaborada per M. Teresa Pagès Gilibets de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.  

Bailando con lobos

Ver por primera vez Bailando con lobos (Dances with Wolves; Kevin Costner, 1990) transcurridas tres décadas desde su estreno, o revisitarla nuevamente a placer, es una magnífica ocasión para teletransportarnos filmográficamente al Lejano Oeste norteamericano. “Siempre he deseado ver la frontera… antes de que no exista”, asevera el condecorado teniente John J. Dunbar al inicio de su personal viaje, cuando abandona en carreta Fort Hays (Kansas) camino de Fort Sedgewick (Colorado). Como privilegiados espectadores, dejamos atrás los sangrientos estertores de la Guerra de Secesión que desangraba los Estados Unidos en 1864, y nos acomodamos ante el pasar panorámico de las grandes praderas mecidas al viento y al compás de la melodramática música de John Barry. Marchamos ilusionados y expectantes ante el anhelado encuentro romántico con el esplendor natural del paisaje y sus idealizados moradores salvajes: los conocidos como Sioux, las últimas tribus de la República de Lakota. A finales de los años 80, un Costner aclamadísimo por su trabajo en Los Intocables de Eliot Ness (The Untouchables; Brian de Palma, 1987) acomete su primera y celebrada incursión en la dirección al adaptar a la gran pantalla la novela homónima publicada por Michael Blake. El proyecto había madurado durante cinco años. Finalmente, actor y guionista se lanzaron decididamente al rodaje, que tuvo lugar entre los meses de julio y noviembre de 1989 en el Parque Nacional Badlands (Dakota del Sur). Asumiendo en su mayor parte el riesgo financiero, seleccionando un elenco de actores poco conocidos y dirigiendo apoteósicas escenas como la monumental cacería nocturna de búfalos (nada de animación digital: 3500 bestias analógicas), Costner logra un inesperado éxito de público (424 millones de dólares en taquilla) y rinde a la crítica y a la Academia (siete premios Oscar a la mejor película, dirección, guion, fotografía, banda sonora, sonido y montaje). Si bien el filme consagró a Kevin Costner como figura de prestigio en lo más alto del star system hollywoodiense, aun cuando posteriormente no ha vuelto repetir semejante éxito, su principal trascendencia estriba en el fuerte impacto que generó en el gusto cinematográfico del momento, aquellos primeros años 90. Una verdadera explosión de filmes adscribibles al neo-western sacudió las pantallas mundiales: El último mohicano (The Last Mohican; Michael Mann, 1992); Un horizonte muy lejano (Far and Away; Ron Howard, 1992); Sin perdón (Unforgiven; Clint Eastwood, 1992); Tombstone: La leyenda de Wyatt Earp (Tombstone; George Pan Cosmatos, 1993); Gerónimo, una leyenda (Geronimo: An American Legend; Walter Hill, 1993); Leyendas de Pasión (Legends of the Fall; Edward Zwick, 1994); Dead Man (Dead Man; Jim Jarmusch, 1995) son algunas muestras destacadas de aquel singular fenómeno revival. Solo por ello, esta película merece un lugar eminente dentro del mejor cine de las últimas décadas, atendiendo a sus altas cotas de popularidad y a la influencia inmediatamente alcanzada. Seguramente hoy en día, cuando el reino de las plataformas de televisión a la carta promueve una creciente oferta de producciones cinematográficas en formato de teleserie, el extenso metraje de Bailando con lobos hubiera dado pie a una destacadísima primera temporada, repleta de memorables episodios bélicos, costumbristas, naturalistas y románticos a partes iguales. En aquel entonces, Costner supo apreciar el potencial redentor del idealismo eco-pacificista que anidaba en el imaginario literario de Michael Blake. Para ello, tuvo que forzar buena parte de la verosimilitud histórica de la novela al prescindir de los Comanches (junto a los Apaches, siempre denostados por la gran pantalla) y al dibujar unos protagonistas Sioux poco menos que angelicales. Hoy, interpretamos que el buenismo rousseauniano que proyecta la mirada almibarada del filme (elevada a la máxima potencia por la música de John Barry) maridaba perfectamente con aquella coyuntura final de la Guerra Fría, del la Perestroika y la caída del Muro de Berlín. Un cierto aire apocalíptico se deja traslucir en el Waldenismo del Teniente Dunbar, quien cabalga a Cisco en compañía del lobo Calcetines, aprende con interés y respeto la lengua lakota y trata de obviar la próxima llegada masiva de “tantos [colonos] como estrellas”.  Michael Blake falleció en 2015. Para nuestro deleite, la Editorial Valdemar recientemente ha publicado (en su reconocida colección Frontera, dedicada al western) Baila con Lobos & El camino sagrado, la novela y su posterior secuela. En sus páginas podremos acercarnos a los auténticos protagonistas Comanches de esta historia soñada: el comprensivo jefe Diez Osos, la joven blanca cautiva En pie con el Puño en Alto, el impasible hombre-espiritual Ave que patea, el feroz guerrero Cabello al viento y los pequeños traviesos Risueño, Nutria y Gusano. Crítica elaborada per Xesco Montañez Zarcero de la Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer (Sant Boi de Llobregat) en el marc del projecte Escriure de cinema.

