Per viure un eclipsi cal sortir a fora, allunyar-se dels edificis, buscar un horitzó sense obstacles. Cal, en definitiva, exposar-se al cel en tota la seva immensitat. Hi ha cineastes que han fet d'aquesta exposició la raó de ser de tota la seva obra.

Werner Herzog ha apuntat la càmera arreu: cap a la selva, cap al desert, cap a l’Àrtic... i també cap amunt. Fireball: Visitors from Darker Worlds (2020), codirigit amb el volcanòleg Clive Oppenheimer, investiga l'impacte dels meteorits sobre les cultures humanes al llarg de la història: ciència, mite i meravella en parts iguals, tota una versió cinematogràfica de la pregunta “per què mirem el cel?”. The Wild Blue Yonder (2005) combina imatges reals de missions espacials amb imatges submarines rodades a l'Antàrtida per construir un poema visual sobre un extraterrestre que busca casa. La pel·lícula tanca amb un missatge que és tota una declaració d’intencions: “Agraïm a la NASA el seu sentit de la poesia”.

 

 

 

Però el millor del cel és que és arreu: no cal anar tan lluny per contemplar-lo. Le Rayon vert (Éric Rohmer, 1986) és una de les pel·lícules més delicades del cinema francès: una dona sola passa l'estiu buscant algú amb qui compartir la vida i acaba perseguint un fenomen òptic rar com un eclipsi que es produeix just en el moment de la posta de sol, quan la llum verda apareix per una fracció de segon a l'horitzó. Rohmer converteix un fet astronòmic menor en una promesa de felicitat.

 

 

La région centrale (Michael Snow, 1971) és potser la pel·lícula que ha mirat el cel amb més radicalitat en tota la història del cinema. Snow va encarregar la construcció d'una màquina capaç de moure la càmera sobre múltiples eixos a velocitats variables, la va instal·lar en un pic remot de la regió central del Quebec i la va programar per filmar durant tres hores seguides sense cap presència humana. El resultat redefineix la relació entre la càmera, el paisatge i l'espai.

 

 

Stromboli (Roberto Rossellini, 1950) proposa una exposició al cel d'una altra mena: Ingrid Bergman interpreta una refugiada que s'instal·la a l'illa volcànica de Stromboli i descobreix que la natura —el volcà, el mar, el cel obert— és una força que supera qualsevol càlcul humà.

 

 

Els millors observadors d'eclipsis arriben al lloc amb dies d'antelació. El cinema astronòmic també va arribar aviat: molt abans que cap humà trepitgés la lluna, molt abans que existís la NASA, els primers cineastes ja apuntaven la càmera cap al cel i imaginaven com seria arribar-hi.

Tot comença amb Le Voyage dans la Lune (Georges Méliès, 1902): tretze minuts, un grup d'astrònoms que s'enfilen en un coet i aterren a la lluna, i la imatge més icònica de la història del cinema —el coet clavat a l'ull de la lluna com si fos una pilota. Méliès era il·lusionista de professió i va entendre des del primer moment que el cinema era, abans que res, màgia.

 

 

Himmelskibet (Holger-Madsen, 1918), produïda a Dinamarca, és considerada el primer llargmetratge de ciència-ficció espacial de la història: una expedició que viatja a Mart i hi troba una civilització pacifista i avançada.

 

 

Aelita (Yakov Protazanov, 1924) és un dels documents més fascinants del cinema mut soviètic: un enginyer viatja a Mart i hi troba una reina —Aelita— que governa una civilització oprimida.

 

 

Frau im Mond (Fritz Lang, 1929) ja és una altra cosa: Lang va consultar científics reals per construir el seu viatge a la lluna i el resultat és un film d'una precisió sorprenent per a l'època.

 

 

Flash Gordon (Ford Beebe, 1936) representa l'altra cara de la moneda: el cinema popular espacial dels serials americans, on l'aventura i l'espectacle eren l'únic objectiu.

https://www.youtube.com/watch?v=TkQ-Iq1RRtE&list=PLC6eAscSnQyqqJHhGU_uSEQ00fNPaFwc1" target="_blank"> Flash Gordon

Destination Moon (Irving Pichel, 1950) marca el moment en què el cinema espacial es posa seriós: produït per George Pal, va ser el primer film de la postguerra a intentar representar un viatge a la lluna amb rigor científic real.

