Antes del amanecer : cuando el amor llega sin avisar

La Magia de la Conversación El amor cambia, cambia en nosotros, en nuestro entorno y más allá de nuestro entorno. Piqué ha traicionado a Shakira. A veces resulta confuso, ¿no? Porque cada persona lo siente de forma completamente distinta. Miguel piensa: “Si quieres gustar a una persona, has de vestirte por los pies”. Ian piensa: “El amor es presumir, es tener a mil chicas a los pies de tu cama”. Joana piensa: “Si quieres enamorarme, has de ser fuerte, tener coche y tatuajes”. Tania piensa: “El amor es egoísta, los demás han de cumplir mis necesidades”. Alejandro piensa: “Quiero un amor como el que veo en las películas”. Y Richard... Lo único que hace es mostrarnos su película, una película que cambiaría su forma de sentir el amor para siempre. Dos personas que se acaban de conocer, he was a boy and she was a girl, charlan, charlan y pasean a lo largo de diferentes planos secuencia que representan un paseo simplemente natural que cualquiera de nosotros podría tener o haber tenido con un@ amig@, un familiar o tu pareja. Ellos, fluyen y se dejan llevar, sentimos su conexión, el respeto, su comprensión, su entendimiento, sus desacuerdos, sus espacios y su libertad. Ambos, repito, hablan, comparten sus sentimientos y pensamientos... Hablan sobre arte, filosofía, literatura, cultura… Hablan sobre sus familias, sus creencias, sus miedos… Hablan sobre la muerte. Nosotros quedamos inmersos en la conversación y ellos se preguntan si se volverán a ver. No quieren despedirse, realmente han sentido su verdadero amor. Seguro que se vuelven a ver, o eso querríamos. Miguel ha descubierto, que más allá de como vista, lo importante son sus actos de cariño, su comprensión con los demás. Ian ha descubierto que de lo que más presume es de lo que más carece, y que tal vez deba quererse un poquito más a sí mismo para poder amar y que le amen de verdad. Joana tenía a su chico perfecto, pero, a pesar de su fuerza, sus tatuajes y su coche, ha descubierto que al hablar con él se siente vacía. Tal vez necesite una buena conversación, un entendimiento. Tania ha descubierto que su egoísmo la llevará a la soledad, que los sentimientos de los demás también son importantes. Alejandro ha descubierto que algún día conectará y compartirá sus pensamientos con otra persona de la misma forma que ocurre en esta película, mediante una conexión verdadera y sincera. Y Richard, que ya descubrió su forma de amar hace mucho tiempo, nos dice al acabar la película: “A veces he sentido que el amor era idealizado y materialista por como lo vemos en las redes, en la publicidad, en los estereotipos e incluso en el cine. Pero al final descubres que el amor es muchas cosas, por cada persona hay un inmenso amor, igual y diferente a la vez. Tal vez solo necesitemos una conversación, sincera, respetuosa y comprensiva para encontrar nuestra verdadera forma de amar”. Crítica elaborada per Alec Ross de la Biblioteca Central de Terrassa en el marc del projecte Escriure de cinema.

Sólo el cielo lo sabe

¿Pueden los hijos oponerse a la felicidad de su madre? En Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955), una madura pero atractiva viuda (Jane Wyman) comienza a sentir la soledad cuando sus hijos se van independizando. Poco a poco, se va enamorando de su apuesto jardinero (Rock Hudson), mucho más joven que ella. Ambos lucharán por sacar su amor adelante, pero las mezquinas mentalidades de la provinciana localidad donde viven les pondrán las cosas difíciles. Todo se complica cuando los hijos de la mujer comienzan a sentirse avergonzados de su madre, tirando por tierra un bonito romance. ¿Logrará la pareja anteponer su amor a todo lo demás? Ross Hunter fue uno de los productores más avispados del Hollywood de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Poseía esa valiosa facultad de saber lo que el público quiere ver en una pantalla de cine. Se centró en un sector al que tradicionalmente no se había tenido muy en cuenta. La mujer de mediana edad era quien decidía que película se iba a ver al cine. Las grandes estrellas femeninas, que empezaban ya a decaer por motivos de edad, seguían contando sin embargo con la admiración de un amplio sector del público. Era necesario que los galanes fueran jóvenes y atractivos. Hunter consideró que el lujo en el que se suponía que vivían las clases privilegiadas podría ser un buen reclamo. De este modo, la pantalla se llenó de mansiones suntuosas, joyas deslumbrantes y majestuosos vestuarios. Eso sí, el espectador se sentía un poco más afortunado al comprobar que toda aquella vida nunca daba la felicidad y que, al fin y al cabo, los ricos también lloran. Crítica elaborada per Trini Campos de la Biblioteca Central de Terrassa https://bibliotecavirtual.diba.cat/terrassa-biblioteca-central  en el marc del projecte Escriure de cinema  

El rayo verde

El azar, según Rohmer, es de color verde esperanza  El rayo verde (Le rayon vert, Éric Rohmer, 1986) es la quinta de las seis entregas de la serie Comédies et Proverbes (1981-87). El proverbio en la que se inspira se extrae de un poema de Rimbaud: “Que le temps vienne oú les coeurs s’éprennent” (“Que llegue el tiempo en que los corazones se apasionen”). En el filme, Rohmer narra la peripecia emocional de una mujer parisina recién soltera que tiene que improvisar sus planes de vacaciones, con la angustia existencial que eso le provoca. El título de la película proviene de un relato de Julio Verne mencionado en una preciosa secuencia, prácticamente en el tercio final del filme. Alude a un fenómeno visual que sucede en la puesta de sol y que solo pueden observar aquellas personas que logran alcanzar la paz interior necesaria para interpretar no solo sus sentimientos sino también los de la gente de su alrededor. La protagonista, Delphine, cree en el azar y confía que ese rayo le aparecerá cuando esté con la persona que se merezca compartir sus emociones, incluso cuando toda esperanza se haya desvanecido como el propio sol en el horizonte. Rohmer, uno de los popes de la Nouvelle Vague, opta en su cinematografía por el simbolismo a nivel temático (sus Cuentos Morales de los sesenta son paradigma de ello) y el naturalismo a nivel formal. Un naturalismo muy radical, y del que hay evidentes muestras a lo largo de su filmografía, cuya culminación podría ser esta pieza filmada sin guion previo, semiimprovisado por la protagonista y coguionista Marie Rivière. En el autor, esta naturalidad tiene como objetivo “rastrear la estructura profunda del hecho teatral (y, por ende, literario) en la dinámica de la vida”, según recogieron Carlos Heredero y Antonio Santamaría en el ensayo Éric Rohmer. Y eso le acerca (en su cierto artificio) y a la vez le aleja (al otorgar preeminencia a la palabra por encima de la imagen) de la ya mencionada corriente fílmica para convertirle en un cineasta único, en los márgenes de los márgenes de la industria. Y lo cierto es que no podemos quitarnos de encima la sensación de teatro filmado, sobre todo durante los largos y profusos diálogos que son marca de la casa del cineasta francés. Se eluden, eso sí, el plano-contraplano y la mirada a la cámara de los personajes. Se emplean encuadres simples, leves paneos laterales y algún que otro zoom que desnuda en su incomodidad a la protagonista ante el espectador. La artificiosidad queda restringida a la actitud y comportamiento de la protagonista y de sus partenaires, acentuando su sensación de soledad y extrañamiento. El director se empeña en mostrar eso en las secuencias de transición, con planos de seguimiento fijos o panorámicos donde la protagonista se suele perder en el plano mientras la cámara muestra el escenario donde se desarrolla la acción. Los sonidos de ambiente no modulados y la puesta en escena feísta, junto con la forma muy peculiar de rodar el tiempo (estructurado en diversos momentos datados de un verano) y el espacio fílmico (con cuatro localizaciones marcadas) por parte del autor, contribuyen a todo ello. Por toda esta forma de rodar, aparentemente trivial, parece que estemos en todo momento ante un dramaturgo y documentalista frustrado. Al contrario que algunos compañeros de generación fílmica, Rohmer no se ha prodigado en esos campos. Una lástima. Aún así, nos hallamos ante un retratista excepcional de la condición humana. He de confesar que una propuesta así solo consigue atraparme si somos testigos de primer orden (lejos de entender o compartir las motivaciones explícitamente) y Rohmer, con los mecanismos ya citados, lo consigue con creces. Al fin y al cabo, el autor incide en una sensación que, de tanto en tanto, se asoma en el abismo de nuestras mentes: el mundo como un gran escenario donde los que vivimos en él no somos más que intérpretes adoptando un rol, bien porque es lo que esperan de nosotros o porque deseamos tener el control de nuestras vidas. En ambos casos tratamos de no herir y evitar que nos hieran. Y cuando no estamos cómodos en ese papel se producen situaciones de desconexión que nos convierten en outsiders hasta de nuestra propia historia, como parece que le sucede a nuestra heroína en este film. De todos modos, Rohmer no es un autor pesimista. Cree que la búsqueda de nuestra felicidad es la búsqueda del ser que nos complemente y nos haga únicos. Por eso, Delphine, movida por su fe en el azar, en lugar de esconderse, no cejará en su empeño de encontrar su lugar bajo el sol (y su rayo verde). Crítica elaborada per Jordi Gasull Pedrero de la Biblioteca Central de Terrassa https://bibliotecavirtual.diba.cat/terrassa-biblioteca-central en el marc del projecte Escriure de cinema

Irma la dulce

Irma la dulce (Irma la Douce, Billy Wilder, 1963) és una de les películ·les més exitoses de Billy Wilder, tot i que el cineasta no semblava del tot satisfet amb el resultat final. Així ho va expressar al llibre-entrevista Conversaciones con Billy Wilder, escrit per Cameron Crowe, i també a la seva biografia, redactada per Charlotte Chandler. Potser Wilder és tant autoexigent com són tots els genis que busquen la perfecció i tendeixen a veure més els defectes que les virtuts de les seves obres. Wilder s’inspirà en un famós musical francès d’Álexandre Brefort i Marguerite Monnot. El va adaptar sense la música i el va filmar a un decorat realitzat a Hollywood, francament teatral, on va reconstruir els carrers de París propers al Mercat de les Halles que serveixen d’escenari a la història. S’explica la relació d’un expolicia ingenu, Nestor (Jack Lemmon), amb Irma (Shirley MacLaine) una prostituta de qui s'enamora i de la que acaba convertint-se, a la vegada, en el seu explotador i en el seu gelós protector. Aquest plantejament podria ser dramàtic, però Wilder el recondueix a la comèdia en fer una caricatura dels personatges principals i de la resta del grup humà que els envolten. L’interès del director és que aparegui la humanitat d’aquest col·lectiu, en clau d’humor, per tal de desdramatitzar una realitat sòrdida. Juntament amb els diàlegs, farcits de girs de paraules i jocs verbals de doble sentit, trobem escenes com la de la batuda de les prostitutes del carrer i el trasllat caòtic de totes elles en furgoneta fins a la comissaria. O la de la baralla en el bar entre Nestor i el líder dels proxenetes que controla a Irma, a partir de la qual el primer esdevé president de l’associació de proxenetes sense tenir el més mínim interès. Cal esmentar també el moment delirant en què en Nestor, dominat per la gelosia, adopta la personalitat d’un lord per ser l’únic client de Irma. Aquesta transformació inicia un gir inesperat dels esdeveniments posteriors del relat i també del desenllaç final. Cal destacar el genial personatge del bàrman Moustache, encarnat pel recentment desaparegut actor Lou Jacobi, que és l’ànima narrativa i la veu de la consciència que aconsella en Nestor. És un protagonista de pes, a través del qual també parla un Wilder que, sense entrar de ple a jutjar un tema tan complex com el de la prostitució, porta a reflexions serioses sobre la hipocresia social de què són víctimes les prostitutes. En definitiva, Irma la dulce és una comèdia d'embolics sobre l’amor ingenu, càndid, incondicional, que porta als amants a fer els sacrificis que facin falta per no perdre’l. Les situacions, que són transparents i es presenten sota un to de picardia, es resolen de forma amable. No cal buscar més pretensions a una pel·lícula romàntica tan dolça com el seu títol.  Crítica elaborada per Mercè Torrent de la Biblioteca Central de Terrassa  https://bibliotecavirtual.diba.cat/terrassa-biblioteca-central en el marc del projecte Escriure de cinema

Primavera en otoño

Un amor sense por En una de les imatges de Primavera en otoño (Breezy, Clint Eastwood, 1973), Eastwood reposa els seus braços a la barana. Just al seu darrere, passegen els dos protagonistes. Tots ells formen part d’una seqüència senzilla però equilibrada on s’observa l’amor veritable de la parella. Aquest film ens mostra una cautelosa i bella història d’amor entre dues generacions ben diferents: un home de negocis madur, amb moltes històries d’amor viscudes, i una jove hippie disposada a estimar-ho tot. L’argument és audaç i modern. Seria una meravellosa pel·lícula per fer un cinefòrum i tractar alguns temes de sempre: els prejudicis morals i socials que condicionen la nostra vida, la diferència d’edat i d’interessos en l’amor, la soledat, el plaer de les petites coses... La relació d’Eastwood amb la pel·lícula reflecteix parcialment la seva vida. Té quaranta-dos anys quan la dirigeix. En certa manera, no vol una vida acomodada ni rutinària com la del protagonista. Tot i la fama assolida pel director, aquesta obra no és especialment coneguda. En certa manera, està molt poc valorada. El film està construït amb senzillesa, sense abusar de trucs formals o estilitzacions de la posada en escena. La pel·lícula ha envellit molt dignament. Mostra sensibilitat i detalls molt bonics i significatius del que és l’amor. L’escena del gos a la finestra n’és un exemple clar. Crítica elaborada per Antonio Arboleas Rueda de la Biblioteca Central de Terrassa https://bibliotecavirtual.diba.cat/terrassa-biblioteca-central en el marc del projecte Escriure de cinema

En la ciudad

Tots tenim secrets El director Cesc Gay va aconseguir el reconeixement unànime del seu talent cinematogràfic amb A la ciutat (En la ciudad, 2003), la seva tercera pel·lícula. Els films de Gay ens parlen de persones que són properes a la realitat de l’espectador i tracten els diferents conflictes com un ingredient més que és inherent als mateixos personatges. Els llaços que semblen vincular totes les obres del realitzador són les noves relacions humanes, el trencament amb una parella anterior, la soledat no volguda, la monotonia, les infidelitats, les noves il·lusions o els secrets inconfessables. Tots aquests elements estan tractats des d’una posició pessimista, ja sigui per la por dels personatges a trobar-se sols i preferir una mala relació a la soledat, com per l’avorriment derivat del fet que la parella actual ja no els omple com en el passat, fruit de l’estancament de relacions que s’han convertit en rutines molt poc engrescadores i distants on difícilment s’exterioritzen els sentiments més íntims. De tot això tracta A la ciutat, un film amb uns diàlegs continguts. Els silencis i les mirades diuen molt més que les paraules. En aquest aspecte, cal valorar el gran treball dels actors, que saben expressar perfectament l’avorriment, el distanciament afectiu o la frustració que implica sentir-se atrapats en una relació de parella que donen per morta. El que passa en el seu interior ho expressen sense moure un múscul del seu rostre, fet d’una gran exigència interpretativa. La trama ens parla de personatges tan propers que els podríem tenir perfectament a la mateixa escala del nostre pis. L’acció està situada a la Barcelona actual, que se’ns mostra al cap de cinc minuts de pel·lícula mitjançant un pla general panoràmic. Els edificis comencen a il·luminar les seves finestres al vespre, amb la muntanya de Collserola al fons de la ciutat. És una imatge d’una gran bellesa. En aquest entorn és on ens va presentant gradualment cadascun dels personatges. Cada història s’intercala en el decurs del film de manera natural, i afegeix progressivament la informació suficient per fer créixer l’interès de l’audiència. Es van mostrant les raons dels personatges, que motiven les seves posteriors decisions, sense jutjar-los ni prendre partit per cap d’ells. Això converteix l’espectador en una espècie de voyeur que entra a les vides de les diferents relacions de parella. Les actituds i decisions que prenen els personatges estan inserides a la trama de manera natural i convincent, tot i les delicades situacions que han d’afrontar. Es deixa a la imaginació dels espectadors com es resolen els seus conflictes. Crítica elaborada per Conrad Rabassa de la Biblioteca Central de Terrassa https://bibliotecavirtual.diba.cat/terrassa-biblioteca-central  en el marc del projecte Escriure de cinema

Los amantes del Pont-Neuf

El amor tirano   Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, Leos Carax, 1993) es una historia de amor nada usual, que parece sacada de una novela naturalista del siglo XIX, o de la picaresca española del siglo XVII, o de un cuadro de Rembrandt, pero está ambientada en el siglo XX. Carax nos traslada del puente romano del Tormes, en Salamanca, al Pont-Neuf de París, para mostrarnos un aspecto descarnado de dicha ciudad en los años noventa, con dos sintechos como protagonistas: Alex, que es el nombre del personaje principal en la mayoría de sus películas, y Michèle. Él es un frustrado acróbata circense, inmerso en el alcohol y los somníferos. Ella, su compañera de borracheras, es pintora y víctima de una ceguera progresiva. Ambos se van adentrando en una historia de amor, o, mejor dicho, de amor tóxico, de una dependencia y tiranía que los acerca entre sí, pero también los conduce a un abismo de celos, desesperación, violencia…  El creador de Chico conoce a chica (Boy meets girl, 1984), del claro homenaje a la Nouvelle Vague y, en concreto, a Jean-Luc Godard que fue Mala sangre (Mauvais sang, 1986) y de Pola X (1999), pertenece a una corriente del cine francés contemporáneo llamada post-Nouvelle Vague, cuyas señas de identidad son los retratos de amor descarnados, una tendencia a retratar la intimidad y un cierto aire underground y/o experimental. Otro título importante de su filmografía es Holy motors (2012), un claro ejemplo de metacine. Carax puede ser definido como un cineasta de culto, considerado como uno de los mejores cineastas franceses de los últimos cincuenta años, innovador, vanguardista y que apuesta por la experimentación. Por lo que respecta a la trayectoria de Carax, durante la década de los setenta, participó como crítico en la revista Cahiers du Cinéma con Serge Daney y Serge Toubiana. Su obra presenta características de otras artes, como la literatura y la pintura. En la película que nos ocupa, cabe destacar el trabajo del director de fotografía Jean-Yves Escoffier. El amor ocupa claramente un papel principal en esta historia, como ya nos avanza su título Los amantes del Pont-Neuf. No es un amor romántico, ni tradicional: más bien se trata de un sentimiento desolador, sórdido y con tintes de desesperación. La película no deja de ser una crítica a la sociedad capitalista, a su deshumanización, a la alienación del ser humano que, cuando pierde su puesto laboral, pierde todos sus derechos y, por supuesto, se queda sin un lugar en la sociedad. Todo ello está diluido en historias personales marcadas por el desamor, la enfermedad, la muerte, y la falta de esperanza ante un presente sin futuro. En cuanto a los protagonistas, Denis Lavant interpreta a Alex y Juliette Binoche a Michèle. Ambos vienen de mundos diametralmente opuestos, pero sus caminos se cruzan en un momento determinado de sus vidas en el escenario común del Pont-Neuf, en Paris, de una manera que marcará sus vidas para siempre. Crítica elaborada per Mª Asunción Herrero Gómez de la Biblioteca Central de Terrassa https://bibliotecavirtual.diba.cat/terrassa-biblioteca-central en el marc del projecte Escriure de cinema.

El fantasma i la senyora Muir

L’amor, el fantasma i els dilemes ètics | Crítica elaborada per Albert Corominas de la Biblioteca Marc de Vilalba (Cardedeu) en el marc del projecte Escriure de cinema Lucy Muir és una jove vídua que decideix anar a viure a la vora del mar, a una casa encantada que va pertànyer al capità Gregg, un mariner el fantasma del qual se li apareix. Al principi, el capità utilitza els mateixos trucs que li van servir per alliberar-se d'altres inquilins, però no funcionen amb la Lucy.  El guió d’El fantasma i la senyora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947) està basat en la novel·la de títol homònim de R.A. Dick. Té alguns diàlegs brillants, molt exactes, que donen eines per una bona interpretació a càrrec dels protagonistes, però en alguns moments se’ns presenten uns diàlegs fluixos i tous que no ajuden. En aquest aspecte, es una pel·lícula irregular. Imagineu-vos que és l’any 1947 i que us deixen assistir al rodatge de la pel·lícula, però us posen una condició: que no heu d’estar visible per no pertorbar el treball de tot l’equip de rodatge. Després de consultar a diversos experts en globus i a diversos tècnics de llum i so de cinema, arribo a una conclusió: si puc aconseguir un globus no gaire gran, que sigui absolutament silenciós, podré elevar-me per sobre d’ells. A causa de la llum dels focus, els que estan actuant no em veuran.  En aquesta situació de privilegi, puc observar el treball de tot l’equip des d’un altre punt de vista. M’acompanyen en aquest viatge? Recordo que Mankiewicz diu sobre la seva pel·lícula: “L'aventura de la senyora Muir era un pur romanç i el record més assenyalat que guardo és el de Rex Harrison acomiadant-se de la vídua (Gene Tierney). Expressa el plany de la vida meravellosa que haurien pogut conèixer junts. Posseeix vent, posseeix mar, posseeix desig d'una mica més... i les decepcions amb què es troben. Vet aquí els sentiments que sempre he volgut transmetre, i crec que queda alguna empremta en gairebé totes les meves pel·lícules, comèdies o drames, des de Carta a tres esposas (A letter to Three Wifes, 1949) a Eva al desnudo (All about of Eve, 1950)”. Ho va assolir o no? Això ho hauran de respondre vostès després de veure la pel·lícula, però puc afirmar que el director era un home molt interessat en les relacions humanes. Això és notava per com tractava els actors i tot l’equip de treball. Aquest interès el transmet durant tota la seva trajectòria com a director. També he pogut observar com tenen molt d’interès els efectes generats amb una il·luminació molt escaient, posada al servei de la pel·lícula i que crea les atmosferes que demana cada moment (va estar nominada l’any 1947 als Oscar per la millor fotografia en blanc i negre). Veure-ho des del meu globus em permet asseverar que el treball del cap de fotografia és mil·limètric i, per tant, de vital importància. Quin gran plaer ha estat poder assistir a l’estrena i constatar com han estat assolits aquests objectius. Quinze anys després, llegir La tesis de Nancy, de Ramon J. Sender, em va fer pensar en la interpretació de Gene Tierney com la senyora Muir. La Nancy era una estudiant nord-americana que acabava d’arribar a Sevilla. A través d'una mirada aguda i plena d'humor, el lector descobreix la seva perplexitat davant d'una llengua i uns costums que la confonen i atrauen. En la pel·lícula, la senyora Muir se sent atreta pel fantasma: potser veu en ell l’home ideal? Aquesta atracció de la senyora Muir és també perplexa, i també es debat entre la confusió i l’atracció? Aquesta pregunta l’hauran de respondre vostès després de veure la pel·lícula. Bé, deixem als meus embolats i tornem al globus. Em vaig fixar en la importància de la interpretació de tots els actors i actrius. De la mateixa manera que Rex Harrison (el fantasma, paper súper protagonista) fa una interessant actuació, també es pot afirmar que Georges Sanders (l’home de carn i ossos del que ella s’enamora, amb qui no pot anar a viure perquè ell està casat, té fills i no se sent capaç a fer front a la pressió social que això comportaria; és un paper secundari que fa que la senyora Muir hagi de confrontar la realitat i la ficció) fa una interpretació també brillant. En aquest apartat, la filla de la senyora Muir, la serventa que l’acompanya a viure a la casa enfront del mar, l’agent immobiliari que li desaconsella llogar-la, i la seva família (germana i mare) fan unes actuacions més que atractives. Quan vaig anar a veure l’estrena, em vaig fixar en la banda sonora de Bernard Herrmann. Només puc afegir que em sembla una peça d’orfebreria que ajuda a crear ambients amb una gran eficàcia. Si, com jo, són uns malalts de les pel·lícules de la dècada dels quaranta a Hollywood, vagin a veure aquesta pel·lícula. En sortir, responguin (si tenen resposta) als dilemes ètics o morals que el film planteja. | El fantasma i la senyora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947)

Vértigo (De entre los muertos)

La necessitat obsessiva de tenir (i vigilar) la dona que es desitja Tot i que va ser fortament criticada a l’època de la seva estrena, Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) es considera una de les millors pel·lícules de la història del cinema, juntament amb Ciudadano Kane (1946) d’Orson Welles. Premiada amb dos Oscars a la millor direcció artística i al millor so, aquest thriller psicològic va representar l’adaptació a la pantalla gran de la novel·la D’entre els morts, de Pierre Boileau i Thomas Narcejac.  Com ja ens tenia acostumats en les seves darreres obres, el director britànic sap trobar el punt de conflicte entre la part racional i la part irracional de l’ésser humà. Afegeix als personatges una mística que els acompanyarà en tot l’argument i provocarà que s’endinsin cada cop més en les seves pròpies pors a mesura que intenten trobar-ne una sortida. D’altra banda, com faria de nou amb el poble de Bodega Bay a Los pájaros (The Birds, Alfred Hitchcock, 1963), Hitchcock ens mostra com els espais oberts i a plena llum del dia no són sinònim de llibertat i molt menys de tranquil·litat. En aquest cas, l’escenari és la San Francisco de finals dels anys cinquanta, lligada a una mentalitat més conservadora, on la guerra freda era la protagonista i on quedava molt lluny l’auge del moviment hippie que culminaria el 1967. Hitchcock no dubta en utilitzar a dos dels professionals fixes en les seves obres. El director de fotografia Robert Burks aconsegueix entrellaçar els diferents jocs de càmera del director amb la filmació de racons emblemàtics i constantment irregulars: ofereix una bellesa que només aquesta ciutat ens pot mostrar, però deixa l’espectador en un estat d’alerta i incomoditat constant a l’espectador. La música i els efectes de so del compositor Bernard Herrmann també són claus. Considerat com un dels grans músics del cinema, exigent en totes les seves obres, Herrmann sap traduir a sons les escenes d’amor, misteri i terror d’aquesta obra d’una manera excel·lent. El repartiment és un altre dels ingredients que ha fet d’aquesta pel·lícula una obra de referència. Hitchcock compta de nou amb James Stewart: com ja va fer anteriorment amb La soga (The Rope, 1948) i a La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), el treu del clixé del bon noi americà per donar-li un caràcter més turmentat. Menys convencional va ser la participació d’una espectacular Kim Novak en substitució de Vera Miles (que es va quedar embarassada). Aquest repartiment es completa amb altres grans noms com Barbara Bel Geddes, Tom Helmore i Henry Jones, entre d’altres. John Ferguson (James Stewart) és un antic inspector de la policia de San Francisco que decideix retirar-se després de quedar-se paralitzat en mig d’una persecució on el seu company resulta mort. La culpabilitat de no haver pogut fer res més per ajudar-lo a causa d’uns problemes de vertigen que l’afecten constantment el farà buscar una vida més tranquil·la. No trigarà a rebre un estrany encàrrec d’un vell amic, que li demana que vigili la seva dona Madeleine (Kim Novak), de qui diu que de vegades es comporta de manera estranya i distreta: entra en estats de trànsit que la connecten amb la seva àvia difunta, on reviu els últims moments que la varen portar fins al suïcidi.  En aquest context, comença una doble trama. Per un costat, John intentarà ajudar la Madeleine per trobar una resposta racional al seu problema i poder redimir-se dels seus fantasmes passats. Alhora aflorarà un segon vessant molt més emocional quan el protagonista se senti bojament atret per la dona i intenti tenir-la per a ell per tots els mitjans. Com ens va acostumar al llarg de la seva filmografia, Hitchcock estarà present en tota la pel·lícula. Darrere del paper de James Stewart, amb un posat tranquil i professional, hi amagarà la necessitat obsessiva de tenir (i vigilar) la dona que desitja: la perseguirà per tota la ciutat de Sant Francisco fins que, quan per fi l’aconsegueix, recorre a una espècie de necrofília per ressuscitar una versió d’ella que creia perduda.  El director ens mostrarà un cop més l’home atractiu i recte que sempre hagués volgut ser, i el prototipus de dona que desitja i que, per molt a prop seu que estigui, mai seran al seu abast. Exterioritza les seves pors i neguits. Es troba còmode plantejant situacions monòtones i les omple de significat i tensió fins al límit l’estat psicològic dels protagonistes... i del públic en general, que no es trobarà còmode en cap moment, i que s’hi pot sentir reflectit. | Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958)   Crítica elaborada perJordi Benítez de la Biblioteca Marc de Vilalba (Cardedeu) en el marc del projecte Escriure de cinema. 

Tres colores: Azul

L’amor pot convertir-se en una foto fixa | Crítica elaborada per Xavi Aragón de la Biblioteca Marc de Vilalba (Cardedeu) en el marc del projecte Escriure de cinema   Segons les ressenyes escrites sobre la pel·lícula, Tres colores: Azul (Trois couleurs: Bleu, Krzysztof Kieslowski, 1993) forma part d’una trilogia que va prosseguir amb Blanco (Trois couleurs: Blanc, Krzysztof Kieslowski, 1994) i Rojo (Trois couleurs: Rouge, Krzysztof Kieslowski, 1994). El seu director va dirigir aquests tres films abans de morir l’any 1996. Pretenia posar en imatges les seves cavil·lacions personals, i també fer reflexionar els espectadors sobre els valors fonamentals i els ideals de la Revolu-ció Francesa: la llibertat, la igualtat i la fraternitat. Kieslowski va instal·lar-los a la societat que ha esdevingut des de llavors, per posar-los a debat. I els va alinear vi-sualment amb els tres colors de la bandera del país. En el cas d’aquesta pel·lícula, el color és el blau, amb el qual vol simbolitzar la llibertat. Personalment, quan seguia els primers minuts de la pel·lícula, no m’imaginava que arribaria a sentir-me captivat en poca estona per la seva trama un pèl enigmàtica. Aclapara des del primer moment la posada en escena del dolor per la persona esti-mada i que acaba per qüestionar la veracitat de l’amor.  Quan la Julie, l’actriu principal, es troba cara a cara amb la mort, perd el somriure verdader i l’abandona definitivament darrere les càmeres. Fins al final de la pel·lícula intenta, sense emprendre una lluita ferotge, fer front a la soledat del cor i a la injustícia que s’ha endut la seva filla i el seu marit, a qui encara considera el seu únic amor.  Julie, la protagonista, topa amb la llibertat, i aquesta la fa presonera, perquè preci-sament l’enfronta a la possibilitat d’haver de viure lliure sense llibertat plena: la mort li ha buidat de la seva essència aquest concepte, i ara ella està emmanillada amb la vida que ha creat fins llavors.   En un intent per sobreviure, sense esma, avorrida de la diversió, i després de diver-sos intents frustrats de suïcidi, la protagonista es deixa portar pel sexe. Atreta per les emocions més bàsiques que l’ésser humà té a l’abast quan res té sentit, i que no l’omplen en cap moment, resta presonera de l’enyorança vers el seu passat. Crec que els intents del director per fer entendre l’espectador que la llibertat és una opció personal, particular, i que cadascú la camina amb sabates diferents i per ca-mins que pot compartir o no, s’aconsegueix gairebé sense esforç aparent. L’acurada interpretació de Juliette Binoche és fidel a la vida, simple, natural, encomanadissa a estones en la pena. Conjuga perfectament amb el color blau que el director introdu-eix per al·ludir al record en cada escena on apareix. Juntament amb la música del compositor Zbienieg Preisner, que sembla de vegades més un conjunt d’imatges que un so musicat, tots aquests elements emmarquen algunes escenes dins un tel: reforcen la seva entitat i les aproximen a les emocions de qui observa la cinta. Fa que tothom sàpiga que el color blau forma part de la memòria de Julie per la seva família perduda, i alhora implica l’espectador en l’instant en què el blau apareix, perquè aquest rumiï i visqui l’escena gairebé en primera persona. Curiosament, si et deixes portar per les emocions sense atendre a les crítiques cine-matogràfiques de cap mena i sense llegir o escoltar apreciacions sobre el film, si ob-serves la pel·lícula sense interferències externes, penso que la pel·lícula tracta més del tema de l’amor i tot el que comporta (mantenir-lo, perdre’l, tastar-lo, oblidar-ho o imaginar-se com seria si el trobéssim), que del tema de la llibertat de viure que proposa el director.  Com tots sabem que l’amor és un compendi de tot el que ens envolta des del primer moment que som vius, la pel·lícula no fa altra cosa que mostrar-nos-el des de dife-rents perspectives: l’amor per la música, per crear art, per l’inabastable, pels fills, per la parella, o l’amor per un mateix i per viure la vida en llibertat plena sense amor extern, etcètera. Hi ha moments en què el ritme del film es perd entre els pentagrames que intenta musicar. Almenys personalment, veig una lentitud indesitjable entre els suggeri-ments argumentals. Crec que s’explota un pèl massa la mirada profunda, sentida i trista de la protagonista, en detriment de la cadència  cinematogràfica. En canvi, hi ha tanta naturalitat en els àmbits del vestuari, els decorats o la fotografia que no hi ha motiu per distreure’s. Tot contribueix a fer més versemblant la història, tot i els salts en el temps que suposa l’aparició del color blau i l’èmfasi en la intensitat musi-cal.  Jo qualificaria la pel·lícula de drama vital en la llibertat i l’amor. A banda de la pre-sència de la mort, la cinta també reflecteix fins a quin punt la llibertat d’una persona està condicionada per l’entorn que la limita i pel cervell propi, que no permet des-lliurar-se de la pena ni de la tristor, malgrat la bellesa de la continuïtat de la vida. També es mostra la fragilitat del que hom considera l’amor verdader, i que a la pel·lícula resulta realment un miratge, una imatge tremolosa en l’horitzó que el temps o un esdeveniment pot posar al descobert i convertir-lo en una foto fixa, sen-se recorregut.   Crítica elaborada per Xavi Aragón de la Biblioteca Marc de Vilalba (Cardedeu) en el marc del projecte Escriure de cinema. 