La vida futura

Abans que comenci el relat del film, els mateixos títols de crèdits ens mostren una perspectiva de futur i progrés. I aquesta és la intenció general de La vida futura (Things to Come; William Cameron Menzies, 1936)., fer-nos reflexionar sobre el futur de la societat moderna, tot comprimint la narrativa en quatre episodis ben diferenciats: la preguerra, la guerra, les seves conseqüències i la solució. A manera de sinopsi, i en consonància amb els temps de preguerra en què es va rodar la pel·lícula, l’optimisme de les celebracions nadalenques no durarà gaire. Un bombardeig emocional de cartells i informacions anuncien una amenaça imminent. Posteriorment, arriba el bombardeig literal, massiu, sobre la ciutat indefensa d’Everytown: els edificis que abans estaven plens de vida i de preparatius de Nadal cauen fets miques. Quan un dels projectils dona de ple al gran cinema i n’esmicola el gran rètol de la façana, l’espectador ja sap que també s’està esmicolant la normalitat feliç d’una vida diària que està condemnada desaparèixer. A partir d’aquest moment, res no tornarà a ser el mateix. Som davant d’una pel·lícula plena de contradiccions, com queda clar a l’escena en què un aviador enemic ha estat abatut en plena batalla aèria. L’heroi aterra per ajudar-lo. Quan apareix una nena enmig dels gasos tòxics, el pilot moribund diu: “Acabo d’enverinar la família d’aquesta nena i ara li dono la meva màscara de gas per salvar-li la vida a ella, em fan ganes de riure”. És el sarcasme de la guerra, sens dubte. Al llarg del metratge, veiem com el món s’acabarà debatent entre la barbàrie i la civilització, entre el món tribal de Macbeth o el món imperial de Juli Cèsar o Coriolà (totes tres, obres de William Shakespeare), entre les hordes furioses de la saga Mad Max (George Miller, 1979, 1981, 2015; George Miller i George Ogilvie, 1985)  i els exèrcits imperials de la saga iniciada per La Guerra de las Galaxias (Star Wars; George Lucas, 1977), entre la distopia del feixisme i la falsa utopia del progrés. Ens espera doncs, un futur ben magre de tria entre la tirania de la guerra cos a cos, sangonosa i bruta, i la tirania de la guerra tecnològica neta i asèptica. Segurament aquesta no era la intenció del director William Cameron Menzies ni de l’escriptor i guionista H. G. Wells, autor de la novel·la The Shape of Things to Come (1933) en què la pel·lícula s’inspira. La balança es decanta a favor dels abanderats del progrés, es nota que els autors prenen partit per la civilització promesa per la Germandat de l’Eficiència, malgrat que aquesta pugui tenir costos no desitjats. Malgrat que la sala de cinema està enderrocada, davant dels ulls de l’espectador desfilen, amenaçadores i aclaparadores, les ombres dels soldats amb la intensitat de les ombres de Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens; F. W. Murnau, 1922) o Vampyr (Vampyr; Carl Theodor Dreyer, 1932). Després, passen els anys i a Everytown ja no queden ni parets ni pantalles on projectar cap mena d’ombres, ni amenaçadores ni redemptores. Veiem que la barbàrie de la dictadura i l’escassedat generalitzada s’ha escampat per tot arreu. L’any 1970 arribarà la salvació de mans del progrés i fins el 2036 no veurem posar en dubte l’ordre civilitzat i asèptic que havia emergit. A algunes pel·lícules de Fritz Lang, com ara Metropolis (Metropolis, 1927) i La mujer en la luna (Frau im Mond; 1929), els decorats d’estil art déco eren una mostra de la modernitat absoluta. A La vida futura, la Bauhaus ens enlluerna amb uns decorats grandiosos i espectaculars de ciència-ficció (o de retrociència-ficció, des de la nostra perspectiva actual). Malgrat que aquesta experiència estètica justifica per si mateixa el visionament de la pel·lícula, no sembla que aconsegueixi l’efecte màgic i místic que sí que experimentem amb Metropolis. Malgrat tot, potser queda una escletxa per a l’optimisme. En sortir d’una celebració de Nadal on els nens han rebut premonitòries joguines bèl·liques, el personatge de Pippa Passworthy desitja «pau als homes de bona voluntat» i sentencia que «les guerres sempre són una oportunitat de progrés». Ai las, el capitalisme no té aturador! Sempre ens quedarà preguntar-nos si aquest progrés ens retornarà la felicitat i la innocència que tenien Adam i Eva al paradís terrenal.   Crítica elaborada per Agustí Lloberas del Castillo de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Todos los hombres del presidente

¿Puede el cuarto poder evitar una distopía? ¿Puede el periodismo provocar la caída de un gobierno al destapar un grave caso de corrupción? Todos los hombres del presidente (All the President’s Men; Alan J. Pakula, 1976) es la respuesta. En 1972, cinco hombres son detenidos en la sede del Comité Nacional del Partido Demócrata, un edificio conocido como Watergate Office Building. Los responsables del diario Washington Post encargan cubrir la noticia a un joven reportero llamado Bob Woodward (interpretado por Robert Redford). En el juicio preliminar, uno de los detenidos declara que ha sido miembro de la CIA hasta hace poco tiempo. Por este motivo, Woodward comienza a sospechar que se trata de un asunto más complicado de lo que puede parecer. Junto con Carl Bernstein (al que da vida Dustin Hoffman), veterano periodista del mismo periódico, Woodward inicia una investigación periodística realizada de manera casi policial que acabará con la dimisión de Richard Nixon en agosto de 1974, tras destaparse su participación activa en el robo de documentos, la intervención de teléfonos y la instalación de sistemas de escuchas en las oficinas del Partido Demócrata para poder ganar las elecciones. Todos los hombres del presidente está inspirada en el libro homónimo premiado con el prestigioso premio Pulitzer y escrito por los propios protagonistas. La película se ciñe única y exclusivamente a la primera parte del relato (la investigación periodística), sin entrar en la batalla legal posterior. Explica hechos reales y forma parte de la historia de EE.UU. y del periodismo mundial, de ahí que me haya atrevido a revelaros su final sin miedo a hacer un spoiler. Rodada casi como un documental, la película adquiere todo su carácter gracias a las interpretaciones de Redford y Hoffman que, junto con la dirección de Alan J. Pakula, muestran como el cine puede recrear una auténtica clase magistral de lo que debería ser el periodismo. Es obligado hacer referencia en este punto, a cómo se recrea el tratamiento de la noticia desde el principio, con las graves implicaciones que para los propios protagonistas y para el medio de comunicación implicaba descubrir una verdad incómoda para el establishment. La información es poder y es también un derecho del individuo y de la colectividad frente al Estado. Decía Albert Camus que “una prensa libre puede ser buena o mala, pero, sin libertad, la prensa nunca será otra cosa que mala”. De esto va la película, y por ello recoge de manera magistral una historia que va más allá del periodismo. Es igual de importante lo que cuenta y cómo lo cuenta. Un recurso que merece la pena destacar, y que os invito a descubrir en el visionado, es cómo se convierte la máquina de escribir, el instrumento profesional por antonomasia de un periodista de aquella época, en un tercer protagonista para poder hablar sin que nadie los oiga y para poder desvelar el final de la historia mediante notas mecanografiadas en las escenas finales. Es también especialmente destacable el apodo con el que se conoce a la fuente secreta de Bob Woodward, Garganta Profunda, que hace referencia a la película pornográfica que sirvió de impulso a dicha industria. Realmente es un motor importante en la investigación, el que permite llegar hasta el presidente Nixon. El nombre de dicha fuente no fue revelado por los periodistas hasta la muerte de esta. Tras revisarla una vez más, Todos los hombres del presidente se ve como una utopía, algo a lo que debería dirigirse el periodismo actual. En lugar de eso, vivimos en un presente donde el periodismo es mayoritariamente un negocio que nos inunda diariamente de fake news. Quizás por este motivo, no puedes acabar de ver la película sin preguntarte: ¿un periódico, una noticia, el conocimiento de un escándalo de corrupción, podría provocar hoy en día la caída de un gobierno? Los hechos más recientes de nuestro país nos muestran lo contrario. Y, desgraciadamente, podemos llegar a pensar que la verdadera utopía, en lugar del futuro, es el pasado. Crítica elaborada per Albert Verdú de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Metrópolis

