La caja de música

La caja de música (Music box, Costa-Gavras, 1989) Una aposta ferma a favor de la veritat Durant la Segona Guerra Mundial, a Hongria, una banda criminal nazi anomenada la Creu Fletxada assassina a sang freda a jueus innocents el desembre de 1944. En acabar la guerra, Mike Laszlo (un dels membres del grup) falsifica la seva documentació per entrar als EUA. Allà treballa en una fàbrica i es fa càrrec dels dos fills que té perquè la seva dona mor. Quaranta anys després, surten a la llum els testimonis dels crims ocorreguts durant la guerra a Hongria. Laszlo rep una carta on és acusat de falsificar la documentació i també dels crims causats. Ell nega rotundament els fets. Aconsegueix que la seva filla, advocada, el defensi d’aquesta acusació. L’Ann inicia una lluita per defensar el seu pare, ja que creu en tot moment que és innocent. Ella ha de fer un viatge a Hongria i allà descobreix la realitat: el seu pare va formar part d’una banda del crim organitzat contra els jueus. A contracor, es decanta per viure a favor de la justícia. Envia unes fotografies a la policia, amagades dins una capsa de música, que relaten la culpabilitat del seu pare. Quan miro la pel·lícula, alguna cosa dins meu em diu que deu estar basada en un fet real. Busco i, sí, s’hi afirma que el guió està basat, llunyanament, en el cas del criminal de guerra John Demjanjuk. La caja de música (Music box, Costa-Gavras, 1989) planteja diverses polèmiques. A mesura que els minuts avancen, l’espectador ha de decantar-se per estar a favor de la família o per estar al costat de la justícia. Aquests dos grans pilars es presenten com forçament oposats. La cinta fa justícia. Per una banda, col·loca els dolents al lloc que els correspon. I no pot ser d’una altra manera, perquè la pel·lícula defensa sempre la presa de partit per la veritat. I aquest és el lema o la missió principal de l’obra: dir la veritat i assumir les conseqüències que comporta el fet. Tant és així que, l’espectador queda satisfet quan l’Ann comença una nova vida lluny del seu pare. Està sempre a favor de la virtut moral, perquè és advocada i no es pot trair a ella mateixa. Com a espectadora, crec que l’obra compleix tots els punts que cal per ser una cinta excel·lent. Una aposta ferma i clara a favor de la veritat. Va guanyar l’Os d’Or al Festival de Berlín l’any 1989.   Crítica elaborada per Sara Genovart de la Biblioteca Municipal de Cervelló en el marc del projecte Escriure de cinema.

Canino

Canino (Kynódontas, Yorgos Lanthimos, 2009) El mite de la caverna Canino, pel·lícula del 2009 del director grec Yorgos Lanthimos, m’ha recordat el mite de la caverna. Al film s’explica la història d’una família amb tres fills (dues noies i un noi). El pare té els fills tancats a casa, una casa gran amb jardí. El fet que no els deixi sortir al carrer és per evitar que tinguin contacte amb la societat. El pare pensa que, en tenir-los tancats, no perdran la innocència i no es tornaran corruptes amb tot el que hi ha a fora. L’única persona que entra a la casa és la guarda de seguretat de l’empresa del pare, que el porta perquè satisfaci les necessitats sexuals del fill. El cas de les noies li és igual. La mare coneix l’exterior, però s’avé a tancar-se a casa amb els fills. Hi ha una deshumanització dels personatges, d’aquí el nom Canino. Al llarg de la pel·lícula, es construeix un llenguatge on el nom de cada cosa no correspon a la cosa en si. La paraula gos no té una referència directa amb l’animal i així totes les coses. Mar, per exemple, significa butaca de cuir amb respatllers. El saler es diu telèfon, "coño” és la làmpada. Canino és una pel·lícula surrealista, absurda, que no fa ús de la música amb l’excepció d’un disc de Frank Sinatra que el pare de família afirma que és una carta de l’avi. Ell els hi tradueix com li sembla, ja que els fills no saben angles. Tot i ser una pel·lícula aspra, té el poder de captar l’atenció i, fins i tot, de provocar un somriure. Crítica elaborada per Trini de la Biblioteca Municipal de Cervelló en el marc del projecte Escriure de cinema.

Imitación a la vida

Imitación a la vida (Imitation of life, Douglas Sirk, 1959) Luchar por conseguir el reconocimiento En la película Imitación a la vida (Imitation of life, Douglas Sirk, 1959), el conflicto racial establecido entre los personajes de Lana y Annie se resuelve apelando a la aceptación del lugar que a cada uno le corresponde en la sociedad en función de su color de piel. La hija mulata rebelde (Sarah Jane) experimenta la marginación que conlleva negarse a aceptar su condición de negra y la posición social que conlleva. No se aborda el conflicto racial desde la discriminación. En el contexto de estos mundos separados, la película exalta la lucha de una mujer blanca, Lora, para conseguir reconocimiento como actriz de teatro. Se enfrenta a un medio profesional dominado por hombres como el agente Allen Loomis. En este sentido, su firme voluntad de triunfar demostrando su talento es aleccionadora. Ella aprovecha la oportunidad que le ofrece un reconocido dramaturgo (David Edwards). La voluntad de éxito de Lora implica el distanciamiento afectivo de su hija Susie y el rechazo de la vida convencional que les ofrece el fotógrafo Steve. Crítica elaborada por Lolita Gardiel Arqués de la Biblioteca Municipal de Cervelló en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Remember

Remember (Atom Egoyan, 2015) A cavall entre el ‘thriller’, la intriga i la ‘road movie’ Una parella de vells ballarins pot quedar atrapada al laberint caòtic d’una cadena de televisió per buscar la joventut perduda entre la pols dels decorats com succeïa a Ginger y Fred (Ginger e Fred, Federico Fellini, 1985). Un vell granger pot recórrer damunt d’un lent tractor mitja geografia americana per reconciliar-se amb el seu passat, com a Una historia verdadera (The Straight story, David Lynch, 1999). Dues velles germanes poden barallar-se fins a la mort amb l’arma feridora del record, com a ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever happened to Baby Jane, Robert Aldrich, 1962). Un vell pot morir-se mentre resumeix la infància soterrada sota l’ambició adulta amb la paraula rosebud com a Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). No són gaire nombroses les obres cinematogràfiques que tractin el temps de la vellesa. Que n’expliquin el món nou. Que parlin de la sedimentació de l’experiència. Que mostrin la substitució del temps futur per l’hora viva del record. Remember (Atom Egoyan, 2015) és un film protagonitzat per dos vells que estan absolutament definits amb característiques associades a la vellesa. Però no és exactament una pel·lícula sobre la vellesa, sobre la condició de ser vell, sobre la transcendència temporal de ser-ho. La vellesa només és un recurs del guió. Una forma. Remember és un film confegit mitjançant la intersecció de múltiples varietats temàtiques tractades fins a l’infinit a una gran quantitat de films made in Hollywood. I deixa la pantalla oberta a interpretacions també múltiples. Si l’espectador amplifica les referències esquemàtiques a l’holocaust nazi que conté, pot deduir-ne la capacitat d’horror humana. O l’efecte retroactiu de la violència. També pot trobar una mostra de justícia individual. La venjança personal com a alternativa polèmica a la justícia establerta per la societat. Cadascú substituint Nuremberg. Però la relació entre record i vida plantejada al film també pot insinuar, a més a més, el paper de la memòria. La fonamentalitat de la memòria per a la constitució total de la identitat. La importància, l’obligació, la transcendència del record personal i col·lectiu per la definició de la persona. Es pot deduir que l’absència del record pot transformar una persona en una altra. I que només la coincidència entre persona i memòria, la coincidència entre col·lectivitat i memòria, permet la seva totalitat vital. Remember recorre formalment a múltiples gèneres consolidats fins a esvair-ne les fronteres establertes. És un thriller amb la part fosca de l’home com a argument i la mort com a objectiu. També conté els elements clàssics del cinema de suspens mitjançant una tensió creixent fins a un final digne d’aquest gènere. I, sobretot, és una road movie formalment transgressora. La carretera sense fi es converteix en successius autobusos hermètics de finestres cegues. El paisatge fins a l’horitzó és substituït per repetits, inacabables i buits passadissos d’hotel on només habiten infinites portes solitàries. Els bars foscos a peu de desert es disfressen de fosques sales d’estar escapades per Alemanya. És un viatge encetat, no per a arribar a conèixer-se un mateix pas a pas, milla a milla, sinó per descobrir l’altre encara que el resultat sigui de cop dramàticament idèntic. Egoyan és un autor que ha treballat dins de les grans estructures industrials, amb l’avantatge dels seus mitjans i els seus límits ideològics i culturals, però n’ha sabut extreure una cinematografia atractiva, un llenguatge reconegut, una visió prou significativa de l’home. De Remember en recordaria lingüísticament la carta i la pistola com a protagonistes estructurals de la narració. I, narrativament, les arrugues físiques i anímiques dels dos personatges. Però, tot seguit, n’exigiria emoció estètica. Un component imprescindible perquè un film esdevingui senzillament un fet cultural com una pintura, la literatura. La música. Expressió, pensament i plaer que construeixen plegats unes formes de bellesa perdurable. Transcendent dins de cadascú, malgrat que ja s’hagin obert els llums de la sala. Però res d’això és el que volia dir. En realitat només volia parlar de dos fragments del film, exemplarment cinematogràfics, que m’agradaria veure afegits a la història fílmica i a la meva memòria. El primer és la visita al fill del cuiner nazi mort. És un moment coral formalment i significativament antològic: la ira del vell, el lladruc creixent d’un gos i les restes de la memòria inventada del pare que està guardada en caixes precintades. El segon, la interpretació del protagonista al piano d’una obertura wagneriana que preludia la tragèdia final. Quan se li va acostant, lentament, mentre la música i la memòria es confonen, el presumpte comandant d’Auschwitz a qui ha de matar tot seguit. Quan acabi la partitura. Crítica elaborada per Joan Cusidó de la Biblioteca Municipal de Cervelló en el marc del projecte Escriure de cinema.

Pena de muerte

Pena de muerte (Dead man walking, Tim Robbins, 1995) No té sentit matar per dir que matar està bé Pena de muerte (Dead man walking, Tim Robbins, 1995) està basada en fets reals de 1982, segons un llibre escrit per la seva protagonista: la germana Helen Prejean. Prejean és una monja moderna, catòlico-romana i de bona família, que viu en un barri de Louisiana, treballa a un centre social i també forma part d’un projecte de suport anímic a les persones condemnades a mort. Un d’aquests condemnats escriu a la monja per demanar-li que el visiti. Ella hi va “a escoltar-te”, li diu, i a “intentar donar una mica de pau espiritual a la teva ànima”. El crim pel qual se l’havia jutjat va ser l’assassinat entre dues persones d’una parella d’adolescents, amb violació prèvia de la noia. El condemnat és pobre i va tenir un advocat d’ofici sense experiència. Ell pensa que hauria tingut un equip de bons advocats si hagués estat ric i que aleshores el veredicte potser hauria estat un altre. Quan es coneixen millor, ell demana a la monja que sigui la seva consellera espiritual, una figura que pot estar al seu costat fins i tot en el moment de l’execució. S’alternen imatges del temps present amb les de la nit de l’assassinat, així que veiem com van tenir lloc els crims. La germana Helen aconsegueix un bon advocat que demana una revisió al Tribunal d’Apel·lació, a la Comissió d’Indults i al Tribunal Constitucional: totes aquestes peticions són denegades. Ja no queda cap apel·lació més, la condemna és ferma i el reu és traslladat al corredor de la mort. Queda una setmana per a l’execució. La comprensió i suport de la monja i la connexió que s’estableix entre ells dos ajuda el condemnat a viure els difícils moments pels quals està passant i a mantenir la seva dignitat i pau interior davant la mort, malgrat els crims que ha comès i dels quals acaba per penedir-se. Pena de muerte és una pel·lícula contra la pena de mort. Dues frases del condemnat sintetitzen aquest punt de vista: “matar és un error, no importa qui ho faci, jo, vostès o el govern” i “no té sentit matar per dir que matar no està bé”. Es critica la doble moral que condemna els criminals que maten, però no els governs que també maten quan apliquen la llei. Es plantegen qüestions, es fa que l’espectador reflexioni sobre diversos temes: la justícia, la venjança, el perdó, la misericòrdia, la bondat, la maldat… Els diàlegs són la base de la relació entre l’assassí i la monja, de la bona connexió entre ells. En aquestes escenes, el director utilitza molts primeríssims primers plans i de vegades usa també el reflex als vidres per poder veure les dues cares alhora en lloc de filmar-les alternament en forma de pla i contraplà. La considero una magnífica pel·lícula, intensa i molt dura. El tema de la pena de mort es tracta també a molts altres films, com El verdugo (Luis García Berlanga, 1963), Ejecución Inminente (True crime, Clint Eastwood, 1999), Quiero vivir (I want to live, Robert Wise, 1958), A sangre fría (In cold blood, Richard Brooks, 1967), Cadena perpetua (The Shawshank redemption, Frank Darabont, 1994)… Crítica elaborada per Pilar Obregón de la Biblioteca Municipal de Cervelló en el marc del projecte Escriure de cinema.

Arde Mississippi

Arde Mississippi (Mississippi burning, Alan Parker, 1988) Amagar la història real per obtenir beneficis de taquilla El 21 de juny de 1964, els treballadors de drets civils James Chaney, Andrew Goodman i Michael Schwerner van ser arrestats a Filadèlfia, Mississippi, pel xèrif adjunt Cecil Price, i van ser portats a una presó del comtat de Neshoba. Els tres homes treballaven en la campanya Freedom Summer per intentar organitzar un registre de votants afroamericans. El xèrif adjunt Price va acusar Chaney d'accelerar i va fer que els altres dos homes fossin interrogats. Va alliberar els tres homes sota fiança set hores més tard, però van desaparèixer. Després que Chaney, Goodman i Schwerner no tornessin a Meridian, Mississippi, a temps, els treballadors del Congrés d'Igualtat Racial (CORE) van trucar a la presó del comtat de Neshoba. Van preguntar si la policia tenia informació sobre el parador dels tres homes. Dos dies més tard, l'agent de l'FBI John Proctor i altres deu agents van començar la seva investigació al comtat de Neshoba. Van rebre l’avís d’un cotxe en flames que es veia en boscos locals. La investigació va rebre el nom en clau MIBURN (abreviatura de Mississippi burning, Mississippi està cremant). El 4 d'agost de 1964, els cossos dels tres homes van ser trobats gràcies a un informant anomenat senyor X. Van ser descoberts sota una presa de terra en una granja situada a pocs quilòmetres als afores de Filadèlfia, Mississippi. Els tres homes havien rebut trets al cap. Dinou sospitosos van ser objecte d'una acusació federal per violar els drets civils dels treballadors. El 27 d'octubre de 1967, un judici federal va acabar amb només set dels acusats, inclòs Price, condemnats a sentències que se situaven entre els tres i els deu anys de presó. La família argumenta que tota la història va ser tergiversada per la pel·lícula. Arde Mississippi (Mississippi burning, Alan Parker, 1988) és una pel·lícula estatunidenca de 1988, escrita per Chris Gerolmo, que es basa vagament en la investigació d'assassinats de Chaney, Goodman i Schwerner a Mississippi. La protagonitzen Gene Hackman i Willem Dafoe, els quals encarnen dos agents de l'FBI que investiguen la desaparició dels tres treballadors de drets civils al comtat fictici de Jessup i es troben amb l'hostilitat dels residents de la ciutat, la policia local i el Ku Klux Klan. Els estudis han descobert el potencial de taquilla dels temes relacionats amb el moviment de drets humans. Però això planteja un pregunta: què fer amb els personatges negres que van dirigir i continuen liderant aquests moviments? La resposta: situa'ls ben lluny, en un segon pla que no alterarà el nivell de confort assumit per un públic blanc. Hi ha altres exemples d’aquesta pràctica. Obres com Grita Libertad (Cry Freedom, Richard Attenborough, 1987), que tracta de Donald Woods, un periodista sud-africà que es veu obligat a fugir del país després d'intentar investigar la mort sota custòdia del seu amic Steve Biko. O Un mundo aparte (A world apart, Chris Menges, 1988), on s’explica la història d’una adolescent blanca que viu a Johannesburg durant els anys seixanta, i que veu com la seva vida es capgira quan els seus pares d'esquerres es converteixen en objectius del govern sud-africà favorable a l’apartheid. Aquesta negació del paper dels negres en la seva pròpia lluita arriba a noves cotes a Arde Mississippi. La pel·lícula aconsegueix ignorar gairebé totalment el moviment que va ser el nucli de l'esdeveniment, ignorant així l'increïble heroisme de les comunitats locals afroamericanes a tot Mississippi. Els afroamericans del moviment dels drets civils del sud van ser valents i sovint van posar les seves vides en la línia de foc per aconseguir canvis, a diferència de les imatges descarades dels negres que es presenten al film. Però hi ha una altra raó per la qual Arde Mississippi ha de ser denunciada. La pel·lícula no només emascula el poder de la comunitat negra, sinó que també representa l'FBI com la força salvadora perquè la pel·lícula sigui més acceptable pels espectadors blancs i augmenti la compra d’entrades. La veritat no és blanca o negra; moltes vegades és verda de dòlar. Crítica elaborada per Gill Johnson de la Biblioteca Municipal de Cervelló en el marc del projecte Escriure de cinema.

El hombre que mató a Liberty Valance

El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962) ¿El fin justifica los medios? Película en blanco y negro del año 1962, de temática del Oeste, El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962) está interpretada por John Wayne, James Stewart, Vera Miles y Lee Marvin. En el mismo año de su estreno llegaron películas de culto como Lolita (Stanley Kubrick, 1962), Jules et Jim (François Truffaut) o ¿Qué fue de Baby Jane?, (What ever happened to Baby Jane, Robert Aldrich. Y también películas espectaculares y épicas como Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean), La conquista del Oeste (How the West was won, Diversos autores) o El agente 007 contra el doctor No (Dr. No, Terence Young), la primera de las películas de James Bond. El hombre que mató a Liberty Valance es una película del Oeste sin persecuciones a caballo, sin indios ni señales de humo. Tampoco aparecen en ella las grandes llanuras, ni el gran cañón del Colorado, ni las montañas Rocosas, ni los sempiternos paisajes del Monument Valley. No se muestra ningún fuerte, ni el séptimo de caballería, ni buscadores de oro, ni enmascarados asaltando bancos, ni caravanas de pioneros dirigiéndose al lejano Oeste. Tampoco se dejan ver bisontes ni cowboys domando caballos o conduciendo ganado. La película se rodó mayoritariamente en escenarios pequeños, con planos americanos, con poca luz. El espectador, dada su proximidad a la acción, casi se siente partícipe de ella. Sólo al final de la película, el director amplía la panorámica para mostrar un tren que se aleja hacia el horizonte. La historia sucede y pretende ser representativa de la época en la que el imperio de la ley tomó el relevo a la ley del más fuerte… si es que este relevo ha tenido lugar plenamente alguna vez. Al parecer, el guionista apoya la tesis de que el fin justifica los medios, por cómo convierte en un héroe al personaje que mata al malvado (a traición, oculto y amparándose en la oscuridad) y al político que triunfa con base en una mentira. También se hace un guiño al poder de la prensa cuando el director de un periódico decide no publicar la verdad. Parece evidente que a la mayoría nos parecen bien estas artimañas. Los humanos tenemos la tendencia a mirar para otro lado, o a ser benévolos y condescendientes, cuando las injusticias o ilegalidades son cometidas por nuestros héroes, compañeros, colegas o amigos. En cambio, nos indignamos y exigimos justicia cuando son perpetradas por los villanos, rivales, enemigos o, simplemente, por extraños. La ley es la ley, a pesar de que “que sea legal no significa que sea justo”. La esclavitud ha sido legal durante siglos y la falta de derechos de la mujer sigue vigente hoy en día, aunque se haya mejorado en el último siglo. “La lucha contra la injusticia, puede que no sea legal, pero es legítima”. Sin entrar en detalles, ¿Quién cuestiona hoy en día la legitimidad de la revolución francesa, o la sublevación de los esclavos de Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960)? Si no quiero entrar en detalles es porque, al fin y al cabo, no se puede hacer una tortilla sin romper algunos huevos. Crítica elaborada por Antonio León de la Biblioteca Municipal de Cervelló en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Lejos del cielo

Lejos del cielo (Far from Heaven, Todd Haynes, 2002) Quan el melodrama més clàssic es torna una denúncia Lejos del cielo (Far from Heaven, Todd Haynes, 2002) va rebre 54 nominacions i 29 premis en alguns dels certàmens cinematogràfics més importants del món (Oscar, Globus d’Or, Venècia, Sindicat d’Actors, etc.) els anys 2002 i 2003. No solament es va distingir la pel·lícula i al seu director i guionista, Todd Haynes, sinó sobretot l’actriu principal, Julianne Moore, i també Dennis Quaid i Patricia Clarkson com a actor i actriu de repartiment. També van ser premiades la banda sonora d’Elmer Bernstein i la fotografia d’Edward Lachman. La pel·lícula ens trasllada al Hartford (Connecticut) dels anys cinquanta del segle passat, en plena època del maccarthisme. Frank i Cathy Withaker són un matrimoni de mitjana edat amb un fill i una filla. Tenen un nivell econòmic alt, són una família benestant i viuen en un barri residencial. Ell és un alt executiu en una empresa i ella es dedica a organitzar festes, a fer obres socials o, simplement, a quedar amb les amigues, totes elles del mateix nucli benestant. També s’ocupa dels fills, tot i que la família disposa d’una assistenta negra (paper interpretat per Viola Davis, que va rebre l’Oscar a la millor actriu secundària o de repartiment per Fences). Marit i muller porten una vida plàcida, tot els va bé fins que un dia la Cathy descobreix al seu marit mantenint relacions sexuals amb un altre home. A la vegada, s’adona que també està enganxat a la beguda. Ella se sent decebuda i comença a establir una amistat, que es va convertint en una atracció, amb el nou jardiner, Raymond Deagan. Deagan és un home de raça negra educat i amb estudis superiors a qui li agrada l’art i conversar, així que tots dos comparteixen afinitats. Se’ls veu junts passejant pel jardí, pel bosc o intercanviant impressions davant un quadre de Miró en una exposició d’art. Fins i tot entren en un restaurant on també hi ha ball. A partir d’aquí es desenvolupa una trama amb elements de classisme, homofòbia i racisme. L’eix principal és la vida de la protagonista, les seves reaccions a tot el que li està passant i les repercussions en el seu entorn, en una societat inclinada a la misogínia. Aquesta pel·lícula té com a referent Solo el cielo lo sabe (All that Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955), basada en una novel·la publicada el 1952 pel matrimoni format per Edna i Harry Lee. El film, dirigit pel mestre del melodrama Douglas Sirk, és protagonitzat per Jane Wyman i Rock Hudson. S’hi explica la història d’una vídua rica que s’enamora del jardiner davant l’oposició dels seus fills i de tota una societat. Tots els personatges de Lejos del cielo s’ajusten al gènere del melodrama. Cal destacar per sobre de tot la gran interpretació de Julianne Moore, que quadra perfectament tots els registres del personatge: d’entrada sent decepció, però positivisme cap el seu marit; després, té la valentia i fortalesa per plantar cara a una societat plena d’hipocresia que la considera adúltera per avançat. A més, el personatge valora la dependència econòmica envers el seu marit perquè quan ell li demana el divorci ja comença a pensar en els problemes que tindrà en aquest sentit. Els altres personatges també estan ben definits. El marit es mostra depressiu i desmoralitzat en un principi. Busca una teràpia per afrontar la seva situació i tem pel seu estatus laboral, però al final es mostra segur de si mateix quan s’adona que té controlada la nova situació. De tota manera, penso que el seu rol va quedant més desdibuixat a mesura que avança la pel·lícula i el personatge d’ella domina cada vegada més el relat. Finalment, el jardiner es retrata com una persona equilibrada que sap el que vol, però que alhora es mostra resignat i conscient de les limitacions que ha d’afrontar pel color de la seva pell. Crec que és el que menys representa els estàndards del melodrama per la manera com reacciona a les situacions. Fins i tot quan la seva filla es agredida per un grup de nens, fills de les famílies del barri que són expulsats de l’escola. Això li significa el boicot de totes les famílies i l’obliga a marxar. La pel·lícula comença en temps de tardor. El verd, el marró i el tons vermellós es barregen i fan la sensació què embolcallen el conjunt de cases d’aquell barri benestant segons un cicle natural que fa que tot sempre sigui igual. Són unes seqüències rodades en pla general que contrasten amb les preses en pla mitjà i en pla americà que s’empren en els diàlegs entre els personatges i quan se’ns mostra l’interior dels habitatges amb contrallums tènues que ressalten la simbologia dels objectes com el mirall, la televisió, el sofà o la pantalla del llum que hi ha sobre una taula. La música és d’Elmer Bernstein (1922-2004), autor de bandes sonores de pel·lícules com Els deu manaments (The ten commandments, Cecil B. DeMille, 1956), Matar a un ruiseñor (To kill a mockingbird, Robert Mulligan, 1962), Los siete magníficos (The magnificent seven, John Sturges, 1960), La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963) o, ja als anys noranta, La edad de la inocencia (The age of innocence, Martin Scorsese, 1993). En el seu context, la partitura contribueix a arrodonir els elements melodramàtics de determinades escenes. El guió és lineal i fàcil de seguir, no hi ha salts en el temps. El final queda obert quan la protagonista, després d’acomiadar-se del jardiner, encara que potser no definitivament, surt de l’estació de tren amb el seu cotxe. Es presagia una possible fugida d’aquest entorn que l’oprimeix i assenyala i es dona pas a una seqüència final on es veu la imatge d’una branca farcida de flors blanques, com si fos un missatge indicant que vindran noves primaveres en un món diferent, una societat que hagi eliminat aquests tipus de discriminacions. Però no ens enganyem: tot allò que aquesta pel·lícula ens mostra, i que a la vegada denuncia, continua emergint en el moment més inesperat. Crítica elaborada per Ramon Huguet de la Biblioteca Municipal de Cervelló en el marc del projecte Escriure de cinema.