Hierro 3

A la recerca de la felicitat La història que ens planteja Kim Ki-Duk a Hierro 3 (Bin-jip, 2004) es desenvolupa en el centre urbà i en la perifèria residencial d’una ciutat coreana. En aquests diferents espais, es mouen els personatges protagonistes, que teixeixen una història sobre maneres poc convencionals de viure i estimar-se. Hi ha dos protagonistes principals i diversos personatges secundaris. El protagonista masculí Tae-suk (Hee Jee), un noi jove, atractiu, amb una bellesa molt delicada, ocupa temporalment (per un o pocs dies) habitacles. Té un enginyós sistema per saber si els propietaris estan fora de les cases. La particularitat dels seus actes és que no només no roba o fa malbé res, sinó que repara alguna cosa i deixa les cases més endreçades del que les ha trobat. La protagonista femenina, Sun-hwa (Seung-Yun Lee), és una dona molt bella que està casada amb un ric executiu, agressiu i maltractador. Tots dos viuen en una luxosa casa a la zona residencial de la ciutat. Ella ha estat model per a unes fotografies que, per cert, són molt artístiques i sensuals. Aquestes imatges apareixen en diferents escenaris on passen els protagonistes. El noi de vida errant, de casa en casa aliena, es troba en el seu camí amb Sun-hwa. Ells comencen una experiència plegats, al principi de sorpresa i coneixement, després de complicitat i compenetració i, finalment, d’amor. Aquesta experiència es veu interrompuda per un incident que viuen en comú i que porta el noi a la presó. La brutalitat policial fa que Tae-suk comenci un camí mental i espiritual per poder escapar i buscar a la persona estimada. La duresa de la presó contrasta amb la sensibilitat i força mental del jove.  Sun-hwa, que ha estat obligada a tornar amb el seu marit, també comença a buscar la seva ànima bessona. Si es troben o no finalment, això correspon descobrir-ho a l'espectador. En tot cas, s’ha d’assenyalar que la manera com el director resol la trama és interessant i enginyosa. El final és bell tant en l’àmbit artístic com en l’emocional. Cal parar especial esment en els sons, els silencis i la música. Els sons de la ciutat estan molt ben captats. Els silencis són molts, molt importants i, a la vegada, força eloqüents. Els sentiments i les emocions es transmeten a través de les expressions, les mirades, la gestualitat... i la música. Els dos protagonistes no utilitzen paraules, no les necessiten. Hi ha una comunicació espiritual total entre ells. Això ens remet al paper clau de les interpretacions, a un molt bon treball dels actors, que es mostren ben compenetrats. La música està molt bé integrada i ajuda a crear el clima adequat. És suggestiva, sensual i delicada. Hi ha música de piano i també una música amb sons que recorden les melodies àrabs. El compositor es diu Slvian. El tractament dels personatges i dels espais és polit. Els exteriors són interessants per mostrar-nos els espais urbans. En aquesta recerca de llocs on viure, el director ens mostra la trama urbana: edificis més suburbials i altres més rics, també cases unifamiliars de població més benestant. En certa manera, el director també ens mostra una imatge sociològica del país. Els interiors són interessants per la seva pulcritud, els elements decoratius, les fotografies... Els jardins són suggestius i bells. En alguns interiors, cal destacar les fotografies suggerents de la bella protagonista, que estan fetes en blanc i negre. Un element interessant són les selfies que es fan els protagonistes. Hi ha un objecte que surt molt: és el pal de golf, que no només serveix per a jugar. Els continguts sociològics poden semblar un element secundari, un teló de fons del film. De manera força subtil i a través de la seva mirada sobre l'espai urbà, el director capta el tipus de societat que correspon a un capitalisme avançat, on la propietat és inqüestionable i les desigualtats socials estan totalment assumides. El seu plantejament és subversiu, ja que el protagonista Tae-suk, fascinant en la seva bellesa i sensibilitat, sofisticat i culte, opta per un tipus de vida on la propietat només té el valor d'ús. En l’extrem contrari, el marit de Sun-hwa, amb riqueses, objectes cars, un treball molt bé remunerat, és vulgar i violent. Està clar quins plantejaments filosòfics fa el director. En tot moment, hi ha una recerca de l'harmonia visual, tant en el tractament dels espais i objectes com en la definició dels personatges. Hi ha una cura especial en els enquadraments, en la manera com la càmera capta tots els elements de la història. M'agradaria destacar que, en un moment de la pel·lícula, hi ha un petó bellíssim: sensual, espiritual, integrador, artístic. Aquest petó és l'inici d'una nova vida en harmonia, fora dels cànons establerts: és el començament d'una aventura cap al desconegut, a la recerca de la felicitat. Finalment, voldria expressar que el director Kim Ki-Duk ha sabut transmetre una història amb emocions, sensibilitat i misteri, impregnada de poesia.   Crítica elaborada per Carme Villanueva de la Biblioteca Marc de Vilalba (Cardedeu) en el marc del projecte Escriure de cinema.

A Ghost Story

La tragèdia d'un amor romàntic A Ghost Story (David Lowery, 2017) és un film del director i guionista nord-americà David Lowery, que es va estrenar al Festival de Cinema de Sundance el gener del 2017 i que compta amb les interpretacions com a protagonistes de Casey Affleck i Rooney Mara. Tot i que pel títol podríem pensar que ens trobem davant d’una pel·lícula de terror, aquesta història de fantasmes se situa dins del gènere dramàtic de caràcter filosòfic i existencialista. Difícilment passarem por mentre visionem la pel·lícula, però sense dubte ens resultarà inevitable acabar submergint-nos dins la seva atmosfera kierkegaardiana, estremidora i inquietant a la vegada. Amb uns diàlegs minimalistes i fent del silenci la veu més eloqüent, Lowery ens incita a la reflexió sobre el sentiment de l’amor, el pas del temps, els projectes personals, el paper de la memòria i de l’oblit, la nostra vulnerabilitat i finitud, la petjada que deixem en els altres. És a dir, sobre quin és el sentit profund de la vida i la mort. Per fer-ho, només li cal presentar-nos una jove parella que comenta si es canvien de casa i mostrar-nos com, quan l’home mor en un accident de cotxe l’endemà, el seu nou cos fantasmagòric rebutja traspassar la porta que condueix a l’altra dimensió: decideix enfilar el camí cap a casa seva per poder continuar vivint al costat de la seva dona. Tanmateix, el problema que patirà en el seu retrobament amb ella serà el de la impossibilitat de comunicar-se i fer-se present. El fantasma de l’home apareix així com una mena d’espectador mut. Potser és una metàfora de la nostra condició contemporània, nihilista i apocalíptica, que ens aboca al paper de mers consumidors d’imatges, davant de les quals sovint assumim una posició passiva. La pel·lícula es nodreix d’un complex joc de mirades. El fantasma mira constantment el que ella fa, mentre nosaltres mirem com se la mira, alhora que la dona mira de refer la seva vida sense poder sentir mai aquesta presència que l’acompanya i que pateix l’angoixa de saber que ella no el pot veure.  Tot i això, la tendresa que endevinem en la mirada del fantasma (per l’efecte d’una música i una fotografia excel·lents, més que no pas pels seus ulls, suposadament amagats darrere dels dos forats negres que veiem en un llençol enorme) i la nostàlgia que aquest sent pels dies que havien viscut junts a la casa, aconsegueixen que arribem a entendre el perquè roman al seu costat, malgrat tot. Contemplem la tragèdia d’aquest amor romàntic i preciós de qui no pot fer res més que dedicar-se a observar com, a mesura que passen els dies, la seva parella tracta de superar la pèrdua (impressionant l’escena on ella menja compulsivament el pastís que li ha portat una amiga) i comença a tenir noves relacions sentimentals. I tal volta nosaltres, els espectadors, no podem deixar-nos de fer una pregunta: com pensem que continuaran amb les seves vides les persones que formen part de la nostra quan ja no siguem en aquest món? Passat el temps, quan ella deixi la casa per iniciar una nova vida, el fantasma entendrà que ell no l’ha de seguir, car ell ja no n’ha de formar part d’aquesta nova vida. Abans, però, i seguint el que sembla ser un costum arrelat en ella cada cop que marxava d’una casa, introdueix una nota amb un breu missatge en una ranura d’una porta. Descobrir què va deixar escrit es convertirà en la raó principal per la qual el fantasma continuarà lligat a la que havia estat la casa de tots dos. Per això, quan altres famílies entrin a viure a la seva llar, ell farà el possible per fer-los sortir d’allà (i actua, ara sí, com un fantasma clàssic que mou i fa caure objectes, que apaga i encen llums, etcètera).  Una menció especial mereixen els moments en què el nostre fantasma és reconegut per algú altre. Des d’una casa veïna veiem que també algú (probablement una dona), va decidir no traspassar, de manera que aquest altre fantasma sí que detecta la seva aparició. Ambdós fantasmes es comuniquen telepàticament, sense sortir cadascun de la casa que habiten i en la qual estan situats, de la mateixa manera que vivim cadascú de nosaltres en una determinada perspectiva, com diria Ortega y Gasset. El seu diàleg no deixarà de ser gairebé anecdòtic: es veu limitat a intercanviar quin és el propòsit de cadascun (en el cas de l’altre, arriba al patetisme d’estar esperant que arribi algú que ni tan sols recordes qui era, la qual cosa ens fa pensar en la relativitat del temps i la temàtica de l’absurd). Amarat plenament pel pessimisme i el cansament provocat per la buidor de sentit, el nostre fantasma arribarà a un punt de desesperació que l’aboca a desitjar la seva desaparició. Ara bé: com s’ho ha de fer un fantasma per matar-se? Lowery resoldrà aquest interrogant amb la paradoxa del viatge en el temps: el seu suïcidi el portarà al mateix lloc on ja hi era, però en una època diferent. Aquest recurs, efectiu en el relat, permet al fantasma descobrir finalment què estava escrit a la nota que ella havia amagat a la porta, a la vegada que ens  dona la pauta per entendre l’escena inicial del film (on un fet paranormal desperta a una parella quan és al llit), i genera la coincidència a la mateixa casa d’un nou fantasma (segurament ell mateix en un altre moment). D’aquesta manera s’arrodoneix magistralment aquesta petita obra d’art que no deixarà indiferent a ningú. Crítica elaborada per Joan Méndez de la Biblioteca Marc de Vilalba (Cardedeu) en el marc del projecte Escriure de cinema.

La posesión

El desamor es un infierno | Crítica elaborada per Anna Cano de la Biblioteca Marc de Vilalba (Cardedeu) en el marc del projecte Escriure de cinema La posesión (Possession, 1981) de Andrzej Zulawski es la primera película que veo con papel y lápiz para anotar los aspectos más importantes y construir con ellos mi primera crítica desarrollada. A partir del segundo párrafo, empecé a llenar la hoja con exclamaciones e interrogantes, sin dar crédito a lo que estaba viendo y sintiendo. La posesión es como si Historia de un matrimonio (Marriage Story, Noah Baumbach, 2019) se estuviera emitiendo desde el averno en vez de hacerlo desde Netflix. Se supone que el argumento trata el fin de una relación. En una Alemania gris, marcada por la omnipresencia del muro soviético, Mark (Sam Neill) descubre que su mujer Anna (Isabelle Adjani) le ha sido infiel después de haber estado un tiempo fuera de casa. Luego descubrirá que Anna ha ido más allá y mantiene una relación oscura y sexual con una criatura lovecraftiana.  La posesión es mucho más que eso. He leído por ahí que se tuvieron que inventar un nuevo subgénero tras esta película: el horror de autor. A los cinco minutos de metraje, te encuentras completamente aturdido y desubicado, sin entender el porqué de esas sobreactuaciones, de ese dolor y locura desmesurada.  Mientras intentas en vano situarte, la cosa va in crescendo. Es entonces cuando te acomodas en el sofá, pues intuyes que lo que te propone el director es un viaje o demostración por un despliegue de recursos artísticos, interpretativos y técnicos para colocarte en la esencia pura de lo desagradable. Por eso mismo, no es una película apta para todos los públicos, ya que no todos los públicos son capaces de disfrutar y maravillarse de esa intensidad demente ni de las inconmensurables interpretaciones.  Absolutamente todo es incómodo: desde el tratamiento de los espacios (angulosos, grises, laberínticos) hasta las reacciones barrocas de los personajes, tanto cuando interactúan entre ellos como cuando lo hacen con objetos (por ejemplo, no hay forma sana de verlos sentados en una simple silla) o, simplemente, como se sitúan en el espacio que les rodea. Hay imágenes que se repiten, diálogos irritantes, personajes y situaciones extravagantes (mención especial para el amante interpretado por Heinz Bennent). Ellos van sucios, desordenadamente vestidos. Hay escenas que parecen fallos de raccord, errores técnicos, bromas de mal gusto. En su conjunto, cuando te dejas llevar, todo encaja. Hasta la ansiedad y lo irritable de la cinta comienzan a armonizar.  En otros momentos, si consigues abstraerte de lo que la película te hace sentir, puedes intentar conectar con los personajes e incluso posicionarte al lado de uno de los dos, como siempre se suele hacer ante un conflicto de pareja. Más aún si se tiene en cuenta que este es el argumento central, y que el director acababa de sufrir una ruptura que evidentemente quiso plasmar en la película de forma emocional. He de confesar que yo no lo he conseguido: cuando pretendo entender el dolor de los personajes y la locura que desprende el fracaso del amor, acto seguido, alguna escena vuelve a arrastrarme al infierno, a la estupefacción. Porque la película es un sinfín de escenas que se convierten en míticas desde el primer momento, y de muchísimas otras que durante los días posteriores emergen en tu mente como si realmente se hubieran soñado. Estoy segura de que, si hiciéramos escoger entre los espectadores de la película las cinco escenas que más le hayan marcado, alguna seguramente se repetiría en todos nosotros: la del metro, sin duda. Sin embargo, habría otras que serían sorpresas del subconsciente de cada uno. La mía es la de la escuela de baile, y hasta aquí puedo leer... El filme me recordaba a veces algunos recursos de Kubrick, como el tratamiento de los espacios o la presencia de un Neil demente como el personaje de Jack Nicholson en El Resplandor (The Shining, 1980). También me remitía al horror insano y orgánico de Cronenberg, a argumento kafkiano como los presentados en películas como La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1959). Es una película apasionante y desconcertante.   | La posesión (Possession, Andrzej Zulawski, 1981)

El sexto sentido

Terror pausado y calculado al milímetro | Crítica elaborada per José Pedrosa de la Biblioteca Marc de Vilalba (Cardedeu) en el marc del projecte Escriure de cinema Si has llegado al 2022 sin haber visto El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999) es muy probable que la conozcas por haber visto cientos de memes, imitaciones u homenajes en muchas películas a lo largo de los más de veinte años que hace que se estrenó. Y es que El sexto sentido entró directamente en la cultura popular por la puerta grande, donde el boca-oreja la convirtió en un éxito de taquilla brutal, llegando a multiplicar por dieciocho su presupuesto inicial y consiguiendo varias nominaciones a los Globos de oro, los BAFTA y los Oscar (seis nominaciones, incluyendo mejor película y mejor director). En principio, el único gancho comercial de la película era un Bruce Willis que cambiaba de registro radicalmente y dejaba momentáneamente su faceta de héroe de acción. Willis se incorporaba a una producción donde la auténtica estrella iba a ser un jovencísimo Haley Joel Osment interpretando su primer papel protagonista, para trabajar a las órdenes de un director que, pese a tener dos películas ya realizadas, era totalmente desconocido entre el gran público. Pese a su poca experiencia, Shyamalan rueda la película de manera brillante, con una puesta en escena muy cuidada y unos encuadres y movimientos de cámara altamente minuciosos y elegantes, con unas soluciones e ideas visuales muy reposadas. Lo demuestra lo bien colocados que están todos los elementos que salen en pantalla, que no paran de insinuarnos detalles que serán clave en la trama, porque en esta película todo está calculado al milímetro, como podremos comprobar en posteriores visionados. Shyamalan también es el responsable del guion. Se nota que lo había cocinado a fuego Iento y lo tenía todo muy bien atado antes de empezar el rodaje. Apostó por una historia de terror que rompía bastante con las tendencias que se habían estado desarrollando en los noventa y que habían revitalizado el género de terror mediante slashers adolescentes como Scream (Wes Craven, 1996), donde las set pieces de las muertes son la fórmula de su éxito. El realizador optaba por una trama mucho más arriesgada, donde lo importante eran los personajes y las relaciones entre ellos, a la vez que recuperaba un ritmo más pausado, heredero de las películas de terror de los años sesenta y setenta como Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) o El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973). Añadía un twist final, que acabaría convirtiéndose (para bien o para mal) en marca de la casa. El guion está construido para hacernos disfrutar un buen rato pasando miedo fantasmagórico, y crea una ambientación y una atmósfera muy trabajadas que, al llegar a su clímax, te harán saltar del sofá. Pero también tiene otras capas, donde el director decide tocar temas más terrenales. Uno de los principales sea posiblemente la dificultad de una sociedad cada vez más individualista para empatizar y comunicar sus sentimientos de forma emocional, tal y como muestran el personaje interpretado por Osment, que no encuentra las palabras para explicarle a su madre lo que le está pasando sin que piense que es un bicho raro, o el personaje magníficamente interpretado por Toni Collette, que no encuentra la manera de llegar a su hijo y entenderlo por mucho que lo quiera y se preocupe por él. Sucede algo parecido con los personajes de Willis y Olivia Williams: podemos entender que esa falta de comunicación está llevando al matrimonio a su fin, aunque luego veamos que es algo muy diferente. Y como no, la incapacidad de comunicación de los fantasmas, que buscan de forma desesperada alguna persona que los pueda ver, para poder cerrar temas pendientes e inacabados en el mundo de los vivos y, de paso, para hacernos ver que los auténticos monstruos todavía caminan entre nosotros. Uno de los grandes aciertos del guion es que permite ver la película desde diferentes puntos de vista. Me parece un ejercicio muy interesante ver la película desde el punto de vista de los personajes encarnados por Collette y Williams, donde las dos experimentan el duelo y la perdida, aunque los principales son los de Osment y Willis y cómo tienen que aceptar su yo, algo clave para el desarrollo de la trama y los personajes. En el momento en que aceptan su forma de ser, la película cambia de forma radical: se puede apreciar que el tono general es mucho más optimista y que el director trata temas como la soledad, el trauma o la redención de forma mucho más positiva. No nos podemos olvidar del amor. Todos los personajes se mueven con la fuerza del amor, el amor fraternal entre Osment y Willis, el amor de pareja entre Willis y Williams o el amor maternal que aporta el personaje de Collette. No se podría entender las motivaciones de los personajes sin esa energía y sin ese amor fantasmal que sobrevuela toda la película. | El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999)

A Ghost Story

La melancolía y tristeza del fantasma | Crítica elaborada per Nelson Molina de la Biblioteca Marc de Vilalba (Cardedeu) en el marc del projecte Escriure de cinema David Lowery es un director estadounidense de cuarenta y dos años, que ha realizado unas siete películas como director y también ha hecho de guionista, montador y productor en diferentes películas. También ha trabajado con otros directores. Ha dirigido y escrito cortometrajes y un episodio de una serie de televisión. Se podría decir que A Ghost Story (David Lowery, 2017) es una historia de fantasmas de bajo presupuesto sin ninguna gracia ni artificio extra, de sábanas con dos agujeros que pululan en un vaivén en el tiempo. El director queda atrapado en su propio bucle y resuelve el tema de los fantasmas de un plumazo, con contundencia, de aburrimiento. Sin duda esto es lo que se puede percibir cuando has mirado la película sin ver, sin entender. No es una película cómoda de ver, es complicada para el cine de palomitas, es de esas que catalogamos como no comerciales. Es evidente de que hay otras maneras de tratar lo expuesto en el film, pero no hay duda de que lo condensa todo bien en un metraje de ochenta y siete minutos. Pertenece al género fantástico, pero trata temas que son muy terrenales. Por esta razón, la calificaría de drama. La película trata de algunos temas trascendentales como son la pérdida y su aceptación, el amor, el duelo, el sentido de la vida, la soledad, el paso del tiempo, la tristeza, la desolación y la muerte. Mediante escenas sobrias y pausadas, con sencillez, el director consigue expresar dolor y tristeza: en definitiva, padecimiento emocional. La monotonía cíclica del siempre volver, de la espera, de ver y de verte otra vez. Para expresar todos estos sentimientos, el director propone un espacio intermedio entre la vida y la muerte eterna, en el que sólo algunos pueden quedar atrapados en la transición por una suerte de error: los fantasmas. Es un estado en que ya no estás vivo, pero tampoco muerto. Un espacio intermedio antes del fin total, de esta muerte eterna que preocupa tanto al ser humano. La muerte es complicada o muy simple, en ambos casos se llega a los mismos resultados, exactamente al mismo final. Simple, porque toda la vida sabemos que vamos a morir, que la vida es así. Los que no entienden este proceso posiblemente han vivido sin entender qué es la vida. También es complicada, en todo lo que se quiera y más. Resulta duro que el final sea la nada, pero ha sido siempre la condición de la vida. El problema es cuando no toca, cuando es prematura, cuando se interrumpe el ciclo de la naturaleza humana. La película habla de la pérdida, de la pérdida no superada, la que no se digiere, la que enferma y se eterniza. La desaparición del amor que importa. La espera hasta que esta no tiene ningún sentido. Están atrapados en el tiempo, ya no queda ilusión, todo se ha acabado, la eternidad ya no tiene sentido, la total desolación. La expresión “ya no volverán” es tremenda, es insoportable, no hay esperanza. El olvido es devastador. El film destila melancolía y tristeza, que se convierten en un hilo conductor durante todo el metraje. En un estado melancólico de espera, de la ausencia, de búsqueda de un gesto, y la desolación, y el olvido. Resulta inquietante el que no recuerda, el que olvida. Aunque esa también es la condición de la vida a lo largo del tiempo. El director consigue transmitir estos temas y emociones con imágenes, sugerencias, insinuaciones y sutilezas. El diálogo es escaso, excepto el monólogo que ofrece Will Oldham. Lo que no se dice, se consigue sugerir con otros recursos. Los espacios de filmación utilizados son pocos: una localización que evoluciona, que va cambiando con el tiempo. Los actores interpretan bien. Los movimientos suaves del fantasma, hieráticos y suaves, resultan a la vez muy expresivos. El aspecto del fantasma es muy simple y está muy bien logrado. La música es muy buena, sintoniza bien con las imágenes y es emotiva.  Está lograda y bien adaptada, alcanzando momentos de gran armonía. Tiene una gran fuerza dramática que intensifica las ideas y sentimientos que se expresan en la película. El compositor es el músico Daniel Hart, que ha publicado varios álbumes y compuesto para varias películas. Andrew Droz Palermo es el director de fotografía, que en esta película utiliza planos largos. A través de su pictorialismo consigue crear el ambiente adecuado, utilizando el poco habitual formato 4:3, sin bordes. Lo que no se dice en el poco diálogo, se expresa haciendo hablar a las imágenes. Logra este aire melancólico y poético. La película se acaba y deja pensando al espectador. Crea impacto en los que están atentos. | A Ghost Story (David Lowery, 2017)

El ansia

Estaremos juntos para siempre jamás | Crítica elaborada per Francesc Pérez de la Biblioteca Marc de Vilalba (Cardedeu) en el marc del projecte Escriure de cinema La cinta El ansia (The Hunger, Tony Scott, 1983) nos muestra la existencia de un mundo de vampiros camuflado dentro de una ciudad cosmopolita donde el matrimonio formado por Miriam y John Blaylock pasa totalmente desapercibido, como cualquier pareja anónima que habita en una gran urbe. Desde sus primeras imágenes, la película invita al espectador a contemplar las actividades cotidianas de los Blaylock y, al mismo tiempo, a reflexionar acerca de la relación que mantienen. El film nos empuja a ver como pasan los días, las semanas, los meses, los años, los siglos, mientras se divierten compartiendo su constante cacería humana. Las posibles víctimas les generan un estado de inquietud y agitación violenta producida por el ansia de sangre. Sus mentes excitadas por el acecho a la presa, por olor del rojo líquido vital, finalmente se ven recompensadas con la ejecución sangrienta de sus  incautos compañeros de aventuras nocturnas. La sangre calma momentáneamente a los vampiros.  Miriam es eterna, a diferencia de John, quien comprueba cómo cada vez le cuesta más dormir y cómo su deterioro físico es cada vez más evidente y también más rápido. El atractivo compañero de la eterna Miriam sabe cuál será su fatal destino. Por este motivo, acude al hospital de investigación donde la atractiva doctora Sarah trabaja en un proyecto con simios para detener el envejecimiento de las células de estos: quiere saber si le puede ayudar a detener su negro presente. La visita del atormentado John resulta frustrante para descubrir el secreto de la eterna juventud. Aún así, la sempiterna Miriam todavía le susurra la promesa que le hizo a su amado compañero (y ahora demacrado ser vampirizado) desde el momento en que se conocieron: que estarían juntos “para siempre jamás”. No obstante, su destino está sellado: Miriam sabe la suerte que corrieron los anteriores amantes que compartieron su vida con ella. Miriam es un ser que necesita un compañero siempre a su lado para poder zafarse de la posible soledad que le produce vivir desde siempre. "Más que un don, es una maldición", exclama la protagonista cuando se refiere a su condición inmortal. En consecuencia, la atractiva mujer usa todas sus armas para seducir a la  hermosa Sarah y sustituir al defenestrado John. El film es menos aterrador y violento de lo que habitualmente suelen ser las películas de vampiros.   No obstante, hay alguna imagen que hace correr la imaginación gracias a la habilidad del director Tony Scott, que juega con la iluminación de los claroscuros y evita mostrar con más crudeza algunas escenas desagradables. El Ansia nos muestra que el amor debe de ser reciproco, de igual a igual, porque hay que amar con toda la plenitud del alma, porque el amor casi siempre acaba por extinguirse cuando uno de los dos amantes juega y se aprovecha de su ventaja en la relación sentimental que mantienen. Entonces el amor esta condenado a desaparecer, aunque seas inmortal como Miriam, que parece haber amado a todos y a todas sus amantes anteriores hasta que el deterioro físico acaba por mostrar el final de la relación. El amor es, para ella, la atracción que le ofrecen los cuerpos jóvenes de sus amantes. Como animal depredador que es, no duda ni un instante en cambiar a su deteriorado John por el lujurioso cuerpo de Sarah.  En la forma y en el fondo, la película es una crítica a la sociedad hedonista actual que valora en demasía la efímera y atractiva juventud de los rostros y cuerpos del prototipo de hombre y mujer de hoy. La pasión que se siente cuando alguien ama de verdad es un estado emocional que altera todos los sentidos. Quien la siente profundamente incluso pierde la razón, llega a estar en un estado de felicidad que raya la locura (si es que no está ya inmerso en ella) y llega a sacrificarse ofreciendo su propia existencia. Todo esto es algo muy alejado de los principios de un ser como Miriam. ¿Cuántos seres que actúan sentimentalmente como Miriam caminan por este presente?. Lástima que el grupo de música Alphaville lanzara dos años más tarde la canción Forever Young cuya letra dice: “Déjanos morir jóvenes o déjanos vivir para siempre". | El ansia (The Hunger, Tony Scott, 1983)

El sexto sentido

Les ànimes porten un pes | Crítica elaborada per Mariana Bernet de la Biblioteca Marc de Vilalba (Cardedeu) en el marc del projecte Escriure de cinema El sexto sentido és una pel·lícula del director, guionista i productor M. Night Shyamalan, indi nord-americà. Aquest film, que el va fer mundialment famós, va guanyar el Globus d’or al millor guió. La pel·lícula ens mostra constantment la mort. De vegades són morts violentes que tan sols veuen el nen i l’espectador Els protagonistes són un nen de vuit anys, Cole Sear (Halley Joel Osment), que té un secret que el traumatitza (veu anar i venir persones mortes, de vegades agressives, que l'increpen), i el psiquiatre per a nens Malcom Crowe (Bruce Willis). La relació del nen amb el doctor Crowe progressa a poc a poc, a partir de moltes converses, trobades i moments entranyables. En algun moment, el nen expressa molta por, resta paralitzat, no pot continuar caminant i, com sempre, se sent totalment incomprès. L’antropòleg Michel Agier ens diu: «Acceptar la mort, sens dubte, allibera de la por de morir». El noi pateix una incomunicació terrible, inclús amb la seva mare. Es tanca en una por contínua, el motiu de la qual es nega a revelar. Quan el nen està ingressat a l’hospital, hi ha un moment en què el psiquiatre comparteix els seus sentiments i problemes personals de manera sincera i autèntica, flueix la comunicació entre ells i el nen desvela el seu secret. És un moment commovedor que estableix una relació d’estimació que durarà fins al final. En una trobada a l’església amb Cole, el doctor Crowe li pregunta què volen les persones mortes que ell veu. El nen contesta: volen ajuda. El nen té una sensibilitat especial i sap que aquestes ànimes que parlen amb ell, pateixen perquè porten un pes, un deute pendent que no aconsegueixen resoldre. Aquest diàleg amb el psiquiatre facilita que Cole comprengui què vol la Kira Collins quan li demana que lliuri al seu pare un vídeo que revela que ella ha estat enverinada per la seva madrastra. Cole descobreix que pot utilitzar el seu do amb fins positius, que pot ajudar. D’aquesta manera, aconsegueix un equilibri dins el seu drama existencial. M’ha sorprès molt el final. A l’inici de la pel·lícula, el psiquiatre rep un tret d’un jove pacient desequilibrat que el doctor Crow no va poder ajudar. Interpretem que no va morir en aquell moment, però ens adonem finalment que sí que va morir, que és un fantasma. El guió està molt ben estructurat i no m’havia adonat que realment el psiquiatre no es comunica amb ningú més que amb el nen. Crida l’atenció que en el funeral de la noia no parla amb ningú i que ningú el veu, que porta el mateix vestit durant tot el film i també que resta amb els ulls oberts i plorosos i expressa que no sent dolor en el moment de la mort... La pel·lícula ressalta la importància de no desqualificar els nens, com en el cas que ens ocupa quan li deien sempre «eres un pirado». Aquest fet és molt transcendent: etiquetar els nens pot ser molt negatiu en el seu desenvolupament. En general, el director ens presenta primers plans que enfoquen la cara dels actors i permeten visualitzar molt bé les seves expressions. El treball del nen m’ha semblat extraordinari. Els dos moments més commovedors per mi són: quan el nen està al Hospital ingressat i desvetlla el seu secret; quan el psiquiatre li planteja deixar la relació i Cole expressa la por i tristesa d’una manera sublim. Haley Joel Osment va rebre el Globus d’or al millor actor secundari. El doctor Crow, es mostra empàtic, humà i càlid. La tristesa i ràbia del pare de la Kira en veure el vídeo de la seva filla també és molt commovedor . També està molt ben representat el moment en què el nen pot comunicar-se amb la seva mare i explicar-li el seu secret. Fins aquest moment, la incomunicació amb la mare (Lynn) era gairebé total. Per altra banda, Cole li clarifica que l’àvia sí que havia anat a veure-la ballar quan ella era petita. Lynn expressa les seves emocions de sorpresa i tristesa de manera genial. La situació ens mostra que podem sentir patiment per no sentir-nos estimats, quan el problema està en la manca de comunicació efectiva. Aquest fet no és inusual en la nostra societat. Resulta interessant la referència a l’escriptura d’associació lliure, una manera d’escriure el que sents de forma espontània, ràpida i sense pensar gaire. El que surt és molt terapèutic i clarificador. En Cole va escriure: «No quiero tener miedo». Al final, resulta entranyable la declaració d’amor quan Crow confessa la seva dona que mai «l’ha abandonat» i que sempre l’ha estimat. S’acomiaden tots dos. | El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1996)