Metròpolis (Metropolis; Fritz Lang, 1927), de Fritz Lang, és la història d’una ciutat dividida en dues parts totalment antagòniques i de la relació que s’estableix entre elles. A la superfície, rodejats d’aire pur, enmig de luxes, de jardins onírics i de gratacels pretensiosos, trobem el paratge dels ciutadans, els quals utilitzen el pas de la vida com a eina per experimentar el gaudi. Sota terra, entre el fum i la maquinària, se situa el territori dels obrers que fan funcionar la metròpoli: són éssers tan alienats i deshumanitzats que podrien confondre’s fàcilment amb el mecanisme dels engranatges que operen. Ambdues esferes es fondran per primera vegada quan Freder Fredersen (Gustav Fröhlich), fill del governant de la ciutat futurista, quedi bojament enamorat a primera vista de la Maria (Brigitte Helm), una humil mestra que prové de les profunditats. Aquest amor impossible serà el punt de partida d’un gran descobriment: l’imaginari d’excessos i riqueses incrustat en la ment d’en Freder toparà de ple amb les penúries de la realitat obrera. D’aquesta manera, en Freder es veurà immers en un entramat de contradiccions i decisions, al mateix temps que esdevindrà clau per resoldre el conflicte existent en el si d’aquesta societat extremadament classista. El que en un principi semblarà una mera història d’amor acabarà amarant-se de matisos, prendrà una volada filosòfica i moral de reflexió sobre les relacions laborals. Els rics crearan un artefacte mecànic d’aparença humana que serà emprat per manipular deliberadament qualsevol aspiració revolucionària emanada dels treballadors. La passió serà sabotejada per la raó i necessitarà amb urgència l’aparició d’un mediador que trenqui les cadenes d’una lluita de classes incessant. Les caracteritzacions dels personatges principals, totes elles apassionades i un punt exagerades (seguint les tècniques interpretatives del cinema mut), flueixen al llarg de la trama. Destaca el gran paper de Brigitte Helm a l’hora d’interpretar tant la Maria humana com el seu doble metàl·lic. El guió, realitzat per Thea von Harbou (companya de Fritz Lang en el moment d’estrena de la pel·lícula) i transcrit en pantalla mitjançant intertítols, és fred i de vegades escàs. A vegades, les trames més secundàries queden amb fils per lligar. Tot i que aquest fet estimula la imaginació de l’espectador i l’empeny a establir les seves pròpies inferències, podem sentir que no s’acaba de retratar l’abast complet d’aquest món metropolità. Mitjançant la utilització de tècniques innovadores per l’època, com l’efecte Schüftan (utilitzat per primer cop en aquest film), Lang immortalitzarà un seguit de plans replets de solemnitat i majestuositat. La presència dels 36.000 figurants i l’acompanyament constant d’una melodia orquestral amb una forta càrrega dramatúrgica acabaran de transmetre’ns que estem davant d’una obra grandiosa. Tot això, sumat a la delicadesa a l’hora de cuidar els detalls paisatgístics, convertiran la ciutat de Metròpolis i els seus subterranis en un espectacle visual replet d’edificis, llums i moviment que eren totalment inèdits en el cinema del moment i que avui en dia no solen deixar indiferents els espectadors. A més, s’ha recuperat 26 minuts del metratge original de Metròpolis, perduts en el seu moment i redescoberts en el Museu del Cinema de Buenos Aires l’any 2008. Una molt bona notícia per poder gaudir del que és el magnum opus del gran cineasta Fritz Lang i, segurament, de la història del cinema alemany. Crítica elaborada per Alex Quintero de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Octubre

La pel·lícula Octubre (Oktyabr; Serguei M. Eisenstein i Grigori Aleksándrov, 1927) va ser un encàrrec del Partit comunista rus amb motiu de la celebració del desè aniversari de la Revolució d’Octubre de 1917. Amb aquesta obra, Serguei M. Eisenstein tanca la seva monumental trilogia sobre la revolució bolxevic iniciada amb La huelga (Stachka; Serguei M. Eisenstein, 1925) i El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin; Serguei M. Eisenstein, 1925). Una vegada més, el director rus posa el seu domini de l’art del cinema i la seva revolucionària teoria del muntatge (entenent el muntatge com a un mitjà que no només serveix per enllaçar escenes, sinó també per generar emocions) al servei del Partit Comunista. Més endavant, després de la seva complicada estada als Estats Units i a Mèxic, va tornar a la Unió Soviètica i hi va rodar els grans drames historicobiogràfics Alejandro Nevski (Aleksandr Nevski; Serguei M. Eisenstein, 1938) i la trilogia inacabada Iván el Terrible: parte 1 y 2 (Ivan Grozniy, Part I & II; Serguei M. Eisenstein, 1942-1946). Octubre narra els fets històrics que van succeir entre febrer i octubre de 1917 a l’Imperi Rus, els quals desembocaren en la caiguda del Govern Provisional de Petrograd (posteriorment rebatejada com a Leningrad i actualment denominada Sant Petersburg) i l’assalt al Palau d’Hivern per part dels sòviets. Tot i que es tracta d’una pel·lícula amb un marcat caràcter de documental, la història no és realista, i, de fet, és un producte d’enaltiment revolucionari, l’exaltació d’una utopia que just ha començat, però que també ens mostra els seus primers clarobscurs. Ens referim a l’eliminació de tot el metratge on apareixia la figura de Lev Trotski, que fou expulsat del Partit Comunista liderat per Stalin poc després del rodatge de la pel·lícula. Aquest fet alterarà inevitablement l’estructura i el muntatge de la pel·lícula, ja que es va eliminar una quarta part del seu metratge. En aquest sentit, llueix el talent i les habilitats de muntatge d’Eisenstein. Seguint les directrius del partit, el realitzador va construir una història coral, sense protagonistes individuals, amb una estructura ideològica molt clara. A l’inici, se’ns presenta el poble rus patint penúries i fam, en contraposició a una noblesa i una família reial que viuen en l’opulència. Quan es filma el poble, ens trobem uns plans generals de multituds unides per la mateixa tragèdia; quan es filma les classes privilegiades, veiem primers plans d’individus cruels i grotescos. Octubre no és un film realista que atén als fets reals, sinó que utilitza la història en clau revolucionària. Eisenstein va experimentar la seva teoria del muntatge i les possibilitats del llenguatge cinematogràfic. En tractar-se d’una pel·lícula muda, la música del compositor habitual del director, el vienès Edmund Meisel, adquireix un paper fonamental: guia la narració i marca el ritme de manera magistral. El compositor rus Dmitri Xostakóvitx va posar música a la versió restaurada. És impossible no deixar-se endur per la meravellosa fotografia, obra de Vladímir Pilsen, Vladímir Popov i Eduard Tisse, i per les espectaculars composicions escèniques. Aquesta obra monumental al servei del comunisme va necessitar sis mesos de rodatge i un any de postproducció. Com a curiositat, cal destacar que es van necessitar més de 10.000 figurants per filmar l’assalt al Palau d’Hivern. La il·luminació d’aquesta escena va deixar sense llum gran part de la ciutat. El film també mostra imatges fins al moment inèdites de l’interior d’aquell espai. L’argument està basat en el llibre Ten Days That Shook The World (1919), de John Reed. L’obra, traduïda recentment al català (Deu dies que trasbalsaren el món, Edicions de 1984, 2017), va ser escrit per un periodista nord-americà que va viure en primera persona els fets de la Revolució d’Octubre. La pel·lícula Rojos (Reds; Warren Beatty, 1981) està basada en la vida i obra d’aquest personatge. Les utopies polítiques, socials o científiques són el motor que impulsa l’ésser humà a imaginar i cercar una altra manera de viure. Moltes són les que han mort, i moltes són les que encara han de néixer, però el cinema sempre ha estat i sempre serà l’art perfecte per captar, enregistrar i difondre l’immens i inabastable món de les utopies humanes. Crítica elaborada per Glòria Massana Figueras de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Blade Runner 2049