En busca de Summerland

En busca de Summerland (Summerland, Jessica Swale, 2020) Un bàlsam davant la tragèdia de la guerra Jessica Swale, dramaturga, directora de teatre i guionista britànica, s’estrena com a directora de cinema amb aquest llargmetratge que va rebre el premi Raig de Llum al Festival Internacional de Cinema de Noruega. La narració se situa en una època grisa i fosca, en plena Segona Guerra Mundial. Es mostra la tristor i el desemparament que comporta aquesta situació. Frank, com altres nens, és traslladat de Londres a una zona rural per endolcir una mica la seva vida enmig d’un conflicte bèl·lic. Frank va a parar a la casa de la senyoreta Alice Lambs, una escriptora solitària i esquerpa que no permet que ningú entri a la seva vida. Està preparant una tesi doctoral sobre el folklore, el qual és molt present a la pel·lícula. El mateix Summerland al qual fa referència el títol és un concepte irreal, mitològic, una mica màgic. L’Alice, turmentada per un amor passat que encara sembla que la persegueixi, no vol fer aquest acolliment perquè rebutja el contacte humà i la sociabilitat amb la gent del poble. Vol estar sola per desenvolupar la seva investigació amb tranquil·litat i envoltada dels seus fantasmes. Finalment, es veu obligada a allotjar en Frank a casa seva. El que havia de ser un període d’una setmana esdevé un període més llarg. A mesura que van passant els dies i ells es van coneixent, neix un lligam i una estima mútua que perdurarà en el temps. Jessica Swale mostra el seu interès a l’hora de presentar els lligams emocionals establerts entre dones. Així doncs, a través de flashbacks, s’entreveu una relació passada, lèsbica i interracial entre la protagonista i la Vera, però gairebé sense aprofundir en el tema. Aquesta seria una altra pel·lícula en la qual Swale, que deixa que l’espectador reflexioni sobre l’homosexualitat entre dones, prefereix no endinsar-se. Eren altres temps, les relacions del mateix sexe no tenien cabuda a la societat i la Vera trenca la relació amb l’Alice perquè no vol viure amagada i, sobretot, perquè vol ser mare. La pel·lícula transcorre a un ritme pausat i s’entreveu un final una mica edulcorat i una mica predictible, però banyat de sensibilitat. És important destacar el trio d’intèrprets format per Gemma Arterton (Alice), que també és la productora de la pel·lícula, Lucas Bond (Frank) i Dixie Egerickx (Edie, una amiga de l’escola d’en Frank). Les seves actuacions donen credibilitat al llargmetratge. El vestuari té vital importància. S’utilitzen diferents tonalitats de colors diferents segons els personatges i l’època que es plasma (1920, 1940, 1970). L’analepsi, recurs molt emprat al cinema, serveix per mostrar escenes del passat (en aquest cas, de l’any 1920) que ajuden l’espectador a entendre la globalitat de la història, la vida dels personatges… Cal valorar l’ambientació i la qualitat de la fotografia, a càrrec  de Laurie Rose, que plasma paisatges agrests i rocosos, llargues platges, cels suggeridors i els impressionants penya-segats Seven Sisters dels pobles de la costa de Sussex, al sud-est d’Anglaterra. En aquestes sorprenents contrades es van filmar també l’inici de Robin Hood: príncipe de los ladrones (Robin Hood: prince of thieves, Kevin Reynolds, 1991), Regreso a Hope Gap (Hope Gap, William Nicholson, 2019) o el final d’Expiación (Atonement, Joe Wright, 2007). La naturalesa que envolta la pel·lícula és un regal per a la vista i forma part de la vida dels personatges: moltes escenes entranyables succeeixen en aquest entorn idíl·lic. La música suau i adient del compositor Volker Bertelmann acompanya la cinta, envoltant-la d’un aire romàntic. Es tracta d’un drama que parla de persones desubicades i ferides que es necessiten les unes a les altres, encara que en un principi se sentien reticents. És un melodrama amable que resulta balsàmic davant la tragèdia que suposa una guerra. És, sobretot, una obra humanista i plena de tendresa que entrellaça el destí de les persones. És com un conte d’amor. Crítica elaborada per Tinaluz de la Biblioteca Popular de Mataró en el marc del projecte Escriure de cinema.  

La vida es bella

La vida es bella (La vita è bella, Roberto Benigni, 1997) El valor de l’optimisme Roberto Benigni, un còmic de la Toscana i un personatge difícil de definir, és el director i protagonista de la seva pel·lícula La vida es bella (La vita è bella, Roberto Benigni, 1997). Com a protagonista principal, amb el nom de Guido, ens mostra constantment el valor de l’optimisme i de la ingenuïtat en diferents processos de la vida, fins i tot en els més tràgics. La pel·lícula es desenvolupa en dues parts. La primera és molt ensucrada, d’un optimisme quasi infantil. El personatge s’enamora i aconsegueix enamorar la Dora de manera dantesca amb la seva cèlebre frase “Buenos días, princesa”. En la segona part, tot i que l’optimisme continua present en tot moment, apareix el detonant que canviarà les seves vides: la Segona Guerra Mundial. L’Holocaust afectarà directament el personatge com a jueu, i també inclourà el seu fill Josuè, el seu oncle Eliseu i la Dora, que hi anirà voluntàriament en una mostra més d’amor, donat que no és jueva. En aquesta segona part, el focus està centrat en la relació pare-fill dins del camp de concentració i en la idea de sobreviure desdramatitzant la situació a través d’un joc on cal aconseguir 1000 punts. El rol de nen el representa el seu fill Josuè, però hi ha moments en què l’actuació de Guido és tan ingènua que sembla que ell assumeixi també aquest paper. L’obra ha estat catalogada com a drama-comèdia. No hi ha hagut queixes remarcables sobre la manera com es tracta la tragèdia de la Xoà, donat que l’ha deixat en un altre pla, censurant l’horror i la violència. S’interpreten passatges de la vida en un camp de concentració que resulten poc creïbles, mitjançant aquest exacerbat optimisme i algunes sortides espontànies amb un toc de cinisme pels que hi varen viure superant els obstacles. Tot i la sorpresa final. Filmada l’any 1997, la pel·lícula va tenir un impacte molt fort, diria que trencador, en el públic, i va ser premiada amb tres premis Oscar. Quan la veus en l’actualitat, l’impacte és menor. Notes una sobreactuació per part del protagonista que és poc digerible i que, fins i tot, pot crear controvèrsia en les noves generacions que visionin aquesta pel·lícula. Cal dir, però, que una cosa és la història real i la seva documentació i una altra és la llibertat artística i creativa d’un director que ha gosat mostrar-nos una vida irreal en un camp de concentració que, des de la realitat fictícia del cinema, tracta d’un acte d’amor familiar privat que s’universalitza. Aneu a veure-la, us sorprendrà!   Crítica elaborada per Nur de la Biblioteca Popular de Mataró en el marc del projecte Escriure de cinema.

Big fish

Big fish (Tim Burton, 2003) ¿Es mejor una gran historia o la realidad predecible? El relato de Big fish (Tim Burton, 2003) empieza recorriendo aguas pantanosas a través de la panza de un gran pez. Enseguida nos encontramos inmersos en una tensa relación entre padre e hijo. Las historias fantásticas del progenitor, adoradas en la infancia del joven, se convierten en muros que separan la realidad enigmática de la mentira, de la ficción, cuando el chico crece. Tim Burton nos conduce a través de la vida de un niño y joven Edward Bloom (Ewan McGregor), a quien la ciudad se le ha quedado pequeña. Edward tiene sed de conocer más allá de su pequeño pueblo natal, de viajar hasta donde la imaginación lo permita. Aunque, llegado el momento, el amor llegue casi sin buscarlo. El film nos invoca a las salas de cine, desde donde nos comprometemos cómplices a seguir, fieles, el transcurso de los cuentos. Como observadores omnipotentes de todo lo ocurrido, nos preguntamos qué es mejor, si una gran historia o la realidad predecible… Crítica elaborada por Coral Boix  de la Biblioteca Popular de Mataró en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Perdida

Perdida (Gone girl, David Fincher, 2014) En un breve parpadeo La realidad pende de un hilo en constante tensión desde el comienzo de este retrato de bifurcaciones superpuestas. Una incógnita, impregnada de sospecha, pronto da paso a un staccato persistente que se aferra al espectador hasta el último momento de la película. Inicialmente, el realizador David Fincher materializa el suspense en escenas de tendencia casi fotoperiodística. Quizá enardecido por su admirado Robert Frank, maestro de la tensión quieta, Fincher nos lleva a participar en un voyeurismo descarnado cuyas zarpas penetran bajo la piel de los actores sin que ninguno de los implicados logre cobrar aliento. Pese a la aparición puntual de fogonazos de un simbolismo casi estridente, el personaje interpretado por Rosamund Pike logra atraparnos en su red camaleónica sin apenas elevar la voz de la conciencia: tras desvelar una miríada de facetas emocionales cuya diferenciación es apenas perceptible, nos conduce a puntos opuestos en lo que se nos antoja un breve parpadeo. Envuelto en la trama tejida por esa psique palpitante, el hombre interpretado por Ben Affleck vive en un perpetuo temor incrédulo. Y se ve arrastrado inexorablemente hacia la inevitable y espeluznante conclusión. Adelante, pues, quienes anhelen experimentar unos momentos de ingravidez desconcertante, elegantemente arropada por una cinematografía y una narrativa satisfactoriamente sólida. Crítica elaborada por Rosa del Hoyo de la Biblioteca Popular de Mataró en el marco del proyecto Escriure de cinema.

El Talento de Mr. Ripley

El talento de Mr. Ripley (The talented mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999) Los celos y la ira Aunque algunas críticas han subestimado este remake respecto a la primera adaptación francesa y otras han afirmado que no es muy fiel al libro en el cual se basa, esta versión ofrece una magnífica escenificación, una música de jazz persistente, unos actores de lujo, una recreación nostálgica de los años cincuenta, unos paisajes espectaculares de la Italia más entrañable y está excelentemente montada. El director Anthony Minghella, experto en el mundo de los romances, cuenta con la ayuda del entorno italiano escenifica de manera perfecta la vida de los años cincuenta. La trama romántica va creciendo y de pronto da un giro hacia un desenlace trágico que se va complicando. Se cultiva un ambiente de incertidumbre que parece que va a concluir con una detención policial que no acaba de llegar debido a las estrategias improvisadas del protagonista. Matt Damon interpreta a Tom Ripley, una persona de clase pobre que cuenta con diversas habilidades para salir adelante, pero que carece de moral, que manipula las situaciones y a las personas para sobrevivir. El personaje encarnado por Damon se enamora de Richard (Jude Law), el típico rico al que le gusta el lujo y la buena vida, que tiene una personalidad encantadora y simpática. Ambos actores dan la talla e interpretan a sus personajes con maestría. Son personajes complejos, sobre todo el de Ripley, cuyas pulsiones vitales superan los límites de la moralidad y le llevan a cometer crímenes condicionado por los celos y la ira. El talento de Mr. Ripley (The talented mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999) refleja unos tiempos en los que surgían industriales con éxito que se enriquecían, sucedidos por el típico hijo pródigo que despilfarra la fortuna de los progenitores. Estos progenitores representan a una generación hipócrita de ricos que ponen en primer lugar la reputación, antes que la vida de los miembros familiares. Las imágenes espectaculares de la histórica Roma y la romántica Venecia, de la rural Montebello y de San Remo y su ritmo, son mostradas con generosidad y atractivo. Aportan un suntuoso contexto donde tendrán lugar los hechos. Una vez más, se recurre a la romántica Italia (recurso infalible) para desarrollar una historia de amor que destaque por su contexto. La música está muy presente, sobre todo el jazz. El jazz va creciendo durante las escenas, manteniendo una tensión continua, como preanunciando un desenlace trágico. La interpretación femenina es genial. Gwyneth Paltrow, da vida a la novia de Dickie, Marge, una mujer muy natural y paciente que está enamorada de su novio. El papel de mujer elegante y atractiva recae en Meredith (Cate Blanchett), que se va enamorando de Ripley creyendo que es Dickie. La primera representa la ingenuidad y la sencillez; la segunda, el misterio y la sofisticación. El último crimen, no tan explícito y violento como los dos anteriores, se representa más veladamente, quizá para no abusar de las escenas violentas. Entrevemos la escena, oyendo las voces de fondo. Se deja lo que sucede a la imaginación del espectador, quizá para que lo descubra en secreto. El único pero que puede ponerse a la película es el rol simple y descuidado que se reserva a la policía y al detective que investigan los crímenes. Se trata de una película de música, ambiente y voluntad al compás del romance. Por ello, podrán disfrutarla con sentido y con sensibilidad. Crítica elaborada por José Ramón Lechado de la Biblioteca Popular de Mataró en el marco del proyecto Escriure de cinema.  

No te preocupes querida

No te preocupes querida (Don’t worry darling, Olivia Wilde, 2022) Tot el que necessites, a canvi de discreció Ben enquadrat, un rostre femení s’encara amb un vidre. Transmet angoixa, patiment i desconcert, però també una impetuosa força interior. És l’Alice, una dona jove i casada que porta una vida acomodada i sense preocupacions fins que la desconfiança i el dubte l’empenyen a buscar la veritat. Viu en una comunitat idíl·lica al mig del desert que està formada per matrimonis similars que habiten cases semblants i porten vides afins. Els marits treballen per Victory Project, que els proporciona tot el que necessiten a canvi de discreció. Tothom sembla feliç i còmode, els dies transcorren sense sorpreses. Llevat d’aquest escenari on regna l’ordre i una aparent harmonia, magníficament localitzat als anys 50 i 60 del segle passat, poca cosa més sabem del que succeeix en aquesta comunitat. Uns homes surten a treballar cada matí —no sabem exactament a on ho fan, ni què fan—i unes dones tenen cura de la llar i fan les mateixes activitats d’oci. Coneixem també el líder de la comunitat, una mena de magnat a qui tothom respecta i admira. A mesura que avancen els minuts, se’ns van creant interrogants sobre la situació. Què hi fan allà? És un experiment? És una presó encoberta per dones? És una al·legoria d’alguna cosa que descobrirem? No te preocupes querida (Don’t worry darling, Olivia Wilde, 2022) és el segon llargmetratge d’Olivia Wilde com a directora, després de la reeixida Súper empollonas (Booksmart, 2019). Wilde torna a centrar el protagonisme en una figura femenina, molt ben interpretada per Florence Pugh. Aquest thriller melodramàtic amb pinzellades de terror psicològic manté un bon ritme durant els 122 minuts de durada de l’obra. Un gir final intenta dotar de significat la pel·lícula. Destaquen l’escenografia i la fotografia del film. La pel·lícula inclou fotogrames i seqüències que transmeten força visual i que l’espectador podrà recordar durant alguns dies. L’alternança d’escenes de la vida quotidiana amb imatges d’aspecte oníric, però, és un pèl repetitiva i genera sospites vàries que no ajuden a resoldre el possible desconcert de l’espectador. Aquesta és una sensació present durant gran part de la pel·lícula: no sabem realment que està passant. Malgrat que al final sembla que hi hagi un intent d’aclarir la situació, el resultat no és satisfactori. Tanmateix, aquest desconcert pot transmetre la sensació en què viu la protagonista, que comença a qüestionar-se tot allò que envolta la comunitat i la seva vida. L’Alice és una de les úniques habitants d’aquest indret que sembla tenir interès i curiositat per conèixer, que no es resigna a viure en aquest estat de desconeixement. Això topa frontalment amb el valor de la discreció. No et preguntis res, viu, gaudeix i sigues feliç. No te preocupes querida pot recordar Las esposas de Stepford (The Stepford wives, Bryan Forbes, 1975) per l’ambientació d’ambdós films en un suburbi idíl·lic i pel paper submís de les dones que hi apareixen. També és inevitable pensar en El show de Truman (The Truman Show, Peter Weir, 1998) pel punt pertorbador de viure en una falsa realitat i pel qüestionament que el personatge fa de la seva situació. Tot i això, el joc de rols creat per Wilde en aquesta comunitat maquillada de perfecció, dominada i regida per homes i amb un rerefons fosc, no acaba de convèncer. El desafiament de l’Alice cap al líder i la comunitat, que posa en qüestió tot el conjunt, fa que el relat guanyi un cert interès i ens regala un final gloriós (tot i que una mica previsible). En definitiva, No te preocupes querida presenta un gran contrast entre la posada escena i un guió que no acaba de ser rodó.   Crítica elaborada per Maria Delmas Ruiz de la Biblioteca Popular de Mataró en el marc del projecte Escriure de cinema.

The Game

The game (David Fincher, 1997) Uns esdeveniments quasi increïbles Nicholas Van Orton, interpretat per Michael Douglas, és un exitós home de negocis que porta un control extrem de la seva vida personal i professional. No sent empatia respecte a qui viu o amb qui es relaciona. Aquest tancament emocional pot ser degut al trauma de veure el seu pare suïcidar-se quan ell només era un nen. Tot farà un gir quan el seu germà Conrad, encarnat per Sean Penn, li fa un regal peculiar en el seu 48è aniversari (la mateixa edat a la qual es va suïcidar el pare d’ells). El regal és l’ingrés en un club exclusiu que dissenya aventures i passatemps exclusius, cosa que Nicholas no pot rebutjar perquè li crea una gran curiositat. La trama de The game (David Fincher, 1997) es manté gràcies a la imprevisible successió de sorpreses i a l’estupefacció de l’actor protagonista, que fa una fantàstica interpretació i crea interès en el públic. La sèrie d’esdeveniments és quasi increïble. Algunes escenes no són versemblants, com l’accident amb un cotxe que cau al mar amb el protagonista dins, o l’intent de suïcidi de Nicholas (després de disparar accidentalment el seu germà), on han hagut de coincidir massa coses perquè el resultat sigui creïble. La forma de thriller psicològic amb acció trepidant aconsegueixen inquietar a l’espectador, generar confusió i misteri al voltant del que va succeint al llarg de la pel·lícula. He percebut The Game com un film d’entreteniment que manté un ritme trepidant d’acció i intriga que se sosté des del principi fins al final. Alhora crea un clima quasi esperpèntic que repeteix els tòpics del cinema de Hollywood: diner i fama, insatisfacció, competitivitat, prepotència, falsa moralitat i un personatge salvador (el germà) que, des de fora del sistema, és portador de l’equilibri necessari per afrontar les dificultats. Tot plegat és una visió artificial de què en realitat és la societat nord-americana, la qual ens vol vendre una imatge de poder protector tan explotada des de la segona meitat del segle passat al cinema made in USA a través de figures com Superman o Clint Eastwood, per la glòria de l’imperi econòmic i cultural al qual pertanyen. Crítica elaborada per Laia Rissech de la Biblioteca Marcel Ayats (Sant Quirze del Vallès) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Parásitos

Parásitos (Gisaengchung, Bong Joon-ho, 2019) Hàmsters en una gàbia   M’ha agradat molt Parásitos (Gisaengchung, Bong Joon-ho, 2019). La seva combinació d’humor àcid, tragèdia i poques paraules m’ha fet entendre el drama humà que el director ens vol explicar. La família protagonista viu en un barri miserable i molt degradat. Malgrat l’austeritat en què es mou el seu dia a dia, són molt intel·ligents i astuts. Amb això, i amb un cop de sort, aconsegueixen introduir-se en la casa d’una família rica i frívola. Els seus membres es mostren bastant insensibles i estan acostumats al fet que tot ho resolguin els seus assalariats. Ni tan sols es molesten en conèixer tots els racons de l’habitatge on viuen. Per altra banda, els protagonistes mostren una gran insolidaritat amb els que són com ells. El desencís del pare, que dona a entendre que era un patriota, fa que tot acabi en tragèdia, encara que tot continua igual en el fons: només canvia el hàmster de la gàbia. Igualment, el noi jove continua somiant que un dia serà ric... Dues escenes del film em semblen destacables. La primera és la del fill petit de la família rica, mirant per la finestra amb les plomes d’indi al cap, com si hagués vist quelcom que no entén. La imatge em fa pensar en com Amèrica ha sigut capaç d’exportar quasi tots els seus símbols i el seu imaginari. L’altra escena és la de la parella rica mantenint relacions sexuals al sofà, on queda clar el poc afecte que ell mostra cap a la seva dona.   Crítica elaborada per Paquita Meranges de la Biblioteca Municipal Valentí Almirall (El Papiol) en el marc del projecte Escriure de cinema.