Ghost. Más allá del amor

Amor, tendresa i una mica d’intriga   | Crítica elaborada per Antoni Curós de la Biblioteca Marc de Vilalba (Cardedeu) en el marc del projecte Escriure de cinema Estrenada l’any 1990, Ghost (Jerry Zucker, 1990) va tenir un èxit de taquilla aclaparador només explicable avui en dia pel fet que descriu una història d’amor del més pur estil romàntic propi del gust d’aquella època. La història, segurament ensucrada en excés pels temps actuals, canvia de rumb (i t’enganxa fins al final) just quan estàs pensant que és una més d’aquest gènere tan embafador. Es tracta d’una parella jove molt enamorada que compleix tots els canons del romanticisme idíl·lic del gènere: qualsevol paraula és motiu de joia per part dels dos, no hi ha discussió ni desavinença possible, els defectes de cadascun són sistemàticament ignorats per l’altre, tots dos es necessiten constantment per sentir-se feliços... Són la Molly (Demi Moore) i en Sam (Patrick Swayze). Ella és una artista terrissaire novella i ell un executiu d’èxit. Amb l’ajut d’un bon amic aparent, en Carl (Tony Goldwyn), acaben d’arreglar un loft a Nova York on viuen amb la idea de casar-se ben aviat. Tot és felicitat fins que són assaltats una nit quan tornen a casa després de sortir del teatre. En el decurs de la baralla entre en Sam i l’assaltant, se sent un tret. A continuació, veiem una seqüència molt original que representa d’una manera molt elegant, i diria que molt cinèfila, l’arribada de la mort. En aquest moment, tot fa un gir inesperat cap al suspens i la intriga, que es barregen amb la història d’amor (que continua, però que perd el protagonisme absolut que tenia). Bruce Joel Robin va guanyar l’Oscar de 1990 per aquest guió. La seqüència mostra que en Sam està forcejant amb el lladre i se sent un tret. En la següent seqüència es veu el lladre que escapa corrent perseguit per en Sam, fins que aquest el perd de vista i torna on ha quedat la Molly. En arribar, es veu a ell mateix en braços de la Molly, ferit mortalment pel tret que havíem sentit. En aquest moment, ell i els espectadors sospiten que en realitat en Sam està mort.  Quan en Sam és portat a les urgències d’un hospital, trobem una altra seqüència memorable. El director ens mostra el desconcert d’en Sam amb la seva nova situació vital. Aquest nou estatus de mort es reafirma quan parla amb un altre home que només ell veu i també quan observa com una persona que acaba de morir a la llitera que té davant surt del seu propi cos. És un fenomen que han descrit moltes persones que han estat ressuscitades amb èxit d’una aturada cardíaca i és una de les experiències properes a la mort més relatades. Podem pensar que el director vol donar una certa credibilitat a la figura del Sam fantasma i a l’existència d’un més enllà després de la mort. A partir d’aquest moment, hem d’acceptar que la presència del Sam només serà visible pels espectadors.  La història continua amb un Sam fantasmagòric que descobreix que l’assalt no havia estat casual i que el seu amic Carl no és aigua clara. El seu amor per la Molly l’obliga a buscar la manera de fer-li saber que corre perill , d’intentar intervenir per estalviar-li qualsevol mal. Per això recorre a l’Oda (Whoopi Goldberg), una falsa mèdium que no creu en l’existència d’aquest més enllà, tot i que en treu un bon profit econòmic. Aquest personatge representa la contradicció entre el que li diu la raó al principi del contacte amb en Sam (incredulitat, por...) i el que expressa al final de la pel·lícula. Potser tot plegat és una proposta perquè almenys tinguem el dubte sobre l’existència de la transcendència després de la vida terrenal. La Whoopi borda un paper gens fàcil, atès que el seu personatge ha de transitar de la comèdia al drama amb molta credibilitat i eficàcia. Va rebre l’Oscar a la millor actriu secundària per aquest treball. Una altra seqüència destacable és quan, mitjançant el cos de la mèdium, la Molly i en Sam s’acaricien i es besen. És un regal del director per la Demi i en Patrick, que poden lluir els seus dots d’actors, especialment ell. Expressen el seu amor sense utilitzar l’erotisme fàcil i amb grans dosis de tendresa quan s’acomiaden definitivament. També avui en dia podríem veure la possibilitat que es fes l’ullet al lesbianisme, perquè són les dues dones (la Molly i l’Oda que figura que és en Sam) les que protagonitzen l’escena d’amor.  Cal ressaltar que els personatges que apareixen com a males persones en morir són arrossegats cap a les tenebres per figures fosques i malèfiques, mentre que en Sam és un bon jan que va cap a una llum esplendorosa quan deixa definitivament el nostre món. Això, com la història d’amor, és massa simple, però cal reconèixer que és bonic. Una altra cosa és si hi ha un més enllà o que sigui tan proper al nostre món real... No puc deixar d’esmentar el tema musical Unchained Melody, que acompanya les escenes més amoroses de la pel·lícula. Desperta bones sensacions encara trenta anys després.   | Ghost (Jerry Zucker, 1990)  

El demonio de las armas

Una de les dones fatals més icòniques del cinema Sorprenent, dual i directa són alguns dels adjectius que s'escauen a El demonio de las armas (Gun Crazy, 1950). El títol del film havia de ser Deadly is the female, però es va canviar en favor d'un Gun Crazy menys problemàtic entre el gènere femení.   Malgrat que va ser un fracàs en la taquilla, la pel·lícula es considera actualment una petita joia gràcies als crítics de la revista Cahiers du cinema, que van recuperar-la de l’oblit relatiu de la sèrie B. Per política d'estudi i economia de mitjans, El demonio de las armas havia de ser una pel·lícula més, però els talents implicats van aconseguir un resultat molt superior. Als títols de crèdit apareixen noms com el del director, Joseph H. Lewis (amb més trenta anys de carrera a Hollywood), els guionistes com Millard Kaufman i MacKinlay Kantor (que eren la façana del black-listed Dalton Trumbo) i un parell d'actors amb ganes de triomfar. El multipremiat Victor Young es va encarregar de la fantàstica banda sonora. La història es basa en un relat breu que MacKinley Kantor va publicar al The Saturday Evening Post i que sembla inspirat en les figures dels fugitius Bonnie i Clyde. Es tracta, per tant, de cinema negre al pur estil de les pel·lícules de lladres i policies que es transforma en una road movie: anem seguint als protagonistes per diferents ciutats i paisatges de l’Oest Mitjà estatunidenc. La direcció àgil i directa de Joseph H. Lewis s'adapta perfectament a les necessitats del guió. Ell mateix afirmaria posteriorment que sabia què volia filmar i com ho volia fer, que es va limitar a donar dues instruccions clares als actors i rodar. A més, Lewis va aportar un gran coneixement tècnic de l’entorn cinematogràfic que va fer possible la confecció d’escenes com la de l’atracament al banc, admirada entre els professionals del cinema, que està filmada en un únic pla seqüència que resulta sorprenent tant per la seva naturalitat (els diàlegs són improvisats) com pel punt de vista de l’acció que ofereix a l’espectador. I fins aquí el film noir. Perquè el veritable leitmotiv de la pel·lícula és l’amor, un amor turbulent entre els dos protagonistes, l’Annie Laurie (Peggy Cummins) i Bart Tare (John Dall), alhora que la seva increïble obsessió cap a les armes. Bart és un home que des de nen s’ha sentit atret per les pistoles, però que gràcies al seu entorn s’ha mantingut en el camí «recte». Tot va bé fins que, afortunadament pels espectadors, topa amb l’Annie, una de les femme fatales més icòniques de la història del cinema. Guapa, rossa, seductora i perillosa. És normal que en Bart caigui als seus peus i que, quan s’acaben els seus estalvis, es deixi arrossegar cap a una més profitosa carrera criminal. Gràcies a Freud podem resoldre fàcilment l’equació entre pulsió sexual, armes i compenetració de la parella, però cap teoria freudiana pot explicar com la química entre ells dos va més enllà del guió de Dalton Trumbo per materialitzar-se en escenes com la de l’hotel (amb un Bart que gira l’esquena als seus principis morals) o la de la fugida de l’atracament (quan han acordat separar-se i, en el darrer segon, són incapaços de fer-ho). L'any 1998 Gun Crazy va ser escollida per la Library of Congress per ser conservada al National Film Registry. I si m’ho permeteu, com a bibliotecària que soc, si la Library of Congress diu que aquesta pel·lícula és «culturally, historically, or aesthetically significant», això va a missa! Crítica elaborada per la Biblioteca Can Pedrals de Granollers en el marc del projecte Escriure de cinema.

Deseando amar

Como si el desamor fuera inevitable Rojo y verde. Flores. Callejuelas desiertas. Paredes desconchadas. Pasillos interminables. Elegantes qipaos. Música hipnótica. Un cigarrillo tras otro. Té y fideos. Miradas penetrantes e implorantes. Omisiones deliberadas. Silencios que lo dicen todo. Secretos que se nos ocultan. Espejos y planos desde atrás. Primeros planos. Cámaras que atraviesan paredes y el alma. Autocontrol y sensualidad. Contención desbordante. Lluvia incesante. No ocurre nada y ocurre todo. Lirismo puro. Deseando saber. Deseando amar. Historia de amor triste. Triste historia de amor. Encuentros y desencuentros. Tan cerca y tan lejos. Vecinos y desconocidos. “Nosotros no somos como ellos”. ¿Llegan a ser amantes? Quizás, quizás, quizás. Hace ya veintidós años del estreno de Deseando amar (Fa yeung nin wa, Wong Kar-wai, 2000), película muy galardonada que está considerada como la obra maestra de Wong Kar-Wai. Mediante una estética de videoclip y una atmósfera muy poética, nos introduce en la cotidianidad de dos personas que viven una al lado de la otra y comparten una poco agradable experiencia común. Se enamoran y se desean gracias a la proximidad (o a pesar de ella). No obstante, la inercia, la autocensura y la rutina serán los grandes vencedores en esta película donde el amor no triunfa. La tristeza lo impregna todo, como si el desamor fuera inevitable. El desamor lo impregna todo, como si la infelicidad fuera inevitable. Aquí hay que remarcar el excelente trabajo y la química de los actores Maggie Cheung y Tony Leung Chiu Wai, cuyos cuerpos sufren y hablan por sí solos. Wong Kar-Wai logra noquearnos con este argumento sencillo, lleno de deliberadas omisiones y elipsis, pues crea una historia que rezuma verdad. Sin embargo, lo más destacable no es la historia en sí, sino la excelente fotografía y la original puesta en escena (preferencia del plano corto, juegos de espejos, planos desde atrás, colores estridentes, cámara que se mueve entre puertas, rejas y ventanas...). Todo ello está adornado con una tremenda banda sonora con la música de Shigeru Umebayashi y boleros de Nat King Cole. Violines y letras de amor que desgarran el alma. Emoción pura que traspasa la pantalla y nos golpea sin piedad. Es una obra que no hay que perderse, por la autenticidad de los sentimientos que explora y el disfrute de los sentidos que ofrece. Crítica elaborada per Mònica Llagostera de la Biblioteca Can Pedrals de Granollers en el marc del projecte Escriure de cinema.

Un lugar en la cumbre

Deslligar-se del passat obrer Descalçat i amb uns mitjons apedaçats. El tren arriba a Warnley i Joe Lampton (Laurence Harvey) es calça unes sabates noves i lluents. Sense diàleg i amb molt pocs plans, ja sabem que el protagonista ha arribat a la ciutat per trepitjar-la fort. Un lugar en la cumbre (A room at the Top, Jack Clayton, 1959) és eminentment un drama social, un retrat del xoc de classes a l’Anglaterra dels anys cinquanta. La hipocresia de la burgesia i l’autocomplaença de la classe obrera són descrites a la perfecció en aquesta cinta mítica del Free Cinema, moviment que va revolucionar el cinema britànic entre els anys cinquanta i seixanta, que beu directament del Neorealisme italià i la Nouvelle Vague francesa.   El film té, sense dubte, una estructura hereva dels millors melodrames, combinada amb una profunda càrrega social que posa en relleu tota la tristesa de la vida urbana i la impossibilitat de fugir de la nostra herència de classe. Els personatges estan construïts d’una manera excepcional a través d’unes interpretacions magnífiques. Pel que fa a l’argument, Joe Lampton es presenta com un social climber que prové d’una ciutat obrera de províncies per treballar com a oficinista a l’Ajuntament de Warley. Poc temps després, coneix la Susan (Heather Sears), una jove encantadora i burgesa que es converteix, de seguida, en objecte del seu desig. La vol a ella, però, sobretot, vol la seva posició. Simultàniament, en Joe coneix l’Alice (Simone Signoret), una dona atractiva i liberal que entra en la seva maduresa i arrossega la frustració del seu matrimoni i del pas del temps. Encara que recela de les previsibles conseqüències, s’abandona a un amor intens i clandestí amb en Joe. Compta els dies i viu amb la certesa que tots els seus moments són efímers i fugissers. Entre aquests dos mons, Joe Lampton té clar què vol i on ha d’arribar. No se n’amaga: busca deslligar-se del seu passat obrer i de tot allò que creu que el fa inferior. L’Alice no té cabuda en la seva vida, per sincera que sigui la seva devoció. Resulta colpidora la seqüència de la ruptura. Una il·luminació fantàstica ressalta encara més la bellesa i tristor del personatge encarnat per Simone Signoret. El treball interpretatiu és magnífic. No en va, Signoret s’endugué l’Oscar a la millor interpretació femenina l’any 1960. La cinta, rodada el 1959, va ser la primera pel·lícula del director, productor i guionista Jack Clayton, conegut per haver-se especialitzat en l’adaptació d’obres literàries al cinema, sempre amb el vessant social com a veritable protagonista. Fou un clar referent del Free Cinema, moviment sorgit de l’inconformisme social i de la lluita de classes que tenia com a objectiu fer un cinema sense coaccions i al marge dels grans estudis. El resultat va ser un seguit de pel·lícules basades sobretot en el retrat quotidià i compromès amb la realitat social de mitjans del segle XX a la Gran Bretanya. La cinematografia de la cinta mereix una menció a part. Com si fos el treball de carrer de Bill Brand, el retrat que es fa de la ciutat de Warnley la converteix en un personatge més del film. Els carrers empedrats, els nens bruts que juguen al carrer, les casetes obreres de totxanes i les xemeneies que fumegen ofereixen una visió realista que acompanya al protagonista de la història. El treball en blanc i negre de Freddie Francis, reconegut director de fotografia d’aquest moviment iconoclasta, resulta impecable en tots els sentits. Un lugar en la cumbre va gaudir d’un èxit aclaparador, com no podia ser d’una altra manera. Es va endur nombrosos premis, inclosos dos Oscar (millor actriu i millor guió adaptat). Ha passat a la història del cinema com una cinta de culte del cinema independent britànic i m’atreviria a dir que ha influenciat directors moderns tan importants com Woody Allen. No semblen casuals les referències a l’obra que es poden trobar en la cèlebre Match point (Match Point, Woody Allen, 2005). Lluny de retreure-li res al famós director novaiorquès, fora just reconèixer-li l’encert de l’homenatge. El film de Clayton una obra mestra i no es mereix menys. Crítica elaborada per Esther Garcia Prats de la Biblioteca Can Pedrals de Granollers en el marc del projecte Escriure de cinema.

Duelo al sol

Les aparences enganyen Duelo al sol (Duel in the Sun, King Vidor, 1946) és fruit de la voluntat del productor David O. Selznick de repetir l’èxit d’Allò que el vent s’endugué (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939), rodada sis anys abans. El resultat potser no és tan rodó. Si hem de fer cas d’algunes crítiques despietades contra el maniqueisme dels personatges, o contra el maquillatge i la sobreactuació de la protagonista, la pel·lícula no hauria passat a la història del cinema. Tot i això, setanta-sis anys després de la seva producció, molts espectadors ens sentim atrets per aquesta història exagerada de passions desenfrenades fins a la mort cada vegada que la veiem. I la considerem un visionament imprescindible. El marc de Duelo al sol no és la historia dels Estats Units. Hi ha poques escenes èpiques i la pel·lícula se centra sobretot en el trasbals intern dels personatges. A primera vista, sembla un drama de bons i dolents. Si ens hi endinsem, però, hi descobrim una gran riquesa de detalls a l’hora d’explicar els diferents caràcters. Com a prova, repassaré alguns elements que fan referència a l’àmbit argumental. No hi ha cap dubte que la lluita entre el bé i el mal és l’eix central del film. Aquesta lluita que es reflecteix en les contradiccions del personatge principal: Perla Chávez (Jenniffer Jones). Perla diu que vol «ser una bona noia» des del principi de la pel·lícula. Aquesta insistència ens fa sospitar que trobarà molts entrebancs i que acabarà per no ser-ho. Efectivament, el que li fa prendre la decisió que desemboca en la tragèdia final és adonar-se que no serà mai «una senyora». En el fons, sap que el seu destí està marcat per ser filla d’una prostituta índia i d’un home blanc condemnat a la forca per haver-la assassinat. Intenta lluitar contra el destí, amb més o menys convenciment, al llarg de la pel·lícula, però el racisme exacerbat de molts dels personatges que l’envolten i l’atracció irreprimible que sent cap al personatge més malvat de la història, Lewt (Gregory Peck), propicien malentesos i decisions equivocades. Col·locats estratègicament al llarg de la cinta, aquests errors donen sentit a la gran contradicció final: els amants es maten l’un a l’altre, però es declaren el seu amor. L’antagonisme intern de Perla està envoltat de molts altres antagonismes que enriqueixen el personatge i el film. La protagonista lluita entre la seva atracció cap al violent, egoista i indolent Lewt, que l’ha forçat, i el respecte, l’educació i la generositat del seu germà gran (Joseph Cotten), l’home que ella sap que la farà una bona noia. Per altra banda, la mare dels dos germans (Lillian Gish) ofereix protecció i amor a Perla després de la mort dels pares, tot el contrari que el marit, el senador McCanles (Lionel Barrymore), un home racista i autoritari que la insulta i menysprea. No cal dir que el fill preferit de la bona tutora de la protagonista és el gran, que és expulsat de casa pel pare malvat perquè no l’obeeix en tot el que diu. En canvi, el germà petit malvat és el preferit del pare, que l’ha malcriat i li ha consentit tot, mentre la mare pateix per la mala influència que pot tenir sobre Perla. No s’ha de passar per alt tampoc l’oposició entre la dignitat del pare de Perla i el comportament immoral de la seva mare, un bo i una dolenta dels quals va néixer la protagonista insegura i contradictòria. Tampoc no s’ha d’oblidar la malaguanyada història d’amor de joventut entre el bon pare de la Perla i la bona mare dels dos germans, que els porta a ser infeliços en matrimonis on seran víctimes de dos dolents: la prostituta índia i el senador autoritari. Al costat dels personatges, veiem elements simbòlics que reforcen la seva posició. Per exemple, el ferrocarril. El ferrocarril és un element que clarament es col·loca de la banda dels bons. Per què? Perquè el senador hi va en contra. Segons ell, el tren destrueix les terres que tanta suor li han costat i portarà gent del nord que vol votar i posar impostos. No cal dir que l’esposa del senador i el bon fill gran estan a favor del ferrocarril i del progrés que comporta, i que el malvat fill petit no hi està d’acord: fa estimbar un comboi amb explosius per tenir el pare encara més del seu costat. Al fill gran això li costa l’expulsió de la casa paterna i l’allunyament de la seva bona influència damunt Perla, que queda a la mercè del germà petit. Aquesta disposició gairebé geomètrica dels personatges i els elements es trenca unes quantes vegades. És aquest trencament el que acaba de dotar la pel·lícula de la modernitat que l’apropa a nosaltres. La bona tutora és, per una banda, la causant que el seu marit vagi amb cadira de rodes i, per l’altra, qui porta a casa un capellà fanàtic, que, en lloc d’allunyar Perla de la influència del mal, se n’aprofita hipòcritament i confon encara més la noia. Un altre exemple de la superació de l’hipotètic maniqueisme del film és l’actitud final de senador: reconeix davant la seva dona (primer) i d’un amic (després) que s’ha equivocat i que ell és el responsable de moltes de les desgràcies que han succeït. També s’ha de posar a la balança de les debilitats del senador el fet que mana als seus homes que es retirin quan veu que l’exèrcit defensa les obres del ferrocarril amb la bandera americana perquè “una vegada vaig lluitar per aquesta bandera, ara no hi dispararé en contra”. Amb el personatge de Lewt és amb qui, com més avança la pel·lícula, més ens adonem que les aparences enganyen. Al final veiem un pobre desgraciat que amaga darrere la fatxenderia el desig de ser com el pare i d’obeir-lo en tot. Sap que és la nineta dels seus ulls i no vol decebre’l. La seva actitud de menyspreu cap a Perla s’acaba de definir quan el pare li diu que no vol que casa seva es converteixi en un poblat indi. Només confessa el seu amor a la noia quan, ferit de mort, deixa que aflorin els seus veritables sentiments. Així doncs, Duelo al sol ens arriba al fons per què és molt més que una història banal enmig de paisatges espectaculars, com alguns crítics han dit. Transcendeix la seva aparent superficialitat comercial per transmetre una visió molt particular del món. A la pel·lícula de Vidor, la vida és un lloc inhòspit simbolitzat per un desert cremat pel sol i ple de perills, sota un cel amenaçador, vermell de sang. Ens hem de batre en un duel amb les forces malignes que, gràcies a les seves trampes i a les nostres debilitats, ens poden arrossegar. Els personatges de Duelo al sol són víctimes d’aquesta lluita i la majoria sucumbeixen. El film deixa l’esperança, això sí, que la generositat i el progrés ajuden a tirar endavant. Crítica elaborada per Núria Dalmau i Homs de la Biblioteca Can Pedrals de Granollers en el marc del projecte Escriure de cinema.

Antes del amanecer

La magia de la conversación El amor cambia, cambia en nosotros, en nuestro entorno y más allá de nuestro entorno. Piqué ha traicionado a Shakira. A veces resulta confuso, ¿no? Porque cada persona lo siente de forma completamente distinta. Miguel piensa: “Si quieres gustar a una persona, has de vestirte por los pies”. Ian piensa: “El amor es presumir, es tener a mil chicas a los pies de tu cama”. Joana piensa: “Si quieres enamorarme, has de ser fuerte, tener coche y tatuajes”. Tania piensa: “El amor es egoísta, los demás han de cumplir mis necesidades”. Alejandro piensa: “Quiero un amor como el que veo en las películas”. Y Richard... Lo único que hace es mostrarnos su película, una película que cambiaría su forma de sentir el amor para siempre. Dos personas que se acaban de conocer, he was a boy and she was a girl, charlan, charlan y pasean a lo largo de diferentes planos secuencia que representan un paseo simplemente natural que cualquiera de nosotros podría tener o haber tenido con un@ amig@, un familiar o tu pareja. Ellos, fluyen y se dejan llevar, sentimos su conexión, el respeto, su comprensión, su entendimiento, sus desacuerdos, sus espacios y su libertad. Ambos, repito, hablan, comparten sus sentimientos y pensamientos... Hablan sobre arte, filosofía, literatura, cultura… Hablan sobre sus familias, sus creencias, sus miedos… Hablan sobre la muerte. Nosotros quedamos inmersos en la conversación y ellos se preguntan si se volverán a ver. No quieren despedirse, realmente han sentido su verdadero amor. Seguro que se vuelven a ver, o eso querríamos. Miguel ha descubierto, que más allá de como vista, lo importante son sus actos de cariño, su comprensión con los demás. Ian ha descubierto que de lo que más presume es de lo que más carece, y que tal vez deba quererse un poquito más a sí mismo para poder amar y que le amen de verdad. Joana tenía a su chico perfecto, pero, a pesar de su fuerza, sus tatuajes y su coche, ha descubierto que al hablar con él se siente vacía. Tal vez necesite una buena conversación, un entendimiento. Tania ha descubierto que su egoísmo la llevará a la soledad, que los sentimientos de los demás también son importantes. Alejandro ha descubierto que algún día conectará y compartirá sus pensamientos con otra persona de la misma forma que ocurre en esta película, mediante una conexión verdadera y sincera. Y Richard, que ya descubrió su forma de amar hace mucho tiempo, nos dice al acabar la película: “A veces he sentido que el amor era idealizado y materialista por como lo vemos en las redes, en la publicidad, en los estereotipos e incluso en el cine. Pero al final descubres que el amor es muchas cosas, por cada persona hay un inmenso amor, igual y diferente a la vez. Tal vez solo necesitemos una conversación, sincera, respetuosa y comprensiva para encontrar nuestra verdadera forma de amar”. Crítica elaborada per Alec Ross de la Biblioteca Can Pedrals de Granollers en el marc del projecte Escriure de cinema.

El graduado

Ves amb compte amb el que desitges   El graduado (The Graduate, Mike Nichols, 1967) destaca per l’originalitat del seu guió, per la seva banda sonora, i, sobretot, pel seu sorprenent final. En Benjamin i l’Elaine aconsegueixen fugir junts, ¿però això els fa feliços? És evident que no ens trobem amb el típic final ensucrat de les comèdies romàntiques que estem acostumats a veure, sinó d’un desenllaç ambigu, molt subtil i proper a la crua realitat de la vida. Abans d’analitzar l’escena final, caldria parlar de les escenes anteriors que li serveixen de contrapunt, sobretot pel que fa al ritme. Per impedir el casament de l’Elaine, en Ben condueix a tota velocitat el seu impecable Alfa Romeo cap a Santa Bàrbara. A prop del seu destí, es queda sense benzina. Abandona el cotxe. Corre a peu fins a arribar a la descomunal església presbiteriana on es troba l’Elaine. Entra per la porta de darrere i, des de dalt, amb el gest d’un Crist crucificat, crida com un boig el nom de la noia. En un primer moment, ella no reacciona, però després de contemplar els rostres desencaixats de ràbia dels seus pares, decideix córrer cap a ell. La tensió ambiental arriba al seu clímax quan irromp la violència física: en Benjamin colpeja el pare de la núvia per desfer-se d’ell, que el té agafat, i la senyora Robinson bufeteja la seva filla. Finalment, els dos joves aconsegueixen escapar gràcies a l’enginy de Ben, que bloqueja la porta d’entrada de l’església amb una enorme creu, i a la sort: la parella aconsegueix pujar a un autobús molt oportú que troba durant l’escapada. El ritme frenètic de la fugida contrasta amb l’aparent calma de l’escena final a l’autobús. És una calma només aparent, ja que, com veurem, està carregada d’una gran tensió psicològica. L’escena a l’església és un acte impulsiu i extrem que necessàriament ha de marcar les vides dels dos. Hi ha un context social al qual els personatges, a partir d’ara, s’hauran d’enfrontar. I Mike Nichols no vol maquillar aquesta realitat. La parella no es fa cap petó en cap moment, ni s’abraça. Tampoc és aplaudida amb fervor per un públic que l’observa entendrit. Ben al contrari, el panorama és molt diferent. En Ben i l’Elaine pugen suats a l’autobús. Ella va vestida de núvia i ell vesteix informal, amb una samarreta i un anorac mal posat. Amb l’excitació de dos nens entremaliats, es dirigeixen als seients del final del vehicle per poder veure des d’allà si els segueixen. No hi ha cap viatger amable que els convidi a seure al costat. Ni cap somriure còmplice. Només hi ha el silenci i molts ulls que se’ls miren de fit a fit, alguns d’ells amb una certa hostilitat, amb mirades acusadores, com si fossin intrusos que ocupessin un lloc que no els pertanyés. La càmera mostra, a través d’un primer pla, un únic i molt breu intercanvi de mirades. Uns segons d’eufòria compartida que deixen pas a uns quants somriures discrets i intermitents. Primer somriu ella. A continuació ho fa ell. Aleshores ella busca la mirada d’ell, però no la troba perquè en Benjamin està totalment absent. De sobte, han anat a parar al territori de la insatisfacció. En Ben i l’Elaine estan junts. No obstant això, es troben sols, cadascú amb si mateix, provant d'encaixar aquesta nova insatisfacció que neix, paradoxalment, del fet d’haver aconseguit allò que volien. Caldria recordar en aquest punt aquella famosa cita d'Oscar Wilde: “Ves amb compte amb el que desitges, perquè es pot fer realitat”. Ja dins de l'autobús sona The sounds of silence, la mateixa cançó que Nichols va triar pel començament de la pel·lícula. El cercle es tanca. Allà se'ns mostrava un Benjamin que travessava, profundament apàtic, la cinta transportadora de l’aeroport de Los Angeles. És com si ara tornés a la primera casella de joc, però aquest cop amb l’Elaine. “El silenci és com un càncer que s'expandeix”, com diu la cançó de Simon & Garfunkel.   Crítica elaborada per Mar Miras de la Biblioteca Can Pedrals de Granollers en el marc del projecte Escriure de cinema.

Leaving Las Vegas

Estimar algú i acceptar-lo tal com és   El protagonista de la pel·lícula Leaving Las Vegas (Mike Figgis, 1995) ha entrat en una espiral d’autodestrucció de la qual ja no pot escapar. El fet desencadenant va ser que la seva dona el va abandonar i va endur-se el seu fill. Aquest va ser un canvi inesperat en el rumb de la vida de Ben Sanderson (Nicolas Cage), el qual va focalitzar la seva vida a partir d’aquell moment cap a un únic objectiu destructiu: submergir-se en l’alcohol, fins al punt que va decidir anar-se’n a Las Vegas per morir ofegat de tanta beguda. Un suïcidi premeditat a la Ciutat del Pecat, envoltat de llums hipnotitzadores, joc desenfrenat i beguda a totes hores.   Enmig de la voràgine de Las Vegas i de l’alcohol, Ben troba Sera (Elisabeth Shue), una bella i jove prostituta que ell s’imaginarà com un àngel. Sera és una ànima solitària com Ben. Està encadenada a una relació sàdica i malaltissa amb el seu proxeneta, Yuri, que està barrejat en negocis foscos: quan pressent que la seva mort s’apropa per mà d’uns mafiosos armats, Yuri fa fora Sera abans que arribin. Nicolas Cage i Elisabeth Shue van ser nominats als premis Oscar pels seus papers a la pel·lícula, però només ell el va acabar guanyant. Ben i Sera són dues ànimes solitàries i torturades que s’estimen i s’accepten amb totes les conseqüències. Quan estimem, hem d’aprendre a acceptar l’altre tal com és, no l’hem de voler modelar com va fer Pigmalió. Fins a quin punt ho hem de fer? Quin és el moment, si n’hi ha un, en què hauríem d’intervenir en els actes de la persona que estimem si veiem que s’està autodestruint? Al llarg de la pel·lícula veiem diferents escenes on es mostra Sera en un primer pla, mentre ella explica el que ha viscut i el que sent per Ben. L’espectador no veu mai el seu interlocutor, possiblement un terapeuta. Així, l’espectador s’endinsa en primera persona al patiment, l’angoixa i la soledat d’aquesta jove. Com si es dirigís directament a l’espectador quan parla, interpel·lant-lo, per dir-li que potser al seu voltant hi ha algú que està tan sol i que pateix tant com ella, que potser podria allargar-li la mà.   La història que ens explica la pel·lícula està basada en una novel·la autobiogràfica de John O’Brien, que es va suïcidar l’any anterior al de producció del film. L’any 2002 el grup espanyol Amaral fa referència a Nicolas Cage i a la pel·lícula en la seva cançó Moriría por vos, que forma part de l’àlbum Estrella de mar. Molts de nosaltres encara recordem una frase molt repetida de la cançó: «Como Nicolas Cage en Leaving Las Vegas». La primera escena de la pel·lícula ens mostra en Ben al supermercat, amb ulleres de sol, que du un carro fins al capdamunt de begudes alcohòliques. Són litres i més litres d’alcohol, amb els perills que comporten, així que ja intuïm que la caiguda al pou serà profunda. Com més avall es cau, més difícil és tornar a la superfície. En un parell d’escenes veiem un taxi amb un cartell al damunt que du la foto de Mike Figgis, el director de la pel·lícula, i el nom de la seva productora Red Mullet. Hi ha una escena del film en la qual veiem com en Ben fa la maleta per anar-se’n a viure amb Sera. Hi ha una inconsistència amb les quantitats d’alcohol del got: en una mateixa seqüència el got està gairebé mig ple, després està gairebé buit i finalment el veiem ple quan se’l beu. Podria ser un descuit si van fer diferents preses de l’escena, però també podria ser un joc de perspectives (el got el pots veure sempre mig ple o mig buit), o potser tot forma part dels deliris d’en Ben, causats per l’alcohol, que hem anat experimentant en altres ocasions al llarg de la pel·lícula. En una escena que té lloc a una piscina, al fons de la qual està en Ben bevent d’una ampolla, se’ns mostra clarament que ell s’està ofegant psicològicament a causa de l’alcohol. Veiem un tros de l’escala de la piscina, la sortida, i veiem Sera que baixa: ella podria ser el seu salvavides si ell decidís aferrar-s’hi, però sembla que el seu àngel, com Ben la considera, ha fet tard. El protagonista ja està massa enfonsat, la foscor del fons del pou on es troba és massa densa i compacta per trobar-hi una fina escletxa de llum. L’última escena que comentarem és la d’en Ben al Casino, a la taula de jocs. La música s’atura, un dau giravolta a l’aire, no sabem què sortirà. Es fa referència a les circumstàncies atzaroses de la vida, a tot allò que no podem controlar. En resum, la pel·lícula ens fa reflexionar sobre els perills de l’alcohol, sobre la nostra actitud quan un entrebanc s’interposa en el nostre camí, sobre els fets atzarosos que ens anem trobant, sobre l’amor i el fet d’estimar algú i acceptar-lo tal com és, sense haver d’interpretar un paper davant d’aquesta persona. La pregunta que ens fem al llarg de tota la pel·lícula és: ¿com actuaríem o hauríem d’actuar per ajudar a un ésser estimat que es trobés en una situació d’autodestrucció com el protagonista de la pel·lícula? Podríem ajudar-lo encara que s’hi negués?   Crítica elaborada per Gemma Rosas de la Biblioteca Can Pedrals de Granollers en el marc del projecte Escriure de cinema.