Blade Runner 2049 (Blade Runner 2049; Denis Villeneuve, 2017), de Denis Villeneuve, és una pel·lícula neo-noir i de ciència-ficció dels Estats Units. Els que coneixem el treball anterior del director potser trobem a faltar aquella atmosfera tan personal i espectacular de La llegada (Arrival; Denis Villeneuve, 2017), però no hem d’oblidar que Blade Runner 2049 és una seqüela i ha de ser coherent amb la seva predecessora. Començant per la fotografia de Roger Deakins, aquest film és una recreació d’un món distòpic amb una escenografia visualment impressionant. Els seus autors ens regalen imatges pel record com K caminant per una Las Vegas desèrtica i de color groc a causa de la radiació. L’atmosfèrica banda sonora, a més, acompanya perfectament les imatges, però podem tenir el dubte si s’ha volgut submergir-nos en un “fabulós” món distòpic per sobre d’altres elements del film. És l’any 2049 i ha tingut lloc un salt tecnològic i sociològic en l’àmbit de la intel·ligència artificial. Els éssers creats mitjançant bioenginyeria s’han integrat a la societat i porten una vida humana. El protagonista, K (Ryan Gosling), treballa caçant i retirant models de replicants clandestins més vells. Els replicants de la cinta original Blade Runner (1982), de Ridley Scott,  compartien una sèrie de preocupacions d’ordre metafísic (“quin és el sentit de la vida?”, “quant temps ens queda?”). En canvi, K s’interroga al voltant d’aspectes més humans: vol dotar de valor la seva existència a partir de l’amor i l’engendrament. Es pregunta sobre el seu naixement i l’autenticitat dels seus records. Com tots nosaltres, vol dotar de contingut real la seva vida. Podríem afirmar que Blade Runner era una història sobre els finals i Blade Runner 2049 ho és sobre els orígens. La idea central del film es reflecteix en l’evolució del protagonista i en la conducta dels replicants Nexus 6. Tot ells, metàfores de l’ésser humà, ens mostren que la humanitat resideix a un altre lloc, més enllà dels nostres orígens i del determinisme genètic: resideix en la capacitat de sacrificar-nos per una idea, per una persona, un objectiu o un somni. Som el que fem. Les nostres accions ens defineixen fins a l’últim alè. La narració és una metàfora de la nostra existència. L’any 2049 no queda tan lluny i el nostre món no és tan diferent del de la pel·lícula: la robòtica cada vegada està més present a les nostres vides; la societat segueix dividida en rics i en pobres, en corporacions poderoses i en consumidors submisos, en agents antidisturbis i en classe treballadora; la reiteració del cos de la dona com a reclam és continu; no es respecten els drets humans ni dels infants; la solitud ens colpeja en un món que mai ha estat més connectat; les càmeres de videovigilància són per tot arreu; el rastrejament i control a través de dispositius que són acceptats i els considerem imprescindibles en la nostra vida; i la publicitat ens bombardeja, amb llums de neó o sense. La pel·lícula de Denis Villeneuve sembla indicar-nos que el progrés tecnològic, inserit al nostre món individualista i alienant, no evitarà la decadència i que la clau de la nostra existència estarà en com decidim viure-la. Fins i tot si no som capaços de veure aquest rerefons tan profund, sempre quedarà una trama ben estructurada i atractiva que t’enganxa a la butaca. L’argument no és simple, però se segueix bé durant tota la pel·lícula i els personatges actuen i s’expressen amb claredat. Per acabar, assenyalaria que el món de Blade Runner 2049 és més que la representació d’un futur no desitjat, d’un context postapocalíptic possible. Va més enllà, i planteja la recerca d’una utopia per part dels replicants en un món distòpic. I no oblidem que els replicants són una al·legoria dels humans. Seria capaç la humanitat d’encaminar-se cap a una utopia? Crítica elaborada per Maria Rosillo Ruiz de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Minority Report