En la casa

A la casa (Dans la maison, François Ozon, 2012) Interessos morbosos Adaptar un text literari al cinema pot ser difícil psicològicament, però el director François Ozon ho aconsegueix amb A la casa (Dans la maison, 2012). El professor Germain (Fabrice Luchini), un professor frustrat de literatura d’un institut, proposa als seus alumnes escriure una història. Poc s’imagina que Claude (Ernst Umhauer), aquell noi que sempre s’està a l’última fila, té habilitats per desenvolupar-la literàriament. A partir d’aquell moment l’alumne passarà a ser el seu alter ego (en la seva joventut, en Germain va escriure un llibre sense èxit). Tenir curiositat per conèixer una família de classe mitjana normal té la seva gràcia (Denis, Esther i Rapha, fill i company de classe), però, a mesura que la cinta avança, veus que aquest desig amaga un interès morbós. Quan el professor ja s’ha introduït a la casa amb l’excusa d’ajudar el fill amb les matemàtiques, descobreix els punts dèbils de la família. En Denis és un subordinat pel qual el seu superior no té gens de consideració; un dia, fins i tot el veu plorar per la humiliació que ha rebut del cap. L’Esther és una dona que viu avorrida i sense estímuls. I en Claude es pregunta si aquesta situació és la que va fer marxar de casa la seva mare. Aquestes observacions, i la creixent dependència del seu amic, li semblaran poc interessants al professor, que l’indueix a enemistar-se amb el Rapha. L’escena en què Claude prepara el cafè al seu pare aclareix el seu caràcter introvertit i els desitjos de viure el que no té. La complicitat de llegir el guió a la seva dona el portarà a la destrucció del matrimoni entre Germain i Jeanne. La visita de Claude al professor, ingressat en un centre de repòs, ¿té regust de revenja? La interpretació de tots els actors és correcta, però destaquen Luchini i Umhauer, amb unes mirades i expressions inquietants. M’agraden les escenes que la càmera l’enfoca quan espia els veïns discutint, en les que ell queda al fons de la imatge entre tots dos, a través del mirall. El ritme de la pel·lícula, la seva fotografia i els canvis que fa de la realitat a la imaginació són interessants. L’estil, molt francès. Crítica elaborada per Carme Del Amo de la Biblioteca Marcel Ayats (Sant Quirze del Vallès) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Parásitos

Parásitos (Bong Joon-ho, 2019) Qui parasita a qui?   Parásitos (Bong Joon-ho, 2019) és un thriller psicològic amb tocs de comèdia, basat en un guió sorprenent que provoca que les persones espectadores quedin enganxades a la trama des del principi fins al final, amb un gir xocant en el desenllaç. La pel·lícula analitza les diferents classes socials i la relació que s’estableix entre elles: uns lliguen els gossos amb llonganisses, mentre que els altres estan amb l’aigua fins al coll en un sentit literal. Aquesta dicotomia de classes socials es transmet a través d’una posada en escena molt encertada, acompanyada d’uns treballs de fotografia i d’il·luminació perfectament adequats a cada situació. Els contrastos es remarquen mitjançant la predominança de plans mitjans, interiors i de nit, i foscos, en les escenes protagonitzades per les classes més humils; i generals, exteriors i de dia, amb molta llum i sol, en les escenes de les classes benestants. S’afegeix com a element innovador en la pel·lícula l’olor, que és descrita en el cas de la classe humil amb frases com “fa la mateixa olor tota ella”, “fa una olor agra”, “tenen l’olor de les persones que viatgen en el metro”. Aquest fet embolcalla l’espectador i el situa dins de la pel·lícula. La fantàstica posada en escena està acompanyada d’una música que aporta una tensió i un dramatisme continu. Tanmateix, allò que posa la cirereta al pastís són les actuacions de tots els actors i les actrius, que són de traca i mocador, ja que tots han estat molt ben triats i despleguen unes actuacions creïbles i realistes. Parásitos representa una paròdia d’una situació límit que es podria presentar en qualsevol país i, pràcticament, en qualsevol època. El títol retrata a la perfecció allò que vol transmetre la pel·lícula: una classe social baixa que viu a cosa dels recursos dels rics, que fa tot allò que està a les seves mans per aconseguir-los, i una classe social benestant que parasita la mà d’obra i les necessitats dels més pobres per mantenir el seu statu quo. Qui parasita a qui?   Crítica elaborada per Alícia Bofarull de la Biblioteca Marcel Ayats (Sant Quirze del Vallès) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Atrápame si puedes

Atrápame si puedes (Catch me if you can, Steven Spielberg, 2002) Enxampats pel bon cinema En la primera col·laboració entre Steven Spielberg i Leonardo DiCaprio –que no és la primera ni la segona entre el reconegut director i Tom Hanks–, el cineasta atorga el protagonisme a la gran parella d’actors. A la vegada, abandona el seu estil més dramàtic per presentar-nos una història animada, un joc del gat que empaita el ratolí basat en fets verídics (el personatge real que inspira la pel·lícula va treballar en l’elaboració del guió). Ja l’animació dels títols de crèdit del començament, acompanyats de la música ben trobada de John Williams, ens dona pistes del compàs que agafarà la cinta. Ambientada d’una manera excel·lent en la dècada dels seixanta del segle passat als EUA, amb picades d’ullet a herois de l’època com Flash o James Bond, la pel·lícula, que podríem qualificar de biografia criminal, pren un to distès, amb petits tocs d’humor, per reforçar la idea que en els nostres dies seria impensable l’existència d’un hàbil  falsificador com el que ens presenta i de tots els fets que tenen lloc. El ritme, que es manté constant durant els diferents episodis successius que presenta la cinta, amb l’ajuda de salts en el temps (sobretot flashbacks) i d’encontres i desavinences, reforça la impressió d’estar gaudint d’una vida de pel·lícula. Si hi ha algun puntal en què se sosté tot el llargmetratge, aquest és la gran interpretació dels dos actors principals. L’intrèpid falsificador, Frank Abagnale Jr., que de ben jove es fa ric fent-se passar per pilot d’aerolínies, metge i advocat, està interpretat per un encantador Leonardo DiCaprio. Carl Hanratty, l’agent de l’FBI obsessionat a seguir la pista d’Abagnale, està representat per Tom Hanks. Tots dos mantenen el pes del relat de manera indiscutible. El protagonista i l’antagonista es necessiten l’un a l’altre per definir el seu retrat, cadascun dels seus traços, cadascun dels seus trets. L’existència de l’un recau en la força de l’altre. I tots dos aconsegueixen traspassar el llindar. El resultat està lluny de ser un dels millors llargs de Spielberg. Tanmateix, la història acaba atrapant. I qui ens atrapa és el criminal: ningú posa en dubte la professionalitat d’un pilot, d’un advocat, d’un metge; ningú gosa sospitar d’un uniforme, ja que aquest imposa i ens fa confiar. Fins al punt que el desenllaç és el que és. Fins al punt que, com diu en Carl, “a vegades, és més fàcil viure en la mentida”. I és així com ens atrapa el cinema, i és per això que ens poden atrapar pel·lícules com aquesta. Crítica elaborada per Núria Sanahuja de la Biblioteca Marcel Ayats (Sant Quirze del Vallès) en el marc del projecte Escriure de cinema.  

The Game

The game (David Fincher, 1997) Els rics també ploren The game (David Fincher, 1997) és l’enèsim intent de consolar els espectadors amb aquella vella dita segons la qual els rics també ploren. La pel·lícula s’inicia amb una filmació familiar, rodada a la mansió Van Orton, que ens mostra la classe social en la qual va néixer el protagonista, Nicholas (Michael Douglas). Tot seguit, se’ns trasllada al 48è aniversari del magnat, quan el seu germà Conrad (Sean Penn) apareix després d’una llarga absència i li regala l’entrada a un club que organitza aventures a mida: “Què se li pot regalar a un home que ho té tot?”, es pregunta Conrad quan entrega l’obsequi. Nicholas no s’il·lusiona amb el regal, però la curiositat el venç, així que accepta entrar en el joc. Des d’aquell moment, gràcies a la bona feina del director, els actors i els tècnics, els cops d’efecte se succeeixen, el ritme d’aparició de les sorpreses és trepidant i aquest savoir faire de tots plegats fa que no tinguem massa temps per qüestionar-nos la versemblança d’algunes situacions. Les escenes finals serveixen perquè els protagonistes ens mostrin la seva part més humana. La pel·lícula es tanca amb una acumulació de tòpics per fotograma molt per damunt de la mitjana. En resum, és un film entretingut i sense pretensions. Crítica elaborada per Jaume Prat de la Biblioteca Marcel Ayats (Sant Quirze del Vallès) en el marc del projecte Escriure de cinema..

En la casa

A la casa (Dans la maison, François Ozon, 2012) Seductor, amoral i narrador No sé si a François Ozon li agrada la família; a partir de les tres que presenta a A la casa (Dans la maison, François Ozon, 2012) diria que no. Una parella de classe mitjana, intel·lectual i interessada en l’art, està formada per Germain (magnífic Fabrice Luchini), professor de literatura i escriptor frustrat, i per Jeanne (Kristin Scott Thomas), responsable d'una galeria d'art. La segona família del film també gaudeix d’una bona situació econòmica, però té interessos més banals: està formada per Rapha (Denis Ménochet), un executiu de vendes insatisfet; Esther (Emmanuelle Seigner), la mare que va deixar els estudis per cuidar el seu fill; i Rapha fill (Bastien Ughetto), enganxat al seu pare. La tercera família, que es mostra a través d’unes breus escenes, viu en un barri pobre. Està formada per Claude (magnètic Ernst Umhauer) i el seu pare desocupat i minusvàlid, amb el record sempre present de la dona que els va abandonar. En corregir unes redaccions sobre el cap de setmana que ha demanat als seus alumnes, Germain descobreix que la de Claude destaca per sobre de les altres pel tema, per l'enfocament satíric i pel fet que finalitza amb un «continuarà». Quan Germain el reprèn pel to i el tema de la redacció, Claude li respon fredament que s'ha limitat a descriure el seu cap de setmana i li avança un exercici sobre preposicions que no és res més que la continuació de la primera redacció. A partir d'aquí, Claude va remetent capítols al professor que, davant de l’interès sobrevingut a convertir el noi en l'escriptor que ell no ha estat, va caient en la teranyina que el xaval teixeix per aconseguir el seu objectiu: entrar a la casa dels Rapha, formar part de la família i sentir-se estimat. El guió, rodó i precís com un rellotge, escrit pel mateix director a partir de l'obra de Juan Mayorga El chico de la última fila, ens atrapa. La tensió i el suspens augmenta de manera sostinguda a mesura que se’ns mostra com Claude va manipulant fredament els altres personatges fins a portar-los a cometre accions de les quals es penediran. En el seu intent de dominar la situació, el jove cada cop es comporta d'una manera més arriscada a la casa dels Rapha i arriba a situacions en què està a punt de ser descobert. Un cop integrat a la casa, Claude comença a sentir-se sexualment atret per Esther. I ella es deixa estimar, però, quan Rapha fill (que també comença a sentir-se atret pel seu amic) els descobreix, la seva reacció precipita el final de la història. La història està plena d'ambigüitat per tot arreu. Els personatges (que no se sinceren entre ells, que no semblen gens interessats pels sentiments dels altres) tenen una vida, però, en realitat, anhelen una altra ben diferent. I l'espectador mai no té gaire clar si el que escriu Claude i el que subratlla la seva desapassionada veu en off és cert o és, en part, fictici, adaptat per complir les exigències literàries que Germain li va indicant. Jeanne, que compartia amb el seu marit la lectura dels escrits i que va detectar el perill que comportaven, opta per iniciar una nova vida. Els Rapha també ho faran, aparentment, però en el fons tornaran a la seva situació inicial. Germain i Claude es troben en una relació a cara descoberta en què, com dos voyeurs, aniran escollint per poder entrar a les cases i a les vides dels altres. Una pel·lícula magnifica. Crítica elaborada per José Pinto Cruz de la Biblioteca Marcel Ayats (Sant Quirze del Vallès) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Puñales por la espalda

Puñales por la espalda (Knives out, Rian Johnson, 2019) ¿En posesión de la verdad?   La muerte del prestigioso novelista Harlan Thrombey tras celebrar su vigesimoquinto aniversario destapa una serie de intereses individuales para motivar su posible asesinato, que aparenta ser un suicidio, a fin de obtener la correspondiente herencia. El espectador de Puñales por la espalda (Knives out, Rian Johnson, 2019) cree conocer lo que ha sucedido, tal y como lo explica una cuidadora al detective Benoit Blanc. Sin embargo, la intuición de éste y su descubrimiento de pruebas que en principio pasan desapercibidas nos llevan a descubrir el auténtico final. Destacan como principales personajes, el detective Benoit Blanc (Daniel Craig), muy interesado en resolver cómo se produjo esa muerte, y la enfermera Marta Cabrera (Ana de Armas, nominada al Globo de Oro como mejor actriz en una comedia). Esta cuidadora cree estar en posesión de toda la verdad, puesto que ella acompañó al fallecido escritor hasta el último momento de su vida. La mayoría de las localizaciones se ubican dentro o fuera de la finca familiar, donde los hijos y allegados del escritor son entrevistados por el detective, que busca pruebas que les incriminen. Los primeros planos realizados por Steve Yedlin ayudan a observar las reacciones internas de cada posible sospechoso mientras manifiesta su verdad. En contraposición, en el exterior, se muestra lo que sabe el detective. Dentro y fuera. Cabe destacar el decorado existente a la espalda de cada entrevistado, una estructura formada por diferentes puñales colocados en forma de sol. No en vano esta película se tituló Entre puñales y secretos en Hispanoamérica. Un personaje apenas entrevistado resultará crucial para el desarrollo final del posible crimen. Se trata de Jacob (Jaeden Martell), nieto del escritor fallecido. Algunos sonidos, obra de Nathan Johnson, dan pistas acerca de realidades, como la caída del tablero de damas mientras el escritor juega una simulada partida con su enfermera, la rotura de la verja que conduce a la ventana cuando Marta escala por la fachada con la intención de camuflar pruebas... Lo mismo sucede con algunas imágenes como los seis envases de cerveza vacíos delante del nieto del escritor cuando éste entrevista a la cuidadora en privado y trata de incriminarla porque conoce el punto débil de ella y espera así obtener su parte de la herencia. El personaje del detective, a pesar de su aparente inflexibilidad, esconde un lado tierno cuando se trata de no inculpar a la cuidadora. Este comportamiento ha dado lugar a la creación de nuevas secuelas para investigar más misterios donde el investigador repite su papel. Es el caso de Puñales por la espalda: El misterio de Glass Onion (Glass Onion: A knives out mystery, Rian Johnson, 2022). Puñales por la espalda resulta una película entretenida donde el espectador es un detective más, que va hilando los entresijos sugeridos por el detective y la enfermera. No siempre se muestran todos, puesto que ni siquiera los mismos personajes descubren el último y más importante hasta el final.   Crítica elaborada por Felicidad Ocampo Guillen de la Biblioteca Marcel Ayats (Sant Quirze del Vallès) en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Puñales por la espalda

Punyals per l’esquena (Knives Out, Rian Johnson, 2019) Un trencaclosques intel·ligent Rian Johnson, fan declarat de les històries de misteri, ens presenta un thriller amb tocs de comèdia. Juga dins de l’univers d’Agatha Christie, però pren el seu propi camí. Assumint una clara influència britànica, ens trallada a una gran mansió d’aires victorians i presenta una trama clàssica: el bé, el mal i les enveges familiars. Quan un escriptor de novel·les de misteri, Harlan Thrombey (Christofer Plummer), és trobat mort el dia del seu vuitanta-cinquè aniversari es desencadena tota una sèrie d’esdeveniments que farà que el detectiu Benoit Blanch (Daniel Craig) hagi d’analitzar falses pistes, mentides interessades i hereus insospitats per tal de descobrir la veritat. El guió de Johnson desplega una trama consistent i complexa, força intel·ligent, que funciona com un trencaclosques: tot acaba encaixant. Els diàlegs són enginyosos, estan plens de sorpreses i de revelacions inesperades que funcionen. La narració és elegant i divertida sense caure en la paròdia. El repartiment és coral i atractiu: recuperem Don Johnson, Chris Evans deixa l'escut de Capità Amèrica per ser el playboy del grup, i destacaria el canvi de registre de Daniel Craig, aquí allunyat del seu dur agent 007 i convertit en un detectiu ingenu i divertit. També val la pena remarcar que Ana de Armas broda el seu paper d'infermera emigrant, bona persona, dolça i negada a l’hora de mentir. Tota aquesta comèdia esbojarrada i divertida on l'espectador es converteix en detectiu no necessita, però, de tants minuts de metratge. Algunes històries secundàries no tenen recorregut i això provoca que la trama no flueixi com cal en alguns moments. Tenim, doncs, una pel·lícula de pressupost mitjà, ni independent ni blockbuster, que, amb l'excusa d'un crim i en un to despreocupat, ens fa una crítica d'una societat americana que ha fet dels diners i la seguretat els seus valors suprems. Alhora, el film és un elogi de la bondat i de la gratitud representades (no casualment) per una immigrant llatina, en una censura a la política antimigratòria de l'administració Trump. Una espècie en perill d’extinció. Crítica elaborada per Joana Luna de la Biblioteca Marcel Ayats (Sant Quirze del Vallès) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Lo Imposible (The Impossible, Juan Antonio Bayona, 2012)

Valors humans Lo imposible (The Impossible, Juan Antonio Bayona, 2012) és una pel·lícula de gènere dramàtic i catastròfic basada en uns fets reals que van passar el 26 de desembre del 2004. S’hi explica l’experiència d’una família d’Alacant que viatjava des del Japó fins a Khao Lak (Tailàndia) per passar-hi les vacances de Nadal. Els protagonistes arriben al Ressort, un lloc idíl·lic on l’estada promet ser fantàstica. És la nit de Nadal amb lluna plena, uns fanalets que s’enlairen i una felicitat que embolcalla a la família. En cap moment es poden imaginar el que els espera. L’endemà, mentre tots estan a la piscina, arriba una onada gegant que arrasa amb tot el que troba. De cop, soroll d’aigua, silenci, crits de la mare i d’en Lucas, el fill petit. Són unes imatges esgarrifoses que et deixen sense respiració. Mare i fill, després d’uns esforços per superar la situació, es troben, envoltats de desesperació però també amb ganes de superar-la. En Lucas, plorant, diu: “No tornis a fer-me això, mare”. Plors i més plors... "Ja s’ha acabat?”. La música està barrejada amb el soroll de les canyes per sobre de les quals caminen mare i fill amb moltes dificultats. Es protegeixen dalt d’un arbre després de socórrer a un nen petit. La mare li diu Lucas que pot ser que aquest sigui l’últim acte bo que facin en aquesta vida. Uns nadius els ajuden i els porten a un hospital. La Maria (la mare), és metgessa i veu la gravetat de les seves ferides. Mare i fill no se separen. La por i el patiment és present i te’l traspassen. La mare demana a Lucas que ajudi a l’hospital i ell busca els seus familiars per unir-los. Quan torna al llit de la mare, ella no hi és. Torna la desesperació. Un cop més, la música acompanya unes imatges molt emotives. Hi ha un tall d’imatge i apareixen els peus del pare que busca la Maria i en Lucas. Ell crida molt i la música acompanya aquestes imatges. En Thomas i en Simon també s’han salvat. El pare demana a Thomas que cuidi el seu germà perquè ell continuarà buscant la mare i en Lucas. Els nens van a les muntanyes amb un grup de gent. És de nit i els dos germans miren les estrelles al costat d’una dona que els diu que hi ha estrelles mortes, però que tenen llum. En Thomas pregunta “Com se sap quines estrelles estan mortes i quines no?”. “No se sap, és un misteri meravellós”, contesta, traçant un paral·lelisme entre la vida i la mort. Un altre tall d’imatge. Lucas finalment troba a la mare. Desesperat, li diu que es pensava que estava morta. El pare arriba a l’hospital i en Lucas el veu i crida. Crida molt, però no es troben. Des d’un jeep, en Simon i en Thomas veuen al seu germà. S’abracen, ploren, el pare els veu: més plors i abraçades, tot acompanyat per una música in crescendo que provoca molta emoció. Es troben amb la mare. Més emoció. La mare està molt malament i creu que es morirà. Abraçada al seu marit li diu “em moro”, “tinc por”. Els metges la van a buscar per operar-la. Apareix una música de piano. Ella reviu mentalment el record aterridor del tsunami. Just quan està a punt de morir, de cop, una mà s’enlaira del mig de l’aigua i del fang: ella sobresurt viva! És una imatge molt impactant que mostra la supervivència d’un cos destrossat. La família es desplaça cap a Singapur dalt d’un avió medicalitzat. La mare i en Lucas s’abracen i ploren. La mare agraeix profundament al seu fill la valentia que ha tingut per salvar-la. Una música de violins acompanya aquest final tan emotiu. Respecte al guió de Lo Imposible, crec que Juan Antonio Bayona reflecteix molt literalment la realitat d’aquella família que va viure en pròpia pell el tsunami. Va ser la Maria Bennett qui va explicar tot el que va passar. I Bayona aconsegueix moments de tensió i escenes commovedores. Des del meu punt de vista, he trobat que les interpretacions tant de la mare com d’en Lucas són excepcionals. Pretenen fer patir, emocionar, i ho aconsegueixen. El pare i els dos fills queden en segon pla, però el seu paper és important per les ganes de retrobar-se tots plegats. La resta de personatges secundaris són necessaris per donar sentit a l’argument. El que impacta molt són els efectes especials, sobretot a l’inici de la pel·lícula, quan arriba el tsunami: les imatges de mare i fill arrossegats per l’aigua, la devastació de tot el territori i sobretot l’escena de la mare mentre l’operen, on ella reviu mentalment quan està a punt d’ofegar-se i com emergeix per continuar viva. També és impactant veure la quantitat de cossos morts, les ferides de la mare, les cares de desorientació de la gent, la situació desbordada de l’hospital i l’abast de destrosses que ha provocat el tsunami. La banda sonora de Fernando Velázquez és una música extradiegètica que acompanya les imatges per fer fluir els sentiments i les emocions respecte al que està passant. Hi ha moments de silenci on els personatges no parlen i la música ho diu tot. El tsunami arriba de dia, quan la majoria de gent està a la piscina o al mar. Així és com ens presenten als personatges, amb poca roba, estripada i bruta, durant tota la pel·lícula. Lo Imposible ens aporta una gran dosi de valors humans: la solidaritat per ajudar en moments tan tràgics. Hi ha escenes que ens mostren com l’esforç sense por al perill de la mare i el fill, per cuidar-se i protegir-se mútuament, és un senyal d’amor incondicional. Quan troben un nen perdut, tot i els inconvenients de la situació, el salven pensant que és l’últim acte bo que faran. Els nadius els ajuden i els porten a l’hospital. Un desconegut deixa al pare el seu mòbil amb poca bateria per posar-se en contacte amb un familiar. Com en Lucas a l’hospital ajuda a retrobar familiars. Una dona cuida els nens quan el pare es queda a la zona per buscar la mare i en Lucas. I el personal sanitari, totalment col·lapsat, continua ajudant per salvar vides. El que em va cridar l’atenció del final és el moment en què, gràcies a l’asseguradora Zurich, la família puja dalt d’un avió medicalitzat on viatgen sols. És un contrast respecte a l’aeroport, on hi ha moltes persones vives i mortes pendents de ser traslladades. Tot i això, en l’escena final, les llàgrimes i les paraules de gratitud de la mare cap al fill, acompanyades d’una música que t’arriba al cor, converteixen aquesta escena en un moment simbòlic, poderós i emotiu. Una pel·lícula on es mostra que pots sobreviure una tragèdia, la lluita entre la vida i la mort, amb generositat, amor, solidaritat i fortalesa.   Crítica elaborada per Maria Eugènia Udivert Vivé de la Biblioteca de Piera en el marc del projecte Escriure de cinema.