Monster

Don’t stop believing “El amor lo puede todo, la fe mueve montañas, no hay mal que por bien no venga, mientras hay vida hay esperanza… Bueno, algo tienen que decirte”, concluye Aileen Wuornos después de su condena a muerte. Por mucho refrán buen rollista al estilo de Mr. Wonderful con el que pretendan adoctrinarnos, la vida no es fácil, especialmente si has crecido en un ambiente desestructurado donde la marginalidad y los abusos están a la orden del día. Ese es el caso de la protagonista de Monster (Patty Jenkins, 2003), un biopic de la primera serial killer femenina. Prostituta desde los trece años y desencantada de su existencia, le da a Dios su última oportunidad antes de quitarse la vida. El todopoderoso le responde enviándole a Selby. Enseguida, ambas establecen una relación en la que cada una representa un apoyo emocional, un ancla, un motivo para continuar. Lee se erige en la protectora y proveedora de su joven compañera mientras Selby “se deja querer”. ">   Para Lee la vida ha sido como la noria gigante, roja y amarilla, que admiraba en su infancia. Anheló subir a ella pensando que sería el viaje de su vida. Cuando por fin lo consiguió, vomitó antes de dar la primera vuelta. Nombrada Monster por su grandiosidad, la noria apabullaba con su tamaño: ¿cómo no temerla y admirarla a la vez? Sin embargo, solo hacía aquello para lo que había sido diseñada: girar monótonamente en el sentido de las agujas del reloj. Al igual que la noria, ¿está nuestro destino diseñado de origen? ¿Es el mal como concepto puro una característica del ADN o somos una pizarra en blanco y el tránsito al lado oscuro lo provoca un entorno hostil? Wuornos tenía todas las papeletas para pertenecer al segundo grupo. Y lo inevitable llegó: diferencias con la ley, hurtos, peleas, robos y, finalmente, asesinato. Patty Jenkins nos invita a presenciar en su ópera prima como la vida de Lee se desmorona paso a paso, aunque luche denodadamente por reconducirla, a veces con ingenuidad, como cuando pretende escalar de prostituta a secretaria, comprarse un coche y una casa y disfrutar del "american way of life" sin que su pasado sea un obstáculo. Presionada por su amante, Lee vuelve a la prostitución, y es entonces cuando se produce el punto de no retorno. Un cliente la ataca con violencia, la agrede sexualmente y amenaza su vida. En una escena catártica en la que la noria gira a mil revoluciones, Aileen se deja ir, dispara con rabia y rencor por una vida de sufrimiento. Como espectadores, perdonamos su violencia desmedida al entender la necesidad de castigar a su agresor, de compensar y devolver el mal recibido, pero no tardaremos en abandonarla a su suerte cuando una descontrolada Monster, deseosa de conservar a su lado a la única persona que le ha mostrado cariño, empieza a sentirse acorralada, sin rumbo y vuelve a asesinar indiscriminadamente. Charlize Theron ganó un Oscar, un Globo de Oro y otros premios reconocidos por su interpretación, reflejando de manera realista a una Wuornos destartalada, poco atractiva y vigorosa en sus ademanes. Aun así, parece que su mayor mérito no es actoral, sino que residió en atreverse a prescindir de lo que se consideraba su mayor baza: su belleza. La actriz engordó y mostró fealdad. Se rumorea que lo hizo para disgusto de los productores ejecutivos, que pensaban que tendrían en cartel la historia de una lesbiana sexy. Sin embargo, lo que la directora pretendía con su primer largometraje era centrarse en la mente y psique de este carácter peculiar. Jenkins es una directora poco prolífica que escoge cuidadosamente sus proyectos. Después de Monster, estrenada el año 2003, no rodó otra película hasta Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017). El otro puntal de la historia es Selby, amante de Lee. Aunque Christina Ricci interpreta bien a este personaje, queda eclipsada por su compañera. Con una larguísima trayectoria a sus espaldas cuando participó en Monster con 23 años, Ricci consigue representar el papel de lesbiana reprimida y niña caprichosa que necesita, o más bien exige, la protección de su compañera. Monster es una película triste y desesperanzadora que solo nos permite dos momentos en los que pensamos que el amor triunfará. Ambos están subrayados por magníficas canciones: la siempre esperanzadora Don’t stop believing, que nos acompaña en la pista de patinaje, y Crimson and Clover, que suena durante la escena del motel en la que se produce por fin la consumación física de su relación. El trébol carmesí no ofrece la suerte necesaria para un cuento con final feliz. Para finales felices mejor recurrir a Mr. Wonderful. Crítica elaborada per Eva Nuñez de la Biblioteca Can Pedrals de Granollers en el marc del projecte Escriure de cinema.

La dama de Shanghai

La veu en off   Un apunt sobre la còpia que ens ha arribat de La dama de Shangai (The lady from Shangai, Orson Welles, 1947): no és la versió de l’autor, que ni tan sols apareix en els crèdits com a director. Algunes fonts parlen de fins a seixanta minuts retallats en el metratge final, però no entrarem en suposicions. També seria especulatiu trobar paral·lelismes i correspondències entre la trama de la pel·lícula i la biografia personal dels dos protagonistes. Ens circumscriurem a la versió del film disponible per allunyar-nos de les argumentacions agosaradament especulatives.     La dama de Shangai comença amb la imatge d’un vaixell travessant el pont de Brooklyn amb Manhattan al fons i una veu en off que confessa: «Si hagués sabut com acaba aquesta història mai l’hauria començat.» I com comença la història? Es veu un primer pla de la cara d’una dona encisadora i la mateixa veu en off que anteriorment havíem escoltat i que confessa: «Des del moment en què la vaig veure, no vaig poder pensar en una altra cosa que no fos en ella.» L’argument de la pel·lícula pot semblar exagerat, melodramàtic o fins i tot paròdic. Un jove mariner, idealista i somiador, Michael O’Hara (Orson Welles), es veu embarcat en una aventura perquè se sent fascinat per una dona enlluernadora, Rosalie-Elsa Bannister (Rita Hayworth). Rosalie resulta l’esposa d’un acabalat advocat criminalista, Arthur Bannister. La trama s’embolica quan el soci de l’advocat, un inquietant personatge anomenat George Grisby, proposa que Michael signi la confessió d’haver mort Bannister i usar el document per simular una mort accidental. La contradicció entre el que diu la veu en off del protagonista i com actua el personatge protagonista es fa força palesa. Per exemple, Michael entén de seguida que la dona de la qual s’ha enamorat és una mentidera. Sembla desvalguda, però du amagada una pistola a la seva bossa. Més endavant, ell s’assabenta també que està casada amb un advocat milionari. La veu en off diu: «No m’agraden les relacions amb dones casades.» Al cap de poc, en canvi, ell accepta l’oferta que li fa l’advocat d’enrolar-se com a mariner en la tripulació del seu iot. El mateix Michael es pregunta: «I que i feia jo en un creuer de luxe? [...] Doncs és ben clar, anava al darrere de Rosalie. [...] Tot i que jo no ho volia reconèixer. M’inventava mentides. I després me les creia». Podríem dir que hi ha dos Michael, el personatge Michael que viu en el seu núvol i l’altre Michael, el de la veu en off, que reflexiona de la seva experiència i ens explica com el van pescar en aquesta enrevessada història. Quan comença el creuer, els personatges principals interaccionen entre imatges carregades de simbolismes. Els diàlegs també fan girs inesperats de vegades. Com quan en Michael li diu a l’Arthur: «No m’agrada jutjar sense conèixer el desenllaç.» En un altre moment, quan acaben de desembarcar a Sant Francisco, la mateixa veu en off diu amb admirable lucidesa: «Viure enganxat en un ham et fa perdre la gana. [...] És sorprenent el que un idiota com jo pot arribar a engolir.» Una escena ubicada durant una l’escala al Carib està carregada d’al·legories. La pel·lícula avança com en un diari de bitàcola que va advertint del rumb ineludible dels destins dels protagonistes. Veiem que tots aquests dobles jocs, mitges veritats i enganys no poden acabar bé, però la narració ens continua creant interès. Com a les tragèdies gregues o a les obres de teatre, ben conegudes per Orson Welles, de William Shakespeare. En una excursió amb caiacs, se’ns mostren els protagonistes parodiats pels animals que anem trobant: Rosalie-Elsa és una serp, Michael és un lloro i Grisby és un cocodril. Més endavant, trobem la cèlebre historieta que el mariner explica als seus amfitrions, que es fan retrets mentre es prenen un còctel: «Un capvespre [...] vaig veure l’oceà enfosquit per la sang [...], per aquells taurons enfollits que es devoraven entre si. [...] L’exaltació de l’assassinat transportava en l’aire la fortor de la mort. [...] No havia vist mai res semblant, fins aquesta nit.» Els tres personatges, Grisby, Arthur i Elsa, escolten la magnètica història relatada per Michael, que acaba afegint amb la dicció característica de l’actor: «I saben una cosa? Cap dels taurons va sobreviure aquella nit.» Aleshores es trenen els fils que fins aquell moment semblaven solts. Arthur, el marit, es fa l’orni com si mirés cap una altra banda, intencionadament. El soci, Grisby, es referma en les seves inquietants confidències i vol convèncer Michael que signi una declaració on confessi que ell ha mort Arthur: si no localitzen el cos, si no hi ha cadàver, no el podrien arrestar. A canvi, cobrarà una bona suma de diners amb la que planeja fugir amb la seva amant. Una altra escena mítica és la trobada romàntica de la parella a l’aquari de Sant Francisco. Els moments sentimentals s’alternen amb els humorístics, les rialles dels nens es barregen amb el relat preocupant sobre com Michael ha de resoldre l’encàrrec de Grisby. Els personatges estan envoltats per les ombres amenaçadores dels pops gegantins, les tintoreres salvatges i les tortugues porugues que estan a l’altra banda dels vidres de l’aquari. Es percep com si hi hagués alguna cosa no acabés de quadrar. Els fets es precipiten i no ho fan de la manera que s’esperava. Tot es complica. Michael acaba detingut i imputat en la mort de dues persones (una d’elles és el mateix Grisby) amb tots els indicis en contra. Bannister es fa càrrec interessadament de la defensa de Michael, al qual el jurat declara culpable. Entre el paroxisme, la incomprensió i l’atordiment per una sobredosi de pastilles, arreplegades per poder sortir de la sala de judici, el protagonista s’ha refugiat a la sala d’una òpera xinesa, en el món de les ombres xineses, el mim i la música estrident, dissonant, incomprensible. La persegueix la seva estimada Elsa Bannister, que aconsegueix enviar-lo discretament a un indret solitari i abandonat. La trama infernal ens arrossega fins a desembocar a la casa dels bojos d’un parc d’atraccions. En Michael agafa consciència de com han jugat amb ell mentre es passeja per les diferents estances de la casa de la por i del riure del parc d’atraccions, com si es passegés per l’interior de la seva ment, i es deixa caure pel pendent del tobogan de la vida, conscient del seu destí. L’han ben enganyat i ja només pot esperar el pitjor. Quan es troben a la cèlebre sala dels miralls màgics, Elsa i el seu marit comencen a disparar-se entre si, mentre cauen esberlats els miralls i cauen els dos personatges ferits de mort. Michael s’adona que ha estat a punt d’acabar devorat com els altres tres personatges, «taurons embogits per la sang pròpia, devorant-se entre si». Mentre s’allunya del parc atraccions, abandonant l’Elsa, que està mortalment ferida a terra, la veu en off d’en Michael exclama: «Aquesta vegada no vull perdre. [..] La única manera de no ficar-se en problemes és envellir. [...] Espero viure tant que arribi a oblidar-la.» Podríem dir que La dama de Shangai és un flashback, on la veu en off d’en Michael O’Hara, l’antiheroi, ens confessa que ha entès la seva història i ha perdut la innocència. De cop, ha topat amb la realitat. Crítica elaborada per Sebastià Forns de la Biblioteca Can Pedrals de Granollers en el marc del projecte Escriure de cinema.  

Olvídate de mi

Petites píndoles d’un amor (sense sucre) Una parella acaba la seva relació. En ple dol per la separació, Joel descobreix que Clementine s’ha sotmès a un experiment científic i l’ha esborrat de la seva memòria. No té cap record d’ell. Ensorrat i dolgut, decideix fer el mateix. Quan comença el procediment, però, això no li serà tan fàcil. El seu amor per Clem i l’empremta que li ha deixat impedeixen que pugui oblidar-la. Joel intentarà aturar aquest procés per recuperar-la. Al marge de l’argument, la producció presenta altres aspectes molt més interessants. Gràcies a l’enginy del guionista Charlie Kaufman, autor del llibret de Cómo ser John Malkovich (Being John Malkovich, Spike Jonze, 1999), Olvídate de mí (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004) va aconseguir l’Oscar al millor guió original, i va ser reconegut amb altres premis i nominacions en diverses categories dels Bafta i els Globus d’Or. La col·laboració amb Michel Gondry, que afrontava la seva segona pel·lícula després de treballar en la direcció de videoclips per la MTV, va donar com a resultat una obra en què els gèneres es confonen. Olvídate de mi és un drama, una comèdia romàntica de ciència-ficció, una obra independent o de cinema de culte. Tot cap en un mateix sac. La pel·lícula és caòtica i té pinzellades surrealistes. Per començar, no segueix l’ordre cronològic de la història d’amor entre els protagonistes, sinó que la reconstrueix en sentit invers amb el recurs constant al flashback. Se’ns mostra la seva relació per capítols o petites píndoles (sense sucre) de les fases del procediment de neteja selectiva en el cervell del Joel. L’element de ciencia-ficció queda difuminat i en un segon pla, com a subtrama a càrrec d’uns actors secundaris a l’altura dels principals. Pel que fa a l’estètica i el muntatge, el film s’allunya absolutament dels contes romàntics, previsibles i convencionals, que podem veure per televisió les tardes del cap de setmana i que una servidora confessa haver consumit sense cap mena de recança. No sempre fa sol, ell i ella no són rics ni perfectes: són personatges més reals que han de treballar i tenen problemes com tothom. A més, a la pel·lícula trobem metàfores i simbologies que, sense resultar extremadament difícils d’interpretar, requereixen l’ús de la nostra substància gris, que està mig adormida després del dinar del diumenge. Sense dubte, sorprèn l’elecció dels actors protagonistes. Aquí recau precisament el principal atractiu del film. La curiositat de veure Jim Carrey i Kate Winslet fora de la seva zona de confort es veu recompensada amb unes interpretacions més que creïbles, molt reeixides i gens sobreactuades, que també van ser reconegudes amb premis i elogis de la crítica especialitzada, a la qual em remeto per ser una opinió autoritzada. Ni ganyotes d’Ace Ventura: Un detective diferente (Ace Ventura: Pet Detective, Tom Shadyac, 1994), ni vestuari d’època victoriana. Una estranya combinació que funciona. Potser perquè Carrey i Winslet són tan diferents com Joel i Clementine, d’aquí ve l’encert del càsting. Un actor encasellat en papers còmics, quasi grotescos, i una actriu anglesa feta a la mida dels personatges de Jane Austen, es posen en la pell d’un jove tímid i introvertit i d’una noia estrambòtica, impulsiva i inestable, amb look Madonna dels anys vuitanta. Si, és possible. O, si més no, aquesta estranya parella t’ho fa creure. Crítica elaborada per Susana Ros de la Biblioteca Can Pedrals de Granollers en el marc del projecte Escriure de cinema.

Vertigo

L’atracció entre l’amor i la mort que empeny a l’abisme Podríem definir l’esplèndida Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) considerant la força del que és intangible: l’amor, el desig, l’enigma, la mort, la culpabilitat i els remordiments derivats dels actes que se succeeixen de forma dual durant tota la pel·lícula. Podríem dir que la pel·lícula és una bellíssima obra d’art per la seva estructura, que crea mons paral·lels que s’inclouen un dins de l’altre, com cercles concèntrics que tanquen l’argument en escenaris indefectiblement abocats a la mort. Hitchcock mostra una duplicitat encoberta de persones i situacions que semblen el mateix, però que no ho són. Presentats des de l’aparença, amaguen la crua realitat. Aquest és un dels factors que dificulta la identificació i, en alguns punts, la comprensió d’una trama sovint d’una aparença versemblant que amaga un acte obscur. Un dels moments àlgids d’això és el judici on s’aclareix que la mort de Madelaine Elster és una acció portada pel seu malestar psicològic. En aquesta sessió es desqualifica deliberadament Scottie, se l’ignora i es desconfia d’ell per tenir una acrofòbia (por a les altures) que l’impossibilita ser responsable dels seus actes. És important observar com ha funcionat perfectament la trampa que ha preparat Gavin Elster, el marit, que ha utilitzat la malaltia del protagonista com a escut per amagar la seva intenció real: sortir indemne de la mort deliberada de la seva esposa, amb la seva fortuna en una butxaca i la llibertat en l’altra. Ningú desconfia de l’assassí inconfés, sinó que, ben al contrari, se l’acompanya en la pèrdua per la seva viduïtat. Mentrestant, Scottie s’enfonsa més i més en l’abisme de la seva culpabilitat. És el triomf de la llei, però no de la justícia. Per altra part, a Vértigo la mirada de la càmera combina els primers plans en les mirades dels intèrprets: James Stewart i Kim Novak, que encarnen a Scottie i Madelaine / Judi. Els seus ulls tenen un paper protagonista. Cal destacar també, les vistes àmplies que el film ofereix durant els interessants passeigs per San Francisco. Aquestes mirades nítides i atmosfèriques aporten una frescor fèrtil i pacífica a la pel·lícula. Els bells paisatges de l’esplèndida ciutat de la costa oest dels Estats Units, i també dels seus voltants, emmarquen una trama francament complexa. La ciutat està present i ofereix la bellesa i amplitud de les seves avingudes, la majestuositat del pont Golden Gate, el gèlid Fort Point, l’oceànica badia de Sant Francisco o els edificis culturals emblemàtics. Als afores de l’urbs, trobem el tradicional poble espanyol amb l’església de Sant Joan Baptista i el seu campanar, testimoni silenciós d’un gran frau, animat només pel so melancòlic de les campanes. Vértigo és una apassionant història d’amor portada al límit pels seus personatges tancats en un laberint; no poden fer cap pas enrere perquè no hi ha alternativa al passat, però els seus passos endavant només els aboquen a l’infortuni. L’amor viu exposat a la vista de tothom i alhora està amaga. Fins i tot el desconeixen els mateixos protagonistes. És un amor del qual no podran fugir si no és a través d’un destí tràgic. Aquesta passió delirant amaga la perversió de l’assassinat. Hi ha una clara i intel·ligent superposició de diferents relats mitjançant la falsificació de sentiments i emocions. Amb la seducció com a motor que es converteix en obsessió en la recerca del veritable amor, els personatges estan abocats a caure dins d’una espiral on intentar trobar la certesa que posi ordre a la seva vida. Crítica elaborada per Rosa Serra de la Biblioteca Can Pedrals de Granollers en el marc del projecte Escriure de cinema.

Shame

Shame (Steve McQueen, 2011) Crua història d’una addicció al sexe El protagonista de Shame (Steve McQueen, 2011) és Brandon Sullivan (Michael Fassbender), un home que viu i treballa de broker a Nova York. Té una vida confortable, un apartament luxós i pot presumir d’una bona presència física. Alhora, manté una vida paral·lela on té encontres sexuals amb diverses noies, amb prostitutes, i fins i tot, té relacions mitjançant sexting i cibersexe. Pateix un trastorn compulsiu sexual: és addicte al sexe.  Tot això fa un gir quan arriba a la ciutat la seva germana Sissy (Carey Mulligan), que es guanya la vida cantant en sales de festes i restaurants. Ella té problemes econòmics, però el que realment desitja és l'afecte del seu germà. Ell la rebutja constantment, com si li tingués odi. Hi ha una escena en què ell entra a l’apartament i se la troba: la seva expressió reflecteix clarament que no vol compartir la vida amb ella. Una cosa en ell es remou quan està amb Sissy. No està còmode. En la cara i les mirades d'en Brandon, i en els silencis entre ells dos, podem apreciar que la seva relació és dolenta. Una nit, Brandon va amb un company de feina a veure com canta Sissy. Durant tota l'actuació, s’enfoca els rostres dels germans i entenem que ella busca aprovació i ell sent llàstima i incomoditat. Després d'aquesta situació, el protagonista es torna més actiu sexualment. Vagareja per la ciutat buscant sexe. Queda amb prostitutes i té relacions contínuament, sense fre. Un Brandon desencaixat que toca fons. Acaba en un bar on proposa sexe a una noia de forma barroera. Això provoca que li donin una pallissa. La nit acaba quan, en un estat frenètic, entra a un club d'ambient gai i busca sexe amb qui sigui i com sigui, per satisfer el seu monstre particular. Brandon sent vergonya i culpa, està confós. Se sent abatut. Quan arriba a casa, decideix trencar amb tot el que té a veure amb la seva manera d'entendre el sexe: agafa les revistes porno, els vídeos, els ordinadors i els discos durs i els llença a les escombraries. Aquest punt d'inflexió sembla representar un canvi pel protagonista. Un matí acudeix a l'oficina i intenta provar-se a si mateix que pot tenir un altre tipus de vida. Parla amb una companya de feina i acaba quedant amb ella. Per primer cop al film, se'l veu interactuar amb una persona, però ell no se sent còmode, no sap com actuar ni que dir. Acaben al llit. El sexe, aquest tipus de sexe, no funciona. La noia marxa i el protagonista desfoga els seus instints més salvatges amb una prostituta, sense restriccions. En aquestes escenes, vèiem un personatge amb un rostre i un cos que es contrauen carregats de patiment. El somriure, dolgut, només existeix en ple èxtasi. En una escena, veiem que la Sissy es fica dins del llit del seu germà, abraçant-lo, i ell reacciona violentament i la fa sortir de l'habitació. Podem intuir en aquestes escenes que hi ha hagut un moment traumàtic entre els germans. Possibles problemes entre ells, o una vida anterior difícil. Inclús es podria deduir algun tipus d’abús sexual o incest.  Estem davant d’un drama eròtic que ens relata una realitat psicològica sense parpellejar. El seu autor no vol posar el focus tant en l'addicció al sexe com en els sentiments de vergonya i culpa dels personatges. Vol remarcar el caràcter fort dels germans Sullivan. Ell és fred i buit i ella té un caràcter més tendre i infantil. Aquests trets traspassen la pantalla mitjançant l'excel·lent actuació de Fassbender, que dona una credibilitat absoluta a allò que vol transmetre en cada moment del film a través de les seves característiques físiques. McQueen deixa un film molt ben resolt pel que fa a la idea de l'addicció i de la psicologia dels personatges. Els plans de despullats integres i primers plans dels personatges en cada una de les situacions són crus i transmeten una veritat inqüestionable. La història fa un recorregut únic per escenaris urbans i locals del districte financer de Nova York, amb una fotografia de localitzacions fredes. La música de Harry Escott funciona molt bé amb el moviment lineal de la càmera. El treball de Fassbender és apoteòsic, domina els moviments del seu rostre i el seu cos de manera simètrica a l'argument. És l’actor adequat per aquest paper. Carrey Mulligan transmet bondat i tendresa en el paper de Sissy amb un rostre entre angelical i de noia torturada emocionalment. La seva actuació és brillant.  En el film destaca també la ciutat. Ho recalca l'actuació intimista de Carey Mulligan quan interpreta la cançó New York, New York. Les escenes de sexe, ben cuidades, ressalten l'aspecte dramàtic del personatge. El film parla més amb imatges que amb paraules, i deixa que l'espectador ompli els buits. Crítica elaborada per Jordi Salmerón de la Biblioteca Salvador Vives Casajuana (Sant Vicenç de Castellet) en el marc del projecte Escriure de cinema  

Lunas de Hiel

Las consecuencias de la muerte del amor Lunas de Hiel (Bitter Moon, Roman Polanski, 1992) es un rocambolesco thriller psicológico, con un fondo dramático rebosante de pasión, amor, desamor y, ¿por qué no?, una historia de venganza. Roman Polanski nos invita a adentrarnos poco a poco en esta aventura, que te coge de la mano y te arrastra con ella sin soltarla, haciéndote partícipe y dejándote eclipsado. El realizador nos muestra a unos personajes que tienen un universo interior propio. Alguno de ellos quizá no ha proyectado su lado más oscuro, con lo cual todas esas emociones aflorarán. Conocemos poco de nuestra primera protagonista, Mimí (Emmanuelle Seigner, una de las musas de Polanski y su mujer en la vida real). Solo sabemos que es bailarina, así que nos dejaremos llevar por lo que vemos: a priori, una bella jovencita rebosante de aire fresco y de mirada muy sensual. Su tono de niña ingenua la convierte en alguien aún más inquietante. Nuestro principal protagonista, Oscar (Peter Coyote) es un hombre mayor que Mimí. De clase alta, educado, escritor, vive solo en un apartamento donde vemos muchos libros y una mesa de trabajo donde escribe sus novelas. Por otro lado, nos encontramos a bordo de un barco a una pareja de británicos remilgados que hacen un viaje. Nigel (Hugh Grant) y Fiona (Kristin Scott-Thomas) se muestran aparentemente felices y contentos.   En ese mismo crucero se cruzan las vidas de nuestros cuatro protagonistas: la pareja de tortolitos británicos y Mimí y Oscar, que aparece en una silla de ruedas a partir de ese momento. Oscar invita a Nigel a acompañarle a su camarote para explicarle la historia de su vida desde que conoció a Mimí. A partir de ese momento, Oscar se convertiría en el narrador del film. Nigel, un chico políticamente correcto y con saber estar, va a entrar en un mundo sórdido a través de las vivencias que Oscar le relata sin censura, ni filtros, ni tabúes. Tanta intimidad intimida a Nigel. Aun así, este se verá sumergido y atrapado por la historia, hasta el punto de sentirse sediento por la curiosidad. Dicen que la curiosidad mató a un gato. Esta narración es un claro ejemplo de dicho refrán. Oscar relata a Nigel sus fantasías sexuales más tórridas y perturbadoras: actos de seducción lascivos y perversos, juegos de dominación y sumisión. Son temas que el polaco abordaría posteriormente en otra de sus películas, La venus de las Pieles (La Vénus à la fourrure, Roman Polanski, 2013), una de mis películas preferidas de Polanski. La pareja no cesa de experimentar cualquier tipo de creación sexual, vive durante un periodo un intenso ritmo de vida. Hasta que, poco a poco, esa atracción de Oscar hacia Mimí se disipa hasta llegar a desaparecer. La enfermiza depravación hasta el traspaso de los límites más perversos y perturbadores emerge como consecuencia de la muerte del amor. En este instante, la historia da un giro. En ocasiones, cruzar el umbral de lo correcto a lo prohibido solo está separado una línea muy delgada. Nuestro Nigel no la rompe, sino que la destroza: deja aflorar su lado más salvaje para saciar el animal que lleva dentro dando rugidos. Entre Oscar y Mimí comienza una relación de humillación y sometimiento, algo que a Oscar le da un tremendo placer y ella le complace. No sé hasta qué punto este pacto forma parte todo del mismo rol, como forma de vida que más tarde es a la inversa: Mimí pasa a ser dominio de Oscar. Si rascamos un poquito y analizamos esta relación de amor y odio, nos puede parecer una notable radiografía al amor de pareja, desde sus tiernos e idealistas orígenes hasta la destrucción más total del amor y su desviación a los caminos más perversos de la venganza. Una persona puede estar casi obligada a cambiar su forma de ser por la conducta que han tenido hacia ella. Lo que a priori nos puede resultar una Mimi joven, ingenua y frágil, acaba convirtiéndose, después de que su interior haya quedado brutalmente machacado y herido, en una femme fatale llena de ira. Como nota curiosa, en este segundo revisionado de la película he tenido tiempo de fijarme en pequeños detalles. Cuando Oscar conoce a Mimí en el autobús, este tiene un gran letrero detrás con un eslogan que dice: “Deshonrado sea el que mal piensa”. Esta frase sale en repetidas ocasiones, como si de un mensaje subliminal se tratara. Dudo que sea algo gratuito. Me gustó el guiño de Erase una vez en América (Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1984), mientras el personaje de Oscar veía la televisión. El trío actoral funciona a la perfección, bajo mi punto de vista. Hugh Grant es un actor que nunca me ha gustado, pero considero que es ideal para encarnar el personaje de Nigel por su semblante de chico que nunca ha roto un plato, pero que despierta al lado oscuro. Emmanuelle Seigner está simplemente sublime, es toda fuerza. Se sumerge en un personaje cautivador e hipnótico cuyo carisma te atrapa. Se convierte en una auténtica encantadora de serpientes que rebosa sensualidad por los poros de su piel. Peter Coyote, metido de lleno en su personaje, nos ofrece momentos tan adorables como detestables. Y no he hecho mucha mención al personaje de Fiona (Kristin Scott-Thomas), mujer de Nigel, que tiene su parte participativa y al final adquiere un poco de más presencia. También veo muy integrada a la actriz en el personaje: tiene un perfil muy acorde. El apartado técnico es correcto: buenos planos buscados. Me gusta que no quede en el olvido ese continuo movimiento de cámara simulando el balanceo del barco. En general hay una buena fotografía, con pequeños primeros planos de momentos íntimos, comunicativos en el uso de un lenguaje muy visual. Y para concluir, me hago una pregunta: ¿será cierto todo lo que cuenta Oscar? ¿O, como buen escritor de novelas, simplemente ideó un juego de distracción para la pareja? Crítica elaborada per Silvia Gómez de la Biblioteca Salvador Vives Casajuana (Sant Vicenç de Castellet) en el marc del projecte Escriure de cinema.  

La pianista

Una ‘voyeur’ de la vida Estrenada el 2001 en Cannes, La pianista (La pianiste, Michael Haneke, 2001) nos plantea como las carencias afectivas y el abuso emocional imposibilitan la capacidad de amar y establecer relaciones positivas y sanas con los demás (y con uno mismo). Nos da pie a reflexionar sobre la responsabilidad de la familia en la construcción de la personalidad socio-afectiva de los hijos. La familia como facilitadora o la familia como represora. Estas dos referencias serán determinantes en la relación que establecerán Erika y Walter, y en cómo resolverán la tensión afectiva y sexual entre ellos.  Erika, una mujer madura, culta e inteligente, se muestra emocionalmente fría. Le cuesta (o no le interesa) establecer relaciones cercanas y gratificantes con los demás. Está acomodada en una vida triste y apagada, beige como su amplia gabardina, su moño o sus guantes anodinos. Se la ve pequeña e insignificante, casi invisible, cuando camina decidida por un centro comercial en busca de locales de consumo de pornografía, también en sus clases de música que imparte con distante solvencia, o cuando llega a casa y se somete a la autoridad abusiva y controladora de su madre. Se ha convertido en una voyeur de la vida. La ve pasar a través de la ventana de su despacho en el conservatorio, a través de la ventanilla de un coche mientras observa a una pareja haciendo el amor, o a través de una pantalla que reproduce películas pornográficas. El dolor es tan grande, y la acompaña desde hace tanto tiempo, que ya no es capaz de sentirlo. Solo un dolor físico y sangrante parece conectarla, temporalmente, con la vida. Erika y su madre  La primera escena nos introduce en la relación que mantienen madre e hija. Una escena dura y agresiva que, a la vez, es cotidiana, cosa que la convierte en todavía más cruel. Falta un padre ausente al que la hija parece haber sustituido. Ellas viven, duermen y se agreden juntas. El espacio madre-hija es un espacio opresivo y represivo, inaccesible para los demás, donde la madre es la dominadora y la hija es la consentidora. Se puede intuir como fue la infancia y adolescencia de Erika a través de los personajes de Anna y de su madre, que ejercen de espejos. Madres que dicen sacrificarse por sus hijas, pero que, en realidad, las están sacrificando a ellas. Una madre que acepta mejor una agresión sexual que un novio para su hija. Erika y Walter Walter es un joven atractivo y talentoso, cálido, lleno de vitalidad y confianza en sí mismo. Cuando se conocen, ella, custodiada por su madre, le da con la puerta (del ascensor) en las narices. Walter acepta el reto: juega a alcanzarla corriendo por las escaleras. ¿Será esto el preludio de su relación? Ella intenta alejarlo de su vida al principio, pero la atracción es inevitable. Erika quiere tomar el control de la relación imponiendo sus deseos. Walter, poco convencido, decide jugar. Erika también se ilusiona. Su vestimenta adquiere más color, se suelta el pelo y se maquilla los labios. Walter no entiende el juego de Erika. Reclama comunicación y a ella se le cierra la garganta. Erika está perdida, no sabe lo que quiere o no sabe cómo conseguirlo. La proposición de Erika no fluye. Erika y la música La música es el nexo de unión entre Walter y Erika. Es el elemento de seducción y de conquista. El binomio música-Walter es uno de los pocos elementos que hacen que se vislumbre algo de emoción en Erika. Sutiles aleteos de nariz, retorcimientos de manos, ojos húmedos. También provoca retos intelectuales que aumentan la atracción entre ellos. Los originales encuadres a través de los que se filma el piano nos ofrecen la visión del intérprete al tocar. El mundo del pianista, mientras toca, son las teclas y lo que transmite a través de ellas. Sabemos, a través de Schumann y Schubert, que el padre de Erika fue un enfermo mental e imaginamos lo que eso significa algo para ella.  Erika y las heridas sangrantes  En tres ocasiones se producen heridas sangrantes. Cuando Erika se autolesiona la vulva al sentirse atraída por Walter. Cuando ella siente celos de Anna y propicia que esta última se corte una mano. Y cuando la protagonista hace sangrar su pecho. Sexo, acción y corazón. Elementos que necesitan ser sanados y estar bien alineados. Erika y el espectador El espectador juega un papel activo en la película. Entra junto a ella en su intimidad. Se hace cómplice y voyeur, observando entre los marcos y dinteles de las puertas. Delante del rostro de Erika en primer plano. Sus ojos lo miran mientras observa cada uno de sus sutiles movimientos faciales. Los matices de su piel hipersensible, la humedad de sus ojos y el temblor de sus labios. Y lo es, sobre todo, en la escena final. Se queda solo, delante de la puerta del conservatorio. Ha entrado en la vida y los secretos de Erika y ahora ella se va, hace un mutis por foro con su corazón herido. Nos deja sin respuestas y sin finales. Mientras la vida sigue, dentro y fuera. Crítica elaborada per Lola Lacuna. Bib. Salvador Vives Casajuana. Sant Vicenç de Castellet. Projecte Escriure de Cinema.