Washington DC, any 2054. John Anderton (Tom Cruise), al capdavant de la unitat Precrime de la policia, disposa de vint-i-quatre minuts i catorze segons per evitar un doble homicidi. En aquest lapse de temps haurà de reconstruir la cadena d’esdeveniments que donaran lloc al crim i, literalment, volar, per aturar el presumpte homicida i evitar el crim. La seqüència inicial de Minority Report (Minority Report; Steven Spielberg, 2002), adaptació d’un relat de Philip K. Dick (The Minority Report, 1956), comença amb una successió d’imatges fragmentàries, sovint difuminades, presentades en un ordre aleatori, entre les quals s’intercalen visions d’unes tisores i taques de sang, que fan pensar de forma automàtica en el millor Hitchcock. Aquest començament serveix per endinsar-nos en un món futur, però alhora realista i recognoscible, alhora que ens transmet el ritme trepidant que imposa la missió del protagonista: canviar el futur abans que aquest no arribi a tenir lloc. La pel·lícula es pot veure com un producte d’entreteniment, barreja d’història de detectius, thriller i ciència-ficció, dut a terme amb la qualitat d’un director de cinema com és Steven Spielberg, ben acompanyat pel director de fotografia (Janusz Kaminski), el compositor de la banda sonora (John Williams) i un repartiment d’actors perfectament seleccionats per desenvolupar els personatges que han de representar. Dit això, a Minority Report es plantegen també qüestions més profundes. Algunes d’elles han estat presents al llarg de gran part de la història de la humanitat,  com el debat entre la determinació del futur i la llibertat d’elecció de l’ésser humà, tema conductor de les tragèdies gregues, o la necessitat de triar entre seguretat i llibertat. Altres aspectes tenen a veure amb el nostre futur pròxim. Tot i tractar-se d’una pel·lícula de ciència-ficció, l’acció se situa en un futur pròxim d’uns cinquanta anys. Per tant, no ens mostra una altra societat, sinó com pot transformar-se la nostra en uns pocs anys: la privacitat ha deixat de ser respectada, tant per part del govern (que ha establert un programa de vigilància per tal d’evitar els crims) com per part de les empreses (que ofereixen béns de consum de manera individualitzada a cada ciutadà). Una escena emblemàtica d’aquesta manca de privacitat és la que ens mostra unes aranyes robòtiques que recorren un edifici d’habitatges per tal d’identificar a tots els habitants escanejant-los els ulls. Estrenada l'any següent als atemptats de l’11-S als Estats Units, Minority Report exposa qüestions incòmodes en un moment en què els estats occidentals van començar a prendre mesures que limiten els drets dels ciutadans per prevenir futurs actes de terrorisme. Van posar en marxa, per exemple, programes de predicció de futurs delictes, basats en la recollida massiva de dades i la seva anàlisi mitjançant tecnologies d’intel·ligència artificial. Des d’un punt de vista artístic, és molt interessant el tractament del color i la seva utilització, que funciona especialment bé en algunes escenes i que remet en aquestes ocasions als grans clàssics del cinema negre del segle XX. Tècnicament la pel·lícula està molt ben realitzada. Algunes seqüències són una exhibició de mestratge cinematogràfica, com l’esmentada seqüència inicial o una fugida per un centre comercial: des que el protagonista agafa el paraigua fins que l’acaba obrint, es desenvolupa davant els nostres ulls una filigrana de precisió, una coreografia on tot és allà on ha de ser i en el moment en el qual ha de ser. La feina de John Underkoffler, assessor científic de la pel·lícula i responsable en gran part de la creació de l’entorn tecnològic en què es desenvolupa l’acció, mereix una menció a part. Es projecten cap al futur tecnologies ja existents o en desenvolupament, com la tinta electrònica, el reconeixement mitjançant escaneig dels ulls, els cotxes sense conductor, la levitació magnètica o els hologrames en tres dimensions. Això facilita que el film pertany a la ciència-ficció, però, alhora, desprengui una sensació de realitat amb la qual l’espectador es pot identificar. Per sobre de tot, la manera com resol la presentació de les visions del futur, i la manipulació d’aquestes imatges a través d’un dispositiu que respon als gestos i a la veu, va ser una solució brillant que ha esdevingut una de les icones de la pel·lícula. En resum, es tracta d’una pel·lícula molt ben realitzada, visualment molt atractiva, ben interpretada i amb un bon grapat d’escenes remarcables. Al mateix temps, pot donar peu a reflexions sobre temes més profunds i presents a la nostra societat en el moment actual. Crítica elaborada per Tomàs Salas de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.

El pan nuestro de cada día

John i Mary estan desocupats, sense diners, amb risc de ser desnonats, quan els hi sorgeix l’oportunitat de començar de nou en una granja. Coneixen un pagès que busca un lloc on raure i, que els ajudarà amb la seva nova tasca a canvi de tenir un sostre. La història d’aquesta pel·lícula la va plantejar King Vidor i el guió el va escriure la seva dona, Ellizabeth Hill. Els diàlegs estan signats ni més ni menys que per Joseph L. Mankiewicz. Després del crack de l’any 1929, i amb els Estats Units ja immersos en el New Deal de Roosevelt, Vidor va realitzar aquesta pel·lícula. No va poder trobar productor i va haver d’autofinançar-se-la. Es tracta d’una pel·lícula coral on els actors que la interpreten no eren primeres espases de l’època. Sens dubte, ens trobem davant d’una gran pel·lícula, feta amb tècnica i creativitat. El pan nuestro de cada día (Our daily bread; King Vidor, 1934) parteix de la desesperació i de la necessitat compartida d’unes persones que s’han vist excloses pel sistema. Totes elles superant les adversitats a través de l’ajuda mútua entre persones que, malgrat tenir les seves pròpies capacitats, decideixen sortir-se’n juntes. A través d’unes imatges plenes de lirisme, la pel·lícula ens transmet la vida senzilla del camp, on es pot veure el fruit del propi treball, malgrat que el procés pugui arribar a ser extremadament dur. Se’ns van exposant els diferents obstacles als quals s’enfronten aquests homes i dones, fermament motivats per la manca d’alternatives i per les necessitats compartides. Junts aprenen a aprofitar les capacitats de cadascú, a comprometre’s pel bé comú, a organitzar-se i, sobretot, a assumir riscos. De bon principi, es presenta a la parella protagonista. La dona, Mary, apareix sempre amb un ànim coratjós i entusiasta. En contraposició, apareix un element pertorbador: la Sally, representant de la seducció per la vida aparentment més fàcil de la ciutat, a qui no li interessa gaire el projecte cooperatiu. Aquest és el rol que exerceixen les dones en el film, ja que no se les veu participar en cap de les reunions on es prenen decisions. Potser podem trobar simplista i ingenu el plantejament del film avui dia, però la capacitat organitzativa d’aquests treballadors podia resultar transgressora l’any 1934. Més encara quan s’utilitzen imatges que recorden bastant al cinema soviètic del moment, del qual Vidor es va declarar admirador. Tot i això, la pel·lícula sembla més influïda pel cristianisme que pel socialisme, perquè Vidor va ser introduït per la seva mare en la ciència cristiana. Les escenes finals justifiquen el visionament de la pel·lícula, per la seva bellesa i força. En aquesta escena final, sense música, només amb el so rítmic i sincronitzat amb els moviments dels actors, és on s’expressen millor les emocions cap a les quals ens vol conduir el director. El conjunt d’imatges i sons ens omplen d’esperança en la capacitat humana de capgirar els esdeveniments que li són adversos i de poder gaudir l’alegria posterior a l’esforç col·lectiu. Vidor va ser un director molt prolífic, se’l va considerar un dels pioners de Hollywood i va gaudir d’èxits considerables en el cinema mut com El gran desfile (The Big Parade; King Vidor, 1925). En els seus films, es mostra interessat per la preservació de valors i per la superació dels conflictes que l’home troba dins de la societat. Va fer pel·lícules arriscades i amb consciència social, com ara, Aleluya (Hallelujah; King Vidor, 1929), la primera pel·lícula amb tots els intèrprets afroamericans, o La ciudadela (The Citadel; King Vidor, 1938), basada en una famosa novel·la (The citadel, d’A.J. Cronin) que tracta del drama dels miners de Gal·les i de la manca d’atenció sanitària. Per altra banda, també va rodar El Manantial (The Fountainhead; King Vidor, 1949), una adaptació de la novel·la homònima d’Ayn Rand, que és una defensa aferrissada de l’individualisme per sobre de la comunitat. En totes elles, però, hi podem trobar l’enaltiment de l’esforç i la creativitat per enfrontar-se als obstacles que la societat imposa a l’individu. Crítica elaborada per Sílvia Costa Vidiella de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.