La noche más oscura (Zero Dark Thirty, athryn Bigelow, 2012)

Retrato crudo y frío de los servicios de inteligencia Es una película estadounidense dirigida por Kathryn Bigelow, con guion de Mark Boal, y está protagonizada por Jessica Chastain, Jason Clarke, Joel Edgerton, Chris Pratt, Jennifer Ehle, Mark Strong, Kyle Chandler y Édgar Ramírez Se explica la historia de la investigación que agentes de la CIA llevan a cabo para encontrar a Bin Laden. Esta investigación desemboca en el asalto de las fuerzas de operaciones especiales en una casa en Pakistán que termina con la muerte de Osama bin Laden. Se trata de un film muy realista, con muchos primeros planos que ahogan la perspectiva del espectador (dando una sensación de opresión), y con una puesta en escena sobria. Una muestra de ello es cómo se muestran torturas explícitas o cómo se muestran las reuniones entre los mandos de la CIA. La fotografía es muy oscura y ayuda a consolidar la sensación general de estar inmersos en un documental. En este sentido, el montaje muestra en ocasiones el contraste entre la oscuridad de las celdas o salas de interrogatorio y el campo abierto del desierto en el que se encuentran los personajes. Estos cambios de luminosidad ayudan a incrementar la veracidad del relato, ya que todas las localizaciones son muy realistas y se nos muestran sin ningún tipo de exageración. Los personajes de los agentes están interpretados con contención. A los agentes de la CIA se les nota atormentados y quemados por tener que hacer su trabajo A nivel de guion, se nos presenta el evidente contraste entre los hechos reales y la versión oficial que se da. Se consigue retratar de forma cruda y fría el trabajo de los departamentos de inteligencia en tiempos de guerra. Otra vez, con la intención de que el resultado se parezca más a un documental que a una película de acción. Sin embargo, hay un elemento que resta verosimilitud al intento de parecer un documental. Y es que la película concentra en la protagonista la mayoría de los hechos importantes de la historia. En el contexto que retrata, eso parece altamente improbable. La película tiene un ritmo muy lento. Se alternan los detalles en primeros planos con las panorámicas con música muy tranquila, prácticamente la única música que hay en todo el metraje. Incluso las secuencias de acción se ven ralentizadas por la intención de mostrar los hechos de la manera más fielmente posibl a la realidad. Y eso teniendo en cuenta que la realidad que nos enseña es sumamente perturbadora, ya que enseña los métodos utilizados por la agencia americana: mentiras, sobornos, abusos, asesinatos… todo ello retratado con mucha frialdad. Y eso nos lleva a sufrir una gran incomodidad.   Crítica elaborada por Ivan Carrascal de la Biblioteca de Piera en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000)

Erin Brockovich posa llum a les ombres de la injustícia Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000), pel·lícula basada en fets reals, narra la història d’una dona que descobreix un escàndol de contaminació d'aigua per part de l'empresa Pacific Gas & Electric (PG&E) a Hinkley, Califòrnia. Tot i que es dramatitzen alguns elements per millorar l'impacte narratiu, el film manté una fidelitat considerable als esdeveniments reals i destaca la lluita d’una mare soltera sense formació jurídica que es converteix en una heroïna legal. Erin Brockovich no requereix grans efectes visuals, la realitat és que utilitza escenes reals i imatges de la comunitat afectada per ajudar a crear una connexió emocional més forta amb els espectadors, perquè la pel·lícula esdevingui més autèntica i impactant. Pel que fa al muntatge, és fluid i ben estructurat, ja que manté l’atenció de l’espectador al llarg de dues hores. Pel que fa a les transicions de les investigacions, les escenes de la vida personal de Brockovich i les batalles legals, estan executades amb habilitat i aconsegueixen que la pel·lícula tingui una narrativa coherent i captivadora. El film és dirigit de manera magistral per Soderbergh, qui equilibra el drama personal amb la denúncia social de manera destacable. Observem com Soderbergh aconsegueix extreure el màxim potencial dels actors, sobretot de Julia Roberts, amb una actuació carismàtica i poderosa on l’actriu fins i tot eclipsa el personatge (recordem que la seva interpretació li va valdre un Oscar a la Millor Actriu). Un altre dels actors que aconsegueix un treball sòlid és Albert Finney, que interpreta l’advocat Ed Masry. El guió d’Erin Brockovich està signat per Susannah Grant, la qual dona un gran valor a la pel·lícula mitjançant uns diàlegs intel·ligents i a la vegada emotius que ajuden a construir una història potent i creïble. La protagonista mostra les seves vulnerabilitats i la seva determinació en el conflicte. Pel que fa a la banda sonora, realitzada per Thomas Newman, complementa la pel·lícula, reforça els moments emocionals i a la vegada crea una atmosfera adequada per a cada escena. D’altra banda, si comparem Erin Brockovich amb dues pel·lícules coetànies com Acción civil (A Civil Action, Steven Zaillian, 1998) i Silkwood (Mike Nichols, 1983), podem dir que totes tres pel·lícules aborden temes similars de corrupció corporativa i la lluita per la justícia. Acción civil també es basa en una història real de contaminació d'aigua, però John Travolta no assoleix el carisma i la personalitat que Julia Roberts aporta a Erin Brockovich. La narrativa de Acción civil és més tècnica i està menys centrada en el desenvolupament emocional dels personatges. Silkwood, protagonitzada per Meryl Streep, tracta sobre la denúncia de pràctiques insegures en una planta de plutoni i, com a Erin Brockovich, presenta una dona valenta que lluita contra una corporació poderosa. No obstant això, Silkwood té un to més fosc i menys optimista, amb una conclusió més tràgica. Per altra banda, cal afegir un aspecte interessant d'Erin Brockovich, i és que la companyia PG&E mai emergeix com el dolent arquetípic. La pel·lícula opta per mostrar les conseqüències de les seves accions més que no pas personificar el mal en un sol individu. Això reflecteix una realitat més complexa i permet a l’espectador centrar-se en les històries humanes afectades. Com en moltes pel·lícules basades en fets reals, s’utilitza un ganxo sentimental perquè puguem empatitzar amb el públic. Les històries personals dels residents de Hinkley i la lluita de Brockovich per equilibrar la vida familiar amb la seva creixent carrera legal són elements que toquen la fibra sensible de l'audiència, assegurant una connexió emocional amb la història.   En conclusió, Erin Brockovich és una obra cinematogràfica excepcional que fusiona magistralment elements de drama personal i de denúncia social. Amb una direcció i un guió sòlids, així com una banda sonora adequada i actuacions memorables, especialment la de Julia Roberts, la pel·lícula captiva l'audiència amb la seva emotivitat i autenticitat. Consegüentment, és una pel·lícula inspiradora i enlluernadora que aporta una experiència cinematogràfica inoblidable.   Crítica elaborada per Sílvia Closas Subirana de la Biblioteca de Piera en el marc del projecte Escriure de cinema.

The bling ring: lladres de famosos (The bling ring, Sofia Coppola, 2013)

Jo també soc un ídol The bling ring: lladres de famosos (The bling ring, Sofia Coppola, 2013), basada en fets reals, ens mostra un grup d’adolescents que utilitzen les publicacions a internet dels famosos per saber quan no seran a casa. Aprofiten el moment per entrar-hi i robar. Després de fer-ho diverses vegades, crescuts per la impunitat, comencen a publicar-ho a Facebook i, fins i tot, a explicar-ho a l’institut. Quina història hi ha darrere la superficialitat dels protagonistes, ja que només s’interessen per la manera de vestir dels seus ídols? El film ens mostra els adolescents d’una classe blanca acomodada americana, els que possiblement podrien acabar dirigint el país (al final del film, el personatge de l’Emma Watson es proposa com a tal). Crec que el film planteja què pot passar si els ídols que tenen són una colla de persones superficials i aspires a ser com ells. En una escena es veu Paris Hilton lluint un vestit, i unes escenes després, una de les protagonistes acaba exhibint aquest mateix vestit després de robar-lo de la casa de Hilton (on han entrat per tercera vegada). “Si m’engalano com tu i vaig a les festes com tu hi vas, soc també un ídol”. I de qui és la culpa quan la teva educació te l’imparteix la teva mare a casa i la lliçó del dia són quins trets destacaries d’Angelina Jolie? Tot acaba pel pedregar. I aquí ve el gir final. Després de ser jutjats, es veu com la justícia no és igual per tothom. Mentre un dels nanos, amb la granota taronja, va camí de la presó, una de les noies, tota cofoia, ven l’exclusiva de la seva història a una televisió. Proclama als quatre vents com de penedida està i com els que suposadament creia que eren els seus millors amics l’han portat pel mal camí. Ella aconsegueix els seus minuts de fama mentre l’altre pobre desgraciat perd la seva llibertat. Així és Amèrica.   Crítica elaborada per Eloi Garcia de la Biblioteca de Piera en el marc del projecte Escriure de cinema.

Yo, Tonya (I, Tonya; Craig Gillespie; 2017)

El cercle de la violència La pel·lícula que ens ocupa és Yo, Tonya (I, Tonya; Craig Gillespie; 2017). Un biopic, és a dir, un film biogràfic. En aquest cas, sobre la vida de Tonya Harding. Una persona dels Estats Units rurals, amb un nivell socioeconòmic baix, que es cria amb un pare absent i una mare violenta. Malgrat aquestes circumstàncies, desenvolupa un talent molt destacat envers el patinatge artístic. Destaca des de ben petita en aquesta disciplina, però aquest món no la rep de forma adient: és un context elitista i de gent privilegiada, que des de bon començament la rebutja i vol modelar la seva conducta perquè deixi de ser ella mateixa. Es negarà a doblegar-se a aquesta pressió i patirà les seves conseqüències de no fer-ho. Tot i això, arriba a l’èxit amb una gran fita: és la primera dona que fa un triple axel a la història. Però, a causa de la seva parella, es veu immersa en una agressió a una companya de patinatge artístic. Això comportarà una condemna judicial que la inhabilita de per vida a competir en aquesta disciplina. La pel·lícula, com ja hem assenyalat, està basada en fets reals. Per remarcar-ho, s’utilitzen unes entrevistes que es van fer als protagonistes principals de la història: Tonya Harding, Lavona Harding (mare), Jeff Gillooly (parella) i Shawn Eckhardt (amic i col·laborador de la parella). Alhora veiem imatges d’arxiu que són representades també a la pel·lícula. I així el director, Craig Gillespie, ens fa més versemblant el seu film i ens apropa de forma més crua a la vida de Tonya Harding. Com hem destacat i és evident, la temàtica de la pel·lícula és la vida de la seva protagonista. Alhora, el film ens parla de temes cabdals de l’existència humana com ara l’amor, l’odi, el desig, l’èxit, la culpa, la traïció, la precarietat, el classisme i els privilegis, però, de forma destacada i magistral, tracta també la violència en majúscules. Aquesta s’adopta com a tema central i travessa tot el llargmetratge de forma colpidora. La violència és present durant tot el film, des de la infància de la protagonista: amb l’abandonament patern i la violència psicològica i física de la mare, amb la relació tòxica amb la seva parella, i amb l’escena final on ens mostra un combat de boxa de la protagonista. L’últim pla està centrat en una taca de sang a la lona. Ens hem d’aturar i felicitar el director per com explica què és el cercle de la violència. El cercle de la violència és un concepte desenvolupat per la psicòloga Leonore Walker. Consta de tres fases: tensió, agressió i conciliació o lluna de mel. A la pel·lícula observem aquest cercle de la violència amb la mare i la parella de la protagonista de forma continuada, inclús podem dir el mateix de la relació amb la seva primera entrenadora, atès que finalitzen la seva relació fruit d’un rampell de violència de la Tonya, i tornen a treballar plegades un temps després. Si hi ha un moment que cal revisitar i estudiar a les universitats de psicologia, i sobretot als instituts per combatre i entendre el cercle de la violència, és el moment en què el director ens mostra de forma ràpida diferents moments violents on Tonya trenca la quarta paret justament per explicar-nos aquestes fases del cercle de la violència. En l’àmbit interpretatiu, destacarem un punt negatiu: la falta de versemblança que té la protagonista amb quinze anys. Potser hauria calgut cercar una altra actriu que fes el paper. Com a punt positiu, podem dir que el repartiment dona una credibilitat majúscula als seus papers: cal destacar en aquest sentit la interpretació d’Allison Janney i, encara més, el treball espectacular de Margot Robbie. En els àmbits de la fotografia, l’escenografia i el vestuari, podem dir que la pel·lícula té una factura molt adient. Destaquen molt les coreografies de patinatge, que són d’una qualitat extraordinària. Alhora, es crea una estètica del món rural i del món del patinatge artístic molt ajustada a la realitat. En conclusió, ens trobem davant d’una pel·lícula on el director ha sabut reinterpretar, a partir d’entrevistes i els enregistraments de l’època, la història de Tonya. Ha mostrat la seva història de vida sense una intenció moralitzadora, sense fer judicis ni induir al públic què ha de pensar, sinó donant les claus perquè l’espectador entengui una realitat multicausal i extregui les seves pròpies conclusions dels fets.   Crítica elaborada per Daniel Sánchez Bordell de la Biblioteca de Piera en el marc del projecte Escriure de cinema.

Punishment park

Punishment Park (Punishment Park, 1971) és una reflexió distòpica en format de fals documental. La premissa és senzilla i parteix d'un fet: milions de persones als Estats Units es tiraven al carrer per protestar contra la cada cop més cruenta guerra del Vietnam. Les manifestacions contra la guerra van ser les protestes públiques més grans en la història dels Estats Units fins llavors. La ficció conjectura que el President Nixon declara un estat d'emergència nacional i les autoritats comencen a detenir les persones que suposen un risc per a la seguretat nacional. Aquests detinguts, que són majoritàriament joves estudiants universitaris, insubmisos, líders afroamericans, pacifistes, militants comunistes, i fins i tot una cantautora, tenen dues opcions: complir una dura pena de presó (de set a vint anys) o passar tres dies a l'anomenat Punishment Park, un camp d'entrenament policial localitzat al desert on han de travessar cinquanta milles sense aigua ni menjar per assolir una bandera americana plantada sobre un turó. Si els acusats aconsegueixen arribar a la bandera abans de ser capturats, poden veure reduïda la seva sentència. El problema és que és un objectiu gairebé impossible. Avui dia seria un videojoc. Dos fils paral·lels vertebren aquesta història. Un grup de dissidents ja processat corre pel desert i intenta arribar a la meta per evadir la captura, mentre que un altre grup s'enfronta a un tribunal trampós l'únic objectiu del qual és reprimir les protestes. A tots dos els segueix un equip de televisió britànica que prepara un reportatge d'aquesta situació. S’empren els elements típics d'un realisme periodístic: el film es va rodar en 16 mil·límetres, amb un equip reduït i només amb una càmera. Abunden els plans generals que mostren l'amplitud de desert i els plans de conjunt que refermen el vessant coral de la història. S’inclou alguna entrevista amb els subjectes (els jutges i policies, per una banda, i els condemnats, per l’altra), filmada càmera en mà i amb un estil pseudoobjectiu. La barreja d'actors professionals i no professionals no es coneixien amb antelació, moltes de les escenes i diàlegs van ser improvisats, i tot això aporta una autenticitat documental al film. Els membres del tribunal van ser interpretats per no professionals: un oficial sindical, un dentista, una mestressa de casa, la productora del film, l’operador de càmera, el tècnic de so, etcètera. Pel que fa al so, és important destacar una banda sonora que afegeix encara més emoció a les escenes de la pel·lícula: sonen constantment canals de ràdio i televisió que relaten el caos del país, mentre el soroll d’avions i d’explosions evoca una guerra. El treball de Watkins recorda alguns fets reals ocorreguts a la història dels EUA. Les imatges del desert evoquen el camp de concentració Manzanar on més de 10.000 japonesos nord-americans van estar amuntegats durant la Segona Guerra Mundial en un dur entorn desèrtic on les temperatures de l'estiu es van elevar fins a 43 graus i els forts vents cobrien sovint el campament de pols i sorra. També les imatges de la pel·lícula suggereixen el destí de milers d'immigrants que entren il·legalment des de Mèxic i que intenten travessar els deserts del sud-oest perseguits per la policia de fronteres i grups de vigilants armats. Un fet rellevant que descriu la violència present a la pel·lícula va tenir lloc el mateix any del rodatge: el 4 de maig de 1970, uns membres de la Guàrdia Nacional d'Ohio van obrir foc contra un grup d’estudiants universitaris desarmats a la Universitat Estatal de Kent. Van matar-ne quatre i van ferir-ne nou. Durant el judici que es representa a la pel·lícula hi ha un moment que es dona l'ordre d'emmordassar un detingut afroamericà per les seves protestes reiterades. Aquesta escena reprodueix clarament l'emmordassament del líder de les Panteres Negres, Bobby Seale, en el judici dels set de Chicago (dut al cinema per Aaron Sorkin al film homònim) que va seguir els violents disturbis a la Convenció Nacional Demòcrata de 1968 a Chicago (que van inspirar Medium Cool, una barreja entre ficció i documental sobre un reporter de televisió que s'involucra personalment en aquells episodis; la pel·lícula finalitza amb una llarga seqüència filmada enmig dels aldarulls reals). Curiosament, hi ha un altre actor de Punishment Park que s’assembla a Abbie Hoffman (amb un nom similar: Kaufman), un altre acusat en el judici de Chicago. Watkins usa un muntatge paral·lel que intercala les escenes de cada fil argumental, actua com a motor de la trama i contribueix a mantenir l’interès de l'espectador. Tot i això, el final de la pel·lícula és predictible: no hi ha sortida pels condemnats. La violència freda dels policies assassins resulta ser un mirall de la violència de la guerra del Vietnam televisada en aquella època. Aquesta pel·lícula sobre l'ús del terror per part del govern dels EUA per mantenir el control sobre els ciutadans mai no es va estrenar en aquell país per ser massa contundent. Una cosa semblant ja havia passat amb un film anterior de Watkins, que és considerat un dels precursors del fals documental. The war game (Peter Watkins, 1965), un encàrrec de la BBC, va guanyar l'Òscar al millor documental malgrat ser un fals documental. L’obra tracta d'un atac nuclear sobre Anglaterra, va ser prohibida per ser massa horrorosa, i no va ser emesa fins a l'any 1985. Amb Punishment Park, Peter Watkins continuava mostrant una cosa que va arribar a definir el seu cinema: l'al·legat contra l’abús del poder. I ara més de cinquanta anys després de la seva realització el film sembla més rellevant que mai. Només cal llegir alguns retalls recents del diari Washington Post: “Donald Trump ha promès en repetides ocasions armar el govern federal durant una segona administració a la cerca de la venjança, la represàlia i la retribució contra els seus enemics polítics. Diu que tancarà els seus enemics polítics si torna a ser president… Extirpar els comunistes, els marxistes, i els pinxos de l'esquerra radical que viuen com insectes dins dels confins del nostre país.” “Trump es compromet a governar com a dictador des del 'primer dia', a castigar els seus enemics, a acceptar la violència feta en el seu nom i adverteix d'un 'bany de sang' si perd.” Crítica elaborada per Robert Long de la Biblioteca Maria Àngels Torrents i Rosés (Sant Pere de Riudebitlles) en el marc del projecte Escriure de cinema.

La credibilitat de la història

La verdadera historia del cine (Forgotten silver, Peter Jackson, 1995) es presenta com un documental de 53 minuts de durada que pretén contribuir a la celebració del centenari del cinema. Es mostra com, a partir d’una troballa casual de centenars de filmacions antigues, el director (qui presenta la pel·lícula) aprofundeix en la vida de Colin McKenzie, un cineasta neozelandès que havia nascut el 1888, que va ser director, productor, tècnic, inventor i que va avançar-se tècnicament a totes les fites de la història dels cinema: el primer pla, el tràveling, el so, el color... Per donar més versemblança a aquesta història, durant la reproducció de la vida d’aquest personatge tan singular es fa ús de tota mena de material fotogràfic antic, de fragments de filmació que es veuen danyats i que fan pensar en què és material molt antic que s’ha guardat en condicions poc adequades. També apareixen personatges reals i coneguts a Nova Zelanda que expliquen la importància d’aquest descobriment i altres testimonis, com la vídua de Colin, la qual explica el que sabia de la vida del seu marit. El punt culminant d’aquest fals documental és la troballa espectacular, enmig de la selva neozelandesa, dels decorats que van servir per filmar la pel·lícula Salomé, una superproducció amb centenars de figurants que va ser l’obra cabdal d’aquest director i que va estar envoltada de tragèdia. La cerca per part d’uns voluntaris enmig de la selva i la descoberta dels escenaris vuitanta anys després del seu abandonament donen credibilitat al què s’està explicant, malgrat que tot plegat resulti inversemblant si s’analitza fredament. Aquesta filmació resulta molt interessant: es presenta amb un ritme ràpid, combina les aportacions de persones reals amb fragments de filmacions antigues i suposadament originals de McKenzie, qui, malgrat haver tingut una vida relativament curta (va morir als quaranta-nou anys), té una vida trepidant. Acaba gravant la seva pròpia mort durant la Guerra Civil Espanyola (!). La versemblança de tot el què s’explica està molt ben aconseguida. No és estrany que, quan es va donar a conèixer a Nova Zelanda com una primícia, moltes persones creien haver descobert la veritable història del cine! Això també ens fa pensar –i crec que és també una de les intencions del documental– que sovint el món occidental té una manera pròpia d’explicar la història, i que aquesta pot trontollar si se sap argumentar amb una aparent solidesa. Crítica elaborada per Rosa M. Esteve Nadal de la Biblioteca Maria Àngels Torrents i Rosés (Sant Pere de Riudebitlles) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Documental de ficció o intent fallit d’iniciar una carrera de raper?