Drácula de Bram Stoker

La sangre que da y que quita vida Desde que Bram Stoker publicó la novela Drácula, se han hecho muchas lecturas del mito de los vampiros. En Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, Francis Ford Coppola, 1992), el director no pretendía recurrir a los tópicos del género, aunque no dudo en abrazarlos cuando lo consideró necesario. Por eso en las tierras de Transilvania no solo hay moradores temerosos de Dios, sino también aquellos que le dan la espalda cuando no encuentran respuestas en él.  Al inicio de la historia, se muestra en primer plano como una cruz se hace pedazos, como el corazón que está a punto de romperse en el interior del protagonista. La traición en una mano y la fe en la otra, la sangre como conducto para dar y quitar vida. En esta parte de la historia, podemos intuir otras tragedias. Aquí Romeo no descansa en paz, porque la paz es algo digno de la raza humana y el protagonista solo se puede rodear de lobos y de sedientas vampiresas. La película continua, tras las andanzas de Jonathan, de manera muy visual: un pétalo que nos conduce a un túnel del que sale un tren, mientras en el cielo se dibujan dos ojos que nos introducen en el misterio de esa tierra. Un carruaje fantasmal nos recuerda algunas películas del género, como las películas de la Hammer. Imágenes con poder para hablar, como las imágenes del castillo de Drácula, un hogar huérfano de todo, menos de pasado. Porque la trama tiene un pasado para todos, son cartas que se van repartiendo los actores, entre lo que ganan y lo que pierden. Drácula, como esa sombra que ahoga el pescuezo del huésped, se adueña del plano y nos deja en un palacio como el de Charles Foster Kane, pero lleno de ratas y de recuerdos. La película nos muestra personajes de cuya maldad no dudamos. Aún así, como en otras películas de Coppola, estos se nos hacen cercanos porque tienen aristas y matices. Es una historia en la que todos son víctimas en algún momento de un destino del que no pueden escapar. Drácula de Bram Stoker es como una clásica película de cine negro, en la que no olfateamos la amargura del tabaco, pero si un perfume de soledad y de miedo en el tocador de señoras. “Tú no sabes amar”, le recuerdan esas extrañas compañeras a las que Drácula regala el llanto de un niño. En esas películas de cine negro, los protagonistas viven con esperanza y con un deseo de tener una segunda oportunidad, aunque incluso los más optimistas saben que la suerte se les acabara en la siguiente esquina: esa segunda oportunidad es un paraíso para almas con más suerte. Drácula ha comprado terrenos en la mitad de Londres, y se podría ocultar sin dificultad en la otra mitad. En el bullicio de esas calles, no solo se esconde Mina o el homenaje al increíble invento del cinematógrafo: también están los lobos que sienten el mismo miedo que ella, están esos ojos que, inyectados de sangre, nos devuelven el carácter primario del mito. Están esos momentos en que la existencia de los dos se une de nuevo, en ese reservado lleno de parejas que bailan y de sombras chinescas que se acercan y que se convierten en un prólogo de esas velas que les hermanan en un baile. La segunda oportunidad se les niega de nuevo. Jonathan ha escapado a través de los ríos, y las cruces que no podían salvarlo antes ahora le devuelven la opción de recuperar el juicio perdido. Sin embargo, ahora es un Jonathan más viejo, que no solamente ha escapado del infierno, sino que lleva su propio infierno dentro de sí. De nuevo, Coppola recurre a la imagen para mostrarnos emociones. Muestra las lágrimas del conde sobre la carta de su amada que se funde con un océano de papeles sin rumbo. Cuando empieza la cacería de la bestia, Mina se esconde en los aposentos psiquiátricos y se entrega al conde, aunque va a perder la vida que conocía (“quiero ser como tú”), aunque sabe que este ha matado a Lucy en un acto de calculada venganza. En otro recurso visual que solo regalan los años de profesión, pasamos de esa vela que se apaga a la imagen del conde que construye su huida con un puñado de ratas. Durante el final, el suspense no está en saber más que los personajes, sino lo mismo, pero con la curiosidad añadida de no saber si los protagonistas llegaran a tiempo de sepultar al conde en el fango de la muerte. Es un trabajo que únicamente puede hacer Mina. Eso sí, después de recorrer las estepas de Transilvania, nos costará conciliar el sueño con el aullido de las fieras de fondo.   Crítica elaborada per Joan Puig Santamaría. Bib. Salvador Vives Casajuana. Sant Vicenç de Castellet. Projecte Escriure de Cinema.

Crash

Buscando el máximo placer James y Catherine Ballard, un matrimonio nada convencional, buscan lograr su objetivo, que no es otro que la felicidad. Es asombroso el grado de confianza, respeto y amor que muestra esta pareja al no poner ninguna clase de impedimentos a mantener relaciones sexuales con otras personas, más bien todo lo contrario... En su atalaya (un balcón con vistas a una autopista), se cuentan con detalle las experiencias que han tenido durante la jornada, y que no colman plenamente sus deseos... “Quizá la próxima vez”, exclaman. La distracción al volante de un coche, por la pérdida de unos papeles, causa un accidente de consecuencias sorprendentes... James conoce a Helen Remington, la otra víctima del accidente, y a Vaughan, el guía de James en el descubrimiento de todos los placeres sexuales mediante el dolor físico. A partir de aquel momento, el objetivo será experimentar accidentes de tráfico donde el dolor se recompensa con el placer. Vaughan examina las cicatrices de Ballard, equiparándolas a las suyas propias, valorando si le hacen merecedoras de saber todo lo relacionado con el placer y el dolor. ¿Qué mejor escenario para ello que un hospital fantasmagórico, donde los únicos pacientes son James, Hellen y el doctor Vaughan? Las imágenes me parecen de una belleza exquisita. Las persecuciones entre los coches en la oscuridad, la lluvia con el contraste de la luz de los faros, son magistrales. El tempo, más bien lento, el color (generalmente oscuro y brillante a la vez), el erotismo y las heridas físicas están en armonía... La música, insistente, casi obsesiva, metálica, es un accesorio más de los coches convertidos en chatarra. Me viene a la cabeza la idea que todos los personajes (la ninfómana, el libertino, el psicópata, el homosexual, la lesbiana) son una sola persona. El verdadero crash está pasando en la mente de James Ballard... Vaughan es el lado oscuro y reprimido de Ballard. Una vez este sale a la superficie a causa del accidente de coche, toma las decisiones oportunas para conseguir el placer sexual en todas sus variantes. Vaughan hace que Catherine logre orgasmos mediante sexo salvaje y doloroso (la escena del tren de lavado de automóviles es sencillamente brillante), cuando todas sus aventuras sexuales con amantes anónimos no la satisfacen plenamente. James y Catherine se fusionan en todas las experiencias sexuales inducidas por Vaughan con un denominador común: el máximo placer.   Una vez desaparece de escena Vaughan, el mismo James actúa con la temeridad de su otro yo. La persecución y acoso automovilístico a su esposa Catherine, con posterior relación sexual, son propias de Vaughan. Este es otro momento estelar repleto de imágenes fascinantes. Lamentablemente, el protagonista no parece conseguir el objetivo. Se repite aquella frase del inicio de la película: “Quizás la próxima vez”. Crash no es solamente una adaptación de la novela homónima de J. G. Ballard. David Cronenberg, enfermizamente detallista, rinde homenaje al escritor, una de las mayores inspiraciones de su obra cinematográfica. Crítica elaborada per Josep Espinosa. Bib. Salvador Vives Casajuana. Sant Vicenç de Castellet. Projecte Escriure de Cinema.

Belle de Jour

Belle de Jour (Luis Buñuel, 1967) és una pel·lícula icònica, dirigida pel director de cinema espanyol més internacional i l’únic que va rebre un Lleó d’or, premi rebut a la Mostra de Venecia del 1967 amb ocasió d’aquesta obra sobre fantasies obscures que continua sent un referent en la història del cinema. El film està protagonitzat per una jove Catherine Denevue, amb la qual el realitzador va acabar congeniant encara que no estava del tot convençut de la seva elecció per un paper que broda: el d’una dona rossa, gèlida i volcànica al mateix temps. Del film se'n podria fer un resum molt ràpid si l'has vista fa anys. Si no l’has vista i parles d’oïdes, Sévérine és una dona bellíssima, aparentment freda, insatisfeta, amb un marit guapo i comprensiu, metge acabalat, que li proporciona una vida plàcida i una mica avorrida, sense al·licients, amb el que no és capaç de mantenir relacions plenes… Alhora, ella té fantasies sexuals recurrents amb altres homes, somnis sadomasoquistes que la fan malviure fins al dia que decideix saltar la barrera i fer-los realitat en una casa de cites, prostituint-se, en una hora poc habitual: de 14.00 a 17.00 hores. Per aquest motiu, la madame del bordell li tria l’escaient nom de guerra de Belle de Jour. La pel·lícula comença i acaba de la mateixa manera, amb un cotxe de cavalls amb picarols que fan un soroll enigmàtic (el sentit del qual no entens inicialment). Està conduït per dos lacais, abillats a l’antiga com la calessa que porten. Quan la veus per primer cop, et penses que és una pel·lícula que comença pel final on el marit assabentat de la traïció de la seva dolça esposa la vol castigar d’una manera esgarrifosa i permet que els lacais la fuetegin i la violin. No és pas així: és un somni que la protagonista somia desperta molt sovint, perquè somia que el seu marit la castiga per una cosa que encara no ha fet. Quan surt del capteniment, amb el marit al costat a l’habitació que comparteixen amb dos castos llits individuals, comences a veure la curiosa relació que mantenen tots dos. La pel·lícula et descol·loca sovint. No saps quan ella somnia o quan ella imagina, no saps quins són els seus anhels ni quin passat arrossega. Hi ha dos moments que ens mostren una Sévérine nena: veiem un home gran amb una granota de treball bruta que la petoneja (ella, mig paralitzada, es deixa fer) i també el dia de la seva comunió, quan ella es nega a combregar. Mitjançant aquests dos moments fugaços, ens podem imaginar un possible passat d’abusos que l’han portada on és ara i que la fan ser una dona que no pot tenir relacions amoroses amb normalitat, que necessita la humiliació, que la dominin, que li facin mal. Arran de la conversa que Severine té amb una amiga sobre una coneguda que es prostitueix per diners, a ella li comença a picar la curiositat. Li demana al seu marit si ha anat mai amb prostitutes. Ell li deixa anar una frase en llatí sobre la necessitat sexual dels homes («semen retentum venenum est») que a ella l’ofèn molt. El que l’acaba de decidir és la conversa amb el senyor Husson, l’amic ric i desvagat que intenta seduir-la sense èxit… Ella és una dona virtuosa, però pren nota de l’adreça que ell li menciona i hi compareix. I comença la desfilada de puters de les catorze a les disset hores. Comença malament, vol i dol, intenta marxar. A la primera bufetada que rep, però, veu que ha trobat el que estava buscant. Li agrada la submissió, que li facin mal, que la forcin. La primera vegada que la veuen riure de veritat, amb ganes, és després d’estar amb un client gros i asiàtic sinistre, de gustos sexuals salvatges. Totes aquestes experiències la faran ser més feliç a casa, estarà més predisposada a satisfer al seu marit, amb més ganes de tot. Aquesta doble vida, sorprenentment, li portarà estabilització i benestar amb el seu marit. Aquesta establitat trontolla quan apareixen pel bordell dos quinquis, delinqüents de poca volada. Un d’ells és un murcià, interpretat per Francisco Rabal, amb un francès macarrònic i un posat fatxenda i prepotent, que fins i tot es marca un cante jondo. Aquests dos personatges faran que la història derivi cap al melodrama. El més jove, amb una dentadura de ferro com un malvat de James Bond, amb el seu bastó gitano i uns mitjons liles foradats, contrasta amb la bellesa i pulcritud de la Belle de Jour. Perdrà el cap per ella, i, com que no és correspost totalment, acabarà provocant una tragèdia. Buñuel desplega en aquesta pel·lícula, en la qual va disposar de molts mitjans, les mateixes dèries que en films seus més modestos. Treballa tot el seu imaginari de somnis i de símbols, alguns molt evidents i altres més subtils. Apareixen els traumes, la psicologia, l’erotisme i la hipocresia de la societat burgesa, tot sota la seva mirada de surrealista. El vestuari de Catherine Denevue, dissenyat expressament per un jove i ja triomfador Yves Saint Laurent, és extraordinari i molt necessari per explicar el personatge. Els colors i dissenys dels vestits que du l’actriu depenen de què li passa: vesteix de vermell quan s’imagina violada i maltractada, de blanc virginal quan la volen seduir, amb una bata fàcil de treure (però glamurosa) quan exerceix de prostituta… Al final, ja condemnada a una vida com a cuidadora del seu impedit marit, apareix com una col·legiala abnegada de vestit negre amb coll blanc, o com una monja.  Els símbols premonitoris, els gatets que miolen, els cascavells dels cavalls cada vegada que la protagonista somnia, els duels, els espiells per espiar, la cadira de rodes, la caixa del client xinès que el director mai va voler revelar que contenia, però que a ella no li fa por... Després de cinquanta-cinc anys, Belle de Jour continua sent considerada una de les millors pel·lícules de la història del cinema. En cada visionament, hi veus alguna cosa nova que t’ha passat per alt. Per exemple, que als títols dels crèdits la ñ de Buñuel no hi és i apareix com a Bunuel. Curiós.   Crítica elaborada per Montserrat Cutrina. Bib. Salvador Vives Casajuana. Sant Vicenç de Castellet. Projecte Escriure de Cinema.

Amores perros

Realitats terribles que no podem deixar de mirar. Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000) és l’òpera prima d’Alejandro González Iñárritu, i una de les seves millors creacions, La seva força cinematogràfica només és comparable, dins de la filmografia del realitzador, a 21 gramos (21 Grams, Alejandro González Iñárritu, 2003) o Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006). Molt probablement degut a la participació de Guillermo Arriaga com a guionista: el moment en què tots dos van deixar de treballar plegats va marcar un punt d’inflexió en la filmografia del director mexicà. González Iñárritu ens ofereix un retrat d’una societat mexicana amb una gran jerarquia social i de gènere, on la violència és un fet quotidià. El cineasta ens enfronta als nostres propis dimonis com a ens social i mostra la cruesa d’una realitat que no volem veure, però que existeix. Sovint, amb la càmera fixa, plantada en un punt concret, veiem transcórrer davant dels nostres ulls l’acció, una realitat de la qual n’apartaríem la mirada, però que no podem deixar de mirar a la pantalla. Aquesta realitat ens molesta i ens fereix, però també ens atrapa gràcies al poder narratiu del film. La pel·lícula, de durada llarga, gira entorn de la vida de tres personatges i dels seus gossos, d’aquí el títol. Octavio, Valeria i el Xivo, són tres persones amb unes vides completament diferents, així i tot amb un important concepte en comú: l’amor, sovint, fa mal. Un espectacular accident de cotxe serveix com a nexe d’unió entre les tres històries d’aquests personatges, que són independents però que succeeixen en una mateixa línia narrativa. Les vides dels tres protagonistes s’entrecreuen de manera gairebé casual durant tota la pel·lícula. Tot i que ells mai arriben a conèixer-se, les decisions que prenen acaben afectant els altres. En aquest aspecte podem veure la influència d’alguns directors del cinema americà dels anys noranta que han narrat històries de vides creuades, com ho va fer Tarantino a Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), Rober Altman a Vides encreuades (Short Curts, Robert Altman, 1993) o Paul Thomas Anderson a Boggie nights (Paul Thomas Anderson, 1997). Però alhora, el director impregna el film del seu segell personal, reflectint-hi el seu compromís amb la realitat que l’envolta. La pel·lícula comença amb una seqüència trepidant, de poc més de dos minuts, que colpeix l’espectador. La seqüència, d’un muntatge excepcional, combina diversos plans curts i ràpids des de diversos angles que ens mostren la desesperació d’Octavio per salvar la seva vida i la del seu gos, mentre condueix a tota velocitat pels carrers d’una ciutat de Mèxic convulsa i desendreçada. Durant aquests segons, l’espectador queda contagiat d’una sensació d’angoixa creixent. I aquesta sensació és la que, des d’aquest moment, t’atrapa per a la resta de la pel·lícula. Partint d’aquest inici abrupte, el guionista utilitza un salt en el temps per situar-nos en el principi de la història d’Octavio. A partir d’aquest moment, el temps es transforma en un ens totalment flexible: en alguns moments les escenes de més acció, on les coses passen ràpidament i la càmera es mou constantment mostrant una realitat delirant, violenta i vibrant, es contraposen a escenes marcades per un tempo lent, plenes de primers plans i plans subjectius, com l’escena en que El Xivo, entre llàgrimes, confessa els seus sentiments. A Amores perros, González de Iñárritu ens parla dels protagonistes de la pel·lícula a través dels seus gossos, els quals reflecteixen el costat més animal dels seus amos. La càmera adopta sovint la visió del gos i ens ofereix plans arran de terra que semblen recalcar el comportament animal de la persona. En la pel·lícula, l’amor és el motor que mou als protagonistes cap a un canvi, cap a intentar aconseguir una vida millor. Aquesta premissa ens podria conduir a un final feliç, però aquest no és el tarannà d’Amores perros: ben al contrari, ens mostra la versió més descarnada de l’amor i ens convida al patiment. En les tres històries, l’amor estarà ple d’enfrontaments, d’egoisme, de dificultats i decepcions. És un amor embrutit per les circumstàncies.  Especialista en la utilització de les metàfores visuals, el director utilitza els primers plans i els plans subjectius per posar èmfasi en allò que ens vol mostrar: objectes de la vida quotidiana, mirades perdudes, mirades neguitoses, somriures a mitges, llàgrimes i carícies, enfocades de tan a prop que commouen, imatges que expressen molt més del que ho farien les paraules. El realitzador aconsegueix que empatitzem amb els personatges des del primer moment, que entenem el seu dolor malgrat la distància entre ells i nosaltres. Personalment crec que Amores perros representa una manera de fer cinema que ha d’existir, un cinema que ens mostra el costat més fosc de l’esser humà, que et remou per dins, que et fa pensar i que et sensibilitza amb els problemes més cruents de les societats actuals.    Crítica elaborada per Úrsula Losada. Bib. Salvador Vives Casajuana. Sant Vicenç de Castellet. Projecte Escriure de Cinema  

Que el cielo la juzgue

Que el cielo la juzgue (Leave her to Heaven, John M. Stahl, 1945) Los celos elevados a su máxima expresión “De los siete pecados capitales, los celos son el peor de todos”. Es el principio de Que el cielo la juzgue (Leave her to Heaven, John M. Stahl, 1945) y ya se nos advierte de lo que vamos a ver: los celos elevados a su máxima expresión en un relato contado en un larguísimo flashback. De hecho, dura casi todo el film. Elllen Berent (Gene Tierney) es una mujer obsesiva y traumatizada por la muerte de su padre, al que quería “demasiado”, quizás por abusos sexuales, quizás por complejo de Electra. No duda en dejar a su prometido porque se enamora de un hombre en un tren, Richard Harland (Cornel Wild), al cual le confiesa (después de una larguísima mirada) que es físicamente igual que su padre. Resulta memorable la escena en que esparce las cenizas de su padre, esa fuerza que tiene montando a Carballo, su perturbadora mirada... Aquí empieza el descenso de esa mujer en una espiral desastrosa. Quiere controlarlo todo, lo cual la lleva a “ganar siempre”. Siento celos enfermizos y quiere controlar de manera desmesurada a Richard. Conforme pasa el film, ella se perturba cada vez más y más. Va descubriéndonos su parte más maquiavélica, puesto que no duda en deshacerse de lo que le estorbe en la relación con su marido. Su locura llega a tal punto que no le tiembla el pulso cuando asesina a sangre fría a su cuñado minusválido: le deja morir ahogado, mirando impasible su agonía tras sus gafas de sol. Tampoco vacila en matar a su hijo neo-nato, tirándose por las escaleras por el hecho de engordar y destrozar su figura. Este hijo significaría un enemigo más para su relación con Richard. Según sus propias palabras, es un monstruo. También cabe mencionar los celos hacia su hermana, de quien está convencida que mantiene una aventura con su marido. Con su actitud destructora, es la misma protagonista quien envía a su marido poco a poco a los brazos de Ruth. E incluso hacia su madre, que la evita continuamente. Llegamos ya al punto sin retorno. Richard ya se ha dado cuenta del talante enfermizo de su mujer, de todo lo que ha hecho, y decide dejarla. Es entonces cuando llega el clímax de la película. Si yo caigo, tú caes conmigo. Y así es. La venganza de Ellen es su propia muerte, diseñada para incriminar astutamente a su hermana Ruth y a Richard. Magnífico final y magnífico secundario Vicent Price, que encarna al primer prometido de Ellen. Su alegato en el juicio es de lo mejor del film. No me parece tan afortunado Cornel Wilde en su papel de Richard Harland. Está correcto sin más. Hay poco a decir de este personaje, que siempre está perfecto en su papel de víctima, que siempre está en el lugar y encuadre adecuados, cumpliendo con lo escrito. Tampoco puede hacer más un hombre en su situación, pero quizás echo en falta alguna salida de tono, alguna discusión más acalorada o (¿por qué no?) un toque de agresividad por su parte, dada la situación. El resto del elenco de secundarios está totalmente entregado a su papel. Ruth Berent se muestra enamorada de Richard desde el principio del film, y Danny Harland, el hermano de Ellen, juega un papel soso e infantil, incluso un poco fastidioso Desde luego, la gloria (y el premio Oscar) se lo llevó la actriz Gene Tierney. Acostumbrada a papeles de buena mujer, de belleza hipnótica, está impresionante dando vida a Ellen Berent, mala, maquiavélica, psicópata e incluso narcisista. Un diez para ella. Pasando a los aspectos más técnicos, los exteriores son preciosos: la mayoría de las veces se integran en la película, con alguna excepción ya mencionada. De hecho, Leon Shamroy se llevó el Oscar a la mejor fotografía. En cambio, parece que las escenas quieran ser demasiado perfectas y ordenadas. Da la impresión de que hay una señal en el suelo para cada personaje. La música es perfecta, pero a veces no acompaña la película. Hay muchas escenas vacías de melodía y sonido, algo extraño puesto que el filme también se llevó el Oscar al mejor sonido. Algún pasaje resulta largo, como cuando Ellen se desplaza de una casa a otra caminando a paso ligero: atraviesa el porche y el campo, baja escaleras, atraviesa un puente y entra en una cabaña sin el menor atisbo de música o sonido. Quizás precisamente sea ese el toque de oscuridad, o tensión, que crea en el espectador. Cabe destacar el mérito de haber rodado la escena del aborto, saltándose la censura del cine americano en una época tan puritana como los años cuarenta. Me permito volver a elogiar a Gene Tierney, mujer de fuerte carácter también fuera de pantalla. A veces da la impresión de ver a la antecesora de los roles de Glenn Close en Atracción Fatal (Fatal Attracion, Adrian Lyne, 1987) o de Demi Moore en Acoso (Disclosure, Barry Levinson, 1994). Los celos están entre los peores sentimientos de la condición humana. Una línea muy fina los separa del mismísimo desamor. Sabido es que el amor te puede llevar a la locura, y los celos, a la horrible muerte. Por si acaso, una moraleja: no confundas el azúcar con el arsénico, puede ser fatal. Crítica elaborada per Xelo Bilfu de la Biblioteca Salvador Vives Casajuana (Sant Vicenç de Castellet) en el marc del projecte Escriure de cinema  

Los Tarantos

L’embruix i la màgia del flamenc a la Barcelona dels seixanta Los Tarantos (Rovira-Beleta, 1963) mostra la relació d’amor impossible entre dos joves, separats per les rancúnies i l’odi que mantenen les seves respectives famílies. Rovira-Beleta ens regala un autèntic fresc, magníficament ambientat, de la Barcelona dels anys seixanta. Retrata la ja inexistent barriada del Somorrostro, una àmplia zona de barraques a tocar de mar, on es veu el batec de la vida: gent afaitant-se, roba estesa al vent, canalla jugant… i el ball, l’etern ball que sembla que aquests gitanos porten adherit a la seva ànima, que els amara i acompanya constantment, que sembla gairebé instintiu… Al Somorrostro és on va néixer Carmen Amaya, l’actriu i ballarina que interpreta la matriarca dels Tarantos. És una dona que transmet una força admirable: no és especialment harmoniosa ballant (hi ha figures flamenques que ballen amb més elegància), però és un torrent d’energia molt potent, sense academicismes, que sembla portar de fàbrica el nervi del seu ball. És impossible restar indiferent davant d’una passió tan personal. Amaya interpreta el paper d’Angustias, la mare de Rafael (Daniel Martin). Ell està enamorat de Juana (Sara Lezama), la filla de Rosendo (Antonio Prieto), que es dedica al mercat de bestiar i és el patriarca dels Zorongos. És especialment emotiu el moment en què la parella es coneix durant la boda d’una noia gitana. La imatge també és molt suggerent: la núvia nua coberta de pètals de rosa, el vaivé de mirades creixents i canviants, plenes d’atracció, parla per si sol. Llavors Juana comença la dansa en un ball flamenc, que sembla dedicat només a ell, on fan eclosió tots els seus encants. Tot i que aleshores Sara Lezama era molt joveneta (tenia quinze anys), va esdevenir parella durant uns anys de Daniel Martin, l’actor que interpreta el paper de Rafael. La cinta és ben plena de petits detalls. Ofereix diferents imatges de la Barcelona d’aquells anys: l’excepcional nevada de l’any 1962, la plaça Reial, el monument a Colom i la impagable imatge de les Rambles a la nit on Antonio Gades executa un ball magistral. Primer ho fa al voltant i a sobre d’una de les taules d’un bar, on ens mostra la seva gràcia a cops de taló que es visualitzen en primer pla. Després, giravolta sobre si mateix i fa girar en sincronia un expositor de postals al seu costat. Finalment, la càmera va allunyant-se i veiem la llum reflectida al terra moll. El ballarí, emmarcat a banda i banda pel traç del ruixat que prové d’unes mànegues, continua ballant i va empetitint-se de mica en mica mentre la música ens va embolcallant… La història està basada en una peça dramàtica d’Alfredo Mañas (pare de l’actor Achero Mañas) en la qual Rovira-Beleta va introduir alguns canvis. El director era un apassionat del cinema i cuidava molt tots els detalls. Va ser un dels primers directors a treure la càmera al carrer i als exteriors naturals. Això va aportar autenticitat i frescor a les seves pel·lícules, que han esdevingut de caràcter documental amb els anys. Los Tarantos va ser nominada als premis Oscar en la categoria de millor film de parla no anglesa l’any 1963. Els fills del director van explicar el dia que ell va arribar a casa boig d’alegria per trobar una escala exterior adient per fer pujar a Paco Rabal a Hay un camino a la derecha (1953). Conjuntament amb El expreso de Andalucía (1956) i Los atracadores (1962), aquella pel·lícula va mostrar les seves capacitats en el gènere negre. En resum, Los Tarantos es tracta d’una obra feta amb passió per l’univers gitano, tema que no ha estat gaire portat al cinema (tret del director francès Tony Gatlif, d’origen algerià, autor de la més que destacable pel·lícula Latcho Droom, de 1993). Rovira-Beleta ens passeja per un temps i un espai ple de flama i màgia, amb un colomar que recordarem per sempre més.   Crítica elaborada per Ana Pérez de la Biblioteca Marc de Cardona en el marc del projecte Escriure de cinema

Her

La resposta a Lost in Translation Pel·lícula estrenada el 2013, Her està escrita i dirigida per Spike Jonze, actor i guionista dels EUA que abans de dedicar-se al cinema va treballar com a fotògraf i com a autor de videoclips musicals per a grups com R.E.M., Björk, Daft Punk, The Chemical Brothers i Beastie Boys. Algunes de les seves altres pel·lícules són: Cómo ser John Malkovich (Being John Malkovich, 1999), Adaptation: el lladre d’orquídies (Adaptation, 2002) i Allà on viuen els monstres (Where the Wild Things Are, 2009). També va ser productor de la sèrie Jackass, del canal MTV. Her és el seu quart i últim treball, el seu debut com a guionista en solitari, on mescla el gènere romàntic i la ciència-ficció. El resultat va guanyar un Globus d’Or i un Oscar al millor guió original. La pel·lícula està filmada parcialment a Xangai i a Los Angeles, ciutats grans on  aconseguir un efecte de soledat i d’aïllament entre les persones. La immensitat de la ciutat ens fa veure les persones com formigues. És un espai gran on et sents perdut i on la gent fa el seu dia a dia en solitari, sense comunicar-se amb els altres. Joaquin Phoenix interpreta Theodore Twombly, un home solitari que està a punt de divorciar-se, però que encara està enamorat i no es veu preparat per firmar el divorci. En aquest llarg procés de separació, descobreix de nou l’amor amb un sistema operatiu d’intel·ligència artificial anomenat Samantha. La pel·lícula ens planteja un món futurista, en el qual les relacions entre les persones són més distants del que és habitual. Els individus com el protagonista no són capaços de resoldre les seves dificultats i manifestar els seus sentiments als altres, i per això recorren a uns sistemes operatius que encarnen un ideal inexistent. La veu en off del sistema operatiu està interpretada per Scarlett Johansson. El director va impedir que ella i Joaquin Phoenix es veiessin durant tot el rodatge per aconseguir que l’efecte que li causava la veu fos més intens. Durant la trama, Theodore i Samantha inicien una relació profunda d’amor en la qual comparteixen el seu dia a dia, les seves preocupacions i es donen suport. La pel·lícula explora la complexitat de les relacions humanes i la soledat en un futur on les màquines cada vegada estan més humanitzades. També aborda la soledat i l’aïllament en un temps en què hi ha una hiperconnexió gràcies a unes tecnologies que absorbeixen les persones, les aïllen i, en el fons, les fan sentir més soles que mai. Fins i tot se’ns mostra una escena de sexe entre el protagonista i el sistema operatiu. No es veu cap imatge, l’únic que ens guia són les seves veus en la foscor. Trobo extraordinari com es pots aconseguir tant a través de la veu, a través de les intensitats i els matisos que aporta cada actor. El protagonista té diversos flashbacks on es veu amb la seva antiga parella, Catherine, ja que encara no l’ha oblidat del tot . Estan en procés de separació. Com bé diu el personatge en un moment del film: «Estoy esperando a dejar de quererla». També resulta curiosa la connexió establerta entre Her i Lost in Translation (2003), de Sofia Coppola. Els seus respectius directors van mantenir una relació amorosa que va durar onze anys. Gràcies a aquestes dues pel·lícules, tenim la sort de conèixer la història d’amor i de separació entre tots dos. Quantes vegades a la història de l’art s’ha donat la situació de disposar de dues obres que ens expliquin el mateix succés des de dos punts de vista diferents? Ens ho mostren a través de dues maneres diferents de fer servir el llenguatge audiovisual. Va ser la seva manera d’expressar-se i una manera d’explicar-nos artísticament quelcom tan íntim. Si Sofia Coppola va aconseguir reflectir tan bé el sentiment d’estar perduda i de distància emocional tan gran entre les parelles a Lost in Translation és perquè la va rodar mentre s’estava separant d’Spike Jonze. Anys més tard, Jonze li contestaria amb la pel·lícula Her. Així doncs, podem veure Her com la resposta en forma de carta d’amor cap a Sofia Coppola. De fet, la pel·lícula acaba amb una carta d’acomiadament cap a Samantha on Theodore expressa els seus sentiments envers ella: «Siempre te querré porque crecimos juntos y tú me ayudaste a ser quién soy. Solo quiero que sepas que siempre habrá un pedazo de ti en mí, y estoy agradecido por eso. No importa en quién te conviertas ni dónde estés en el mundo: te mando amor. Siempre seré tu amigo». La banda sonora de la pel·lícula va a càrrec d’Arcade Fire i Owen Pallett. Inclou cançons com “When you know you’re gonna die”, que sona a l’escena on Theodore està a un ascensor envoltat de gent. Cal assenyalar també la utilització del color. Destaca el vestuari de Theodore que normalment porta camises més cridaneres i més acolorides que les dels altres personatges. Aquí és on veiem la importància de la utilització del color, ja que ens parla de la personalitat, les inquietuds i les emocions dels personatges.   A escala personal, la pel·lícula m’ha agradat perquè ha fet que em qüestioni la possibilitat de poder sentir amor cap a un sistema operatiu. És una cosa que no creia possible, però que ara sí que em plantejo. També he de dir que la narració se m’ha fet una mica pesada, ja que se centra quasi tota l’estona en el protagonista. Crítica elaborada per Ariadna Casas de la Biblioteca Marc de Cardona en el marc del projecte Escriure de cinema