La naranja mecánica

Aquesta pel·lícula anglesa del 1971 va ser produïda i dirigida per Stanley Kubrick, que també va escriure el guió. És una adaptació de la novel·la del mateix nom, publicada per Anthony Burgess l’any 1962. Kubrick venia de fer 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey; 1968). Tot i que ja havia fet films crítics com Senderos de gloria (Paths of Glory; 1957), La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971) es va convertir des del seu llançament en el film més polèmic de la història per la seva visió de la societat i el seu tractament del sexe i la violència. Va tenir problemes d’exhibició als Estats Units i la va haver de retirar de les pantalles del Regne Unit. Malgrat això, molts crítics la situarien ara en les seves llistes de les millors pel·lícules de la història. A La naranja mecánica s’explica la història d’Alex (Malcolm McDowell), delinqüent juvenil que gaudeix la música clàssica (especialment Beethoven), el sexe, les drogues i la ultraviolència. Ell és el líder d’una banda de tres col·legues més, anomenats drugos que practiquen la violència i les violacions sexuals associades a visites sorpresa d’habitatges aïllats on roben diners i objectes de valor. Després d’un conflicte, Alex és traït pels altres drugos i capturat per la policia. Per sortir de la presó, on està condemnat a catorze anys, se sotmet voluntàriament a una tècnica de rehabilitació conductista experimental: el mètode Ludovico. La teràpia funciona, Alex queda lliure i s’ha d’enfrontar al seu passat amb una conducta social condicionada. Un primeríssim primer pla d’Alex, de mirada desafiant, ens fa entrar en la pel·lícula. La seva veu en off, utilitzant argot, ens narrarà la història i els seus pensaments. A partir d’aquí, tot el film és una successió d’escenaris peculiars i molt cuidats: els bars, els carrers, els interiors dels habitatges, la presó... La música complementa aquestes imatges: Música pel funeral de la reina Mary, de Purcell; l’obertura de La garsa lladre de Rossini, interpretada per la banda de rock neoprogressiu Marillion, la Novena simfonia de Beethoven, l’obertura de Guillem Tell,  Schéhérazade de Rimski-Kórsakov, Pompa i circumstància d’Elgar, l’Obertura al sol de Terry Tacker, la cançó “Singing in the rain”... Són bàsicament  pasatges de música clàssica, alguns d’ells reinterpretats i adaptats per la compositora Wendy Carlos mitjançant el sintetitzador Moog. La música és un element més de la narració i, juntament amb l’ambientació, els colors o la llum, converteix la història en una excel·lent manifestació audiovisual. La pel·lícula té una estructura circular molt del gust de Kubrick, amb dues parts diferenciades: la vida delictiva d’Alex i els seus drugos, que acaba en la detenció cancel·laria, i la curació i posterior reinserció a la societat. Aquestes dues parts es complementen extraordinàriament. En la primera, Alex és un monstre de violència brutal; en la segona, és la víctima dels qui havia agredit anteriorment. En tot aquest procés, Kubrick va modelant els nostres estats d’ànim al seu gust. Es pot considerar que La naranja mecánica pertany al gènere de la ciència-ficció, ja que és una visió d’una societat futurista distòpica. És una visió pessimista, ja que torna al punt de partida sense millorar res, així que caldria considerar-la com un advertiment. Va ser la primera obra d’aquest gènere nominada al premi Oscar a la millor pel·lícula. I forma part de la llista de l’American Film Institute (AFI) 10 Top 10, dins de la categoria de ciència-ficció (juntament amb 2001: Una odisea del espacio). En darrer lloc, cal destacar l’actuació de Malcolm McDowell, que mostra registres diferents, de la insolència fins a la por o el dolor. És possible que la seqüència cantant Singing in the rain sigui una ocurrència pròpia. La naranja mecánica és un film extraordinari des de molts punts de vista, una pel·lícula de culte i, en definitiva, un clàssic. Crítica elaborada per Antoni Esteller de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.