L’any 2000, Joaquin Phoenix interpreta a l’emperador Còmode a la pel·lícula Gladiator (Ridley Scott) i és nominat a l'Oscar al millor actor secundari per aquest paper. L’any 2005, interpreta al cantant Johnny Cash al film A la corda fluixa (Walk the line, 2005), de James Mangold, i obté el Globus d’Or i és nominat a l'Oscar al millor actor. A I’m not there (Todd Haynes, 2007), Phoenix interpreta personalment les cançons i aprèn a tocar la guitarra. I, de sobte, l’any 2008, després de la pel·lícula de James Gray Two lovers, que protagonitza juntament amb Gwyneth Paltrow, l’actor anuncia que vol dedicar-se a la música com a raper i posar fi, per tant, a la seva carrera en el cine, ja que confessa que no “vol fer el paper de Joaquin, sinó ser ell mateix”. Durant dos anys, el seu cunyat Casey Affleck dirigeix el documental I’m Still Here (2010), en el qual veiem el deteriorament físic de Joaquin Phoenix, que s’engreixa i es torna brut i deixat. El documental no estalvia escenes escabroses, com alguns nus frontals, sexe amb prostitutes, drogues, un col·laborador que intenta defecar-li damunt i, fins i tot, una copiosa vomitada del raper després de la seva actuació al LIV Nightclub de Miami, on prèviament s’havia barallat amb un espectador. És un film amb una duració de 106 minuts, però la repetició d’escenes molt similars fa que tingui un aspecte reiteratiu i alenteix el ritme. La pel·lícula es fa excessivament llarga. Tot i això, tenen interès l’entrevista que té amb el productor discogràfic Sean “Diddy” Combs, que no acaba de veure clar el projecte que vol emprendre Phoenix i l’entrevista que li concedeix David Letterman en el seu late show, en la qual no sembla que el presentador es prengui seriosament la nova faceta de l’actor, que es mostra a més bastant incoherent (potser realitza un homenatge al pas de Crispin Glover pel programa anys ençà, també caracteritzat d’un alter ego que va fer suar de valent el presentador). També es veu la primera patètica actuació de Phoenix a Las Vegas i la delirant (i ja esmentada) actuació al LIV de Miami. Comentari a banda mereix la petita aparició de Edward James Olmos, que filosofa sobre les gotes d’aigua d’alta muntanya que no encaixen en una vall. És possible que un director més experimentat hagués tret més partit del documental. Per a Affleck, era la seva primera experiència com a director. No tornaria a repetir fins que nou anys després amb la pel·lícula La luz de mi vida (Light of my life, 2019). I’m Still Here fou estrenada al festival de Venècia el 6 de setembre de 2010 i als Estats Units el dia 10 del mateix mes. Al principi, el director va dir que era un documental real, però el mateix Joaquin, ja afaitat, va dir pocs dies després que era un fals documental i que, en realitat ell i Affleck volien fer un film que explorés la llibertat i la relació entre els mitjans de comunicació, els seus consumidors i les celebritats. Ens queda el dubte de si a Casey i a Joaquin els pot haver influït el treball de Sacha Baron Cohen a la pel·lícula Borat (2006), un fals documental amb personatges exagerats que s'introdueixen en contextos reals. El mètode és força semblant al del seu experiment. Però encara hi ha un interrogant més gran: què hauria passat si Phoenix hagués triomfat com a raper? Parlaríem llavors de I’m Still Here com d’un documental veritable? Crítica elaborada per Ramon Freixas Jové de la Biblioteca Maria Àngels Torrents i Rosés (Sant Pere de Riudebitlles) en el marc del projecte Escriure de cinema.

¿A quién le interesa la verdad?

Fraude (F for Fake, Orson Welles, 1973) te adentró de manera hipnótica en una realidad de estilo onírico, casi rozando el surrealismo, y te sacó por la misma puerta. Caíste en un choque de realidad de documentos fílmicos, en el que el mismo Orson Welles, también como actor, te prometió que todo lo que ibas a ver a lo largo de una hora era real y, sin embargo, no dejaste de desconfiar (al fin y al cabo, el filme dura 85 minutos). Cuando un hombre vestido de mago te habla sobre la verdad en un documental de ficción no es lo mismo que si te lo ponen en el telediario, ¿no? Y menos aún si es en voz de un reconocido experto, ¿cierto? Así somos las personas. La desconfianza te llevó a contrastar la información en relación con las grabaciones del pintor Elmyr D’Hory (un falsificador de pinturas) y de un escritor, Clifford Irving (quien quiso lanzar como auténtica una biografía de un multimillonario), que fue condenado a diecisiete meses de prisión tras la confesión. Elmyr, el pintor, según se explica en el documental, ya había pasado unos meses en la cárcel. Lo que no se menciona es que terminó su vida el 11 de diciembre de 1976, suicidándose al enterarse de que iba a ser juzgado y extraditado por falsificación. A pesar de que él no firmaba los cuadros. Y los que tenían mucho beneficio eran los que vendían sus obras. Teniendo en cuenta las fechas, situadas en plena dictadura franquista en España, no parece algo extraño. Pero recientemente habías visto otro documental, Oswald. El falsificador (Kike Maíllo, 2022), sobre un personaje detenido por los Mossos d’Esquadra en colaboración con el FBI dentro la llamada Operación Artista, que fue extraditado a Estados Unidos, donde pasó nueve meses en condiciones muy duras en una cárcel federal de Chicago. Siempre te han fascinado las vidas de los falsificadores, claro que sí, no solo por el ingenio, por la inteligencia para vivir, por todas las dotes artísticas que desarrollan. ¡Sé sincera contigo! En otra vida quizás, en la que seas más valiente y tengas menos que arriesgar, te atreverías a ser como ellos. Es por eso que te motivó tanto Atrápame si puedes (Catch me if you can, 2002), conocida película de Steven Spielberg protagonizada por Leonardo DiCaprio. ¿Qué mejor actor puede haber que uno que trabaja las 24 horas del día sin ser descubierto? Pero dejemos la ficción, la realidad es que demasiados artistas han sido condenados y lo siguen siendo, pues las leyes ignoran qué es el arte, sin embargo, son especialistas, y especialmente listas para proteger los intereses de los millonarios. Orson Welles nos invita a reflexionar sobre lo que es ser artista, y te hace rememorar una frase que tienes grabada a fuego en tu cabeza desde que la escuchaste en V de Vendetta (V for Vendetta, James McTeigue, 2005): “Mi padre me solía decir que los artistas mienten para decir la verdad”. Si estos falsificadores son artistas, dime, ¿qué verdad oculta la falsificación de un cuadro? La verdad es que no importa que seas un genio del arte. La verdad es que no importa que te mueras de hambre. A ningún rico le interesa el arte más que mantener su capital. La verdad es que no importa si es una creación de un niño de tres años, si lo firma Picasso. La verdad es que detrás de los artistas hay una colección de vampiros. La verdad es que a nadie le interesa lo que es verdad, mientras se pueda vivir del cuento. Ni a los estafados ni los estafadores. A mí, las estafas en el mundo del arte siempre me han recordado al cuento de El nuevo traje del emperador, en el que hacen creer al rey que solo la gente inteligente puede ver su ropa. Esta historia tiene un final feliz, pues todo el pueblo se ríe del rey que se avergüenza de su falta de inteligencia. Pero, dejando de nuevo la ficción, las leyes defienden la ignorancia y la acumulación de riquezas en la realidad. Por la televisión no nos enseñan al rey desnudo para reírnos de que él, nos lo enseñan desde la perspectiva del crimen que cometen sobre él. ¡Pobre rey tonto! Detrás de una falsificación vendida a precios absurdos, siempre hay una verdad más clara que el agua: algunos ricos son tontos. Crítica elaborada por Julia Plaza de la Biblioteca Maria Àngels Torrents i Rosés (Sant Pere de Riudebitlles) en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Una broma infinita

A finals dels anys vuitanta del segle passat, el director Rémy Belvaux va coincidir amb André Bonzel a l’escola superior de cinema de Brussel·les. Junts van rodar un curtmetratge, Pas de C4 pour Daniel Daniel (1987), pel qual van comptar en el paper protagonista amb Benoît Poelvoorde, que en aquell moment era un estudiant d’imatge gràfica. Com a treball de fi de carrera, Belvaux va tornar a comptar amb els seus amics per filmar Ocurrió cerca de su casa (C’est arrivé près de chez vous, 1992), codirigida i interpretada pels tres. Poelvoorde seria el protagonista, el psicòpata assassí Ben, a qui un equip de cinema (format per Belvaux com a director i Bonzel com a càmera) segueix dia i nit per enregistrar un documental. Rodat en blanc i negre i seguint totes les convencions d’aquest gènere, el film presenta al dia a dia d’un assassí en sèrie i lladre que no fa altra cosa que això: matar, preferentment gent gran, i robar tot el que pot de les seves víctimes. Amb tota la naturalitat amb què algú altre mostraria el seu ofici, en Ben ens ensenya com mata –asfixiant, a trets, a cops– i com es desfà dels seus cadàvers. En un intent d’humanitzar-se davant la càmera, també ens recita poesia, canta, s’emborratxa, vomita, visita la mare i els avis a la botiga de la família, celebra el seu aniversari, i parla, parla, parla sense parar. L’equip de filmació, per la seva banda, no es limita a exercir de notari de la realitat. Vencent les reticències inicials, els cineastes acaben per acompanyar el protagonista a sopar. D’aquí a traginar cadàvers, col·laborar en els assassinats i acceptar diners robats per finançar la mateixa pel·lícula que estan rodant, només va un pas. Ocurrió cerca de su casa juga amb la pertorbació i la incomoditat, amb l’humor negre i el surrealisme, per tirar-nos a la cara la nostra fascinació per la violència. Els assassinats són tan explícits que, al cap de trenta minuts de pel·lícula, ja voldríem que tot s’acabés, però aguantem fins al final. El protagonista és desmesurat, excessiu i insuportable, però l’escoltem. Contemplem uns cineastes precaris que tot ho fan per amor a l’art, que traspassen la fina línia de les conviccions. I no, no ho entenem, però... És aquí on rau la provocació del film, en aquesta naturalització del que seria inconcebible –i, també, força increïble– , en el fet que algunes escenes facin literalment riure, en la falta d’un perquè, i en el fet que la policia no surt ni en un sol minut del metratge. Sembla una broma que s’allarga infinitament. Ocurrió cerca de su casa es va presentar a la Setmana de la Crítica de Cannes del 1992, on va guanyar els premis de la Crítica Francesa, de la Crítica Internacional, i el premi Especial del Jurat. Al Festival de Cinema Fantàstic de Sitges, el film va rebre els premis a la millor pel·lícula i al millor actor. Crítica elaborada per Jaume Felipe de la Biblioteca Maria Àngels Torrents i Rosés (Sant Pere de Riudebitlles) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Deseando amar (Fa yeung nin wa, Wong Kar-wai, 2000)

Quizás, quizás, quizás Quizás no soy capaz de entender de forma racional todo lo que los planos y los no contraplanos quieren contarnos. Quizás la banda sonora me parece algo repetitiva y me sorprende que cante Nat King Cole. Quizás la distancia, tanto en tiempo como en cultura, hace que no pueda compartir las decisiones de los dos protagonistas. Pero ninguno de esos quizás hace que me guste menos esta historia de amor correspondido, pero jamás compartido: Deseando amar (Fa yeung nin wa, Wong Kar-wai, 2000). El director hongkonés Wong Kar-wai nos trasportaba en el año 2000, después de una intensa carrera iniciada en 1988, a una visión idealizada del Hong Kong de los años sesenta. Nos explica la relación de la bella señora Chan (Maggie Cheung) y el elegante señor Chow (Tony Leung), dos vecinos que, debido a una situación que podríamos definir como paralela, empiezan a conocerse y a compartir espacios y momentos. Esta sencilla historia de amor está narrada a la perfección mediante una impresionante sucesión de hechos cotidianos, de gestos y miradas. Con la desesperación del querer, pero no poder, o del poder, pero no querer. La exquisitez de los planos, en su mayoría fijos, con mucho campo fuera de ellos, evitando miradas directas a cámara y en espacios no muy grandes, te hacen empatizar con los protagonistas y con su estrecho mundo lleno de normas y de personas indiscretas. Son planos dedicados en su mayoría a los protagonistas. Algunos secundarios nunca son vistos de frente, ya que, en realidad, no son importantes para la historia que se nos cuenta. Aunque sí sean el desencadenante. La dirección de fotografía, la dirección artística y el diseño de vestuario merecen una mención aparte. Consiguen envolver todo el metraje para que flotes de una escena a otra y te ayudan a estar atento a los diferentes cambios y elipsis temporales. La interpretación de los protagonistas es de gran altura, y está llena de pequeños detalles y matices. Tanto es así que Tony Leung fue premiado como mejor actor en el Festival de Cannes del año 2000 (fue el segundo actor asiático en conseguirlo). Algún día quiero que me miren como el señor Chow (Leung) mira el carmín de un cigarrillo que no debería estar ahí. El tramo final de la cinta decae un poco en términos de ritmo. Varios saltos temporales, marcados a través de rótulos, intentan dar una cierta consistencia a las decisiones tomadas por los protagonistas. En mi opinión, no se consigue el objetivo. En definitiva, Deseando amar es una película bellísima. Te acompaña mediante una banda sonora inusual, aunque muy adecuada para la época, a ritmo de sinuosos movimientos de cadera, hasta un final triste que deja algunas preguntas en el aire y también deja bastante desamparado a nuestro protagonista.  Crítica elaborada por Jorge Martínez de la Biblioteca de Montornès del Vallès en el marco del proyecto Escriure de Cinema.

Mystic river (Clint Eastwood, 2003)

Personajes atormentados Dirigido por Clint Eastwood y basado en la novela homónima de Dennis Lehane, Mystic river (Clint Eastwood, 2003) es un drama policíaco ambientado en el Boston de los setenta, en un barrio de clase trabajadora que está mayoritariamente poblado por inmigrantes irlandeses. El filme nos cuenta la historia de tres chicos que, un día cualquiera, mientras juegan en la calle a hockey, pierden la pelota por una alcantarilla. Mientras caminan, uno de ellos descubre un trozo de acera recién pavimentada y decide grabar su nombre. Todos se apuntan. Mientras el último empieza a escribir, un coche parará a su lado y cambiará el rumbo de sus vidas. Más tarde, con el paso de los años, sus vidas volverán a entrelazarse tras el asesinato de la hija de uno de ellos. El director nos adentra en una historia cargada de sentimientos que atormentan a los protagonistas durante toda la trama (culpa, redención, ira, traición…). La película está interpretada magistralmente por un elenco de actores de primer nivel, entre los que destacan Sean Penn y Tim Robbins (con unas actuaciones que les merecieron a ambos el reconocimiento de la academia de Hollywood con sendos premios Oscar), sin menospreciar al resto de actores, que también están sobresalientes. Podemos apreciar cómo el director sabe conseguir lo mejor de cada uno de ellos, quizás debido a su pasado como actor. Mystic river es una película oscura, rodada con una iluminación que envuelve al espectador en una continua desazón que no te deja descansar mediante una utilización precisa de la luz que la convierte en una protagonista más de la obra. Lo mismo ocurre con los primeros planos de los actores, en los que podemos apreciar toda la fuerza y matices de sus interpretaciones. Eastwood juega con la cámara de una forma quirúrgica para trasladarnos en el tiempo gracias a la fusión que hace de las escenas, que nos hablan por sí solas de lo que pasa en cada momento sin tener que explicar nada. En definitiva, es una película que te remueve por dentro y que está rodada con una notable maestría, algo que viene siendo habitual en las últimas películas de su realizador. Crítica elaborada por Miguel Ángel Carretero de la Biblioteca de Montornès del Vallès en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Ellas hablan (Women talking, Sarah Polley, 2022)

El súmmum de la resiliencia femenina Sarah Polley es, además de directora, actriz. Este hecho le confiere un don especial para poner el foco en los actores y actrices en las películas que dirige. Precisamente, Ellas hablan (Women talking, 2022), su cuarto largometraje como directora, se basa sobre todo en el trabajo de las actrices que participan en él. La trama se desarrolla principalmente en los dos días en las que un grupo de mujeres organiza una asamblea para debatir sobre un tema que atañe al futuro de su comunidad. Desde la calma, e incluso un poco desde la resignación, la voz en off de una niña explica cómo su propia colonia religiosa está intentando desacreditar unos testimonios de violación que duraron más de diez años. Afirman que eran obra de Satanás, consecuencias de la imaginación femenina o intentos de llamar la atención. Ya desde su inicio, pues, la película parece vaticinar una sucesión de emociones profundas y unas escenas duras e intensas. Lejos de eso, Polley decide mostrar el capítulo más decisivo en las vidas de estas tres generaciones de mujeres de la forma más sensible posible, sin secuencias explícitas y dejando mucho espacio a la imaginación. Es admirable cómo la directora afronta unos hechos tan despiadados poniendo el foco en las víctimas, en la forma tan reflexiva en que ellas reviven su experiencia y, a la vez, exponiendo la voluntad de justicia de un colectivo de la forma más sensible y sencilla posible. En un ejercicio de absoluta coherencia, Polley decide dejar en segundo plano a los agresores, a los que no se les ve la cara en ningún momento. La cineasta extrae grandes interpretaciones del elenco de actrices (Rooney Mara, Claire Foy, Frances McDormand y Jessie Buckley, entre otras), cuyo trabajo consigue traspasar la pantalla. Las reacciones violentas, resignadas, compasivas y bondadosas que se dan lugar en la asamblea improvisada del granero tejen en mayúsculas la palabra sororidad y devuelven la fe en el ser humano. Rooney Mara, que interpreta a la protagonista Ona, encarna el bien y la calma en esa reunión. Sus intervenciones silencian voces discordantes y hacen reflexionar profundamente al espectador. Ben Whishaw, como August, sintetiza esa masculinidad frágil que contrasta tanto con el patriarcado tradicional que gobierna en la colonia, y que Ona propone como parte de esa sociedad utópica en la que cree fervientemente. A pesar de transcurrir en Bolivia en 2010, el filme está ambientado en una colonia religiosa menonita que excluye la modernidad de su forma de vida. Eso potencia la indefensión de las protagonistas frente a una sociedad que las obvia y las desampara. Y provoca en el espectador la necesidad de entrar en ese granero y unirse a la lucha. En relación con la estructura narrativa, unos breves flashbacks ayudan a contextualizar los pesos emocionales y traumas que cargan cada una de las protagonistas. Este peso está potenciado por unos planos cenitales que te introducen en sus habitaciones durante las mañanas de las agresiones. A nivel visual, el tono frío de la fotografía intensifica el tono dramático. Polley captura en muchas ocasiones a Ona de espaldas. Esos planos parecen dirigidos a involucrar desde el minuto uno al espectador en la escena y, en segundo término, muestran unos paisajes que encarnan un anhelo de la libertad que el personaje tiene prohibida. Es evidente que se echan en falta muchos detalles de la novela homónima de Miriam Toews en la que se basa la película (el guion, escrito por Polley, recibió un premio Oscar al mejor guion adaptado), pero eso no impide que reflexionemos sobre temas tan sensibles como la fe, la transexualidad y el patriarcado. Se intuye la intención de la directora a la hora de centrar la atención en el modo de resolver conflictos de las mujeres, en su capacidad para empatizar, negociar y llegar a acuerdos por un bien común, con actitud luchadora pero evitando la lucha directa. Con Ellas hablan, Sarah Polley ha conseguido darnos una gran lección de resiliencia femenina. Crítica elaborada por Eli Martín de la Biblioteca de Montornès del Vallès en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Falso Culpable (The wrong man, Alfred Hitchcock, 1956)

El hombre equivocado en el sitio equivocado Falso Culpable (The wrong man, Alfred Hitchcock, 1956) es la película más realista de su director dentro del género del thriller. Aunque contiene la típica aparición de Hitchcock, esta vez la diferencia la encontramos en un prólogo que nos avisa que lo que vamos a ver está basado en hechos reales. Al principio de la película, Manny Balestrero (Henry Fonda) sale del bar musical donde trabaja y detrás de él vemos una pareja de policías paseando. Ese es uno de los detalles propios de Hitchcock, una de esas escenas que parece presagiar, a nivel visual y compositivo, lo que sucederá a continuación. Manny es un músico de jazz que vive en Nueva York con su esposa Rose (Vera Miles) y sus dos hijos. En una oficina de seguros, unas empleadas lo confunden con un ladrón y lo denuncian a la policía. El punto de vista sobre el que se edifica uno de los planos de la escena posibilita que veamos el mostrador que hace las veces de ventanilla transfigurado en una suerte de reja tras la cual se encuentra Manny. Esta es otra de las imágenes, como la del inicio, con la que Hitchcock anticipa la detención posterior del personaje a la entrada misma de su casa y su posterior encarcelamiento. Tras ser detenido, todos los testigos y las pruebas caligráficas corroboran su culpabilidad. A partir de aquí, la película se estructura desde el punto de vista del falso culpable. Y comienza la pesadilla del protagonista. Falso culpable no contiene ni la intriga ni la acción acostumbradas en las películas de Hitchcock, pero muestra otras virtudes, como saber retratar perfectamente los sentimientos de los personajes a través de la imagen y los detalles. La excelente elección de Henry Fonda como protagonista es todo un acierto: su rostro y sus andares denotan la aparición de un hombre corriente que descarrila por una serie de circunstancias. Estamos ante hombre modélico y entregado a su esposa Rose y a sus hijos, una persona que, después de su jornada de trabajo como contrabajista en una orquesta de una sala de fiestas de la alta sociedad, vuelve a casa para ir con su familia a dar el amor y la protección que esta se merece. Conforme avanza la película, el rostro de Manny se va transformando, desorientado, impotente y triste por las diversas visitas a comisaría y sus infernales traslados a prisión. Esta pesadilla culmina en una escena donde le puede la ira, un “no” indignado, ante la pregunta de si toma drogas. Hitchcock utiliza los movimientos de la cámara para expresar el estado interior del personaje. Cuando el personaje entra en su celda de la prisión y se sienta en un taburete, la cámara comienza a moverse en círculos de manera cada vez más frenética hasta acabar describiendo una espiral en torno a su rostro. Enfrentado a la soledad más extrema en el infierno que está viviendo, a Manny le anega el vértigo físico, pero sobre todo el mental, en una escena que anticipa otra de las obras maestras del cineasta, Vértigo (1958), inmediatamente posterior a Falso culpable. Cuando Manny y Rose van buscando posibles testigos que puedan servirles como coartada para el juicio, el desconsuelo va apoderándose de ambos a medida que van comprobando que esos testigos están ya muertos. En un momento dado, la mujer, con un parte del rostro en sombra, ríe de manera histérica: ella misma se ha adentrado en el reino de las sombras. Este vuelco emocional se convierte en el primer síntoma de su locura, uno de los elementos más característicos del cine de Hitchcock: las enfermedades mentales. Manny es reticente a reconocer la locura de su mujer. Cuando lo hace, todo su mundo se resquebraja. Reza por un milagro y lo consigue, al ser detenido el verdadero culpable en el transcurso de un nuevo robo. Hitchcock trata este incidente, basado en hechos reales, como si fuera un auténtico milagro: sobreimpresiona el rostro del criminal en el de Manny mientras este reza para que se demuestre su inocencia. Pero la alegría de Manny no encuentra el eco que él esperaba en su esposa, que sigue confinada en un espacio físico y mental propio. Él comenta que la pesadilla ha terminado, pero ella sigue inmersa en esa otra pesadilla de la que no puede escapar, como diagnosticará el psiquiatra. Se diría que ha habido un intercambio de la libertad de Manny por el confinamiento de Rose. Un salto temporal en el epílogo, algo impostado, informa al espectador: “Dos años después, Rose salió del psiquiátrico curada. Hoy vive feliz en Florida con Manny y sus hijos. Lo sucedido parece una pesadilla, pero sucedió”. Un plano de día de una calle de Florida con palmeras, donde vemos, a lo lejos, al protagonista caminando con los miembros de su familia unidos de nuevo, pone fin a la noche con la que arrancaba Falso culpable, y que servía de marco temporal a casi todas las escenas de exteriores. Crítica elaborada por Carlos García de la Biblioteca de Montornès del Vallès en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Bienvenido, Mister Marshall (Luis García Berlanga, 1953)

Tejedores de sueños Luis García Berlanga debutó como director en 1951 con la película Esa pareja feliz, codirigida junto a Juan Antonio Bardem, con quien volvería a colaborar en el guion de su segunda película, Bienvenido, Mister Marshall (1953). Bienvenido, Mister Marshall es una comedia ambientada en la España de 1953. La trama tiene lugar en un pueblo de la provincia de Soria, Villar del Río, y pone de manifiesto, de una manera irónica, la realidad de una España subyugada por una dictadura franquista. Al inicio de la película, la voz en off de Fernando Rey hace una descripción detallada del lugar y nos introduce en la cotidianidad de la vida de los habitantes de Villar del Río, cuyo mayor entretenimiento es la proyección de una película los fines de semana y el cotilleo. La llegada de un delegado general arma un gran revuelo. La anodina vida de los habitantes de Villar del Río se ve trastocada cuando se enteran de que va a visitarlos un comité del Plan Marshall, proyecto americano para la reconstrucción económica de Europa tras la Segunda Guerra Mundial. A partir de ese momento, su existencia gira en torno a ese evento. Por las noches, se convierten en tejedores de sueños que hilan una realidad aparentemente al alcance de sus manos. Tanto las autoridades como la prensa y la televisión venden a los americanos como los salvadores y los portadores de prosperidad y riqueza a una zona devastada por la guerra y la miseria. Debido a su inocencia, fruto de la incultura de una época y de un país en el que pocos podían acudir a la escuela, los vecinos se dejan manipular de tal manera que, para lograr el beneplácito de los americanos, hasta pierden su propia identidad como pueblo. Engalanan sus calles al más estilo andaluz para convertirse en la misma imagen de la España de toros, charanga y pandereta. Esta es una película llena de guiños y de metáforas en la que destaca el protagonismo coral, con personajes como el alcalde (con buenas intenciones, pero que acaba vendiendo su pueblo al mejor postor), el hidalgo caballero (que ya presagiaba lo que iba a suceder) o la cantaora y su representante. Viendo el pesimista final del filme, en el que la comitiva norteamericana pasa absolutamente de largo por Villar del Río, quebrando los sueños de sus habitantes, sorprende que la censura franquista pasara por alto la crítica que los guionistas hacían de la sociedad española de la época. Bienvenido, Mister Marshall es de aquellos filmes que, pasen los años que pasen, siempre nos acaban arrancando una sonrisa. Crítica elaborada por Mª Isabel Defez de la Biblioteca de Montornès del Vallès en el marco del proyecto Escriure de cinema.