Madame Bovary

Estirar més el braç que la màniga La novel·la Madame Bovary, de Gustave Flaubert, publicada el 1857, és considerada com una de les grans fites de la literatura universal. Inspirada en personatges reals i redactada al llarg d'un període de quatre anys, l'obra va generar un notable escàndol en el moment de la seva publicació i va ser acusada d'immoral per un sector de la societat francesa de l'època. Més enllà d'aquesta polèmica, que va provocar una causa judicial contra l'escriptor, el llibre es va convertir en un gran èxit popular que va consolidar Flaubert com un dels autors fonamentals de la narrativa francesa del segle XIX, a l'alçada d'altres grans literats gals del mateix període, com Stendhal, Honoré de Balzac o Victor Hugo. Madame Bovary (Sophie Barthes, 2014) és l'adaptació cinematogràfica més recent d'aquest clàssic que ja havien portat a la pantalla gran alguns cineastes tan rellevants com Jean Renoir, Vincente Minnelli o Aleksandr Sokúrov. Atès el bon nivell d'aquestes versions, rodades al llarg del segle XX i signades per directors de prestigi, podríem esperar que aquesta relectura feta al nou mil·lenni estaria clarament per sota de les precedents. Per sort, no va ser així, i podem afirmar que la Madame Bovary de 2014 és una pel·lícula força reeixida, tan bona o millor que la versió massa acadèmica dirigida per Claude Chabrol i interpretada per Isabelle Huppert l’any 1991. L’obra dirigida per Sophie Barthes s'inicia amb la seqüència de la mort de la protagonista, Emma, després d'ingerir un verí, i es construeix com un llarg flashback que omple tot el metratge i que es tanca amb la revisió de l'escena inicial. Amb aquesta opció narrativa, completament oposada a l’estructura de la novel·la i de les anteriors versions cinematogràfiques, es deixa clar que el que interessa a la directora no és quin serà el final de la senyora Bovary sinó com ha arribat al punt de desesperació que la porta al suïcidi. Si comparem aquesta cloenda amb la descrita per Flaubert, també ens trobem amb dues diferències prou destacades. D’una banda, Emma no aconsegueix la substància letal robant-la de casa de l'apotecari Homais interpretat per Paul Giamatti (que havia protagonitzat l'anterior llargmetratge de Sophie Barthes, l'original Cold Souls –2009–), sinó que la troba a la seva pròpia llar. D'altra banda, la protagonista no mor al llit després d'una llarga agonia, sinó a l'exterior, en el camí que feia per a visitar al marquès d'Andervillers, un dels seus amants. Més enllà d'aquest canvi radical en l'estructura narrativa i les accions que porten al desenllaç, Madame Bovary segueix amb força fidelitat l'argument de l'obra de Flaubert. Se centra en l'evolució del personatge central, una noia educada en un convent que es casa amb el metge rural Charles Bovary i viu la consegüent decepció que troba en la seva vida matrimonial. Emma mira de compensar-ho a força d'adquirir tota mena de vestits i objectes de luxe, estira més el braç que la màniga i manté relacions sexuals amb altres homes (un aristòcrata faldiller i un jove estudiant de dret) que tampoc la fan feliç. Per tal de donar vida a la somiadora i insatisfeta Emma Bovary es va triar l'actriu Mia Wasikowska, coneguda per haver encarnat dos dels grans personatges de la literatura britànica del segle XIX: Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland, Tim Burton, 2010) i Jane Eyre (Cary Joji Fukunaga, 2011). Com passava en aquestes adaptacions de les obres de Lewis Carrol i Charlotte Brontë, la seva interpretació és correcta, però de vegades ens resulta un punt freda, com també succeeix amb els treballs actorals d’Ezra Miller (Léon) i Logan Marshall-Green (Marquis d'Andervillers). Cal remarcar l'afany de Barthes per donar una visió actualitzada i empoderada de la protagonista, molt més rebel i insubmisa que a la novel·la. Això s'observa especialment en la seqüència situada al convent, abans del seu casament, o en la seva relació amb el marquès (és ella i no ell qui el sedueix!). També és curiós com la directora omet un dels aspectes importants de la novel·la: la condició de mare de la protagonista (al film, Emma no té descendència i, per tant, tampoc mostra el sentiment de culpa derivat de l'abandonament de la filla quan se'n va de casa per ser infidel al marit). Segurament l'aspecte més destacat en l’àmbit argumental és la relació entre Emma i el cobdiciós Lheureux, el comerciant que l'enreda perquè adquireixi tota mena d'objectes innecessaris que no pot pagar, la compra dels quals l’aboca a la ruïna. En la part final del film, aquest darrer personatge (interpretat per Rhys Ifans) acaba tenint més importància que Charles Bovary (Henry Lloyd-Hughes) o els dos amants de la protagonista. I és que com diu prou bé Josep Mundó en el pròleg a la traducció catalana de la novel·la, editada per Proa, actualment l'Emma Bovary «seria una consumidora compulsiva de béns materials, per calmar la seva buidor interior». Si bé són qüestionables determinades solucions de guió o la tria d'alguns dels intèrprets, podem afirmar que Madame Bovary és força fidel a l'esperit de la novel·la i, sobretot, és un film d'una extraordinària bellesa gràcies a l'excel·lent treball del director de fotografia Andrij Parekh, parella de Sophie Barthes a la vida real. Tant en les seqüències rodades en exteriors (l'esplèndida escena de la cacera) com, molt especialment, en les d'interiors (il·luminades amb espelmes, a l'estil emprat per John Alcott a Barry Lyndon –Stanley Kubrick, 1975–), s'aconsegueixen imatges precioses que ens recorden les composicions d’artistes com Vermeer o Hammershoi. També és impecable la direcció artística i disseny de vestuari, així com l'ambientació musical, amb una banda sonora composta pels germans Evgueni i Sacha Galperine. El resultat final és una pel·lícula del tot recomanable, per bé que no arriba a l'excel·lència d'altres adaptacions,  com la de Jean Renoir o, sobretot, la de Vincente Minnelli, que inclou, en la mateixa pel·lícula, la història de Madame Bovary (interpretada per la sensacional Jennifer Jones) i la del judici que va patir Flaubert per la publicació de la seva novel·la més important. Aquest tema també va ser tractat per Sophie Barthes en el documental Le procès d'Emma Bovary (Audrey Gordon, 2021).   Crítica elaborada per Joan Caus de la Biblioteca Marc de Cardona en el marc del projecte Escriure de cinema

Romeo y Julieta

Amor i mort a Verona Des de l'època dels germans Lumière, les obres de William Shakespeare han estat adaptades a la pantalla gran en innombrables ocasions, a més de servir d'inspiració de tota mena de relats cinematogràfics, tal com expliquen Jordi Balló i Xavier Pérez en el llibre El món, un escenari. Un dels textos més famosos del dramaturg britànic és, sens dubte, Romeo i Julieta, la història dels amants de Verona, que ja va ser portada al cinema, per primer cop, el 1900. De la vintena de versions cinematogràfiques d'aquest clàssic que segueixen el text original del geni de Stratford-upon-Avon, deixant de banda films també inspirats en la mateixa tragèdia de Shakespeare com West Side Story (Robert Wise i Jerome Robbins, 1961) o Los Tarantos (Francesc Rovira Beleta, 1963), potser la més coneguda i millor és la realitzada pel director Franco Zeffirelli el 1968. Romeo y Julieta va obtenir quatre nominacions als premis Oscar, guanyant els guardons a la millor fotografia i millor vestuari. Va ser la segona de les tres adaptacions de Shakespeare rodades pel cineasta italià (les altres dues són L'amansiment de la fúria (The taming of the shrew, 1967) i Hamlet, l'honor de la venjança (Hamlet, 1990). A diferència de versions anteriors de Romeo i Julieta, com les rodades per George Cukor, el 1936, o Renato Castellani, el 1954, prou correctes, però amb uns decorats massa artificiosos que ens provoquen la sensació de veure una mena de teatre filmat, la principal novetat del film de Zeffirelli és la seva voluntat de desteatralitzar l'obra: fer-nos creure que realment ens trobem a la ciutat de Verona on se situa l'acció, amb el bullici dels seus carrers i places o la sumptuositat dels seus palaus i cases senyorials (tot i que la major part del rodatge es va fer als estudis de Cinecittà!). L'enfrontament inicial entre els criats de les dues famílies enemigues, els Montagut i els Capulet, està rodat de forma tan realista i dinàmica com la magistral seqüència d’obertura de West Side Story, canviant els carrers de Nova York en ple segle XX pels espais de l’urbs italiana del segle XIV. A banda de l'encertada plasmació fílmica d'aquestes escenes de lluita, que retrobarem a la segona part del film, Romeo y Julieta té el seu punt fort en els fragments que ens narren les trobades entre els dos amants. A la magnífica seqüència de la festa a casa dels Capulet  se'ns presenta l'amor a primera vista entre els joves, després d'uns balls perfectament coreografiats (amb la particularitat que Julieta s'enamora totalment de Romeo, abans de veure-li la cara, que porta amagada amb una màscara!). Tota l'evolució posterior de la seva efímera relació estarà marcada per la fatalitat: el romanticisme de l'escena del balcó, la sensualitat del moment en què els dos amants passen la nit junts abans de veure's forçats a separar-se en sentir el cant de l'alosa, o tot el tram final, situat en el mausoleu d'un cementiri. Per donar vida als protagonistes, Zeffirelli va escollir dos joves desconeguts d’una edat molt semblant a la dels personatges de l'obra de teatre de Shakespeare. L'actor britànic Leonard Whiting, plenament creïble en el seu rol del melangiós Romeu, encarnaria un any després, també amb força convicció, un jove Casanova (o sigui, l'antítesi del retratat per Fellini) a Infantesa, vocació i primeres experiències d'en Giacomo Casanova (Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova, Luigi Comencini, 1969). D'altra banda, la bella actriu també anglesa (de pare argentí) Olivia Hussey tornaria a treballar anyes després amb Zeffirelli, fent de verge Maria, a Jesús de Nazaret (Jesus of Nazareth, 1977). Aquests dos intèrprets es troben ben recolzats per un magnífic repartiment en el qual destaquen especialment Pat Heywood, que interpreta la nodrissa de Julieta, i Milo O'Shea, que encarna a fra Llorenç, el frare franciscà que casa en secrets als dos amants i els dona la solució perquè es retrobin després de l'exili de Romeu. Els tres guionistes de Romeo y Julieta (Franco Brusati, Maestro d'Amico i el mateix Zeffirelli) es mantenen totalment fidels a l'estructura i desenllaç de l'obra original, però cerquen una plasmació en pantalla que defugi la posada en escena de caire més teatral d'adaptacions anteriors. Això s'aconsegueix amb un gran treball d'ambientació (inspirat en les pintures d'alguns artistes destacats del Renaixement), una esplèndida fotografia de Pasqualino de Santis i un impecable disseny de vestuari, a càrrec de Danilo Donati, un dels col·laboradors habituals de Fellini. Posats a parlar de noms que associem inevitablement amb el director de films com La dolce vita o Amarcord, és obligat fer referència a l'autor de la banda sonora de Romeo y Julieta: el mestre Nino Rota. No solament s’ha de destacar el famós tema d'amor del film, que acompanya de fons les trobades dels amants, però que inicialment és una cançó interpretada per un cantaire a l'escena de la festa. La partitura creada pel compositor italià també excel·leix en les peces de caràcter religiós, basades en el cant litúrgic "Salve Regina", que acompanya la primera aparició de fra Llorenç i que s'arriba a utilitzar en la seqüència eròtica del film, com si es volgués subratllar la sacralitat de l'amor incondicional entre la parella d'enamorats. De fet,  aquest interès per la música al servei del drama és perfectament coherent amb la trajectòria professional de Zeffirelli, que també és conegut com a director i productor de diversos muntatges operístics. Alguns d’ells els ha filmat ell mateix, com La Traviata (1982) o Otello (1986), un altre apropament al teatre de Shakespeare que parteix de l'òpera de Verdi. En resum, podem incloure Romeo y Julieta de Franco Zeffirelli en el conjunt de grans adaptacions fílmiques de les tragèdies shakespearianes, sense arribar a l'excel·lència dels treballs dels d'Orson Welles, Akira Kurosawa i Kenneth Branagh, els tres grans especialistes a portar a la pantalla les peces dramàtiques del geni britànic. Pel que fa a les lectures més contemporànies sobre la passió amorosa dels amants de Verona, cal no oblidar la versió actualitzada, però fidel al text original, Romeo + Julieta de William Shakespeare (William Shakespeare's Romeo and Juliet, Baz Luhrmann, 1997), amb Leonardo DiCaprio i Claire Danes mirant-se a través d'una peixera i prometent-se un amor etern i sòlid en temps d'amors líquids.   Crítica elaborada per Joan Caus de la Biblioteca Marc de Cardona en el marc del projecte Escriure de cinema

Licore pizza

Un amor predestinado Suena July Tree, de Nina Simone. La cámara sigue a la chica en un largo plano secuencia. Sus pasos cansinos denotan fastidio. Su nombre es Alana , trabaja de asistente de casting y tiene 25 años. Gary , actor infantil y emprendedor de cierto éxito, tiene una epifanía: esa chica será su esposa. Él tiene 15 años. Ambos mantienen unas relaciones disfuncionales con sus respectivas familias. La edad será una nube negra en su relación. Una visión del eterno tema: el encuentro amoroso. La historia de Licorice pizza (Paul Thomas Anderson, 2021) trata el camino que debe recorrer Alana para aceptar su amor por Gary. Correr hacia la persona amada es un acto de amor. De necesidad irreflexiva. Alana corre, corre Gary. Corren los dos, buscándose. Corren juntos. Parece una parodia, pero resulta eficaz y creíble debido a la interpretación en estado de gracia de los dos protagonistas. La película es del año 2021, de nacionalidad estadounidense. Ese mismo año fue nominada a los premios Oscar en las categorías de mejor película, mejor director y mejor guion original. Paul Thomas Anderson dirige, firma el guion y también la fotografía, esta última junto a Michael Bauman. La película es una mirada sobre el amor, sobre un lugar y una época. Un amor en el Valle de San Fernando en los años setenta. Una mirada sin nostalgia, pero indulgente hacia el tiempo y espacio que evoca. En la cinta aparecen las constantes del cine de Paul Thomas Anderson: las relaciones familiares, el destino, la predestinación amorosa y la utilización de planos secuencia. La banda sonora corre a cargo del compositor habitual en sus películas, Johnny Greenwood, guitarrista de Radiohead. Mediante sus acertadas elecciones musicales, Greenwood consigue acentuar las emociones que provocan las secuencias. Los actores Alana Haim y Cooper Hoffman soportan el peso de la narración. Ambos están soberbios en su primer papel cinematográfico. Cooper Hoffman es hijo del malogrado y genial actor Philip Seymour Hoffman, habitual en el cine de Anderson. Junto a ellos, Sean Penn, Bradley Cooper y Tom Waits dan vida a unos disparatados y reconocibles iconos de la cultura cinematográfica. El título Licorice Pizza (pizza de regaliz), es una manera de aludir a los discos de vinilo. También era el nombre de una franquicia de tiendas de discos que no sale en la película, pero describe bien esa época de la cultura del disco. Es una comedia romántica con diálogos incisivos y sarcásticos que consigue ser jubilosa gracias a la pareja protagonista. Suena July Tree, la voz de Nina Simone contrapone el desarrollo del árbol en las estaciones anuales con el verdadero amor. “He conocido a la chica que será mi esposa”, dice Gary al conocer a Alana. Gritando ante una algarabía de voces, Gary pide silencio y proclama en la apoteósica escena final: “Os presento a la señora Valentine”. La voz de la melodía concluye así: “El verdadero amor florece para que el mundo lo vea“.     Crítica elaborada per Pedro Leal Peralvo de la Biblioteca Marc de Cardona en el marc del projecte Escriure de cinema

Lejos del cielo

Amors (im)possibles? Ens trobem davant d’una història d’amor o bé la història d’una família feliç a l’Amèrica del Nord dels anys cinquanta? A Lluny del cel (Far from Heaven, Todd Haynes, 2002) descobrirem totes dues coses, a més d’altres successos de l’època que avui en dia trobaríem normals, però que, en aquells temps, es consideraven un escàndol. Tot i que la pel·lícula es va estrenar l’any 2002, Haynes ens trasllada als anys cinquanta, una època filmada amb colors saturats i canvis de llum per aconseguir l'atmosfera adequada. A Lluny del cel se’ns mostra una família benestant d’un barri residencial, els Whitaker: ell és executiu en una empresa d’èxit i ella exerceix de mare i esposa d’una manera exemplar, admirada pels seus veïns i amistats i reconeguda socialment. Aquesta admiració i exemplaritat li acabarà passant factura. L'amor no existeix entre els membres de la parella, sinó fora d'ella. Un amor que en aquells temps era impossible farà trontollar l'estabilitat familiar: una relació homosexual que conduirà de retruc a una altra també complicada a la dècada dels cinquanta, l’amor interracial. D’aquesta manera, se’ns presenten dos amors impossibles que s’han d’amagar dels ulls de la societat, d’una societat que avança lentament, però que ho fa amb un racisme encara latent i amb una homofòbia a l'alça (l’homosexualitat es considerava una malaltia). Aquestes dues històries seran el fil conductor del film, però trobarem altres detalls d’aquells temps, com pot ser la importància que es donava a l'estatus social. Aquesta és una pel·lícula treballada exquisidament, plena de detalls que no s’escapen de les nostres retines, com pot ser un simple mocador que podem veure volant pels aires, lluint al coll o lligat al cap de la protagonista, i que també serveix de pretext per un primer apropament entre dues persones. Això només és una mostra dels petits elements que el director utilitza per mantenir la nostra atenció i que, sumats als plans curts i mitjos de mirades i gestos, ens fan entendre-ho tot sense necessitat d’utilitzar les paraules. Per altra banda, l'encertada banda sonora i la il·luminació (correcta en tot moment) ens mantenen atents i expectantment asseguts a la nostra butaca. Els treballs de fotografia, música i muntatge, facetes que Haynes sempre ha cuidat molt, són excel·lents. També trobarem en aquest film similituds amb Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955), amb la qual coincideix en temàtiques com l’amor impossible. Podríem afirmar que Lluny del cel és un homenatge del seu realitzador al film de Sirk. De la mateixa manera que en altres obres seves, Haynes ens deixa un altre detall: confecciona una pel·lícula circular, que comença amb un pla rodat amb grua que comença al cel i baixant fins a un cotxe, i finalitza amb el mateix plànol a la inversa: des d'un cotxe i pujant fins a arribar al cel, just abans de les lletres de «the end».   A banda, cal destacar la interpretació dels actors. Julianne Moore va guanyar la Copa Volpi al Festival de Venècia pel seu paper de la senyora Whitaker, a més de rebre nominacions al Globus d’Or i als premis Oscar. Dennis Quaid, qui encarna al senyor Whitaker, va ser nominat al Globus d’Or per aquesta pel·lícula. També cal destacar l’actuació de Dennis Haysbert, el jardiner, com a actor de repartiment. Tots tres porten perfectament la trama d’una història que, que sense arribar a ser un triangle amorós com l’entenem habitualment, fa despertar l’empatia vers els tres personatges. Patirem com ells, patirem amb ells i viurem les seves experiències com pròpies: unes històries d’amor impossibles que ens poden semblar molt possibles. De fet, trobarem que al final sí que ho poden ser. Realment, però, qui decideix que l'amor entre dues persones sigui o no possible? És una pregunta que haurien de respondre aquells que s’estimen. En aquest cas, són ells qui responen. Crítica elaborada per Pasqual Hernández Martínez de la Biblioteca Marc de Cardona en el marc del projecte Escriure de cinema

West Side Story

Crítica social en tons rosats Qui no ha sentit parlar de West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins; 1961)? Un clàssic entre els clàssics, un imprescindible dels musicals. Cançons que, un cop les escoltes, no te les treus del cap i que, més enllà de la tornada, tenen unes lletres que van molt més lluny del que és evident. Coreografies espectaculars amb una sincronia perfecta. La pel·lícula retrata amb simpatia aparent un amor impossible, un amor a primera vista, un amor de somni. En definitiva: un amor de pel·lícula (en majúscula) que, alhora, resulta tremendament tràgic. En el seu dia, van definir el film com una nova versió de Romeu i Julieta, ubicada a la ciutat de Nova York, que retrata el conflicte entre dues bandes rivals. La narració va per aquí, però no només es queda aquí. Fa un retrat punyent de la societat nord-americana. Retrata les desigualtats socials sense cap mena de complex. El director Robert Wise va treballar conjuntament amb el creador del musical original de Broadway, Jerome Robbins, amb música de Leonard Bernstein, lletres de Stephen Sondheim i basat en el llibre d’Arthur Laurents. La producció original tocava un tema de tremenda actualitat a l’època: els disturbis als carrers per part de minories migrades, el xoc cultural i els prejudicis existents. Els Estats Units es venen i s’han venut com la icona de la llibertat. Allà on tot és possible i on pots arribar a ser tot allò que vulguis gràcies a l’esforç, la constància i la perseverança. Només cal que creguis fermament en allò que vols i que lluitis per assolir-ho: ho acabaràs aconseguint! La realitat, però, no sempre és tan dolça. La pel·lícula ho toca de ple a través de la història d’uns immigrants que volen assolir el somni americà. No és gens fàcil, perquè han de renunciar a allò que són per mirar de convertir-se en una cosa que no són ni seran mai. Que no es noti l’accent, que no es noti qui ets i d’on vens. Només així, potser, podràs arribar a ser algú. Per aquests motius, i segurament per moltes altres coses, els Sharks se senten forts en grup, quan ningú es riu dels porto-riquenys. La banda dels Jets, formada per joves originaris dels Estats Units, tampoc ho ha tingut fàcil. Els seus membres han patit infàncies difícils i són fills de la part més crua de la societat capitalista: tràfic i consum de drogues, maltractaments intrafamiliars, entre altres situacions. Són fills de famílies poc estructurades, que creixen i es fan valdre al carrer. En el fons, tampoc tenen gaires alternatives, més enllà d’acabar en treballs poc valorats i de reproduir un model familiar del qual volen fugir. Enmig de tot això, apareixen personatges simpàtics que també qüestionen un model molt rígid de societat. Una noia no compleix amb les expectatives del que s’esperaria d’ella (no porta vestit, ni talons, ni un cabell llarg i cuidat) vol entrar, de manera gairebé malaltissa, a formar part de la banda dels Jets. Es comporta com un d’ells, malgrat el rebuig evident de la resta de la banda. Darrere d’aquesta idealització de l’amor que, sota una mirada actual, grinyola una mica (encara que et faci dibuixar un somriure), s’imposa la dura i crua realitat. En alguns moments, la pel·lícula recorda aquells contes de fades en què l’amor tot ho podia, encara que crec que aquesta no és la part més interessant de l’obra. El que és diferent i el que l’ha fet transcendir al llarg dels anys és, precisament, que plasma el conflicte i les problemàtiques socials des de la música i la coreografia. Tracta una temàtica molt incòmoda mitjançant un to amable, distès i divertit. En el seu moment, era completament inusual que un musical abordés temes socials i, encara més, que ho fes d’una manera tan clara i directa. A més, els autors es valen d’unes lletres incisives que contrasten amb el to aparentment innocent de les melodies. Tot això, a més, es fa d’una manera que atrapa a l’espectador: amb escenes mítiques que formen part de la història del cinema. Una experiència immersiva filmada en escenaris reals que retrata la ciutat de Nova York des d’una perspectiva mai vista fins aleshores. Una pel·lícula rodona, on tot suma: la interpretació dels actors, la coreografia, la música, la direcció... Com a espectadora, tens la sensació de tenir el privilegi d’estar gaudint d’una obra d’art, amb escenes cuidades fins al mínim detall. Una pel·lícula per revisar i també per revisar-nos, perquè aborda temes que continuen d’actualitat.   Crítica elaborada per Montse Ribalta Costa de la Biblioteca Marc de Cardona en el marc del projecte Escriure de cinema

Retrato de una mujer en llamas

Un retrat de l’amor en tres etapes Si ja és difícil pintar una persona per la dificultat que té de copsar-ne l’essència i l’ànima, descriure l’evolució d’un amor des dels seus inicis fins al final ho ha de ser encara més. La mestria de la directora Céline Sciamma ho fa possible amb Retrat d’una dona en flames (Portrait de la jeune fille en feu, 2019), un film on es descriu lentament el sentiment amorós, l’experiència sexual i el distanciament de la persona estimada. Tot es relata molt a poc a poc, com es cuinaria un bon plat.   A la pel·lícula es mostren d’una manera ben diferenciada aquests tres moments gràcies a les tres etapes de l’evolució d’un quadre que ha de pintar per encàrrec una jove. La pintora viatja sola fins a una mansió burgesa al costat del mar, ubicada a la Bretanya Francesa al segle XVIII. En un primer moment, el to misteriós del film t’atrapa i et fa pensar en un secret que ha de ser descobert ben aviat, com ara l’accident desafortunat (o no) d’una de les dues filles de la família. Això no serà ben bé així: de mica en mica, focalitzem l’atenció en la descoberta de la cara i de la persona d’Héloïse. Ella és el principal misteri, no pas la seva germana morta. Aquest to misteriós correspon a l’etapa de la descoberta i coneixement de la persona a qui cal retratar. Com ella encara és una desconeguda, el quadre no té cara. En una segona etapa, domina un to de benestar entre l’artista i la seva model, el foc com a símbol del desig, un to de confiança on es parla de llibertat i es comparteixen sentiments i mirades. Aprenen una de l’altra i llegeixen el mateix llibre en clau: el relat d’Eurídice i Orfeu, escrit per Ovidi. Ara el quadre ja té rostre, però encara no té vida ni tampoc desprèn alegria. Caldrà esperar que les dues protagonistes es posseeixin carnalment per arribar a l’obra completa, ja definitivament un quadre amb vida pròpia i que té el somriure d’Héloïse. Aquí ja el to és de comprensió i compenetració total entre les dues amants. Domina l’entesa perfecta entre elles, és el gaudi de l’amor total o pur. Com en totes les grans històries d’amor, la passió més gran és aquella que no queda exempta de traves. L’amor que se’ns explica és impossible per les convencions socials de l’època, per l’obligatorietat que té Héloïse de casar-se amb un home que no coneix i que li imposa la seva mare (Valeria Golino). Ella no pot triar el seu destí, no pot ser lliure en l’amor. Així doncs, la realització final del quadre significa l’entrega d’ella al futur marit al qual ni tan sols coneix. És per això que Marianne el voldria destruir. Héloïse i Marianne són ben diferents. Ho són tant com una dona rossa i una que és morena. Helóïse és la rossa, interpretada per Adèle Haenel (enigmàtica i sensual), i no pot triar la seva vida: com a tantes dones de la seva època, se li ha negat una llibertat de la qual només disposen en el temps que passen soles en un convent. Aquest personatge contrasta amb Marianne, que és la morena, interpretada per Nóemi Merlant (valenta i suggerent): du a terme una feina que la fa ser independent econòmicament, ha conegut l’amor i la música, sap nedar, fuma en pipa i beu vi. Marianne sí que pot triar el seu amor lliurement, encara que sigui d’amagat de la societat. La parella només es pot fer petons en una cova de la platja o en l’àmbit privat d’una cambra. Els interiors foscos i tancats de les cases és on queden reclosos els sentiments de les dones. Com a la pel·lícula Carol (Todd Haynes, 2015) es tracten unes històries d’amor modernes que tot just comencen a ser visualitzades al segle actual. Que se situen fora del seu temps i per això són impactants: perquè són impensables. Retrat d’una dona en flames no només parla de la relació amorosa de les dues protagonistes. També és una reivindicació del món de les dones, sempre apartat del camí principal i relegat a una via morta. El film tracta de l’avortament, de la solidaritat entre dones, de l’anonimat de l’artista, dels sentiments sincers i de la llibertat individual. Tot està presentat magistralment i amb una sensibilitat exquisida. Valgui com a exemple el moment en què Sofia, la criada, està estirada al llit mentre avorta. Un nen de mesos l’acarona amb els seus ditets, com si entengués el moment. La perfecció en la recreació de l’època, els detalls en la creació d’una pintura retrat, la simbologia dels colors, de la música i dels quadres ens porten fins a un final rodó i obert de la mà del rostre en primer pla d’Adèle Haenel. Primer quan plorant i després quan riu, sembla encoratjar-nos a viure tot passant les estacions com la música de Vivaldi. L’obra d’art, com l’amor sincer, perdura en forma de quadre, de música, de llibre o de brodat. També ho fa en forma de film. La pel·lícula és un homenatge a l’amor real de Sciamma vers la seva actriu Adèle Haenel. Un personatge i un relat fet a mida que van valer-li el premi al millor guió a Cannes l’any 2019. Crítica elaborada per Anna Juberó i Vilanova de la Biblioteca Marc de Cardona en el marc del projecte Escriure de cinema

