El sirviente (The servant; Joseph Losey, 1963).

En esta obra maestra de trazos elegantes, el realizador muestra dos aspectos de la vileza humana que focaliza en dos personajes: el joven amo y su sirviente.

Hugo Barrett acude a la cita de un joven burgués que vive sumergido en una existencia desidiosa (tirado en un sillón, casa vacía, ciudad vacía). Va a ser entrevistado como posible sirviente. El amo y él comienzan una relación de poder y sumisión que evolucionará hacia un cambio impredecible. La falta de identidad, la manipulación y la decadencia son los ingredientes de esta historia, un plato fuerte que se digiere gracias a unas imágenes amables y a una banda sonora que evoca un plácido bienestar.

Barrett (Dirk Bogarde) es un sirviente de mirada inescrutable y misteriosa, de expresión contenida, de pose entre servicial e indómita, con un mechón ingobernable que insinúa rebeldía, descaro o dejadez. La brillante actuación de Bogarde sería comparable a la que ofrecería más tarde en Muerte en Venecia (Morte a Venezia; Luchino Visconti, 1971), también de elegante realización.

Igualmente destacables son las actuaciones de James Fox (Toni), el joven amo acostumbrado a tenerlo todo, y Sarah Miles (Vera), la criada que simboliza la atracción sexual. El físico de Fox se ajusta perfectamente al dandi que encarna, pero lo tiene un poco en contra al interpretar su propia decadencia. La presencia de Sarah Miles se acomoda de principio a fin a su esencia sensual. Un tercer papel es para Wendy Craig, que representa convenientemente a la novia de Toni hasta que, hacia el final, resulta poco verosímil.

El desarrollo de la trama me sugiere una balanza que se decanta primero de un lado y luego del otro, sin apenas detenerse en el punto de equilibrio. El realizador representa dos aspectos míseros de la naturaleza humana en los polos opuestos de una misma sociedad: de un lado está el abuso de poder (Toni) y el menosprecio (Susan); del otro, la perversa manipulación hacia la dependencia y la anulación de la voluntad (Barrett), que emplea como cebo la atracción sexual (Vera). Se refuerza esta idea mediante contrastes marcados. En este film fotografiado en blanco y negro, los personajes protagonistas tienen rasgos físicos muy contrastados: el amo es rubio, de pelo ondulado y rasgos suaves; el sirviente tiene el pelo negro y lacio, los ojos penetrantes y las facciones marcadas. En la primera parte, el poderoso se cree en el privilegio de menospreciar y humillar. En la segunda, toman la palabra la manipulación y la seducción. La balanza oscila de mezquindad a mezquindad.

El realizador intercala dos escenas con personajes más o menos irrelevantes, pero significativos: la aparición de un obispo y el vicario que le acompaña en un restaurante es breve, pero muy elocuente; el matrimonio promotor de un proyecto inmobiliario no opina, sino que decreta. En ambas ocasiones, Losey muestra de nuevo la jerarquía de poderes como algo implícito en la sociedad. Si bien las escenas intensifican esta idea, podrían haber quedado mejor integradas en la trama.

Los dos polos que Losey ha querido visualizar se reflejan en la labor del guionista Harold Pinter, que incorpora frases con elementos que se repiten. Si Toni dice que Barrett “puede que sea un sirviente, pero es un ser humano”, el mismo Barrett afirma después: “Cometo errores, pero soy un ser humano”. El simbolismo sobre las diferencias aparece hasta tres veces en el guion: “Los ambientes con estilo marcan la diferencia”, dice el sirviente, y más adelante: “Me alegra saber que le gusta [la comida], marca la diferencia.” En una tercera ocasión, cuando Toni asegura que Barrett sabe de decoración, este contesta: “Marca la diferencia en la vida, señor”. La reiteración de estas afirmaciones en los diálogos remarca que las diferencias existen. Hay también sutiles juegos de palabras: “No es muy agradable, señorita…” (Barrett abre la puerta a Susan cuando ella sale a la calle, después de que ella le ha humillado profundamente). Tras un intercambio de miradas, Barrett añade: “El pronóstico del tiempo”. Barrett también le dice a Toni, a sabiendas de que ha tenido relación sexual con Vera: “¿Al final le hizo algo, señor?”, y omite decir “de comer”.

La banda sonora (con mención especial a la canción All Gone que interpreta una sensual Cleo Laine) refleja el mundo de confort de los pudientes y la voluptuosidad del placer, incluso cuando este es sórdido. También las imágenes del Londres burgués dotan de elegancia lo que es miserable: las vidas vacías, las relaciones posesivas...

Los silencios son magníficamente subrayados por el tictac de los relojes, las campanadas o el goteo de un grifo. No son recursos nuevos, pero están muy bien utilizados. En el momento adecuado, el tictac sugiere que el tiempo está vacío, igual que las vidas de los personajes, y el goteo imparable de un grifo pone los pelos de punta si se asocia con el poder de una manipulación ejercida sin necesidad de palabras. Lo mismo ocurre con el teléfono que suena y no es descolgado, o con los espejos que reflejan lo que también habla fuera de la imagen. De igual modo, se gestiona la imagen con maestría al conseguir que, tan solo al abrir una puerta, el espectador sepa todo lo que le falta por saber de aquella escena, mientras un sensual saxo se oye como música de fondo. Otra imagen que vale mil palabras es el contraluz de la sombra de Toni escondido tras una cortina que el aire mece. La luz proyecta su perfil sobre la cortina y su nariz de Pinocho crece en los pliegues ondeantes. Todos estos recursos se usan de manera milimétrica. Los encuadres y los planos de larga duración, casi teatrales, son, a mi entender, los justos y adecuados en cada momento. El montaje consigue que el espectador siga el hilo de la historia sin dificultad.

El sirviente mantiene el interés por lo que dice y no dice, lo que muestra y no muestra. De una forma u otra, todo está siempre bien representado.

Crítica elaborada per Emma Marzábal de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.