El cuervo (Le corbeau, Henri-Georges Clouzot, 1943)

Pequeñas cartas indiscretas que desvelan secretos y mentiras La acción de El cuervo (Le corbeau, Henri-Georges Clouzot, 1943) ocurre en un tranquilo y pequeño pueblo de Francia. Gira en torno al médico Rémy Germain (Pierre Fresnay), una persona hosca y distante que trabaja en el hospital de la provincia. Su carácter ambiguo provoca las sospechas de los que le rodean a causa de la relación que mantiene con Laura (Micheline Francey), la atractiva mujer de un respetado psiquiatra del hospital. Apenas hay datos del pasado de este individuo: es el extraño, un personaje que acaba en un pueblo de provincias huyendo de un pasado que le atormenta y que será el blanco de las cartas amenazadoras que envía alguien que firma como El Cuervo. Esas misivas contribuyen a generar más desconfianza e inquietud alrededor del recién llegado entre los habitantes del tranquilo pueblo de Saint Robain. Ejemplo excelente de cine negro, negrísimo (en Francia se denomina a este género polar), Clouzot escribe y rueda El cuervo (basado en un hecho real sucedido entre 1917 y 1922) gracias a la financiación de Continental Films. Los alemanes fundan un año antes esta productora para suplir la falta de películas americanas que han dejado de llegar. En aquel momento Francia está ocupada por los nazis y la propaganda es un arma de guerra. La productora provee a Clouzot de los medios necesarios para dirigir la película. Aunque el director francés dejó Continental Films después de terminar el filme, posteriormente fue acusado de colaboracionista de los nazis. La película no gustó ni a los alemanes, ni a la Iglesia, ni al Partido Comunista (por la mala imagen que se da de los franceses). A Clouzot se le prohibió dirigir hasta 1947 y la película fue prohibida hasta 1969. El realizador retrata al resto de personajes de la trama de una manera tan despiadada como la empleada con Rémy Germain. Marie Corbin (Héléna Manson), hermana de Laura, que también trabaja en el hospital como enfermera, es desagradable y recelosa. Denise (Ginette Leclerc), la hermana del dueño de la casa donde vive el médico, es una mujer caprichosa que colecciona amantes. Rolande (Liliane Maigné), la hija del casero, está siempre espiando las idas y venidas del doctor Germain. Únicamente el marido de Laura, el psiquiatra Michel Vorzet (Pierre Larquey), es presentado desde una óptica más amable, como una persona inteligente que parece comprender, con un cierto punto de omnisciencia, los entresijos de las mentes de sus convecinos. El antagonista del filme es el personaje invisible de El Cuervo, esa figura que conoce todas las miserias de esa comunidad de provincias y las comunica mediante notas escritas (la escena de la iglesia en la que empiezan a llover escritos de El Cuervo sobre el pueblo que asiste al sermón es espléndida). Curiosamente, El Cuervo sabe de los entresijos, mentiras y traiciones de los habitantes de Saint-Gobain, pero a la vez puede ser cualquiera de ellos. Esa opresiva atmósfera de sospecha está plasmada de manera magistral en la escena en que Marie Corbin, hermana de Laura, huye por los callejones desérticos del pueblo mientras una muchedumbre ausente la persigue y abuchea. El propio físico del personaje la asemeja a la ave autora de los anónimos: nariz ganchuda, vestida de negro… incluso su propio apellido parece delatarla. Como Alfred Hitchcock, Clouzot es considerado un maestro del suspense (de hecho, se le denomina el Hitchcock francés) que ha influenciado enormemente a cineastas posteriores. Un director perteneciente a la nouvelle vague francesa que supo valorar y admirar la grandeza de su cine fue Claude Chabrol, quien años más tarde realizaría El infierno (L’enfer, 1994), con guion del mismo Clouzot. Fue un filme de atmósfera opresiva sobre un marido de cierta edad que sospecha que su joven esposa le está siendo infiel y cuyos celos lo llevan al borde la locura. Esta mezcla entre paranoia y realidad aparece al final de El cuervo y también en la película de Chabrol: incluso las protagonistas femeninas de ambos filmes guardan cierto parecido físico, tanto la Emmanuelle Béart de El infierno como la actriz Micheline Francey (Laura en El cuervo) reflejan esa inocencia cargada de sensualidad que levanta las sospechas de sus cónyuges. Crítica elaborada por Isabel del Campo de la Biblioteca de Montornès del Vallès en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Canino (Kynódontas, Yorgos Lanthimos, 2009)

Déjame salir a respirar Canino (Kynódontas, 2009) es una película original, de bajo presupuesto, que supuso el salto a la fama del cineasta griego Yorgos Lanthimos. Trata sobre tres hermanos a los cuales sus padres crían encerrados en una casa dentro de un entorno amurallado ubicado en algún lugar de Grecia. Ahí se desarrolla la mayor parte de la trama. Los hermanos viven sin ningún contacto con el exterior, en un ambiente totalmente controlado por su padre. Él no solo es dueño de los límites del espacio físico, sino que también extiende ese dominio al lenguaje (los hijos ni siquiera tienen nombre) y distorsiona la poquísima información que sus descendientes reciben del exterior. El padre evita así el crecimiento personal de los hijos y les mantiene en un perpetuo encierro emocional. La madre, de la que poco se explica, simplemente consiente los actos y defiende esos argumentos ante los niños salvajes que el padre ha creado. Debido a esto, las situaciones que se presentan son cada vez más excéntricas: las mujeres pueden parir perros o niños a elección, los peces nacen en la piscina y los aviones caen en el jardín en forma de juguete. Esta armonía ilusoria es imposible de mantener por mucho tiempo debido a la entrada en acción de Cristina, una mujer del exterior que es invitada por el padre para satisfacer los deseos sexuales de su hijo varón (que son los únicos que son tenidos en cuenta en la película). El propio Lanthimos es víctima sin quererlo de ese punto de vista patriarcal, creyendo que el deseo y la explosión sexual en la adolescencia no es inherente al ser humano, sino que únicamente corresponde al mundo masculino. Nos quiere hacer creer que las mujeres no seríamos capaces de encontrar la tecla para satisfacer ese deseo si no nos lo explicaran. Es un error que, por suerte, corregirá en su penúltima película, Pobres criaturas (Poor things, 2023). Canino es un film experimental realizado en plena crisis griega en 2009. Por tanto, se percibe en ella una crítica social extrema. La ausencia de banda sonora en la mayoría de las escenas, unas actuaciones casi robóticas, descargadas de emociones y de empatía por parte de los miembros de la casa, el uso de colores claros para destacar la pureza e inocencia de los hermanos (en fuerte contraste con el rojo sangre de los momentos que muestran las aterradoras rebeldías de los protagonistas), van llevando al espectador paulatinamente y de una manera magistral a un ambiente donde parece faltar el oxígeno, donde quieres dejar de mirar pero no puedes. Crítica elaborada por Verónica Sendra Hernández de la Biblioteca de Montornès del Vallès en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Infiltrados (The departed, 2006)

Otra de las grandes películas de Scorsese En el momento de su producción, Infiltrados (The departed, Martin Scorsese, 2006) era la quinta película de Scorsese que trataba sobre los temas de la mafia y la policía. Es una remake de una película de Hong Kong: Juego sucio (Infernal affairs; Andrew Lau, Alan Mak; 2002). Infiltrados es otra de las grandes películas de Scorsese, donde sorprende con las ideas y los puntos de vista que emplea, aunque puedan no ser 100% originales como los usados para este remake. El director hace suya la historia. Scorsese nunca ha rechazado usar el elemento de shock value (el valor sorpresa). Normalmente, según el uso de esta expresión en inglés, lo sorprendente casi siempre es la violencia gratuita. Y en Infiltrados la violencia como shock value es usado otra vez de una manera sorprendente. Este shock value se utiliza más a menudo en películas de serie B con guiones inferiores para buscar interés en una historia cuya trama los autores no han podido solucionar mejor. Pero incluso hay películas de grandes producciones donde se utiliza de una manera desafortunada. Un caso muy claro y contundente de uso tonto tuvo lugar en una de las últimas películas de Superman con Christopher Reeve. En ella, los malos consiguen ganar a Superman. Destruyen al mundo y matan a Lois Lane, la querida de Superman. El héroe salta al espacio y da vueltas al mundo cada vez a más velocidad hasta que consigue que el tiempo vaya hacia atrás y poder llegar al pasado para salvar el mundo antes de que se destruya. Cualquier persona con el ojo crítico y la capacidad intelectual de un niño puede ver que esta solución destruye cualquier argumento de cualquier película: no existe ningún problema sin solución, porque es posible ir al pasado y cambiar la historia. Así, todo vale. Y cuando todo vale, acaba no valiendo nada. Infiltrados trata de dos infiltrados. Un espía de la mafia, interpretado por Matt Damon, se infiltra en la policía, y un policía novato, encarnado por Leonardo DiCaprio, se infiltra en la mafia. Jack Nicholson hace el papel del líder de los criminales con ese típico sabor de malvado que aporta a sus papeles de villano. La trama juega con la tensión de que los dos bandos saben que tienen infiltrados en sus filas, pero ninguno consigue desenmascarar a su espía. Una técnica común de los intérpretes que usan el método actoral enseñado por Lee Strasberg es imaginar la vida del personaje a quien hay que interpretar antes del tiempo en el que tiene lugar el relato, quizá durante su niñez. En esta película, Scorsese cubre las historias de los infiltrados desde que eran niños. De esta manera, el público comprende con más profundidad el carácter de los dos infiltrados. Además, muestra bien los tics de personalidad y vemos con detalle la psicología de cada personaje medianamente importante, tanto si pertenece a la mafia como a la policía. Creo que Leonardo DiCaprio transmite excepcionalmente bien sus emociones de nerviosismo, ansiedad y miedo. Esto se nota sobre todo cuando está entre los mafiosos, sin hablar, y tiene que esconder su miedo a ser descubierto como policía. Como en una típica película de la mafia, en Infiltrados hay muertos por todas partes. Sin embargo, lo realmente sorprendente en esta historia es la muerte de todos los personajes importantes, salvo uno, que están interpretados por grandes actores. Mueren los personajes de DiCaprio, Damon, Nicholson y Martin Sheen. Eso es una rareza en el cine, porque, en general, al público no le gusta que mueran los protagonistas, a menos que sea el malvado destinado a morir. En este caso, casi todos, buenos y malos, mueren. Sin embargo, se llega a un desenlace que no produce malestar en el espectador. La resolución de la historia, aunque sea agridulce, puede vivirse con cierta satisfacción. Esa aceptación está respaldada por una encuesta reciente de Internet Movie Database (IMDb) que ha situado Infiltrados como la segunda mejor película de Scorsese después de Uno De Los Nuestros (Godfellas, 1990). Crítica elaborada por Ronald Burke de la Biblioteca Miquel Martí i Pol de Sant Joan Despí en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Spotlight, 2015

Silencis i connivències   El cinema de periodistes està ple de grans obres com per exemple Tots els homes del president (All the president’s men, Alan J. Pakula, 1976), Els arxius del Pentagon (The Post, Steven Spielberg, 2017) i Sota el foc (Under fire, Roger Spottiswoode, 1983). Seguint aquests magnífics exemples, Spotlight (Thomas McCarthy, 2015) ens explica un cas real d’abusos a menors comeses per capellans que va ser investigat per un grup de periodistes que integraven el grup Spotlight del diari Boston Globe. Aquesta investigació va ser reconeguda amb el premi Pulitzer, i el film ha rebut l’Oscar a la millor pel·lícula de l’Acadèmia de Hollywood. Aquesta investigació es va perllongar per un període de més d’un any i van dur-la a terme quatre periodistes. Les conseqüències van ser les denúncies a 249 sacerdots, alguns d’ells van acabar a la presó, i la dimissió del cardenal de Boston, Bernard Law, que va ser traslladat a Roma pel Papa Joan Pau II. La pel·lícula se centra a explicar-nos tota la investigació realitzada per aquest grup liderat per l’editor del diari, un jueu acabat d’arribar a Boston, una ciutat on el catolicisme té un pes molt important. Els fets denunciats comencen l’any 1976, i la pel·lícula així ho situa des de la primera escena, a la qual veiem un capellà detingut per possible abús i immediatament alliberat per les gestions de la jerarquia eclesiàstica amb la policia. L’editor del diari empeny i dona suport a l’equip per investigar no solament els abusos dels capellans sinó per destapar també la responsabilitat del cardenal en l’ocultació, traslladant els capellans a altres diòcesis un cop són denunciats. A mesura que avança la pel·lícula, anem veient l’evolució dels sentiments dels periodistes involucrats (la por pels fills propis, la ràbia, el fàstic o la pressa per publicar la notícia, cosa que provoca un cert enfrontament entre ells) a mesura que coneixen els fets. Spotlight també denuncia les connivències entre els estaments més representatius de la societat bostoniana: els advocats que treballen en la defensa d’aquests capellans i silencien qualsevol fet, però també als periodistes de Boston, on el mateix líder del grup Spotlight havia rebut cartes i notes dels abusats quan ja eren més grans i no havia donat prou importància a l’assumpte per publicar una notícia. També es mostren les relacions de bona sintonia entre la direcció del diari i la jerarquia eclesiàstica, que emmudia els possibles rumors sobre l’assumpte. El film també ens explica com actuaven aquests capellans abusadors amb els nois i noies: generalment eren nens de classe social baixa, de famílies desestructurades. La irrupció del capellà dins de la família era rebuda com un bé de Déu. D’aquesta forma, ell podia actuar impunement contra el nen, provocant no solament un abús físic sinó també espiritual. Un dels nens ho explica clar: “Quan ets un nen pobre, i un capellà es fixa en tu, aquest nen es troba al cel.” Aquests menors s’autodenominen supervivents. Molts nens van acabar per entrar al món de les drogues o l’alcohol com a forma d’evasió. També és important el paper interpretat per Stanley Tucci, que representa un advocat especialitzat en abusos infantils, Mitch Garabedian, que posa un dels periodistes en contacte amb nens abusats, i que l’església vol inhabilitar a tot preu. Tenia 80 demandes presentades. Després de la publicació de la notícia, centenars de víctimes es van posar amb contacte amb el diari per parlar del seu cas. En resum, Spotlight és una magnífica pel·lícula amb un ritme extraordinari que et fa entrar a la pell dels periodistes. Et fa descobrir un sac d’escombraries que no et deixarà dormir tranquil. Molt recomanable.   Crítica elaborada per David Rio de la Biblioteca Miquel Martí i Pol de Sant Joan Despí en el marc del projecte Escriure de cinema.

La Conversación (The conversation, 1974)

Una película de plena actualidad Estrenada entre dos de sus grandes obras, El Padrino (The Godfather, 1972) y El Padrino II (The Godfather, part II; 1974), La conversación (The conversation, Francis Ford Coppola, 1974) no dio grandes premios a su director, ni tampoco dinero, pero sentó las bases de lo que sería una excelente filmografía. Una filmografía comprometida con una sociedad estadounidense aparentemente moderna y liberal, pero que, en cuanto se profundizaba en ella, se descubría llena de desigualdades y contradicciones. Coppola escribió y dirigió La conversación. La estrenó en cines justo antes de que surgiera a la luz el escándalo Watergate, un caso de espionaje político que hizo que Richard Nixon renunciase a la presidencia de los Estados Unidos. La película es premonitoria de la era de la paranoia en que entró el país. Después se filmarían películas como Los tres días del Cóndor (Three days of the Condor, Sidney Pollack, 1975) o Todos los hombres del presidente (All the president’s men, Alan J. Pakula, 1976), que también trataban sobre este episodio negro de la política estadounidense. En esta ocasión, el director se adelanta a los acontecimientos reales y nos dibuja una sociedad corrupta con policías vendidos y tecnologías avanzadas para espiar a adversarios y competidores. Coppola nos descubre un mundo de mentiras, subterfugios y doble moral, donde todo vale para conseguir los deseos y objetivos de los clientes adinerados que pagan a un investigador privado llamado Harry Caul (Gene Hackman), excelente protagonista del largometraje. En la película se crea una atmósfera de creciente paranoia y aislamiento del protagonista, que es contratado para espiar a una pareja en una plaza pública y grabar la conversación que mantiene. Conforme la película va avanzando y se va desvelando el contenido de la grabación, el investigador se va cuestionando su trabajo, su moralidad y su estilo de vida. Investiga a los demás y se inmiscuye en su vida privada, pero él es extremadamente celoso de su intimidad. Sufre de un aislamiento social y emocional, y es incapaz de conectar con sus colegas, vecinos y conocidos. Especial mención merece el actor de reparto John Cazall, que interpreta a Stan, el asistente de Harry. Su personaje aporta una dimensión humana al mundo excesivamente controlado de Caul. El guion, meticulosamente construido, mantiene al espectador en constante suspense. También contribuye a ello el montaje final, que fue realizado por Bill Butler porque Coppola se encontraba inmerso en el rodaje de El Padrino II, y que complementa perfectamente la atmósfera del film. Utilizando tomas largas y planos cerrados, Butler crea una sensación de claustrofobia y vigilancia constante. Los interiores oscuros y los espacios cerrados agudizan la sensación de confinamiento, contrastando con los exteriores abiertos y luminosos. También cabe destacar el sonido y la música de La conversación, componentes fundamentales en la narrativa. La repetición y manipulación de la conversación grabada refleja la obsesión del protagonista, que solo se muestra verdaderamente cuando improvisa con un saxofón encerrado en su casa. Walter Murch supervisó el diseño sonoro y utilizó distorsiones y fragmentos que no solo contribuyen al misterio, sino que también representan el estado mental de Harry Caul. La banda sonora minimalista de David Shire utiliza acordes simples y repetitivos para subrayar la tensión narrativa. Toda esta tensión, suspense y agobio generado estallan en un final caótico y destructivo del protagonista. Vista cincuenta años después de su estreno, La conversación puede parecer antigua en un primer visionado, pero nos hace reflexionar sobre la intimidad, el individuo, el uso de las redes sociales y los contenidos que en ella publicamos, las nuevas tecnologías (como ChatGPT) y cómo estas influyen e influirán en nuestro comportamiento individual y colectivo en la sociedad. Crítica elaborada por Pedro Terrón Nieto de la Biblioteca Miquel Martí i Pol de Sant Joan Despí en el marco del proyecto Escriure de cinema.

La Conversación (The conversation, 1974)

Inclús el gran caçador es perd quan se sent espiat   Les cintes magnetofòniques i la música de saxo ens seduiran en aquest thriller d’escoltes de converses amb un magnífic Gene Hackman en el paper del detectiu Harry Caul. Després de l’aclaparador èxit de la pel·lícula, El Padrí (The Godfather, 1972), guanyadora de tres premis Oscar, Francis Ford Coppola va dirigir La conversación (The conversation, 1974). A través d’aquesta pel·lícula, el director ens endinsa en l’inquietant tema de les escoltes telefòniques i es fa ressò del cas Watergate de l’any 1972. El president dels Estats Units, Richard Nixon, va dimitir per aquest afer. Hackman interpreta a la perfecció a un detectiu privat, Harry Caul, que s’ha guanyat una certa fama en el gremi dels espies pels seus treballs implacables. Es mou amb un material altament sensible: els secrets inconfessables. El mateix detectiu segueix el patró de mantenir la seva vida privada en l’ostracisme, sense amics ni relacions estables. És un personatge meticulós que no vol deixar res a la improvisació. Vesteix gavardina grisa, l’uniforme de grans detectius. Amb la informació que té a les seves mans, es planteja un dilema: ¿és lícit entregar les proves delatores al client, quan hi ha en risc la vida de persones? L’especialista es veu acorralat pel seu propi descobriment, no vol tornar a cometre el mateix error succeït en el passat. Hackman recrea el món de l’espionatge fins al vessant més colpidor. L’espia passarà a ser l’espiat i quedarà atrapat en la paranoia. El so de les cintes magnetofòniques i el saxo amb la seva història d’amor es colen com dos personatges més de la trama. El fil del misteri ens atrapa fins al final.   Crítica elaborada per Montse Bordas Borrull de la Biblioteca Miquel Martí i Pol de Sant Joan Despí en el marc del projecte Escriure de cinema.