La costa de los mosquitos

El director australià Peter Weir va adaptar al cinema la novel·la The Mosquito Coast, publicada el 1981 per l’escriptor nord-americà Paul Theroux. Al film s’explica la història d’Allie Fox, un inventor autodidacta que, fart de la civilització, es planteja trencar amb tot i crear una nova societat. L’home embarca (literalment) la dona i quatre fills en aquesta utopia que vol materialitzar en una aldea abandonada de les costes del Carib. A partir d’aleshores, arrenca una història de lluita i determinació, una aventura cada cop més dura i més allunyada de la idea inicial. L’argument ens planteja la dialèctica entre idealisme i obsessió. D’una banda, tenim la utopia d’un visionari; d’altra banda, se’ns mostra l’obsessió d’aquest visionari per aconseguir el seu propòsit a qualsevol preu. Fox evoluciona des de la creença ferma a la quimera, l’obsessió i el deliri. La pel·lícula resulta entretinguda, amb un bon ritme narratiu, i aconsegueix mantenir l’interès malgrat que potser té un excés de metratge. Voldria fer valdre el treball en les localitzacions, la fotografia, i, en general, en tota la posada en escena, incloent-hi un esforç artesanal per a construir l’aldea i una gegantina màquina de gel que esdevé el paradigma inicial d’aquest nou món. Tanmateix, tant la història com els personatges resulten una mica superficials. La història és relata com una faula. Això podria donar molt de joc, però un excés d’esquematització malbarata (segons el meu punt de vista) les possibilitats de reflexió sociològica o antropològica que s’hauria pogut aconseguir. No s’acaba de trobar l’equilibri entre entreteniment i esperit crític i no s’acaben de desenvolupar unes idees que es van plantejant, però que després es queden a l’aire. Els personatges també resulten poc definits. El mateix personatge de Fox es representa com un científic boig de sèrie B. Segurament, la tria de Harrison Ford per interpretar el paper protagonista no va ser la millor, si el que es buscava era un personatge carregat de matisos. L’actor gaudia d’una gran popularitat quan Weir el va escollir, perquè havia interpretat quasi consecutivament a Han Solo i Indiana Jones. Els altres personatges principals són l’esposa del protagonista, un personatge aigualit malgrat que l’encarni una gran actriu com Helen Mirren, i el fill gran de Fox (interpretat per River Phoenix), que exerceix també com a narrador de la història. També apareixen el reverend Spellgood, que representa l’immobilisme fanàtic i esdevé l’adversari de Fox, i el senyor Haddy, que representa el sentit comú, el món terrenal i l’amistat. Aquests dos personatges contribueixen a oferir contrapunts al personatge de Fox. Tanmateix, Spellgood resulta estrafet com un fanàtic religiós: aquest personatge es contraposa suposadament amb la racionalitat de Fox, però no acabem discernint qui és més obsés o més fanàtic. En certa manera, Spellgood esdevé un alter ego de Fox. Weir es un director amb llarga trajectòria d’èxits en pel·lícules variades, entre les quals podem destacar Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975), Master and Commander (Master and Commander, 2003), El show de Truman (The Truman Show, 1998), Único testigo (Witness, 1985), El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989) o Matrimonio de conveniència (Green Card, 1990). No resulta fàcil trobar característiques comunes a les seves pel·lícules, però podem destacar-ne un llenguatge cinematogràfic clar, tant pel que fa a l’exposició de les històries com pel que fa als desenvolupaments d’aquestes, i la inclusió d’un cert component de crítica. Aquesta component també hi és a La costa de los mosquitos (The Mosquito Coast; Peter Weir, 1986), però, tal com he anat exposant, no passa de ser merament testimonial. En definitiva, tenim un film amb punts forts i punts febles. S’hi plantegen tota una sèrie d’idees interessants, però els autors no encerten prou en trobar l’equilibri entre totes elles. La pel·lícula “ passa bé”, inclou una producció d’alt nivell  i actors coneguts, però Weir perd l’oportunitat d’aprofundir més en alguns elements que s’hi insinuen i prou, i que haurien contribuït a millorar l’equilibri entre l’esperit crític i el pur entreteniment. Crítica elaborada per Rafael Canosa Masdeu de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.

El dormilón

El dormilón (Sleeper: Woody Allen,1973) és una comèdia futurista que Woody Allen va dirigir en els primers anys com a realitzador. L’acció transcorre als EUA l’any 2174. Se’ns mostra una comunitat deshumanitzada dirigida per un govern totalitari i repressor. Com a tota societat totalitària, hi ha uns grups de resistència que volen enderrocar el líder. Són uns rebels, hippies i indisciplinats, en els quals Miles no confia com a futur govern. Tota la trama es desenvolupa en escenes farcides de comicitat i humor. El protagonista, Miles (Woody Allen), és despertat després d’haver estat congelat durant 200 anys. Uns científics de la resistència volen aprofitar que no està censat perquè els ajudi a enderrocar el dictador del país. Ell vol fugir i acaba a la casa de Luna (Diane Keaton). A partir d’aquest moment, els dos col·laboren amb un grup de la resistència i passen per tot un seguit de situacions absurdes i còmiques. La dècada dels setanta va ser un temps prolífic per a les pel·lícules de ciència-ficció. Allen s’hi afegeix i aprofita per mostrar una societat del futur que no és gens perfecta, alhora que fa una crítica social i política de la situació real i degradada del present. En aquell moment, les preocupacions estaven centrades en el moviment hippy, la guerra del Vietnam, l’afer Watergate... L’ambientació de la pel·lícula està en línia amb altres del gènere: vestuari blanc, lluminós i asèptic, decorats simples i minimalistes... Hi apareixen tota mena d’andròmines necessàries per a obtenir benestar i plaer artificiosament substitutori, com ara una bola al·lucinògena o l’anomenat orgasmatron, i productes transgènics de grans dimensions. Tot plegat és presentat de manera simple i directa, sense els efectes especials que semblen característics del gènere. Al llarg de la pel·lícula, apareixen referències al cine mut (com homenatges als grans mestres Buster Keaton i Charles Chaplin) o també als germans Marx... De fet, més que una trama, la cinta és una cadena de gags amb diàlegs intel·ligents, frases enginyoses carregades de doble sentit, situacions absurdes sovint presentades a càmera ràpida. L’acompanyament de música de jazz trepidant està compost i interpretat pel mateix Allen. En contraposició (o no) a la comicitat, apareix la crítica a un govern autoritari amb un líder que ha patit un atemptat i del qual només en queda el nas, que els científics volen clonar per a recuperar-ne el cos sencer. Es pot veure com la ciència queda a mercè del poder per obtenir objectius propis, també per fer neteja de cervell als dissidents, per anul·lar el plaer i necessitar màquines que dirigeixen la vida de les persones. Els cossos policials i repressors estan contínuament presents, però també apareixen com a ineptes i incapaços. Al final de la pel·lícula, Miles afirma que no creu en els polítics, que uns substitueixen els altres i que només creu en la mort i en el sexe (referència freudiana, tan característica d’Allen). Aquí apareix la distopia, l’esperança d’evolucionar cap a un món feliç i millor que acaba sent més frívol i deshumanitzat que mai. Crítica elaborada per Catalina Parpal Roca de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.