Lost in translation

Sonàmbuls Podem considerar que un film de culte és el que, a través del temps, ha generat una infinitat de comentaris per la crítica especialitzada i pel públic en general, sigui pel seu caràcter transgressor, per la seva tècnica depurada o per les seves circumstàncies estilístiques. Aquest podria ser el cas d'algunes pel·lícules de la Nouvelle Vage i més concretament d’Al final de la escapada (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960), clara mereixedora de l'adjectiu de film de culte per moltes raons. En aquest film de Godard, assistim a la trobada dels dos protagonistes (perduts) a la ciutat de París, on han arribat per motius dispars. De la mateixa manera, Sofia Coppola situa els dos protagonistes de Lost in Translation (2003), Charlotte (Scarlett Johansson) i Bob Harris (Bill Murray), a una altra ciutat, Tòquio. La seva pel·lícula, plena d'icones, és un clar exemple de film de culte gairebé vint anys després de la seva estrena. Coppola ha viscut en una sopa cinematogràfica, al seu bressol possiblement hi queien trossos de cel·luloide. Acompanyada pel seu pare, Francis Ford Coppola, i amb influències del seu avi Carmine Coppola, músic i autor de bandes sonores, la seva carrera ha anat indiscutiblement per la senda del cinema. Va rebre un suspens en un paper secundari com a Mary Corleone en El Padrí III (The Godfather Part III, Francis Ford Coppola, 1990) i no va tornar a la interpretació. Ella ha declarat que va escriure el guió de Lost in Translation pensant en l’actor Bill Murray i que la pel·lícula no s’hagués fet sense ell. A l’actor li va costar molt decidir-se, però finalment va acceptar el que va ser el paper de la seva vida: li va suposar una nominació als Oscar com millor actor i l’establiment d’un rictus singular que després ha treballat amb directors com Jim Jarmusch o Wes Anderson. Per altra banda, compareixia una actriu molt jove i amb molta experiència: Scarlett Johansson, amb una carrera meteòrica des dels seus primers papers de nena a films com L’home que xiuxiuejava als cavalls (The Horse Whisperer, Robert Redford 1998), que va fer d’extraterrestre en la molt interessant Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013), amb una interpretació que considero enormement digna, i que va posar els peus totalment en la terra amb el paper dramàtic de la recent Historia de un matrimonio (Marriage Story, Noah Baumbach, 2019). John Kacere és un pintor hiperrealista que plasma en els seus quadres la secció mitjana del cos femení vestit amb roba interior, normalment en posició horitzontal. Amb una imatge calcada d'un dels seus quadres comença Lost in Translation, que s'utilitza com a fons per als crèdits. La noia és Charlotte estirada al llit, submergida en aquesta mena d’entreson en què la veiem a tot el film. Poc després, ella està recolzada al finestral de l'habitació de l'hotel, abstreta mentre mira la ciutat. Tòquio se'ns mostra com un espai llunyà i desconegut, retratat a través d’un pla zenital que ens dona idea del distanciament i la solitud que pot provocar una ciutat de 14 milions d'habitants. Aquesta fredor arriba a l'espectador. Charlotte és una noia jove que acompanya el seu marit, fotògraf d'èxit absorbit completament per la feina i que l'abandona a l'hotel tot el dia. Les hores passen entre l'habitació i alguna excursió turística per diversos jardins i temples budistes, que no semblen estimular-la en absolut. Bob Harris és un actor en plena maduresa, en hores baixes tant personalment com professionalment, que sembla haver acceptat una feina per supervivència i per escapar de la seva rutina familiar quotidiana. Tots dos protagonistes estan en un punt mort de les seves vides. Ella ha acabat els estudis de filosofia i vol consolidar la seva relació. Tots dos protagonistes semblen insatisfets amb les seves parelles i amb les seves vides. Han arribat a una ciutat desconeguda i aïllada que veiem gris i plujosa. Les estances de l’Hotel Park Hyatt es converteixen en un personatge més: el bar musical, els passadissos, la piscina i també l’ascensor, un espai transitori que transporta el seu silenci i les seves mirades. Aquí és on transiten i on es troben, on es va generant una amistat que els reconforta. Tots dos s’endinsen en la festa de la nit del Tokio psicodèlic que tan bé ha plasmat el director de fotografia Lance Acord, que va començar la seva carrera gravant publicitat i vídeos musicals amb el seu amic Spike Jonze (company de la Sofia Coppola fins poc abans de fer aquest film). Acord aconsegueix una fotografia sense artificis que empra subtils moviments de càmera, que mostra els interiors de l’hotel sota un intens contrast i dota els exteriors d’una encertada policromia. En aquestes excursions pel Tokio nocturn, sembla que els personatges juguin. Corren pels carrers, escapen de la seva vida tan limitada i de la seva actitud continguda. Van a diversos locals, fins i tot a un karaoke on Charlotte canta Brass in Pocket de The Pretenders: «He de tenir una mica de la teva atenció, dona-me-la / Perquè et faré veure / Aquí no hi ha ningú més, ningú com jo...» Aquestes paraules eren les que ella necessitava dir al seu company fotògraf i ara se les insinua conscient o inconscientment al seu amic Bob. Però és que ell també agafa el micròfon i davant de tota l’audiència de japonesos ebris i sobre tot davant de la seva jove amiga, es llença a cantar «More Than This” de Roxy Music: “Més que això, saps que no hi ha res / Més que això, digues-me una cosa / Més que això / No, no hi ha res...» Bob, que és un home madur i viscut, que ha recorregut tots els camins i n’ha vist el final, li està dient que, amb el que ell sap i ha experimentat durant la seva vida, no hi ha res millor que allò que ara tenen tots dos. La seva relació està caracteritzada per una distància enorme evidenciada per la planificació dels enquadraments en pla i contraplà: els personatges dialoguen a cada lateral de la pantalla. Quan estan tots dos al mateix temps en un pla, els veiem separats, excepte en algunes escenes coptades en què arriben a tocar-se subtilment. El cromatisme dels vestits dona una idea de l’estat d’ànim dels personatges: els vestits foscos de Bob, la roba informal de Charlotte, la sorpresa de samarreta groga de Bob... Són elements que ajuden a construir el llenguatge i el to de la pel·lícula.   La sensació d’aïllament fa que aquest film sigui una història íntima, de mirades i gestos que no són intencionats, sinó que surten espontàniament per la necessitat dels protagonistes. La posada en escena assenta des del principi les bases en què es fonamenta tota la pel·lícula. Els protagonistes estan davant d’un fons (decorat): la immensitat de la ciutat distant, moltes vegades amb un vidre enmig. Sofía Coppola ens exposa unes emocions que formen part de la ficció, i ens mostra un somni que és la realitat, amb un guió que li va valdre un premi Oscar. Veiem i escoltem aquests dos personatges com víctimes d’unes forces externes, com si tots els seus mals foren conseqüència del voltant i no de la seva pròpia llibertat, d’una llibertat que potser no havien sabut fer servir. Si alguna cosa distingeix Lost in Translation és l’abundància de matisos, molts d’ells segurament no intencionats. Fan que vingui de gust tornar a veure aquesta pel·lícula, per molt que coneguem l’argument. El film ha aguantat bé el pas del temps. En el seu conjunt, encara és un aparador de la societat contemporània. I el seu final inclou unes gotes d’optimisme i esperança. Crítica elaborada per Domingo Arnaste de Haro de la Biblioteca Marc de Cardona en el marc del projecte Escriure de cinema

Casablanca

De tots els bars del món, ella entra al meu. “Casablanca no és una gran pel·lícula, és la raó per la qual Déu no ha exterminat la humanitat”. Aquesta frase tan extrema és d’Eduardo Infante al seu llibre Filosofia en la calle.   Podem estar o no d’acord amb aquesta afirmació, però el que està clar és que Casablanca (Michael Curtiz, 1942) ha estat considerada entre les deu millors pel·lícules romàntiques de tots els temps i és un exemple fantàstic de l’anomenat cinema clàssic: utilització expressiva de la llum i la fotografia, primers plans fotogènics dels actors, presència d'estrelles de Hollywood com la bella i magnètica Ingrid Bergman i el carismàtic Humphrey Bogart... Als anys quaranta, arribaven a la ciutat de Casablanca tots els que fugien del nazisme. Allà es troben Victor Lazslo (Paul Henreid), líder de la resistència, la seva dona Ilsa (Bergman) i l’antic amant d’ella, Rick (Bogart). Rick i Ilsa es van conèixer i enamorar a París abans que els alemanys entressin a la ciutat. El matrimoni diposita en Rick les seves esperances de sortir del país, tot i que Víctor està a la llista dels més buscats pels nazis. El triangle amorós format per l'Ilsa, el Victor i el Rick, amb el rerefons de la II Guerra Mundial, és un dels atractius de la pel·lícula. Rick i el capità Renault fins i tot fan una juguesca sobre quin serà el final de la història. Marxarà ella de Casablanca amb el seu marit? O es quedarà amb el seu amant, Humphrey Bogart? Pel que es veu, ni els guionistes de la pel·lícula ho van saber fins que el rodatge ja estava força avançat. Bergman va haver d’encarnar el seu paper de manera ambigua gairebé per força. Per una banda, està perdudament enamorada del personatge de Bogart, però a la vegada sent una profunda admiració pel seu marit. Ho podem veure en l’emocionant escena en què Lazslo fa que l'orquestra toqui La marsellesa per no sentir els alemanys quan canten les seves cançons: aconsegueix que tot el bar canti amb veritable emoció l’himne i faci callar els germànics. La pel·lícula va ser rodada en plena II Guerra Mundial. Podem considerar-la dins del gènere bèl·lic o, més ben dit, podem veure-la com propaganda ideològica contra el feixisme. Un any abans d’estrenar-se, els EUA lluitaven contra l'ocupació nazi com a part de les forces aliades. També és una de les primeres pel·lícules que es fixa en els refugiats. Una munió de gent vol obtenir el visat o passaport per marxar en avió cap als EUA, el destí somiat de tots els que van a parar en aquesta ciutat, que és només una avantsala d’altres llocs on poder començar una nova vida. Molts dels actors del film, i també el seu director, eren europeus que havien emigrat dels seus països d’origen. L’obra, per tant, pot ser un reflex de les seves experiències. La ciutat ens recorda els contes de Les mil i una nits, així com l’escenari principal de la pel·lícula: el Cafè Americà Rick’s, que també és una sala de joc. Aquí van a parar tots els que necessiten diners per comprar visats: dones que venen les seves joies i gent que vol provar sort al casino per guanyar els diners suficients per poder marxar de la ciutat. El cafè, però, no és un lloc sòrdid, sinó que és un oasi d’elegància, música i bon rotllo entre tots els que s’hi apropen. En una de les escenes inicials del film, l’amo de Rick’s està jugant una partida d’escacs amb ell mateix. Domina totalment la situació tant al tauler de joc com al local, ja que és ell qui decideix qui entra i qui no entra al seu bar. La seguretat que mostra fins aquell moment es veu alterada per una cançó que toca Sam (pianista del bar i amic de Rick) quan li demana Ilsa. En aquest moment, el món de Rick comença a trontollar. Després de retrobar-se amb la seva antiga amant, recorda el passat mitjançant un flashback: els dies feliços a París, el seu amor i l’últim dia que van passar junts. El dia abans que els alemanys envaïssin la ciutat, van quedar a l’estació per fugir junts, casar-se i començar una nova vida. Ella no es presenta, només deixa una nota dient que no pot marxar i que s’oblidi d’ella per sempre. Després d’un parell d’anys, es tornen a retrobar en una de les millors escenes de la pel·lícula, amb primers plans d’ella i ell. Ella està amb els ulls plorosos i ell està totalment descol·locat i també enfadat, traït, però encara enamorat. Aquest amor perdurable, després d’anys sense veure’s, és un altre dels grans temes del film. Al final, serà ell el que decideixi l’últim moviment de tots els protagonistes, com si fossin les peces del seu tauler. El secundari Claude Rains arrodoneix el repartiment. Interpreta el cínic capità Renault, una autoritat francesa amb pocs escrúpols, que juga sempre a quedar bé amb els alemanys i alhora no pot amagar la seva admiració per l’amo del Rick's Café. Al final de la pel·lícula es forja el que sembla que serà una gran amistat amb Bogart, en un dels finals més memorables de la història del cinema. Seguint el fil de la música, cal assenyalar un altre secundari inoblidable: Dooley Wilson en el seu paper més famós de pianista del Rick's Café i vell amic de Lisa i Rick. Tots coneixem la frase «torna-la a tocar, Sam», que en realitat no surt mai a cap diàleg de la pel·lícula, i si en una obra de teatre de Woody Allen que la porta com a títol. Suposem que tots heu vist Casablanca. Pels que no l’hagin vist mai, aquí va una altra frase memorable que dona una pista per endevinar amb quin dels dos personatges es queda la protagonista femenina: «Sempre ens quedarà París», diu Rick a l’Ilsa en un moment de la pel·lícula. Crítica elaborada per Sandra Basurte de la Biblioteca Marc de Cardona en el marc del projecte Escriure de cinema

Titanic

El joc del destí Titanic (James Cameron, 1997) és una pel·lícula rodada a la Baixa Califòrnia, on l’Oceà Pacífic  proporcionava paisatges d’ones rebels. L’obra té una durada de 189 minuts, és a dir, és més llarga del que la gent estava acostumada a veure a l’època. Tot i això, va tenir un gran èxit que encara perdura avui. Com a persona nascuda després de la seva estrena, puc dir amb certesa que aquesta pel·lícula m’ha sorprès positivament, tot i que no ho esperava. Titanic tracta d’un amor a primera vista entre dues persones de diferents estatus socials, en Jack (interpretat per Leonardo DiCaprio) i la Rose (interpretada per Kate Winslet, una gran actriu). Aquest argument és un clàssic habitual en el gènere romàntic, tant en la literatura com en la pantalla gran. Tot i això, James Cameron va aconseguir fer-se’l seu. El Titanic va ser un vaixell que, en el seu moment, va ser el més gran que s’havia vist i construït mai, però va naufragar el 1912 durant el seu viatge inaugural. James Cameron va voler retre-li un homenatge situant una de les seves històries en aquest luxós vaixell. Aquesta pel·lícula aborda l’amor impossible, tot i que ja sabem que l’amor de les pel·lícules mai és completament inabastable, cosa que fa que et quedis amb una ideologia i unes expectatives sobre l’amor que sovint no són reals. En ser una pel·lícula ambientada a principis del segle passat, es veuen situacions com el maltractament o la superioritat de la figura masculina envers la dona. Tot i que ara encara hi hagi casos d’aquest tipus, la manera com es tracten i com reacciona l’entorn és diferent de la d’abans. En aquella època també se li donava molta importància a ser d’un estatus social alt. Impressiona molt una escena a la qual una dona de classe baixa intentant adormir els seus dos fills mentre el vaixell s’inunda. Sap que no tenen possibilitats de salvar-se en comparació amb la gent de classe alta. Cameron és conegut especialment pels impressionants efectes especials que aplica a les seves pel·lícules. Titanic no és menys, inclús va superar a les seves anteriors produccions. Cal recalcar tota la feina amb les escenes finals, on l’aigua comença a entrar a pressió dins del vaixell. En aquest aspecte, Cameron va triomfar un cop més. També vull esmentar l’escena on la Rose i en Jack intercanvien les primeres paraules. Està construïda sobre la base de diferents plans. Alguns enquadraments generals ressalten la magnitud i la bellesa del Titanic i l’Oceà Pacífic, mentre que altres plans més detallats et fan empatitzar amb els personatges i et fan veure la bellesa de detalls que no es veuen a primer cop d’ull. L’inici de la pel·lícula està ple d’incerteses. Tot comença amb un equip d’investigadors que busca sota l’aigua un penjoll molt valuós que teòricament es va perdre quan el Titanic es va enfonsar. En lloc d’aquesta joia, troben un dibuix inesperat. Aquests dubtes i confusions es resolen a mesura que la pel·lícula avança. Lentament, el film et transporta al passat i a la història d’amor d’en Jack i la Rose.   Aquesta pel·lícula m’ha fet reflexionar sobre fins a quin punt el futur pot ser capritxós. Un joc d’apostes que va començar per diversió va acabar girant dues vides completament. De vegades continuo preguntant-me què hagués passat si en Jack no hagués guanyat. Crítica elaborada per Alícia Llovet Ribalta de la Biblioteca Marc de Cardona en el marc del projecte Escriure de cinema

Breve encuentro

Trens de trajecte limitat Una frase que li diu Laura a Alec, «saldré al andén contigo», resumeix la constant de Breu encontre (Brief Encounter, David Lean, 1945), un film que evidencia el desig del seu director d’esprémer el temps de la narració al màxim. I és que, com anticipa el títol d’aquesta crònica sensible i patètica d’una frustració, es tracta un encontre efímer, però molt intens. La parella protagonista, interpretada amb encert per Celia Johnson i Trevor Howard, coincideix un dia a la setmana en la gran ciutat. Ella hi va per fer compres i anar al cinema. Ell hi va com a doctor per assistir a l’hospital de la ciutat. Els dos personatges comencen a dialogar i s’acaben reunint setmanalment en la cafeteria de l’estació, on passen d’una relació innocent a una atracció intensa. Lean adapta la peça de teatre en un acte homònima de Noel Coward i utilitza la música del Concert núm. 2 de Rachmaninoff per donar més intensitat al romanticisme que transpira tota la pel·lícula. El film britànic va ser premiat a la primera edició del Festival de Cannes el 1946, on es presentaven treballs de Jean Cocteau, George Cukor, Billy Wilder, Alfred Hitchcock o Roberto Rossellini, entre altres mestres del setè art. El muntatge del film és fascinant, perquè explica amb gran naturalitat el procés d’un enamorament clandestí. Laura té dos fills i un marit avorrit però atent. Alec és un doctor idealista, casat i amb dos fills. Suposadament, la censura obligava al fet que el final fos acceptat per la societat britànica tradicional. De fet, la carrera comercial de la pel·lícula va ser raquítica, a diferència dels grans èxits de públic que obtindria Lean més endavant: El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957), Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962),  Doctor Zhivago (1965), La hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970) o Pasaje a la India (Passage to India, 1984). Curiosament, molts d’aquests títols tindrien com a referent constant els trens. El tractament del temps torna a ser essencial amb l’aparició dels trens de vapor i amb la fotografia en blanc i negre. Malgrat la senzillesa i simplicitat de la història, tant l’estació com els trens que van i venen són elements cinematogràfics que atorguen matisos extraordinàriament expressius.  Tota la història està narrada en off per Laura, la protagonista, i es desenvolupa en el temps en què el seu marit està fent mots encreuats plàcidament al saló de casa seva. Aquesta narració a base de flashbacks està centrada en el punt de vista femení, amb una protagonista que transmet en el seu rostre tot un catàleg de sentiments (de l’alegria a l’angoixa, passant per l’esperança, la frustració o la malenconia). De fet, una de les escenes magistrals té lloc quan ella surt de sobte a l’andana i la càmera comença a inclinar-se: el seu rostre mostra desesperació per l’absència final de l’amant. Pocs segons després de passar el tren, la càmera torna a l’equilibri. L’escena conclou amb un retrat emocional on el rostre comunica tot allò que el director vol plasmar en pantalla. És molt destacable també l’aparició de diversos personatges secundaris britànics amb què s’intercalen dosis de comicitat entre moments de dramatisme i angoixa. En part, són ells els que jutgen les accions dels protagonistes. Això ajuda a mostrar la història des de l’interior i des de fora. Destaquen les empleades de la cafeteria de l’estació, la pianista del cinema, les amistats xafarderes de la Laura o l’empleat de l’estació de ferrocarrils. Una altra escena culminant de la pel·lícula mostra com Alec posa la seva mà a l’espatlla de Laura, davant la impossibilitat d’acomiadar-se d’ella per l’aparició inoportuna d’una coneguda. Aquest moment tan emotiu acaba sent el darrer contacte físic entre els dos amants. De fet, la pel·lícula comença pel final, però a l’espectador li falten unes dades que l’espectador ha d’anar descobrint per poder fer una lectura entenedora de l’argument.   En conclusió, ens trobem davant d’una història propera i familiar, on se’ns mostra que la dona britànica començava a adquirir una certa independència possiblement a causa de la participació del país en la Segona Guerra Mundial. El film és el reflex fidel d’una societat puritana que està plena de prejudicis, però que començava a canviar lleugerament. Crítica elaborada per Salvador Lara de la Biblioteca Marc de Cardona en el marc del projecte Escriure de cinema

La favorita

Desavinences de palau amb una fotografia espectacular Si no es tenen molts coneixements del regnat d’Anna de la Gran Bretanya, La favorita (The Favourite, Yorgos Lanthimos, 2018), que està construïda amb una estructura teatral de vuit actes, no transmet més que un drama de desavinences de palau dividides en un parell d’històries principals. La primera, relatada amb més rigor històric, és la relació entre la reina i la seva assessora Sarah, esposa de Lord Marloborough. La segona explica la caiguda en desgràcia d’aquesta última mitjançant la relació que manté amb una cosina menystinguda que arriba a palau, com a una simple criada, amb l’objectiu de recuperar l’estatus social que son pare va perdre.     En realitat, el que més sorprèn d’aquesta pel·lícula són les imatges fotogràfiques de caràcter panoràmic (amb un cert efecte d’ull de bou en alguns moments) de tots i cadascun dels escenaris emprats. Robbie Ryan, el director de fotografia, aconsegueix delectar la vista de l’espectador.   Gràcies a aquest treball, la pel·lícula també esdevé un documental arquitectònic i artístic. El director es recrea en mostrar amb detall cadascuna de les estances i de les decoracions pertinents: els tapissos que tapen les parets de la cambra de la reina, els llargs corredors que separen una estança d’una altra, els finestrals, els llums, les cortines, els sostres nervats del palau, la bòbila de la cuina i la gran xemeneia d’aquesta, el verd dels prats del jardí i de l’arbrat del bosc, etcètera. Tot plegat està il·luminat, en gran part, amb la llum solar o bé amb la llum de les espelmes, efecte que aconsegueix que les situacions transmetin més naturalitat i versemblança. Cal dir que la decoració interior no és la que en l’actualitat acostuma a haver-hi en aquests llocs: Lanthimos va decidir canviar-la per una de semblant.   Pel que fa als dissenys dels vestits dels personatges, es nota la manca de rigorositat històrica en alguns casos. En general, es dissimula prou bé: en essència, les robes femenines s’ajusten a les de l’època. Sandy Powell, l’encarregada del vestuari, només va fer el que Lanthimos va dir: que tenia força via lliure a l’hora d’elaborar-los. Un exemple són les butxaques, grans com sacs, que posa al vestit de l’Abigail, la criada, per  poder amagar les herbes amb les quals emmetzina el te de Lady Marlborough.   De la resta de la pel·lícula es pot comentar poca cosa més. Tan sols cal destacar  l’escena innecessària en què uns quants aristòcrates masculins estan llençant taronges a un personatge gras i despullat que intenta evitar els esmentats projectils davant un paravent estès en una de les cambres palatines. L’escena no deriva de res en concret i tampoc s’aprofita per als esdeveniments posteriors. Sempre a parer, és clar, d’aquesta crítica.   Crítica elaborada per Nuri R. Marinel·lo de la Biblioteca Joan Margarit (Sant Just Desvern) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Lolita

Manipuladores manipulados   He escogido realizar una crítica de la película Lolita (Stanley Kubrick, 1962). La película cuenta la historia del amor obsesivo y enfermizo que un profesor de literatura bastante adulto siente hacia una adolescente llamada Dolores Haze, Lolita. “–Cuando le he visto, he pensado: ese tipo tiene la cara más normal que he visto en mi vida. –Es usted muy amable. –¡Qué va! Me gusta ver una cara normal, porque soy un tipo normal. Ojalá dos tipos normales pudieran hablar de lo que pasa en el mundo con normalidad”. Nada más lejos de la realidad. Este diálogo de la película refleja un punto clave que se desarrolla en la historia. La manipulación, que tiene lugar en una serie de relaciones nada normales, es una constante ejercida entre los personajes. La historia de Lolita incluye bastantes clichés que se podrían resumir o describir como la historia de unos seres desgraciados, destinados inevitablemente a la fatalidad desencadenada por el control ejercido por una mente retorcida en la vida de unas víctimas que a su vez son victimarios. A mi modo de ver, la película trata de una cadena de amores no correspondidos. Los protagonistas son claramente depredados por la mente ágil del perverso, astuto y arrogante doctor Clare Quilty, quien se ufana de ser el intelectual del momento, adulado por el público. Su vida nada convencional contrasta con la de sus objetivos, quienes (ante el voraz deseo de salir de su vida normal y rutinaria de pueblo) caen rendidos a su labia seductora, sus modales excelsos y palabrería. Caen en conversaciones o en flirteos que podemos imaginar que han sucedido paralelamente a la aparente historia principal. Es fácil decir que Lolita es la historia del señor Humbert y su atracción ciega y obsesiva, pero sería una interpretación bastante ingenua. La película engaña constantemente, aunque sea fácil imaginar su origen y su cierre (a pesar de que su director intentara jugar con algo de misterio). La cinta se ha quedado algo desfasada cuando se visiona en pleno siglo veintiuno. Pudo causar escándalo en su momento, pero ahora parece más una historia cursi y algo aburrida que roza la vergüenza de lo evidente en muchas de las situaciones que narra (véase la historia de amor de la madre de Dolores Haze). Charlotte no solo es una mujer llena de ideales y de convicciones que desde el primer momento pone en evidencia su fragilidad: casi hace sentir pena por su actitud de gran incauta romántica que invoca la tragedia de los extremos estados del amor y del desamor. Sus diálogos largos o, mejor dicho, sus soliloquios, serían hoy un meme que podría ser utilizado por muchas feministas para hacer broma o para causar efectos contrarios. No solo se refleja su desdicha en la difícil relación que mantiene con su hija Dolores, el amor no correspondido del señor Humbert, sino también en el vacío que le dejó su difunto esposo al morir (y en el descontento que le provocó mientras vivía). Ella lo describe como un hombre de gran honor, pero fue por él que se obligó a vivir una vida tediosa de pueblo y renunció a ser la mujer de mundo, viajada y leída que ella hubiese querido ser o pretende ser en el mundo casi irreal que habita. Expresa continuamente el sinsentido de su existencia. O su existencia validada solamente por tener el amor de un hombre. Inmenso vacío. Aquí vemos como el manipulado también manipula y desprecia. Y, a su vez, recibe el mismo tratamiento. Charlotte, el señor Humbert y Lolita están unidos en desgracia por un as de la triquiñuela: el doctor Quilty. Y Humbert y Charlotte sufren por la fría, juguetona y calculadora Lolita, quien se siente tan segura de sí misma que crece imitando el mundo adulto frívolo y vacío que la rodea. Eso la convierte en alguien muy suspicaz para una chica de su edad, pero que a la vez tiene una vida vulgar y sin la erudición que hubiesen deseado su madre o Humbert (quien intenta hacerle una inmersión en la literatura sin ningún éxito). Lolita sabe lo que hace . A pesar de sus caprichos y de su conveniente infantilismo, termina viviendo la vida que hubiese tenido aunque no se hubiera topado con ninguno de los hombres con los que se involucra. Estaba destinada a tener una vida común y corriente, más bien desastrosa. A pesar de ser una película antigua, Lolita habla de sentimientos que experimentamos los humanos. Aunque pasen los años, siguen habiendo desencuentros, abusos o desengaños, y sigue existiendo esa fina línea que divide lo normal de lo trágico, que separa lo que se debe hacer y lo que debe evitarse. Nada mejor que el séptimo arte para ponernos a dilucidar sobre la condición humana, sobre lo que nos mueve, nos hunde, nos delata o nos pone en evidencia. Me pregunto: ¿era tan antiguo y salvaje el mundo, o lo son los sentimientos y la sociedad que describe? Voy a pensarlo. Crítica elaborada per Virginia Hoqui de la Biblioteca Joan Margarit (Sant Just Desvern) en el marc del projecte Escriure de cinema.

El coleccionista

Su más preciada mariposa El coleccionista (The Collector, William Wyler, 1965) fue una de las últimas películas que firmó su realizador antes de retirarse (aunque contaba entonces con solo 63 años). Wyler empezó su carrera en el cine mudo. Trabajó casi todos los géneros, dando en casi todos ellos grandes obras para recordar: Calle sin salida (Dead End, 1937), La loba (The Little Foxes, 1941), Horizontes de grandeza (The Big Country, 1958), Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953) y Los mejores años de nuestra vida (The Best Years Of Our Lives, 1946), entre muchas otras. Por supuesto, no podemos dejar de lado el que quizá es su filme más recordado, para bien o para mal: Ben-Hur (Ben-Hur, 1959). Cabe destacar que en todas sus obras siempre trabajó mucho el carácter psicológico de sus personajes, por encima de las historias que narraba. También es el caso de la película que aquí nos ocupa. El coleccionista nos cuenta la historia de un tímido y apocado personaje (Interpretado por un jovencísimo Terence Stamp) que sufre problemas mentales. Tras haber dejado su aburrido trabajo gracias a un golpe de suerte en la lotería, busca a través de un rapto la aceptación y el amor de una jovencita estudiante de arte interpretada por Samanta Eggar. El peso de la película recaerá sobre estos dos actores principalmente, ya que se trata de una historia de personajes, casi teatral, puesto que apenas hay roles secundarios y transcurre en muy pocas localizaciones. Es una película principalmente de interiores, ideal para que Wyler pudiese trabajar ampliamente la psicología de ambos personajes. La película está basada en la novela homónima de John Fowles, adaptada por Stanley Mann y John Kohn. Lo primero que nos presenta es una bucólica escena donde el protagonista se dedica a la caza de mariposas (será una metáfora de lo que luego iremos viendo). Ve un viejo caserón que, gracias a la fortuna de la lotería, decide comprar para poner en marcha su plan del rapto. Esta localización será muy importante, ya que el resto de la película se desarrollará aquí. Enseguida vemos como el personaje de Stamp acecha al personaje de Eggar. Se nos muestra esta acción mediante unos planos subjetivos desde la furgoneta de él, hasta que finalmente la aborda por la fuerza, la deja sin sentido y se la lleva a su casa. Tiene todo preparado para su cautiverio en el sótano. Cuando ha concluido su trabajo, muestra una cara de satisfacción que nos lleva a un flashback en blanco y negro donde se ve como sus compañeros de trabajo se burlan de él hasta que le dan la noticia de su premio en la lotería. Aquí empezamos a conocer los problemas de adaptación y empezamos a comprender la problemática del personaje. En general, la iluminación hasta este momento es bastante clara pero sobria (muy inglesa, quizá). Me resulta curioso como un thriller tan oscuro es, en realidad, una película bastante iluminada (aunque siempre con sombras en las esquinas en los interiores). De hecho, siendo él el personaje más oscuro, aparece generalmente muy iluminado. Ella, en cambio, parece tener la cara como difuminada (quizá podría ser la lectura de la seguridad de él respecto a lo que va a hacer, y cómo se siente ella en la situación que está viviendo) Los exteriores también están siempre muy iluminados. En este apartado, me gustaría destacar el principio: cuando ella despierta en el oscuro sótano con la luz de la estufa, percibimos un claro predominio del rojo oscuro por toda la estancia. Quizá es una metáfora del infierno en el que está, o incluso una especie alusión al giallo italiano que Mario Bava que comenzaba en aquella época y que posteriormente seguirían trabajando otros directores italianos. La música interpretada por Maurice Jarre va pasando de una melodía sencilla y bucólica con algún tinte oscuro a convertirse en algo más sombrío y tenebroso. A partir de aquí, se van alternando ambos tonos, según las situaciones que se van dando. En general, la música me parece simplemente correcta, sin ser nada del otro mundo. De hecho, hay algunos momentos en los que me recordó a los temas compuestos por James Bernard para las películas de la Hammer (incluso el momento en que él sube a la chica por las escaleras es muy de la Hammer en el apartado visual). Aun así, es bastante adecuada para lo que se nos va mostrando. A partir de aquí, comienza el duelo interpretativo de ambos actores. Los dos están muy creíbles en sus papeles. Stamp encarna a alguien que hace grandes esfuerzos para contentar a la mujer cautiva y conseguir su amistad o amor (aunque siempre con ese oscuro punto aterrador). Eggar interpreta a una superviviente que va utilizando diferentes estrategias, adaptando sus comportamientos y respuestas en función de las reacciones que él va teniendo (ira, falsa comprensión, acercamiento, seducción, miedo). En general, ella es una persona más segura, culta, inteligente y de un estrato social más alto, como va quedando claro a lo largo del las conversaciones que ambos mantienen. Él, en cambio, es una persona apocada, insegura, con grandes problemas para relacionarse, muy recto y especialmente con serios problemas en su relación con el sexo, ya que este le hace perder la razón. Su estado mental no le deja entender que esta no es la forma de acercarse a ella. Además, nunca está contento con las reacciones de ella (él quiere a una mariposa muerta que no reacciona y que pueda contemplar sin ninguna dificultad). Aquí llegamos a un momento necrófilo: cuando él se acuesta a su lado mientras ella está inconsciente.  Los movimientos posturales de Stamp son perfectos para el tipo de personaje que interpreta (pose infantil, miradas aterradoras, miradas de soslayo…), pero no he podido evitar hacer comparaciones con el Norman interpretado por Anthony Perkins en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). No sé si es a causa de mi predilección por esta última, pero Stamp sale perdiendo. En general, no he podido evitar ir comparando ambas películas. Eso me ha hecho ser menos objetivo a la hora de evaluarla  El Coleccionista, que me sigue pareciendo una obra digna. Decir también que el vestuario de ambos también dice mucho. Ella viste siempre de colores chillones y ropa más moderna, mientras que él siempre aparece con traje oscuro y de corte clásico. En cuanto a la labor de fotografía, compartida por Robert Surtees (en el plató) y Robert Krasker (exteriores), decir que ambos crean ambientes opresivos y amenazantes, una atmósfera densa y desoladora. Crean un fuerte sentido claustrofóbico del espacio. Llegados al final de la película, una vez se desarrollan todos los hechos, he de reconocer que el desenlace seguramente sería un tanto sorprendente para la época. De hecho, a mí me lo pareció la primera vez que vi la película a la edad de ocho o diez años. Volviéndola a ver ahora, más de cuarenta años, después no he tenido la misma sensación: seguramente el hecho de haber visto tanto cine en ese camino no ha ayudado. De hecho, mi conclusión para esta película sería mucho más sencilla ahora. Al margen de la genialidad mostrada en los diálogos, situaciones y la dificultad de conseguir una buena película con solo dos personajes, tras ver el epílogo, la considero un retrato del germen y la evolución de un enfermo mental que acabará convirtiéndose en un depredador psicópata. Me parece una película muy recomendable, aunque vuelvo a repetir que se me queda corta tras no poder evitar la comparación (desfavorable) con Psicosis. Crítica elaborada per Carlos Cano de la Biblioteca Joan Margarit (Sant Just Desvern) en el marc del projecte Escriure de cinema.