Plan oculto (Inside man, 2006)

Más allá de un clásico de policías y ladrones que busca entretener, da que pensar   Plan oculto (Inside man, Spike Lee, 2006) comienza con el primer plano de un ladrón haciendo una calmada confesión. Después aparecen una serie de escenas en las que una furgoneta circula por las calles menos glamurosas de Nueva York y recoge a varios obreros vestidos con monos de pintura. Este es el principio, los primeros minutos de la cinta que acompañan las secuencias de apertura y créditos iniciales. Y es una declaración de intenciones de lo que Lee pretende hacer con un filme de encargo. Esta idea nos la remarca con el rótulo de la empresa fantasma a la que pertenece el vehículo y que nos lleva al banco Manhattan Trust. Todo ello al ritmo de una música hindú que podría hacernos pensar que vamos a ver una historia de Bollywood al ritmo de “Chaiyya Chaiyya”. Sin embargo, esta banda sonora de Matthew Libatique tiene mucho sentido con esta elección inaugural y con lo que después nos narraran. La canción bien podría ser un guiño a una película de Bollywood titulada Dil se… o lo que podría ser lo mismo, “Del corazón”. En Plan Oculto serviría como mensaje inicial, como transmisión de una idea primigenia: en la vida, nada es lo que parece.   El director consigue convertir una película de domingo por la tarde, con sus dosis de entretenimiento, acción e intriga acompañadas por actores de renombre, en algo más que una simple película para pasar el rato. Ese algo más que adereza la historia es el caballo de Troya que camina bajo las faldas de este thriller. Un thriller bien ejecutado cuyo punto de vista rota entre los actores protagonistas con la intención de hacernos sentir algún tipo de empatía con ellos. El director aprovecha el relato cinematográfico del robo a un banco para colocar un trasfondo de denuncia social, racismo, abuso de poderes e influencias.   Lo que destaca de la película es que en Estados Unidos, después del atentado de las Torres Gemelas, quedó un poso de terror justificado que ha acompañado a la sociedad norteamericana durante muchos años. Sin embargo, ello no es excusa para dejar espacio a los abusos de autoridad policial, a los prejuicios raciales o de clase. Y esto es lo más significativo de la película, al margen de que se esté asaltando un banco. Aunque este hecho, el banco y a quién pertenece bien podrían ser una metáfora.   Se han hecho cientos de películas sobre robos y esta podría ser una más. Sin embargo esta es la historia de un robo perfecto, lo que nos puede inducir a pensar que el robo no es lo importante. Lo importante serían, entonces, los personajes involucrados en la historia y lo que representan. Aparecen varios perfiles destacables que podrían simbolizar cada uno, a un nivel personal, lo que es la justicia y la penitencia. Y, de fondo, tenemos una amalgama representativa de la diversidad multicultural y racial que convive en Nueva York.   Lo que cojea es que los protagonistas no consiguen transmitir la fuerza de sus argumentos. En ocasiones parece que tengan un as escondido bajo la manga para resolver la partida bajo una fachada de arrogancia. El trasfondo de los personajes está poco dibujado. Cabría destacar como personaje más interesante al propietario del banco interpretado por Christopher Plummer. Y el personaje que sale más perjudicado es el encarnado por Jodie Foster. A pesar de que el suyo parece un personaje muy potente e interesante, al final su arco personal no termina de entenderse.   La película nos regala distracción y la acompaña de un poso sobre el cual pensar. Nos podemos quedar con la película de acción moderada con sorpresa final o, si queremos, podemos darle una segunda lectura, dar un paso más y ver con otros ojos la historia que en realidad nos quieren contar. Lee nos trae a la memoria esta idea en los títulos de crédito: la obra finaliza con la misma canción de la apertura. Esto nos recuerda que hay un cierto paralelismo entre el inicio y el fin. Podemos reflexionar sobre cómo iniciaron algunos personajes su historia y fijarnos en que, al acabar, terminan en una situación distinta.   Crítica elaborada por Julian Expósito Moscoso de la Biblioteca Miquel Martí i Pol de Sant Joan Despí en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Promesas del este (Eastern promises, 2007)

Violencia marca Cronenberg   Después de haber realizado un buen puñado de films donde el fantástico, la filosofía, la enfermedad y la nueva carne han hecho del cine de Cronenberg un referente, el realizador canadiense decidió por voluntad propia salir de su zona de confort. Y lo hizo acercándose, con Una historia de violencia (A history of violence, 2005), primero, y con Promesas del este (Eastern promises, David Cronenberg, 2007), después, a un tipo de cine aparentemente más convencional. Con estas dos obras ha demostrado ser un director versátil, capaz de llevar guiones convencionales a su universo cinematográfico interno, sin dejar atrás sus notables cualidades. Promesas del este es un film donde la violencia se percibe en diferentes capas. Según se van levantando, se aprecia cómo se ha emponzoñado el corazón de todos sus personajes. Estos parten de una dimensión aparentemente limitada, pero, según avanza la trama, van adquiriendo textura, volumen y profundidad. La violencia física, la más visible, dota de salvajismo animal a los personajes, llevándolos a límites morales y físicos. El director consigue incomodar de forma fácil y efectiva, usando esa violencia física que es una parte importante del film. Para ello, Cronenberg ha ubicado la acción dentro del grupo de los vor v zakone, un brazo de la mafia rusa asentada en Inglaterra cuyos miembros se caracterizan por ser crueles, violentos y carentes de sentimientos. Se han curtido en los gulags de Siberia y portan tatuado su currículo criminal por todo el cuerpo. Estos personajes son un vehículo perfecto para mostrar la violencia física. Actos de auténtica barbarie se ven como algo habitual e interiorizado dentro de ese entorno. Aun así, forzando la máquina, Cronenberg se las ingenia para recrear la escena mas notable del film: la escena de la sauna. Un personaje totalmente desnudo se enfrenta a dos sicarios armados con cuchillos y vestidos. La desnudez deja al personaje totalmente expuesto, no hay tela que frene las cuchillas ni que amortigüe los golpes. Todo está ideado y rodado con una coreografía más que digna, y que recurre a planos un poco forzados para no mostrar una desnudez excesiva para el cine americano. El conjunto nos incomoda como espectadores, haciéndonos llegar la sensación de estar totalmente expuestos a la violencia directa y desnuda. La violencia anatómica hereda pequeñas pinceladas de las obras anteriores de Cronenberg. Nos muestra con detalle aspectos muy físicos, en las que él es un maestro, para que dicha repulsión marca de la casa genere un sentimiento malsano. Son pocas las escenas donde surge esta repulsión, pero ahí están, como el sello de la casa. Para el que está escribiendo esta crítica, la violencia más interesante (y la que más cuesta entrever) es la psicológica. Todos los personajes están sometidos a esta violencia. Se palpa en el ambiente y se adhiere a las personas, resaltando la tristeza y los traumas de estos animales heridos que siguen adelante a pesar de su situación. Esta violencia escondida carga el ambiente de un malrollismo que impregna cada fotograma del film. Apenas hay lugar para algún tipo de esperanza. Al igual que un helado de tres chocolates, el film convive con estas tres formas de violencias. Si te gusta el director, podrás disfrutar de un film sólido y con un extra de violencia. Pero si eres una persona sensible, es posible que el film te ahogue y te cubra con su oscura, pringosa y pesada atmósfera.   Crítica elaborada por Juan Antonio Barbosa Flores de la Biblioteca Miquel Martí i Pol de Sant Joan Despí en el marco del proyecto Escriure de cinema.

La Caza (Jagten, 2012)

¿Los borrachos y los niños dicen la verdad? Película del director Thomas Vinterberg, cofundador junto a Lars von Trier del movimiento cinematográfico Dogma 95, La Caza (Jagten, 2012) es una película galardonada con varios premios. Fue considerada la mejor película internacional en los British Independent Film Awards. También fue nominada como mejor película de habla no inglesa en los premios Goya, Bafta y Globos de Oro. La protagonizó Mads Mikkelsen, quien recibió el premio al mejor actor protagonista en Cannes 2012 por su papel en este filme. En La Caza, una mínima chispa hace explotar las bases establecidas y nos lleva a plantearnos todo lo que creíamos seguro. Valores como la amistad y la honestidad, así como la seguridad de nuestra familia, se ponen en entredicho y son juzgados por una sociedad en que cualquiera puede convertirse en víctima o verdugo. Todo ello está provocado por lo que parece ser una mentira aparentemente inocente, pero con un fuerte impacto sobre el protagonista, Lucas. Tras una mal racha, un divorcio y un despido, solo desea reconstruir su vida sentimental y profesional. Tiene el firme deseo de retomar la relación con su hijo adolescente. Todo ello se verá truncado cuando es acusado por una niña de la guardería donde es profesor, y que también es hija de su mejor amigo, de haber cometido abusos. Desde ese momento, su vida será una pesadilla. Alguien nos cuenta algo malo sobre él y se inicia una verdadera caza de brujas. Un amigo y vecino de toda la vida pasa a ser tratado como si nunca lo hubiésemos conocido. Más tarde se demuestra que todo era falso, y lo volvemos a aceptar como si no hubiera pasado nada, cuando realmente sí que ha pasado. Un gran acierto del film es que nos mantiene en tensión. No sabemos si el rumor es cierto o no, quién miente y quién dice la verdad. Una sociedad sobreprotectora del niño se contrapone a la situación que ocurría hace unas décadas, donde el abuso sexual hacia la infancia era ocultado y visto como una vergüenza. La película muestra de una manera paralela los dos mundos; el infantil y el adulto. El primero es sometido en cierta medida a una manipulación para que el segundo pueda ser juez y parte, para que las personas puedan decirse a sí mismas: “yo no soy así”. La caza es un filme políticamente incorrecto que muestra cómo una sociedad aparentemente ideal puede verse manchada dentro de su inmaculado y creado paraíso. Mads Mikkelsen realiza un trabajo interpretativo sublime, despampanante, como Lucas. Ofrece una mirada que no cambia, que no deja penetrar en su psique, y que solo varía cuando es apaleado en el supermercado, donde atisbamos una chispa de odio y miedo en su rostro. El resto de integrantes del reparto trabajan de manera más que correcta. Thomas Bo Larsen encarna a Theo, el mejor amigo de Lucas y padre de la pequeña Klara, y consigue una actuación sobria. Destaca, cómo no, Annika Wedderkopp interpretando a la inocente niña Klara. Su naturalidad soberbia pone en jaque todas nuestras creencias. Crítica elaborada por Yolanda de las Heras de la Biblioteca Miquel Martí i Pol de Sant Joan Despí en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Erin Brockovich, 2000

La verdad tiene un camino Hay muchos caminos en la vida, pero la verdad tiene un camino. Julia Roberts lo sabe y lo explota a la perfección con un personaje auténtico, con un toque romántico en el más sentido estricto de la palabra, lo que supone un homenaje a su carrera como actriz en ese mismo género y que ahora se eleva a un nivel superior. De hecho, Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000) es la película que llevó a Roberts a ganar el Oscar como mejor actriz, todo ello sin dejar de ser la princesa del pueblo (hasta ese momento había protagonizado entre otras, películas como Pretty Woman, El Informe Pelícano, Pret-a-porter, Novia a la fuga y Notting Hill). El personaje de Brockovich es profundamente expansivo, tanto como el crecimiento que supuso para la carrera de la actriz que lo encarnó. Mujer de profundas capas, es capaz de quedarse sin comer para dárselo a quienes más quiere, pero no dudará en dejarse la piel defendiendo sus posiciones, sin morderse la lengua porque ella “no soporta la mentira y la ignorancia”. Así que ella tiene para todos y para todas, siendo profundamente camaleónica y generosa en sus diferentes significados. Porque, como bien dice sobre ella misma, “soy lista y trabajo duro” (no duden de que por algo es Miss Wichita), por eso se empodera a la hora de tomar decisiones sobre cómo vestirse o cómo trabajar. Tanto es así que, aun provocando un total desconcierto en los demás personajes, todos acaban entendiendo sus motivaciones hasta el punto de aceptar los consejos que ella les da: nudos de corbata, desayunos con huevos… La protagonista consigue un legado sustancial, como dice la canción “Más allá de la superficie”, de Laura Pausini, traspasando idiomas, fronteras y corazones. Erin Brockovich está alineada con la gente y la verdad, por eso es imbatible y adorable, por eso llega donde otros apenas lo intentan, porque su experiencia y su discurso están llenos de coherencia. Ante eso, poco se puede hacer, solo dejarse maravillar y seducir por alguien que está en contacto con la divinidad. Por eso deslumbra en un mundo tan monocromo, llenando de luz a todos quienes la rodean. Podríamos decir que estamos ante una película seria y a la vez sin grandes pretensiones, brillante en aspectos globales y no remarcable en aspectos individuales. Se podría decir que es un buen largometraje sin llegar a ser una película referencial. En varios aspectos, me recuerda a Veronica Guerin (Joel Schumacher, 2003). Con esta película sucede lo mismo que con el futbolista español Marc Cucurella, a quien no ficharías nunca, pero a quien alinearías siempre. Y es que, a pesar de no destacar notablemente en cada una de sus partes, cumple a la perfección con sus objetivos. Precisamente es aquí donde considero que Erin Brockovich juega su gran baza, ya que es una película que puede gustar tanto a la crítica especializada como al gran público. Y es que la flor de Erin Brockovich crece en cualquier terreno, desafiando cualquier impureza y obstáculo. Es de una transparencia divina, como el de la misma agua con la que brindamos por sus éxitos. Como dije al principio, la verdad tiene un camino, el de Erin Brockovich, el de Julia Roberts, el de todos los espectadores que la acompañaremos en su causa, la de nuestra reina del cine.   Crítica elaborada por Francisco Millón Cabrera de la Biblioteca Miquel Martí i Pol de Sant Joan Despí en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Secretos y mentiras (Secrets and Lies, 1996)

Secrets, prejudicis i trastos al jardí   El realitzador britànic Mike Leigh irrompia a la dècada dels noranta amb una aspra mirada a les relacions familiars. Leigh (Regne Unit, 1943) té fama d'haver fet sempre la seva. Nascut en el si d'una família d'ascendència jueva, la professió de metge del seu pare el posà en contacte amb les problemàtiques socials. Amb Secretos y mentiras (Secrets and lies, 1996) Leigh va aconseguir la Palma d'Or al Festival de Cannes de 1996 a través d'una història gens daurada. El visor de Leigh tornava a posar sota el focus unes vides allunyades de l'ideal de la cultura de l'èxit. Dominava un lletgisme de converses des del vàter, una desídia de parets escrostonades, com la que es pot veure també en un film posterior del seu director: Todo o nada (All or nothing, 2002). En el cinema de Mike Leigh, el guió és al servei dels personatges i es crea a partir d'un intens treball actoral. Els personatges esdevenen organismes vius i latents. Aquesta riquesa de registres es plasma en escenes d'un naturalisme insòlit. Els actors Timothy Spall i Brenda Blethyn, fetitxes recurrents en la filmografia de Leigh, interpreten Maurice i Cynthia Purdy, respectivament. Són dos germans a qui la vida ha assignat cartes dispars, però en cap cas senzilles. Cynthia és una dona de mitjana edat que conviu en un pis rònec amb la seva filla de vint anys, Roxanne. Ambdues desenvolupen feines poc qualificades i encara menys reconegudes socialment, com la professió d’escombriaire. Viuen amb una gelosia soterrada cap a un altre membre de la família, Maurice Purdy, de qui Roxanne guarda bon record com a oncle afable i enrotllat a qui Cynthia ha fet més de mare que no pas de germana gran. En Maurice respondria a allò que se’n diu fer bé els deures: manté  un pròsper estudi de fotografia on captura instants de tota mena de públics (mares amb bebès, parelles mal avingudes, mascotes i dones que demanden un reportatge picant en llenceria). Està casat amb la Monica i viu en una caseta confortable que la seva dona cuida amb obsessió per pal·liar-ne una altra de major. La presentació dels personatges activa en l'espectador tota una maquinària intricada de prejudicis, construccions socials, suposicions i etiquetes. Leigh els reserva un escenari definitiu; la barbacoa familiar on esclatarà l'olla de pressió on han anat coent a foc lent els secrets familiars, els retrets i la incomunicació. En aquesta escena culminant i pintoresca compareix un altre personatge clau de la història. És l'Hortense, una noia de raça negra que gaudeix d'una feina agradable i un apartament diàfan. Acaba d'acomiadar la seva mare adoptiva, amb qui mantenir una relació correcta però distant. Malgrat els advertiments de l'assistent social (interpretada per Lesley Manville, una altra actriu habitual de Mike Leigh) pel sotrac emocional que pot experimentar, està decidida a localitzar la seva mare biològica. Poc s'imagina la Cynthia Rose Purdy que un trauma de joventut tornarà amb una trucada telefònica. Contra tot pronòstic, aquestes dues dones tan diferents (però vinculades per la genètica) inicien una relació on la Cynthia troba la calidesa i l'orgull de mare que sent que ha perdut amb la seva altra filla, la Roxanne. Durant la tempesta familiar, en Maurice és al mig i actua de dic de contenció entre les persones que més s’estima i que s'odien entre elles. Les dones són les grans perjudicades pel colpidor pes de la maternitat. La Cynthia, per causa d’una experiència equivocada i traumàtica; la Monica, la dona d'en Maurice, per la impossibilitat de viure-la: sent el dolorós estigma de dona defectuosa o dona marcada, en un cert paral·lelisme amb una de les clientes de l'estudi de fotografia que té una cicatriu d'accident de cotxe que li envaeix el rostre. Leigh és un gran retratista de la humanitat per mitjà de la seva imperfecció. En la seva obra preval una mirada respectuosa, no pas condescendent, a través de la qual circula una brisa d'esperança. Com obrir la porta d'un jardí oblidat, amb la voluntat de posar ordre al caos dels trastos apilats al magatzem dels secrets.   Crítica elaborada per Eva Rodríguez Veiga de la Biblioteca Miquel Martí i Pol de Sant Joan Despí en el marc del projecte Escriure de cinema.

Anatomía de un asesinato

El gran clàssic del cinema judicial Hi ha una violació. Hi ha un assassinat. Bé, més aviat es parla d’una violació i d’un assassinat, perquè no ho veiem, ens ho expliquen els personatges. Uns personatges que no són de fiar. O sí. L’atractiva senyora Laura Manion (Lee Remick) ha patit una violació. El marit, Frederick Manion (Ben Gazzara), en venjança, mata el violador. L’advocat Paul Biegler (James Stewart) es fa càrrec de la defensa del marit. Aquest és el resum. Ara bé, Anatomia d’un assassinat (Anatomy of a Murder, Otto Preminger, 1959) és molt més que tot això. Es poden distingir dues parts dins de la narració. La primera ens mostra els personatges: un advocat que confia en la llei, que ha estat fiscal però que no ha sortit reelegit i des de llavors malviu amb quatre tràmits i duent una vida tranquil·la amb el hobby de la pesca; un amic que també és un antic advocat amb qui es passen les nits bevent i parlant de casos; una secretària fidel i eficient; una dona seductora amb un marit (tinent) gelós i temperamental i un nou jutge. I, per acabar, uns fiscals que li han pres el lloc al protagonista, motiu pel qual (a banda dels necessaris diners) l’advocat vol guanyar el cas. A la segona part del film assistirem al judici. És l’anàlisi de l’assassinat, la seva anatomia. Es presenten proves i es passegen per l’estrada testimonis, metges, acusats, fins i tot un gos, que fan canviar d’opinió l’espectador constantment. Hi ha hagut realment una violació? Com és realment la relació de la parella? Què és real dins de la ficció? L’acusat serà considerat culpable o innocent, tot i que ell ha admès haver matat? El jurat acaba prenent una decisió. Potser coincideix amb la teva, espectador. O no. Tant hi fa, perquè aquí l’enredador acaba sent l’enredat. La posada en escena del film ajuda a crear un joc: que l’espectador sigui el jurat. En tota la pel·lícula no hi ha cap flashback, només sabem de l’assassinat i de la violació pel que diu cada personatge. Aquests diàlegs són molts gràfics, ens ho imaginem tot. I els actors representen molt bé els personatges. En especial, l’actriu Lee Remick, una dona frívola i seductora que intuïm quan menteix o quan fa befa. Hi ha pocs primers plans, però no ens perdem cap gest gràcies a la profunditat de camp de molts plans. La pel·lícula està filmada en blanc i negre i juga amb les ombres i els clarobscurs de forma molt eficient. Destaca el guió, amb molts matisos que ens deixen entreveure relacions entre els personatges, com la del marit i la muller: amorosa al principi, freda després, alegre al final… També tenim humor: Com dir “calces” sense pronunciar aquesta paraula malsonant o motiu de riotes?, pregunta el jutge als tres advocats. I és que, al cap i a la fi, s’està adaptant una novel·la escrita per un exjutge i no falta pas la critica al sistema judicial americà, o fins i tot la crítica social i universal: ¿com obviar el que ja s’ha escoltat? La pel·lícula es cou a ritme lent, per això és de llarga durada (153 minuts), però no li sobra cap minut. Tot contribueix a configurar una obra rica en detalls. L’obra va ser nominada a set premis  Oscar (en les categories de pel·lícula, actor principal, actors de repartiment, guió adaptat, fotografia i muntatge). Així i tot, no en va guanyar cap. Va ser una llàstima: aquell any competien films molt bons com El pont sobre el Riu Kwai (The bridge on the river Kwai, David Lean, 1958), que es va endur set estatuetes. Crítica elaborada per Pilar Gárgoles de la Biblioteca Àngel Guimerà de Matadepera en el marc del projecte Escriure de cinema.

12 hombres sin piedad

Raons per tornar a veure un clàssic Per què Dotze homes sense pietat (12 Angry Men, Sidney Lumet, 1957), una pel·lícula de fa seixanta-set anys, en blanc i negre, sense imatges en format CinemaScope, sense efectes especials, que transcorre quasi íntegrament dins una habitació, mereix tornar a ser vista o que la descobriu (si no la coneixeu)? Perquè té la capacitat d’apropar l’espectador al fons de l’ànima humana. Un jurat popular de dotze homes es reuneix per deliberar i emetre un veredicte que pot portar a la cadira elèctrica a un jove de divuit anys. El jove està acusat d’homicidi amb premeditació, de parricidi, castigat amb la pena de mort. El jurat número vuit, interpretat per Henry Fonda, proposa als seus onze reticents companys parlar de qui i de què es jutja, del relat dels fets i proves que han sentit a la sala prèviament a la seva reunió. Ell proposa senzillament dedicar un temps a parlar-ne. L’actuació de Fonda és impecable i serena. Ell està ben acompanyat per Lee J. Cobb (el temperamental jurat número tres), entre altres intèrprets. L’espectador anirà descobrint i desgranant el què i el com. Observarà reaccions i escoltarà opinions. Veurà com la calor, l’oclusió de la sala i les motivacions de cada jurat dificultaran que els fets es puguin mirar d’una manera objectiva i desapassionada. De fet, creiem que realment podem jutjar de forma objectiva? Què conforma el nostre criteri, les nostres creences? Què defineix qui som?  Els estudis, les experiències?  Com veiem el món? I quin dret tenim a jutjar i decidir sobre la vida d’un altre ésser humà? El guió vol qüestionar el sistema jurídic americà i els jurats populars, però va més enllà d’això. El contrast entre tots i cada un d’aquests dotze homes ens ofereix una visió de la societat d’aquells anys (l’absència de dones entre el jurat i el fet que es pugui fumar en un lloc tancat en forma part). Tanmateix, la considero una pel·lícula intemporal per la dissecció i anatomia que fa de cada personatge, i per com interpel·la l’audiència. Suposo que us preguntareu, i com acaba?  És obvi, sabeu la resposta: l’heu de veure! Crítica elaborada per Montserrat Santamaria i Casanovas de la Biblioteca Àngel Guimerà de Matadepera en el marc del projecte Escriure de cinema.