La ola

Després dels horrors del segle XX, ¿podria un règim autocràtic prosperar en ple segle XXI? Aquesta és la tesi que planteja La ola (Die Welle; Denis Gansel, 2008), pel·lícula basada en l’experiment didàctic anomenat La Tercera Onada. Tot sovint es tracta el passat com quelcom llunyà i totalment aliè a nosaltres (l’esclavatge, els genocidis, el feudalisme). L’experiment desenvolupat per Ron Jones amb els seus alumnes l’any 1967 a Califòrnia els va mostrar, i ens mostra, la fragilitat d’aquest present civilitzat. Més endavant, el 1976, Jones va publicar un llibre sobre aquest experiment. I l’escriptor Todd Strasser va fer-ne una novel·la, sota el títol de The Third Wave, que es va convertir en pel·lícula televisiva l’any 1981. El jove director de La ola, Denis Gansel, ens porta ficcionada l’aplicació d’aquest experiment en joves alemanys del segle XXI. Ha arribat el moment de l’any en què els alumnes d’un institut alemany, de localització desconeguda, han de triar la temàtica del seu projecte de curs. Una primera opció és l’anarquia, en un projecte conduït per un professor encorbatat i de posat seriós. L’altra és l’autocràcia, sota la direcció del professor d’educació física Rainer Wegner, llicenciat també en Ciències Polítiques i de tendència llibertària. Els estudiants d’aquest segon grup qüestionen immediatament la necessitat de treballar aquest darrer tema, sota l’argument que els règims autocràtics són quelcom del passat i d’impossible implantació en la nostra evolucionada societat contemporània. En conseqüència, el professor Wegner, interpretat per Jürgen Vogel, planteja als seus alumnes que basin la setmana del projecte en un experiment social que ells mateixos protagonitzaran: crear un grup de caràcter autocràtic, l’Onada. Aquest experiment, convertit en experiència, té com a objectiu que siguin els mateixos joves els qui jutgin per ells mateixos quins són els trets distintius d’un règim autocràtic i que visquin les conseqüències que aquest tindria sobre les seves llibertats i drets. En primera instància, s’imposen forts valors de grup susceptibles a valoracions contradictòries, com són la unió, la integració o la reducció de les diferències entre individus, valors fàcilment acceptats i, en alguns casos, rebuts amb entusiasme. Es crea un nosaltres i un ells molt ben delimitat per la forma de vestir, que ja estableix una dicotomia entre amics i potencials enemics. Se cerca la màxima uniformització interna, a la vegada que es persegueix la màxima diferenciació amb tot allò que sigui extern a l’Onada. En aquest sentit, crida l’atenció la tasca de proselitisme per ampliar l’àrea d’influència de la secta sobre la resta de la societat (en aquest cas, la resta de l’institut). Un factor fonamental és l’obediència cega al líder i el respecte absolut a la seva autoritat, nocions que es vesteixen com a mera disciplina. Es crea una ortodòxia de les accions en què, de manera arbitrària, s’estableix allò que és correcte i allò que no ho és. Es defuig totalment qualsevol coherència ètica, en benefici del relativisme moral. El mecanisme de control és clar: la delació dels companys que gosin oposar-se a l’ortodòxia es vesteix de solidaritat col·lectiva. Tot aquell que s’aparti d’aquesta és susceptible de patir unes conseqüències que s'emmarquen en la dicotomia assimilació-exclusió exposada al paràgraf anterior: l’expulsió del grup i, per tant, la mort social de l’expulsat. Les relacions que es desenvolupen entre els personatges, principalment les que s’estableixen entre els alumnes, són dignes d’anàlisi i observació com a exemple extrapolable al conjunt de la societat. Davant del present perpetu al qual ens aboca la postmodernitat, sota la qual el present esdevé un passat llunyà abans que podem pensar-lo, aquesta pel·lícula presenta la importància de conèixer i de fer conèixer la història amb un objectiu autotèlic (fi en sí mateix): defensar la raó i la llibertat. Crítica elaborada per David Lloberas Lafuente de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.

Bowling for Columbine

Bowling for Columbine (Bowling for Columbine; Michael Moore, 2002) és un documental tragicòmic, nominat a l’Òscar al millor llargmetratge documental el 2002 i premiat al festival de Cannes i als premis César. L’obra va significar l’eclosió de  Michael Moore, un personatge conegut als Estats Units gràcies a les seves sèries televisives de gran èxit. En aquest cas, el cineasta analitza diferents opinions de la societat estatunidenca en relació amb l’ús i la possessió d’armes, sota el pretext d’investigar les causes d’un dramàtic assassinat en massa comès a la Columbine High School. Aquest tràgic fet dona títol del documental: dos joves de l’institut, poc després de jugar una partida de bitlles, van posar fi a la vida de gairebé una quinzena de companys de classe l’abril de 1999. El títol deixa entreveure l’estil sarcàstic de l’autor, el qual, mitjançant tota mena de contrastos i sense cap mena d’escrúpol, intenta demostrar les contradiccions d’una societat dominada per la cultura de la por. Escenes sagnants, morts, plors, un ús abusiu de menors sotmesos a la violència de les armes i exposats a imatges sensacionalistes i cridaneres, apareixen acompanyades de música emotiva, Això es contrasta amb els discursos buits d’arguments dels partidaris de l’ús de les armes. Resultarà imprescindible l’ús lúdic de les imatges d’arxiu per la reconstrucció dels fets, així com l’ús de la música i els documents sonors que denoten, un cop més, l’estil sarcàstic del cineasta. Temes com It’s a wonderful world acompanyen unes imatges que retraten la barbàrie de la guerra. A través de plans subjectius que permeten la presència constant del cineasta, que fa preguntes absurdes, se’ns mostra com els entrevistats s’acaben perdent en les seves pròpies respostes. Els detractors de la tesi del realitzador apareixen ridiculitzats i desvalguts. És el cas de l’escena protagonitzada per un trist Charlton Heston. En el documental s’emfatitza la interacció del cineasta amb els entrevistats. Moore escenifica situacions grotesques i desconcertants amb una gran comicitat. D’aquesta manera, converteix el llargmetratge en un híbrid entre reality show i reportatge documental. En definitiva, empra imatges que provoquin la màxima indignació i desconcert de l’espectador. Per donar suport a la postura favorable a l’accés a les armes, el realitzador recorre a personatges extrems, inclou parts dels seus discursos on ells exposen la seva postura de forma nefasta o aposten per arguments basats en tòpics (com atribuir les morts per armes a la música o els videojocs). Moore se serveix de fragments totalment descontextualitzats de la realitat per construir una imatge d’una societat carregada d’una ignorància que l’ha dut a normalitzar i justificar la violència per la por de no ser protegit per l’Estat. L’autor defensa la seva tesi sense escrúpols. I recorre, si s’escau, a la manipulació, a la relació de fets sense cap connexió (com una reunió de l’Associació Nacional del Rifle i la massacre de l’institut) o aportant dades que han estat posades en dubte posteriorment.  Crítica elaborada per Aina Sanllehí Galera de la Biblioteca el Molí (Molins de Rei) en el marc del projecte Escriure de Cinema.