 

 

Les ulleres homologades han passat uns controls de qualitat que garanteixen que allò que veus és real i no una distorsió perillosa. El cinema científic funciona de la mateixa manera: hi ha pel·lícules que s'han pres la molèstia de consultar físics, astrònoms i enginyers per assegurar-se que allò que mostren resisteix l'escrutini. Aquesta secció és la nostra selecció homologada.

2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968) és el punt de partida obligat: la pedra de toc de tot el cinema espacial posterior.

 

 

The Right Stuff (Philip Kaufman, 1983) reconstrueix els primers anys del programa espacial americà amb una barreja d'èpica i ironia.

 

 

Silent Running (Douglas Trumbull, 1972) és un dels films de ciència-ficció més ecològics i melancòlics mai fets.

 

 

Contact (Robert Zemeckis, 1997), basada en la novel·la de Carl Sagan, segueix una radioastrònoma que capta un senyal extraterrestre.

 

 

Gattaca (Andrew Niccol, 1997) construeix un futur proper on la genètica determina el destí.

 

 

Hidden Figures (Theodore Melfi, 2016) explica la història real de tres matemàtiques clau per a la NASA.

 

 

Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) és una proesa tècnica i emocional sobre la supervivència a l’espai.

 

 

Interstellar (Christopher Nolan, 2014) tracta la física real amb rigor i emoció.

 

 

Ad Astra (James Gray, 2019) és un viatge íntim pel sistema solar.

 

 

Annihilation (Alex Garland, 2018) és una proposta singular sobre una zona on la biologia falla.

 

 

High Life (Claire Denis, 2018) és una aproximació radical a la ciència-ficció.

 

 

Un minut i mig de foscor total. Poca cosa, en teoria. Però els experts adverteixen: quan s'apaga la llum, passa de tot. La temperatura baixa, els animals es desorienten, les estrelles apareixen en ple dia i el cervell, sense punts de referència, comença a fabricar sensacions estranyes. El cinema nocturn ho sap des del principi: la foscor no és l'absència de llum sinó un territori propi.

El cinema mut ja havia entès que la nit era el lloc natural del terror. Nosferatu (Murnau, 1922) va construir la por nocturna amb ombres i siluetes. Fritz Lang, a M (1931), va convertir la nit de Berlín en un territori moral.

 

 

Jacques Tourneur va perfeccionar el terror atmosfèric a Cat People (1942).

 

 

El noir americà és l'altre gran habitant de la nit cinematogràfica. Laura (Otto Preminger, 1944), In a Lonely Place (Nicholas Ray, 1950), Night and the City (Jules Dassin, 1950) i The Third Man (Carol Reed, 1949) en són exemples clàssics.

 

 

 

 

 

El cinema contemporani ha heretat aquesta fascinació. Les Amants du Pont-Neuf (Leos Carax, 1991), Fallen Angels (Wong Kar-wai, 1995), Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) i Éloge de l'amour (Jean-Luc Godard, 2001) exploren la nit com a espai emocional i simbòlic.

 

 

 

 

 

No podem acabar sense Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Apichatpong Weerasethakul, 2010), una experiència cinematogràfica on la nit esdevé un espai espiritual.

 

I quan torni la llum, què? Hem d’estar preparats per a qualsevol esdeveniment. Fins i tot per si algú baixa d’allà d’alt. Però tranquils, el cinema porta dècades explorant aquesta possibilitat.

Les primeres respostes van ser plenes d'esperança. The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951), Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg, 1977) i E.T. (Steven Spielberg, 1982) plantegen el contacte com a metàfora, meravella i emoció.

 

Però no tots els visitants venen amb bones intencions. Alien (Ridley Scott, 1979) i Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013) ofereixen visions inquietants i pertorbadores.

 

 

El cinema d'autor ha convertit l'extraterrestre en metàfora. The Man Who Fell to Earth (Nicolas Roeg, 1976), Starman (John Carpenter, 1984) i Arrival (Denis Villeneuve, 2016).

 

 

També hi ha espai per l’humor: Mars Attacks! (Tim Burton, 1996), Men in Black (Barry Sonnenfeld, 1997), Galaxy Quest (Dean Parisot, 1999) i Paul (Greg Mottola, 2011).