El Bosque

A la recerca de la veritat El bosque (The village, 2004) és la sisena pel·lícula dirigida per M. Night Shyamalan. Al film es barregen elements de suspens, drama i terror psicològic, tots ells característics de l'estil d’un director que és conegut pels girs de guió inesperats i les atmosferes inquietants de les seves pel·lícules. L'acció se situa en una petita vila rural envoltada per un bosc aparentment habitat per unes criatures misterioses que la comunitat tem profundament i que els aïlla de l’exterior. La història tracta del dia a dia dels vilatans i de les seves estrictes normes: evitar el bosc i el color vermell, que atrau els monstres dels quals no s’ha de parlar. Al començament del film, Lucius Hunt (Joaquin Phoenix) qüestiona els límits del seu món conegut. La seva curiositat i el seu desig de travessar els confins de la vila provoquen una sèrie d'esdeveniments que posen a prova les creences i pors dels habitants. Un dels punts forts d’El bosque és la seva atmosfera. El director d’El sisè sentit (The sixth sense, 2001) aconsegueix crear un ambient opressiu i claustrofòbic, on la tensió és palpable. En aquest sentit, la fotografia a càrrec de Roger Deakins és excel·lent: l’ús intel·ligent de la llum i els colors accentua l'aïllament i la sensació de perill imminent. Els tons càlids dels interiors contrasten amb la foscor amenaçadora del bosc i subratlla la separació entre la seguretat de la comunitat i el risc d'allò desconegut. Les actuacions són notables. Destaca Bryce Dallas Howard en el seu primer paper protagonista com Ivy Walker, una jove cega amb una percepció extraordinària del món que l'envolta. La seva interpretació és emotiva, convincent, i aporta profunditat al personatge. Joaquin Phoenix ofereix una actuació sòbria, però intensa, en el paper de Lucius. Adrien Brody fa una excel·lent interpretació d'un jove amb discapacitat intel·lectual, les accions del qual, mancades d'un criteri clar sobre el bé i el mal, desencadenen la part final de la pel·lícula. També cal destacar William Hurt, que interpreta de manera convincent i emotiva el líder del poble i pare d'Ivy. El guió, escrit pel mateix Shyamalan, explora temàtiques com la por i la manipulació de la veritat com a eina de control i seguretat, així com la cerca de la veritat per mitjà de la curiositat i la valentia de Lucius, o de la innocència i les emocions d'Ivy. La trama es desplega de manera gradual. Es revelen capes de secrets que mantenen l'espectador enganxat. No obstant això, el gir final de la pel·lícula, la marca registrada del director, pot arribar a minvar l'impacte emocional acumulat durant el desenvolupament de la història. La banda sonora de James Newton Howard mereix una menció especial. Va ser nominada a l’Oscar com a millor partitura original. Les seves melodies suaus i inquietants complementen perfectament l'ambient de la pel·lícula: amplifiquen les emocions i les tensions sense sobrecarregar les escenes. En definitiva, El bosque és una obra que, tot i les controvèrsies que va generar, destaca per la seva atmosfera captivadora, les seves actuacions poderoses i la seva exploració profunda sobre la utilització de la mentida i la por per controlar la població. És una prova de l'habilitat de Shyamalan per crear narratives que desafien les expectatives i deixen una impressió duradora. Crítica elaborada per Manu Rodríguez Molina de la Biblioteca Àngel Guimerà de Matadepera en el marc del projecte Escriure de cinema.

El Hombre que mató a Liberty Valance

El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962) Print the legend Después de varias décadas, el senador Ransom Stoddard y su esposa Hallie Stoddard llegan a la estación de Shinbone. El viejo marshall les recibe para que presenten sus respetos a un viejo conocido: el ranchero Tom Doniphon. Un periodista se percata de la visita y le pregunta por qué un senador de los Estados Unidos se interesa por un pobre hombre que no ha dejado dinero ni para su entierro. En un cuartucho, en presencia del mísero féretro y de Pompey (el amigo negro inseparable de Doniphon), el senador relata la historia con el consentimiento de su esposa. Una historia que redefine la leyenda del Oeste americano. La trama de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962) parece sencilla: un abogado sin ningún tipo de experiencia se enfrenta en un duelo a muerte con el bandido Liberty Valance. El aparentemente implacable Tom Donipon dispara en la oscuridad, mata a Liberty Valance y el abogado se convierte en un mito después de su supuesta victoria. El argumento de esta película podría parecer típico, representativo de la brutalidad del viejo Oeste. No obstante, cuando comienza la acción, empieza la magia del gran John Ford, que despliega un gran sentido de lo simbólico: una flor de cactus sobre el féretro, el rancho destruido por las llamas donde Tom Doniphon arrasó de manera consciente todos sus planes de futuro con Hallie o la sombrerera que resulta ser un estorbo aparentemente innecesario. El sentido del humor está presente incluso en los momentos más dramáticos de la historia. También vemos momentos animados de trepidante actividad de una cocina, donde se sacan platos con bistecs de tamaño imposible, y una escuela improvisada, donde Pompey, el único alumno negro, lee que “todos los hombres son iguales ante la ley”. En definitiva, en esta película se pueden valorar los silencios, las miradas, las sombras en la oscuridad o el látigo de Liberty sobre la mesa. También se aprecia el cambio que se produce en el país cuando el uso de las diligencias deja paso a la conexión completa a través del ferrocarril. ¡Una obra maestra! Crítica elaborada por Fina Piedra Murcia de la Biblioteca Àngel Guimera de Matadepera en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Secretos y mentiras

Un clàssic del cinema social Secrets i mentides (Secrets & Lies, Mike Leigh, 1996) és la història d’un retrobament que provocarà un gir en la vida de les seves protagonistes: l’Hortense, una noia londinenca de raça negra que busca els seus orígens, i la Cynthia, la seva mare biològica, que s’allibera d’un passat i d’un present sense futur. A poc a poc, la generositat i l'esperit de tolerància prevaldran per sobre del conformisme petitburgès i els prejudicis racistes. Aquest melodrama s’ha convertit en un film independent clàssic dels noranta, representatiu del cinema social  anglès de caràcter realista. Retrata la vida quotidiana de la classe mitjana i baixa i, al mateix temps, ofereix una crítica social de gran profunditat. Els primers plans i el disseny del so contribueixen a crear una atmosfera d’intimitat psicològica. El paper de cadascun dels personatges s’intueix ja d’entrada. I van apareixent els grans valors de la pel·lícula, com el respecte envers el proïsme i el to conciliador dels diàlegs, discretament distesos. L’ús dels primers plans té una rellevància especial, ja que reflecteix i ens dona a entendre, quasi sense necessitat de vocabulari, diversos estats cognitius dels personatges com la delicadesa, la moderació, la reflexió, la tristesa, la misèria humana, la sorpresa, la irritabilitat, l’afany de comunicació, l’enyor, la comprensió, la sensibilitat a flor de pell… Les mirades tenen un paper primordial en algunes escenes. Ens fan entrar de forma molt íntima en l’emotivitat dels personatges. El relat avança i retrocedeix per mostrar-nos un ventall de personatges que es comporten amb crueltat i amb amor a parts iguals. Dels preciosos darrers plans del film s’extreu la rellevància del fet d’estimar i un forçat optimisme a l’hora d’acceptar la vida amb totes les seves paradoxes. Crítica elaborada per Rosa Ma Bros Cebollero de la Biblioteca Àngel Guimerà de Matadepera en el marc del projecte Escriure de cinema.

Spotlight

Spotlight (Tom McCarthy, 2015) El valor del quart poder Boston és considerada la ciutat més catòlica de les grans ciutats dels Estats Units. En el decurs del segle XIX, van començar a arribar-hi onades d’immigrants irlandesos catòlics. Els sacerdots de les parròquies, prèviament establerts, els ajudaven a trobar un habitatge, a pagar el lloguer i a buscar feina. S’establia, per tant, un fort lligam i una gran xarxa de complicitats. Al llarg del segle XX, foren els descendents d’aquells irlandesos qui van anar ocupant els llocs de més alt nivell del poder polític, econòmic i social. Sovint van desplaçar els hereus dels antics fundadors de la ciutat, d’ascendència anglesa protestant. L’arxidiòcesi de l’Església catòlica de Boston va esdevenir la institució més poderosa de la ciutat i de la seva àrea metropolitana. L’arquebisbe, que presidia una extensa xarxa de parròquies, escoles, seminaris, convents i hospitals, exercia el seu poder més enllà de l’àmbit eclesiàstic. Aquest fou el cas del bisbe Bernard Law, nomenat arquebisbe de Boston l’any 1984 i cardenal l’any 1985, amb un poder que competia fins i tot amb el poder polític del governador de l’estat de Massachusetts. Dins d’aquest context no ens ha d’estranyar que The Boston Globe, el diari de la ciutat amb un major nombre de subscriptors i lectors catòlics, no sempre aprofundís prou quan en els seus articles havia de desafiar a l'Església catòlica. Sovint s’hi trobava traves, tant per part d’aquesta institució com de la societat civil, de tal manera que els continguts crítics prenien forma de columnes o petites ressenyes ubicades les pàgines interiors de la publicació. Això va canviar a finals de juliol del 2001, quan Martin Baron, d'origen jueu i sense arrels a Boston, va ser nomenat el nou director del diari. Just en aquest punt s’inicia la trama de Spotlight (Tom McCarthy, 2015): amb l’arribada d’una mirada aliena que sobrevola el món provincià de Boston, amb suficient ull, nas i determinació per entreveure, ensumar i ordenar als seus col·laboradors que estirin el fil del qual ell mateix havia llegit en una columna publicada el dia anterior al diari que ara dirigeix. Percep que probablement serà una gran notícia. Spotlight va rebre l’Oscar a la millor pel·lícula l’any 2016. Ens relata de forma precisa, veraç i exhaustiva la història real de l’equip de reporters d’investigació del diari local The Boston Globe. Aquest equip que dona nom al film va investigar, redactar i publicar en portada, a principis de l’any 2002, un escandalós article on es destapaven múltiples casos de pederàstia comesos durant dècades per gairebé 90 sacerdots de l’Església catòlica de Boston. La publicació va rebre el premi Pulitzer 2003 en la categoria de periodisme al servei públic. Al llarg del film podem gaudir del bon treball coral dels intèrprets. Cadascú desenvolupa el seu paper de forma acurada i eficaç. Cal destacar que es pot establir un cert paral·lelisme entre l’equip que conformen els actors i l’actriu protagonistes (Mark Ruffalo, Michael Keaton, Liev Schreiber i Rachel McAdams) amb l’equip Spotlight i els seus periodistes: tots ells comparteixen l’objectiu de demostrar aquests abusos i de denunciar com la cúpula de la institució eclesiàstica, sabent el que succeïa, va fer de tot i més per ocultar-ho a l’opinió pública. En el decurs del metratge, anirem veient de forma explícita el dia a dia d’aquests reporters i els entrebancs que s’aniran trobant en la seva tasca d’investigació. Tom McCarthy, coguionista amb Josh Singer d’aquest film (pel qual van rebre l’Oscar al millor guió original), narra de forma sòbria a través dels diàlegs, sense recórrer a imatges escabroses dels successos que tampoc necessitem com a espectadors per creure’ns allò que intuïm i que els periodistes van descobrint. En tot cas, algunes de les víctimes d’abusos, ja d’adultes, ens ho explicitaran també només a través de la paraula. La càmera ens mostra delicadament en primers plans algun detall de les seqüeles del patiment no resolt (drogaddicció, depressió, ansietat, trastorn alimentari, alcoholisme, intents de suïcidi) d’aquestes persones que no van ser escoltades ni cregudes per qui podria haver-les ajudat: precisament certes persones o institucions, aparentment educades, que es mouen en espais bonics i sales elegants! “És a l’Església a qui esteu posant en judici, persones bones que han fet molt per la ciutat”, diuen. Amb aquesta pel·lícula, el director ens assenyala la necessitat d’una societat lliure de disposar d’una premsa totalment independent. El periodista és l’antiheroi que investiga la veritat pel bé de la comunitat i per redimir (si és que es pot) uns infants ja adults que van ser víctimes innocents d’uns predadors sexuals que actuen impunement i que abusen al mateix temps del poder que poden exercir damunt de la mainada i de les seves humils, vulnerables i confiades famílies catòliques. Uns predadors que, a més, apel·len a la fe  de les famílies per fer-les callar a canvi d’una indemnització si la víctima no fa una denúncia civil del cas. Prova evident que el secretisme és l’arrel de tot el problema que planteja la pel·lícula. I no tan sols per part del clero, sinó també d’alguns advocats i d’alguns agents de policia que coneixien aquesta manera de procedir. Tot un entramat, un mal sistèmic. Una escena per no oblidar: la d’un sacerdot regant tranquil·lament el seu jardí mentre minimitza els seus actes pedòfils. El personatge es justifica davant la periodista que encarna McAdams i afirma que ell només "jugava” amb els infants i que mai no es satisfeia perquè no n’havia violat cap. No mostrava ni un polsim de remordiment, ni cap mostra de pietat per les seves víctimes. Un moment sublim del film té lloc quan Michael Rezendes (Ruffalo) entra en una església on un cor infantil està interpretant la cançó “The Sound of Silence”. Al mateix temps, apareixen sobreposades unes imatges del text escrit amb el relat de les víctimes que una veu en off va llegint. És una metàfora sobre el silenci que s’ha acabat. La veritat sortirà finalment a la llum. Crítica elaborada per Montse Burgués Moix de la Biblioteca Àngel Guimerà de Matadepera en el marc del projecte Escriure de cinema.

Testigo de cargo

Testigo de cargo (Witness for the prosecution, Billy Wilder, 1957) Els girs de la justícia Agatha Christie va publicar el relat breu Testigo de cargo l’any 1925 amb el títol de Traitor’s hands. Als anys quaranta, el text es va reeditar amb el nom que coneixem. En 1953 es va fer una adaptació teatral. També s’han fet diverses adaptacions al cinema al llarg del temps, la més celebrada de les quals és Testigo de cargo (Witness for the prosecution, Billy Wilder, 1957). La mateixa Christie la considerava la millor adaptació cinematogràfica que s’havia fet d’una obra seva. Testigo de cargo explica la història de Leonard Vole (Tyrone Power), un home casat amb una alemanya (Marlene Dietrich), que és acusat de l’assassinat d’una vídua rica amb la qual mantenia una peculiar amistat i que havia deixat una gran quantitat de diners a favor d’ell en el seu testament. Malgrat que les proves en contra de Leonard són demolidores, el brillant criminalista Sir Wilfrid Roberts (Charles Laughton) creu en la seva innocència i es fa càrrec de la seva defensa. La pel·lícula barreja amb gran mestratge suspens, intriga i comèdia. S’entra en la història des de l’inici. El guió és impecable, ple de diàlegs intel·ligents i àgils. Tota l’acció transcorre en escenaris interiors i compta amb una banda sonora que combina parts simfòniques, jazz i música de cabaret. El muntatge ens manté a l’aguait al mateix temps que ens diverteix. I la pel·lícula és de llarga durada, dues hores, però no sobra ni un minut un cop ets dins de l’argument. Una obra imprescindible i immortal, excel·lent i portentosa en tots els sentits, entre els quals destaquen les grans interpretacions, la gran direcció i, per descomptat, un gir final dels que fan història. No és per casualitat: l’equip de rodatge no el va saber fins al mateix dia de filmació i els espectadors de les preestrenes signaven un paper on juraven que no el revelarien. Testigo de cargo aplica un principi molt interessant: el fet que, a vegades, és la vida la que imparteix justícia. En un món on els febles acostumen a perdre i els forts guanyen, la ficció ens proporciona un cert tipus de justícia quan no ho fa la llei. Com ja va deixar escrit el gran Shakespeare a El rei Joan: “La llei és la més perfecta injustícia”. Crítica elaborada per Maite Castellana de la Biblioteca Àngel Guimerà de Matadepera en el marc del projecte Escriure de cinema.

Todos los hombres del presidente

La búsqueda de la verdad Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, Alan J. Pakula, 1976) se estrenó solo dos años después de la renuncia del presidente republicano Richard Nixon a la presidencia de EEUU. La película sigue las investigaciones de dos reporteros del Washington Post que, al destapar el escándalo Watergate, llevaron al entonces presidente a esa histórica renuncia. Los nombres de los periodistas Bob Woodward y Carl Bernstein se convirtieron en legendarios, así como el nombre del informante secreto Garganta Profunda. Muchos años después, se conoció que se trataba de William Mark Felt, un antiguo agente del FBI. La película tiene un tono realista y casi documental al concentrarse en el proceso mismo de la búsqueda de la verdad periodística, siguiendo todos los métodos accesibles y legales (o semilegales) para llegar a ella sin pisar demasiado la integridad de las personas involucradas. A pesar de las dos horas de duración y de la enorme cantidad de nombres, referencias, notas y diálogos, la tensión in crescendo (a medida que más y más datos logran ser recogidos) y la química en la pantalla entre Robert Redford y Dustin Hoffman hacen que el espectador se mantenga interesado hasta el final. El ambiente vibrante y febril de una sala de prensa de un diario de gran difusión como el Washington Post es recreado con abundante lujo de detalles y gran realismo. La apasionada ambición de los dos jóvenes periodistas, que intuyen la enormidad de lo que van descubriendo y quieren desenterrar la verdad a toda costa, es el hilo conductor de la historia. Es interesante la tensión entre el entusiasmo de ellos, que quieren hacerse un nombre en el periodismo, y la cautela de los editores más veteranos, que quieren pisar el freno pensando en las posibles  consecuencias dramáticas de publicar algo de semejante envergadura. A pesar de que la idea central de la película es la búsqueda de la verdad y la valentía de quienes luchan para presentarla al mundo, cabe preguntarse si el Washington Post, afín al Partido Demócrata, hubiese publicado con la misma valentía una noticia que mancillara en aquel entonces a la reputación de un presidente demócrata. En teoría, los diarios deben ser neutrales y publicar los puros hechos, pase lo que pase, pero todos sabemos que cada publicación tiene sus simpatías políticas. Cabe esperar que, en los años 70, el periodismo gozara de mejor salud que ahora. La dirección de Pakula es segura y genera un ritmo implacable. Hay dos encuadres interesantes hacia el final de la película: en primer plano vemos una pantalla de televisión que nos enseña a las masas celebrando a Nixon; en segundo plano, casi en el fondo, Redford y Hoffman están agachados sobre sus Olympia, tecleando frenéticamente los borradores de la noticia que en breve van a publicar. Esa imagen es símbolo del poder de la palabra y de la prensa en general que pueden llegar a tumbar una presidencia. Un poder que se puede celebrar, pero que también debería ser ejercido con parsimonia y honestidad por aquellos que lo tienen. Crítica elaborada por Nada Marrazzo de la Biblioteca Àngel Guimerà de Matadepera en el marco del proyecto Escriure de cinema.

Zodiac

El juego mental del ratón Zodiac (David Fincher, 2007) ilustra los eventos desatados a causa de los Asesinatos del Zodiaco en la costa oeste de Estados Unidos desde finales de los años 60 y que se han mantenido como un enigma sin resolver durante más de 50 años. Una pesadilla que se inició el 20 de diciembre de 1968 con un doble asesinato cerca del lago Herman, en California, donde una pareja adolescente fue asesinada. Los cuerpos desfallecidos no pudieron huir muy lejos del auto en el que se encontraban y dos charcos de sangre se imprimían en el pavimento como dando comienzo a una obra sin un final satisfactorio. David Fincher es el director de películas como Seven (1995), Perdida (Gone girl, 2014) y El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, 2008), de entre las cuales siento predilección por la primera, con su retrato de la ciudad y su final desesperanzador. El realizador usa ese tono oscuro y meticuloso que lo caracteriza para ilustrar la obsesión detrás de la búsqueda de la identidad de uno de los asesinos más mediáticos y recordados, no sólo recreando las forma de operar de este, sino también acercándose a las emociones más vividas de las personas involucradas en la investigación. Es así como en Zodiac nos enfrentamos a un escenario desolador, pues el espectador que conoce la historia sabe que este juego del gato y el ratón no conducirá a ninguna certeza de la identidad del asesino, mientras que el espectador que no conoce la historia real que inspira a la película sentirá esa emoción desbordada y guiada por los investigadores a lo largo de la película, viendo cómo la meticulosidad del asesino, la exposición de los medios y las mentiras complejizan aún más un caso difícil de por sí. De ritmo trepidante, la película sumerge a los investigadores del caso en una montaña rusa de emociones y en una atmósfera oscura y poco optimista, y nos sumerge como espectadores en un laberinto de aciertos y preguntas, de enigmas que no llegan a resolverse y que engañan con facilidad. A medida que avanza la película, podemos vislumbrar también las repercusiones del caso en los protagonistas: la necesidad de reconocimiento, o el deseo  de conseguir justicia, lleva a los protagonistas al desarrollo de hábitos dañinos y comportamientos erráticos que ponen en riesgo su seguridad y la de sus seres queridos. El enigma lleva a los protagonistas a puntos límite en escenas que son dignas de análisis pues el manejo de las tomas, la luz y los efectos de sonido acompañan en este pavoroso camino hacia una verdad inconclusa. En esa expresividad del sufrimiento y la frustración de los protagonistas yace una de las razones por las cuales la película es tan desesperanzadora, puesto que, además del sufrimiento de las víctimas, la obra ilustra cómo un misterio puede dañar la cordura de un grupo de investigadores sin hacerlos víctimas directas, dejándolos a la deriva y sin un cierre. El diseño de producción ofrece una buena recreación de la época, tanto en los vehículos, los establecimientos, el vestuario o los peinados. Respecto a la cinematografía, domina un tono oscuro y frío incluso en entornos cálidos y aparentemente inofensivos. Esto permite la interpretación de un asesino sin rostro a quien solo se ve como una figura corpulenta e inexpresiva de la que apenas se puede reconocer algún rasgo facial, pues la oscuridad y el tono amarillo de la ciudad parece invadir cada rincón. Resalta también el uso de primeros planos para ilustrar el temor y la incertidumbre no sólo de las víctimas, sino que también de los investigadores al enfrentarse a un asesino que juega tan bien sus cartas. Además, se hace uso de planos que generan incomodidad visual en el espectador o que generan tensión por medio de los detalles. Detalles que solo nos dejan con ese incómodo sentimiento de estar cerca de la verdad y, aun así, estar con los ojos vendados. Crítica elaborada por Andrés David De la Cruz de la Biblioteca Àngel Guimerà de Matadepera en el marco del proyecto Escriure de cinema.