El secreto de sus ojos

El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009) La màgia de les mirades La trama d’El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009) està molt ben desenvolupada i resulta atractiva. Ens endinsa en un món de dubtes on els sentiments i les diverses formes de l’amor estan a flor de pell, dins d’un context polític i social molt ben representat. Cada fotograma aconsegueix fer que l’espectador conegui cada cop més els protagonistes i les seves relacions. No són tan importants els diàlegs com les mirades. Els primers plànols són captivadors tots ells, estan plens de màgia. Hi ha tota una nebulosa en la pel·lícula que fa que les imatges misterioses es converteixin en aclaridores. I les mirades esdevenen per si soles un diàleg paral·lel al diàleg verbal. Fan que cada pla sigui més i més interessant i encisador. Els actors estan al nivell que se’ls demana per transmetre tota aquesta màgia de les mirades. El secreto de sus ojos és una pel·lícula per gaudir, per no oblidar, no sols per la seva plasticitat, sinó també per la intriga en què ens endinsa des del principi i que es va desenvolupant a poc a poc, com la vida mateixa. Veieu-la, gaudiu-la i comenteu-la. No us deixarà indiferents. Crítica elaborada per Maria Rosa Sorribas de la Biblioteca Joan Margarit de Sant Just Desvern en el marc del projecte Escriure de cinema

El coleccionista

Un ‘thriller’ psicològic amb molta tensió El col·leccionista (The Collector, William Wyler, 1965) El col·leccionista (The Collector, William Wyler, 1965) està basada en el llibre de l’escriptor John Fowles (més tard famós per escriure La dona del tinent francès) i dirigida per William Wyler, realitzador de grans obres com Ben-Hur (William Wyler, 1959), Vacances a Roma (Roman Holidays, 1953) o Cims borrascosos (Wuthering Heights, 1939), per esmentar algunes i per posar en perspectiva aquest film que va ser l’últim i merescut èxit del director. És un thriller psicològic amb molta tensió entre dos personatges, Freddie i Miranda, que estan interpretats per Samantha Eggar i Terence Stamp. Tots dos van ser nominats a premis Oscar, juntament amb el director i els guionistes Stanley Mann i John Kohn. El film explica la història d’un home jove immadur i psicòtic, enamorat d’una noia amb un nivell superior, amb estudis i molt més viscut que ell. Ella desconeix que ha estat observada durant molt de temps per Freddie, el qual compra una casa al camp després de guanyar la loteria i decideix que farà allò que fa mesos que desitja fer: segrestar-la. L’ambient de la pel·lícula és un pèl gòtic. S’arriba a dur fins a l’extrem als dos personatges, gairebé únics en tot el film: només la intervenció d’un veí inoportú comporta una escena (molt a l’estil de Hitchcock) molt tensa que queda en un no res, però que val molt la pena. El narrador de la història és el mateix protagonista. Aquest recurs fa que t’adonis de la immaduresa d’una ment assassina quan diu: “tots ens apoderem d’allò que volem” o “després de tot, ella ho ha buscat”. Per aconseguir aquest clima d’angoixa, Wyler va demanar a Terence Stamp que no fes amistat amb l’actriu i que mantingués amb ella una actitud de menyspreu. Ella va dir que el director només es va dirigir a ella amb admiració i afecte el dia que la van nominar a l’Oscar. És una bona pel·lícula que aconsegueix sorprendre. És el primer thriller psicològic modern que Almodóvar va homenatjar a la pel·lícula Átame (Pedro Almodóvar, 1989). Crítica elaborada per Gloria Trilla de la Biblioteca Joan Margarit (Sant Just Desvern) en el marc del projecte Escriure de cinema

Escalofrío en la noche

Eastwood, d’home dur a víctima d’assetjament Escalofrío en la noche (Play Misty for Me, Clint Eastwood, 1971) Escalofrío en la noche (Play Misty for Me, Clint Eastwood, 1971) fou el debut com a director de Clint Eastwood, que avui compta amb una trajectòria destacable com a actor, director, productor i compositor musical. Ha dirigit més de trenta pel·lícules durant la seva extensa carrera i ha definit un estil propi com a director, influenciat per realitzadors amb els quals va treballar a l’inici de la seva carrera (com Sergio Leone o Don Siegel). En els seus films posteriors, ha tractat temes recurrents com la moralitat, la justícia, la misericòrdia o la solitud. Resulta interessant que triés per la seva primera incursió en la direcció un gènere allunyat del seu territori habitual. Va endinsar-se en un thriller asfixiant, intens i pertorbador. Alhora, va assajar un canvi de registre com a actor: va passar d’antiheroi i d’home dur a esdevenir una víctima d’assetjament. El projecte fou una coproducció de la seva pròpia productora, Malpaso, amb Universal, la qual posà com a condició no pagar-li el sou com a director. Eastwood tenia tantes ganes de dirigir cinema que ho va acceptar. La pel·lícula té un fil narratiu senzill, una atmosfera que es va tensant a mesura que avança el metratge i uns diàlegs que són eloqüents en certs moments. Dave, un locutor de ràdio masculí, seductor i narcisista, es troba en un punt de certa redempció per reconduir la seva vida sentimental amb la seva xicota Tobie, interpretada per Donna Mills. Evelyn, una seguidora incondicional del locutor, resulta una assetjadora dominant, manipuladora i pertorbada. En un cert moment de la pel·lícula, el company d'estudi de ràdio l'adverteix: "Quien a hierro mata, a hierro muere". És bastant premonitori del que l'espera, ja que el que començà com una aventura d'una nit acaba convertint-se en un malson, en una relació en la qual ell té un doble rol: és una víctima, però alhora exerceix de protector de l’assetjadora en els seus moments de feblesa. La interpretació d’aquest personatge femení per part de Jessica Walter és intensa, versemblant i potent. Des d'un bon principi, Evelyn genera desconcert per la seva actitud, amb patrons de maltractadora i víctima que nega la realitat. Es pot veure com la seva conducta va enfosquint-se fins a arribar al clímax final amb una escena intensa amb reminiscències de Psicosi (Pyscho, Alfred Hitchcock, 1959). L’ús intensiu de primers plans amb les cares de pànic d'ell i el rostre de psicòtica d'ella transmeten tot el necessari per sentir-se part de la història i per empatitzar amb la situació. Cal destacar que la pel·lícula es va rodar a la població de Carmel, a la costa californiana, una localitat d'artistes, músics i bohemis com els personatges d'aquest film. Eastwood hi va viure durant molts anys i fins i tot en va ser l'alcalde de l'any 1986 fins al 1988. L'entorn natural té certa rellevància en el film des d'un bon principi: la costa abrupta i boscosa forma part de l'espai de protecció dels enamorats, a recer de l'assetjadora. Molt a prop, a Monterrey, se celebrava un festival de jazz que apareix a l’equador del film. La música jazz està molt present durant tota la pel·lícula, és una protagonista més de la trama (i de la resta de la carrera d'Eastwood, gran melòman). Aquests dos moments potser trenquen una mica el ritme de la història, però tot es resol amb dignitat mitjançant un final ràpid i intens. En acabar, descobrim que el realitzador ha creat un film circular: s'inicia amb una imatge del protagonista a casa de la seva parella mirant els penya-segats i finalitza en el mateix espai. Aquesta pel·lícula va passar una mica desapercebuda pel públic, però va ser ben rebuda per part de la crítica. Anys després, va exercir una clara influència en films com Atracción fatal (Fatal Attraction, Adrian Lyne, 1987) o fins i tot Instinto básico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992). Crítica elaborada per Sandra Serrano Gabaldà de la Biblioteca Joan Margarit (Sant Just Desvern) en el marc del projecte Escriure de cinema.

El Paciente inglés

Un gran espectacle per a tots els públics El paciente inglés (The English Patient, Anthony Minghella, 1996) és la tercera pel·lícula del seu director. Basada en la novel·la homònima de Michael Ondaatje publicada el 1992, va rebre nou premis Oscar i sis premis BAFTA, entre altres, a més de gaudir d’un enorme èxit de taquilla. La història es desenvolupa a la Toscana a finals de la Segona Guerra Mundial, i es presenta mitjançant flashbacks on els protagonistes estan ubicats a l’Egipte d’abans de l’esclat de la guerra i al dels dies posteriors. Aquesta disposició de l’espai-temps està nítidament estructurada, de manera que els fets són presentats a l’espectador de manera molt acurada i ordenada. Tot encaixa de manera precisa fins al tancament final de la història d’amor viscuda entre el comte d’Almásy, el pacient anglès interpretat per Ralph Fiennes, i Katherine Clifton, interpretada per Kristin Scott Thomas, una dona casada amb un dels membres de l’expedició arqueològica i topogràfica a la qual tots pertanyen. László Almásy, amb el cos totalment cremat i a les acaballes de la seva vida, va recordant els fets que l’han dut fins a les mans cuidadores d’Hana, la infermera de guerra interpretada per Juliette Binoche, en un petit monestir mig derruït de la Toscana. És a partir de subtils sons i fragments musicals i, també, de la lectura que Katherine li fa de fragments del llibre d’Heròdot que ell conserva i que és la seva única possessió, que Almásy recorda episodis del seu passat a partir dels quals anem reconstruint la seva història. Estem davant d’una pel·lícula que podríem catalogar de drama romàntic de tall acadèmic. La història d’amor viscuda entre els dos protagonistes principals és tractada com un apassionament romàntic, de tal manera que la infidelitat ens és presentada, en aquest cas, com a inevitable, com un amor impossible que condueix els integrants del triangle amorós a un tràgic final enmig d’un marc geogràfic que també és protagonista gràcies a la cuidada fotografia: el desert del Sàhara proper a l’Egipte. A més d’una història d’amor en un paisatge exòtic, també tenim un marc històric incomparable com és el de l’Egipte d’entreguerres i el de la posterior invasió per part de l’Alemanya nazi. Alguns elements d’intriga i espionatge internacional envolten uns personatges que pertanyen a la Royal Geographical Society britànica i que es dediquen a explorar i cartografiar el desert, una feina molt valuosa i preuada per a tots els bàndols implicats en la guerra. Tot i centrar-se en la història d’amor del principal protagonista, el comte d’Almásy (que està basat molt lliurement en el personatge real del comte hongarès László Almásy, explorador, aventurer i finalment, espia al servei de l’Alemanya nazi), la pel·lícula també ens presenta altres històries protagonitzades per la resta de personatges que acompanyen Almásy en els seus darrers dies en el petit monestir de la Toscana on tots conflueixen. És el cas de l’amor viscut entre la infermera Hana i el soldat sikh Kip, que ens permet conèixer l’estat de les coses fora del monestir. A la vegada, aquesta història també ens proporciona unes de les imatges més recordades del film: quan el soldat descobreix a l’Hana les pintures al fresc que Piero della Francesca va realitzar a la capella Bacci, totalment abandonada i a les fosques. Ella il·lumina amb una bengala i per mitjà d’una politja unes imatges que també serveixen per enllaçar amb les del descobriment de la cova dels nedadors per part Almásy, una localització clau en el desenvolupament de la pel·lícula. L’altra història que també se’ns explica és la de Caravaggio, personatge interpretat per William Dafoe, que apareix al monestir i busca Almásy per passar comptes amb el passat. Aquesta situació ens permetrà aprofundir en detalls i fets de la vida d’Almásy i acabar de lligar caps. En definitiva, tenim una història d’amor i aventura, un paisatge exòtic i un context històric agitat a escala internacional. Els ingredients estan perfectament mesclats i dosificats per conformar una pel·lícula atractiva i confeccionada per fer gaudir a tots els públics, una d’aquelles obres que, més que mai, cal gaudir al cinema o en una pantalla tan gran com sigui possible. Què seria del cinema si de tant en tant no es fessin pel·lícules així, ben facturades, amb una bona trama atractivament emmarcada en l’aspecte històric i geogràfic, amb dosis d’aventura, exotisme i amor apassionat, amb bons actors, que ens reconciliïn amb el cinema entès com un gran espectacle per a tots els públics, el gran cinema de Hollywood, on el fons i la forma es combinen de manera harmoniosa, un cinema agraït i fet per fer gaudir que funciona bé a taquilla? Crítica elaborada per Gerard Arbues. Bib. Santiago Rusiñol. Sitges. Projecte Escriure de Cinema.

Un Extraño en mi vida

Nada malo les puede suceder Se hubiera precipitado al vacío de no ser por aquel rótulo naranja parpadeante al final de la carretera. Lluvia, oscuridad y el pie en el acelerador. Conforme se acercaba, vio que el rótulo era estrecho y rectangular, que parecía a punto de desmoronarse al igual que ella. Giró el volante y se detuvo. Era un cine, un pequeño cine-cueva en medio de la nada. Un extraño en mi vida (Strangers When We Meet, Richard Quine, 1960), leyó. Con Kirk Douglas y Kim Novak. No creía conocer a Quine. A la actriz la recordaba lanzándose al vacío desde lo alto de un campanario.  Se puso el abrigo, beige, y bajó del coche. No corrió hasta la entrada, roja como la de un puticlub. Sus tacones iban hundiéndose en la hierba. Estaba empapada antes de llegar a la altura del anciano sentado en una silla verde con la mirada perdida. Cuando la escuchó cerca, le tendió un ticket amarillento. Ella lo cogió y le dio las gracias. Le siguió hasta la sala. Había cinco escalones color agua de mar. También eran azules las butacas, aunque no brillaban. —Soy el proyeccionista —dijo el anciano—. Acomódese. Quiero hablarte de la película. En los primeros minutos intuyes que la película no va a tener un final feliz. Lo transmite la expresión de rutinaria alegría e inconsciente estar al acecho de Douglas, la hierática melancolía de Novak, ajena a todos y a todo mientras cumple su función de ama de casa, esposa y madre. Presientes que nada va a cambiar aunque los protagonistas se citen y se enamoren. Porque están atrapados. Da igual que vivan en el armonioso valle de casitas con jardín y autobuses escolares que llegan y parten a su hora, o arriba en la montaña en una gran casa por estrenar con ventanas de colores. Ves la opresión, la estrechez de miras del comportamiento estipulado desde la cuna y las tartas de merengue en los aniversarios. Por eso da lo mismo si son fieles o infieles a sus parejas, si cargan con el peso del remordimiento o se dejan llevar por la pasión. El éxtasis será breve y no hay salida. A Douglas, arquitecto de casas para otros, le quedará su profesión, la novedad de Hawái, quizás algunas emociones inesperadas (e impensables antes de su historia con Novak) en su matrimonio y en su entorno, únicamente más desbordante y salvaje que el valle en lo que respecta al paisaje. A Novak le quedan las historias sexuales furtivas con hombres de paso que se crucen en su camino, cerrado a pesar de la secuencia final en la que la vemos al volante de su coche que en realidad la lleva de vuelta a su hogar. Y está la iluminación, los encuadres, la utilización del color, la atmósfera... Novak aparece de rojo, de negro y de blanco, a veces lleva un abrigo beige. La vemos de rojo en su primera cita con Douglas, de noche, en un local junto al mar, un mar negro, sin luna, solo una ola suave tras el ventanal. Viste de blanco en una fiesta vecinal en casa de su amante: de blanco, sin nada que esconder, luminosa, renacida. En otra secuencia la hemos visto de negro, a media luz, dejando entrever su ropa interior, absolutamente sensual y fascinante frente a un marido impasible que no repara en su atractivo, en su demanda carnal. Un marido que ya cumplió: han formado una familia y a ella debería bastarle. Detrás de esa falta de reacción se sugiere una clara inclinación homosexual. La esposa de Douglas también va de blanco en un interior a media luz. Está en su casa. La escena resulta perturbadora. Ella lleva un albornoz y el pelo recogido, sabemos que está desnuda porque estaba a punto de bañarse. Hay tanta confianza entre los vecinos que las puertas de las viviendas del valle no se cierran con llave porque nada malo les puede suceder, el mal no habita entre ellos. Pero un vecino anodino y vulgar se colará en la casita ordenada con intención de poseer a la fuerza a la modélica esposa.  Cuando desatar una melena se convierte en un acto de violación. No quiero olvidarme de otros dos personajes secundarios, la madre de Novak y el escritor. Ella es una mujer que sabe de la vida, ha amado y ha pecado quedando fuera del círculo de las honorables. Pero ahora su hija también ha experimentado el temblor, ahora se comprenden y están a la par. Al escritor, en tanto que artista, se le otorga una vida inestable y egoísta, con una sucesión de amantes que no colman su vacío existencial, como tampoco lo hace su dinero, con el que encarga una nueva casa para, quizás, averiguar por fin quién es y lo que quiere.  La historia de amor e infidelidad entre Novak y Douglas se cuenta en paralelo a la construcción de esa casa. Será en su desnudo interior donde se separen, Novak vestida en tonos pastel, los colores del valle en el que está prohibida la exaltación.  Nunca adivinarías desde dónde te escribo. No desesperes, encontrarás una pareja convencional. No me busques, no volverás a verme.   Crítica elaborada per Eugenia Kléber. Bib. Santiago Rusiñol.  Sitges. Projecte Escriure de Cinema.

Eyes wide shut

Sobre juegos de poder e intercambios mercantiles Vi Eyes wide shut (Stanley Kubrick, 1999) cuando se estrenó y debo admitir que entendí más bien poco. Sin embargo, me quedaron claras dos cosas. La primera: la puesta en escena, tan artificiosa como colorista, me resultaba fascinante. El segundo aspecto que comprendí fue que la película contaba cosas que iban mucho más allá de lo que se veía en pantalla. Tras una revisión reciente, esas dos impresiones siguen vigentes en mi experiencia cinematográfica, y añadiría una tercera: la película ha mejorado con el paso del tiempo. Tanto formalmente como en el mensaje, sigue siendo una apuesta fascinante y perturbadora. Basada en la novela Relato Soñado, de Arthur Schnitzler, Eyes wide shut nos explica la crisis que viven Bill y Alice, un matrimonio joven y exitoso de Nueva York, cuando ella le cuenta a su marido una fantasía erótica reciente. Esa confesión provoca en Bill una mezcla de celos, inseguridades y sentimientos reprimidos que le empujarán a sumergirse en una espiral de juegos eróticos de consecuencias imprevisibles. La película se abre con un plano de Alice desnudándose en un vestidor: la mujer como objeto de deseo. Tras los títulos de crédito, vemos a Bill buscando su cartera, ella le indica dónde puede encontrarla. La relación entre ambos está clara: él es un hombre ascendente en la escala social para quien su mujer es un trofeo que le ayuda a ese ascenso que ambos disfrutarán. Para Alice, Bill supone estabilidad económica; a fin de retenerlo, juega su mejor baza: su belleza. Ese intercambio mercantil es el eje principal de su relación. Y ese es el mensaje principal de la película: el matrimonio es una mera transacción comercial vestida de afecto y adornada de convencionalismos para que esta sociedad hipócrita que hemos creado pueda aceptarlo. De fondo suena la alegre Suite para Orquesta de Vanidades, de Shostakovich. Todo es divertido, todo es superficial, todo es falso. El problema de Bill será confiar en exceso en el poder de su billetera (recordemos que Bill en inglés, además del diminutivo de William, quiere decir “billete”). Un detalle esclarecedor es que, cuando deja volar su mente y se imagina a Alice fornicando con el hombre de su deseo, Bill no vislumbra a un individuo como tal, solo ve un uniforme (con graduación bastante alta, de general de división, si no me equivoco). No puede imaginarse a su rival como un hombre con virtudes y atractivos superiores a los suyos que pueda seducir a Alice. Según su percepción, su mujer solamente podría sentirse atraída por alguien que ostente un rango superior al suyo en la escala social, por muy anodino que este individuo sea. Dinero y poder son el eje central de la película. Poco hay de romanticismo en Eyes wide shut. Alice dice amar con locura a Bill, pero con un amor triste. Bill también paga en exceso a Domino, la prostituta, al hombre que le alquila el disfraz y al taxista que le lleva a la mansión. Ese olor a dinero fácil le delata frente a las élites que se reúnen en una fiesta secreta en la mansión. Allí seremos testigos de uno de los momentos más famosos del film: la orgía. Que nadie se lleve a engaño. La escena es mucho más inquietante que sensual. Bill sabe que allí es donde se concentra el poder, y quiere descubrir sus secretos. Como todo héroe que se precie, se expone al peligro en ese viaje iniciático que recorre. Lo que me resulta fascinante de Eyes wide shut (y del trabajo de Kubrick en general) es que alguien se tome tan en serio esto del séptimo arte. Me reconcilia con la especie humana que, ante tanto producto superficial y prescindible que no hace sino devaluar la experiencia cinematográfica, este tipo maniático y meticuloso dedicara un esfuerzo titánico a insuflar de contenido algo tan supuestamente innecesario como es una película de cine. Tardó más de un año en rodar Eyes wide shut, cinta que, a priori, no parece muy complicada. De esta manera la impregnó de miles de matices que dan cuenta tanto de su vasta cultura como de su universo e inquietudes personales, y que elevan el film a la categoría de obra de arte. Algunos mensajes son sutiles, como las raquetas de tenis que aparecen en la ya comentada primera escena, que sirven tanto de símbolo fálico (los mangos están erguidos) como indican que se nos habla del juego de poder. Otros son más evidentes, como el significado de los colores: rojo para la sexualidad, azul para la pureza. Durante el monólogo de confesión de Alice, resulta fascinante como ella se va moviendo por el dormitorio de manera precisa para enmarcar su figura sobre un fondo azul o rojo en función de lo que está explicando. Otro ardid apasionante es la utilización de las máscaras y su papel simbólico, o que todas las prostitutas que aparecen en la pantalla sean pelirrojas y esbeltas, clones de la propia mujer de Bill. ¿Es Alice una prostituta más? En definitiva: Eyes wide shut es una gran película. Puedes estar de acuerdo o no con el mensaje. Puedes pensar que el director es misógino y machista pues atribuye a la mujer un rol depredador, pero nada de eso quita que sea una experiencia apasionante y una obra personal que te hace reflexionar sobre la condición humana y la sociedad en la que vivimos.   Crítica elaborada per Nacho Zubizarreta. Bib. Santiago Rusiñol.  Sitges. Projecte Escriure de Cinema.

Una Proposición indecente

¿El dinero tiene un poder absoluto?   Al principio de Una proposición indecente (Indecent Proposal, Adrian Lyne, 1993) el amor entre Diana Murphy (Demi Moore) y David Murphy (Woody Harrelson) está idealizado, ¿Quién no ha soñado con un amor así? La pasión, el deseo carnal impregna cada toma, ese sexo soñado y ese deseo a todas horas nos dejan ver la clase de amor que todas soñamos. Diana está sublime, esa delicadeza de juventud me gusta mucho. Por otra parte, David, un arquitecto brillante y soñador que apuesta desde un principio por un futuro hasta que la muerte les separe, me encanta. Diana es una gran comercial inmobiliaria, que encuentra un terreno para construir la casa de los sueños que su pareja había construido en una maqueta y que sabía que era muy importante para él. Así que se ambos embarcan en un préstamo bancario para cumplir su sueño. David construye la casa con un diseño arquitectónico único y su mujer sabe que los ricachones van a encargarle más cuando vean esa primera obra arquitectónica. Es lista, la chica. Después llega la crisis. Diana lleva seis meses sin vender nada, la construcción se paraliza y su chico tampoco puede trabajar. Aparecen los problemas económicos y con ellos la presión del banco para que paguen las cuotas de la hipoteca del terreno si no quieren perder la casa de los sueños de David. Ninguno de los miembros de la pareja tiene la madurez de afrontar los problemas con valentía. Y aquí los guionistas dan un giro a la historia. El tema económico origina problemas entre la pareja y salen a relucir las miserias del ser humano. Para empeorarlo todo, deciden ir a probar suerte en los juegos de azar para ganar ese dinero que tanta falta les hacía. Así que se les ocurre ir a las Vegas a probar suerte con un pensamiento positivo y con dos mentes inteligentes ¿Qué podía salir mal? Allí Diana es observada por John Gage (Robert Redford), un millonario qué también se encuentra en el lugar, que admira la belleza de la chica. Gage se percata de que a la muchacha le falta algo en el plano material, así que decide pasar a la acción. Al regresar con David, descubre que este ha ganado la mitad del dinero que les hacía falta. En vez de irse y pagar al menos una parte de sus deudas, deciden erróneamente seguir apostando y acaban perdiéndolo todo. Así las cosas, mientras juegan una partida de billar, David le manifiesta a John que le gustaría ser un millonario como él y tener tanto dinero. A la vez le dice que el dinero no puede comprar a las personas. Diana lo apoya en este comentario. Astutamente, le ofrece a David un millón de dólares por pasar una noche con su esposa, planteando un reto para acabar con el cliché que no se puede comprar a la gente. Las miradas de Redford son lo más. ¿Ya dije que me encanta en este papel? Conozco este perfil de hombre, son muy cautos y elegantes, con la seguridad en sus ojos y con la tranquilidad de obtener todo lo que se proponen. ¿Y quién puede dormir después de esa propuesta? ¿Acaso David y Diana no estaban enamorados? El dinero tiene un poder absoluto y por eso la pareja acaba en la misma habitación pensando por separado en ese millón de dólares. Siguiendo con la jugada, la pareja decide aceptar el trato. ¿Acaso la necesidad es más grande que el amor? ¿O acaso Diana sí deseaba realmente a John? Son muchas las preguntas que surgen, pero llega la hora de apechugar. Si analizamos la escena en la cama dónde la pareja está decidiendo que van a hacer, ambos dicen que eso no cambiará nada entre ellos. ¡Qué inocentes! Si analizamos cómo funciona la psicología humana y la de las parejas, sabemos que todo va a cambiar. David acompaña a Diana para entregarla cual mercancía a John, que llega con su elegancia y decidido a triunfar una vez más en todo lo que se propone. Cuando Diana y David van a pagar la deuda de la casa, se encuentran que ya la han perdido. ¿Perdona? ¿Son capaces de hacer ese negocio con el cuerpo de Diana sin mirar la fecha de pago? Esto es una patinada, pienso que los guionistas usan varias subtramas para ponerlo más difícil a los personajes, y que esa estrategia no funciona bien. Así las cosas, David y Diana tienen una gran discusión porque la mujer sí se lo pasó muy bien con el magnate y eso molestó mucho a su esposo. ¿En serio se rompió la relación por el machismo y no por vender el cuerpo de su esposa? Pues sí: pudo más que la chica se lo pasara genial. Cada uno sigue por su lado. Diana recurre al abogado que ambos tenían para solicitar el divorcio, casarse con John y decirle a David que no quiere el millón de dólares. Pero David no la puede olvidar y decide perseguirla. En uno de esos encuentros, David aprovecha para firmar el divorcio. ¿En serio? ¿Pierdes un millón de dólares y además te quieres divorciar? Esto no me gustó nada, me pareció demasiado rebuscado. John les observa, se da cuenta que Diana sigue amando a David, acepta su derrota y facilita la reconciliación de la pareja. A mí la película me gusta mucho, la veo como un ideal. No por tener un hombre como David, sino uno como John. Lo prefiero mil veces. Total, siempre trató bien a Diana y en muchas escenas le dijo a David que él no dejaría que un hombre la tocara. En cambio, David vende a su esposa por la obsesión de salvar una casa. Me quedo con John, aquí y en la China. Es el tipo de hombre que muchas idealizamos, no solo por el dinero, sino también por cómo opera en su vida. Y Redford lo hace increíble. Crítica elaborada per Claudia Girón. Bib. Santiago Rusiñol.  Sitges. Projecte Escriure de Cinema.

Mejor imposible

Una comedia casi perfecta “Y si estás emocionado porque algún chupapollas con el que sales ha sido elegido el primer presidente marica de los Estados Unidos, y ha decidido llevarte a Camp David a celebrarlo, aun así ¡no llames a esta puerta!” Prepárese a disfrutar con disertaciones como esta. Hay para todos los gustos, porque Mejor imposible (As Good as It Gets; James L. Brooks, 1997) es una cinta en la que brillan sobre todo los diálogos. Con una tonadilla suave y alegre, como de cine mudo, la banda sonora nos introduce en esta comedia que tiene todos los ingredientes propios del género: humor, ternura, dolor, y algún que otro toque profundo como contrapunto: “Tú haces que quiera ser mejor persona”, dice el protagonista cuando ella le exige unas palabras que la convenzan de que debe quedarse a su lado. Así comienza la transformación de Melvin Udall (Jack Nicholson), un exitoso escritor de novelas románticas, pero también un misántropo, un maniático con trastorno obsesivo-compulsivo que parece vivir solo para amargar a los demás y ofender a diestro y siniestro. Hasta que Carol (Helen Hunt), camarera y madre soltera que lucha por salir adelante, logra con su humanidad que Melvin comience a cambiar e interactúe con sensibilidad. A estos personajes se suma un tercero, Simon (Greg Kinnear), un pintor homosexual más expuesto a la intemperie económica que su exitoso vecino Udall. Y también su perro, Verdell, un animal casi microscópico pero que cobrará la importancia de un cuarto personaje por impulsar el inicio de la metamorfosis de Melvin y porque actúa chupando cámara y robando planos. Como cuando camina como él, sin “pisar raya”, o cuando se aplasta sobre el suelo hasta quedarse sin barbilla, en su afán de mostrarse sumiso al quedar bajo su tutela. Un bicho feo y pringoso que nos recuerda a un insecto inmundo, pero que es capaz de robarnos el corazón. La trama Se nos muestra primero todas las manías de Melvin: comer cada día en el mismo restaurante con cubiertos de plástico, cerrar todo con un número determinado de vueltas de llave o lavarse las manos después de tocar cualquier cosa que no sea él mismo. De esta manera se nos sumerge en la vida de este obsesivo-compulsivo hasta que llegamos a empatizar con él. Es un loco solitario que, en medio de sus esfuerzos por decir las cosas bien, exclamará: “¡Es agotador hablar así!”. La trama, presentada con una gran agilidad narrativa, juntará a los tres personajes en un viaje del que Melvin volverá siendo otra persona porque se convertirá en un “loco enamorado”. Brooks ha querido contarnos que incluso un misántropo es vulnerable a la ternura y al amor, que puede cambiar tras un arduo y considerable trabajo consigo mismo. El realizado consigue hacerlo mediante una trama ingeniosa que no decae nunca porque está llena de gags. En una escena, la protagonista corre para subir al taxi con él y le grita “¡Melvin, espere!”, y un grupo de colegialas con el que se cruzan empiezan a corear la frase repetidamente hasta que Melvin les pega un grito. Dan mucho juego los CD que él lleva en el coche, ordenados por temas, y que va reproduciendo según la situación lo requiere. En el comedero de Verdell, Melvin dispone sus mejores manjares y los adorna con chuches. Dirección, guion, intérpretes La trama está potenciada a través un guión inteligente, que nace de la fusión del director James L. Brooks con el guionista Mark Andrus. Brooks ya había alcanzado la fama con La fuerza del cariño (Terms of Endearment, 1983), una comedia dramática al gusto de Hollywood, y Andrus se consolidó al aportar el guion de otra comedia y reescribirla junto a Brooks para elaborar Mejor Imposible. Del trabajo de este dúo nacen frases geniales, como la que Melvin lanza a Carol cuando esta llega a su puerta para decirle que no se acostará con él: “Lo siento, pero para los juramentos antisexo no abrimos hasta las nueve”. Incluso los papeles breves reciben protagonismo. La señora de la limpieza de Simon podía haber aparecido en la puerta de Udall con un simple ruego de si podía hacerse cargo de Verdell por unos días, pero se le pone en los labios una frase bañada en santidad que lleva a Melvin a lanzarle el que quizá es el peor de sus insultos: “¿Quién le enseñó a hablar así? ¿Algún marinero del bar Mete y Saca de Panamá City?”. Jack Nicholson brilla en uno de esos papeles que parecen creados especialmente para él, y consigue su tercer Oscar, su segundo de la mano de Brooks (¿quién mejor que Nicholson para mostrar a un loco divertido e ingenioso?). Helen Hunt nos enamora con esos gestos tan suyos, que son como diálogos en sí mismos, y consigue aquí su primer Oscar. Greg Kinnear encarna con mesura a un encantador pintor homosexual, no demasiado amanerado, pero dotado de una sensibilidad extrema. El reparto, como ocurre a menudo, estaba previsto para otros actores, pero Brooks se decidió finalmente por este trío de ases, tan bien compenetrados que terminas por obviar la exageración propia del género para meterte en la pantalla y acabar riendo y llorando con los personajes. También resulta notable la participación de Cuba Gooding Jr., una personalidad cinematográfica con sello propio, que aquí encaja muy bien. Algún punto suelto Quizá la aceptación tan sumisa de un niño de ocho años y la excesiva comprensión de la madre de Carol, que cuida de él mientras su hija recibe algún que otro ligue en casa, rechinan algo en esta historia, pero ya se sabe que debe haber siempre algún detalle imperfecto para que un personaje o una historia sean verosímiles. Igualmente, el hecho de que una persona con un carácter tan odioso escriba novelas románticas hace pensar en principio que son características demasiado opuestas para un mismo personaje. Los guionistas lo resuelven en el pequeño diálogo con la secretaria de su editor. Ella le pregunta admirada: “¿Cómo logra describir tan bien a la mujer?”. Y él le contesta con la minuciosidad de una respuesta meditada: “Pienso en un hombre y le elimino la sensatez y la responsabilidad”. Banda sonora y cartel El compositor Hans Zimmer ameniza esta cinta con una música alegre y ligera, de fanfarria suave, como si quisiera poner sorna a la historia mediante piezas como Too much reality. Entre las canciones que se emplean en las secuencias, aparece la oportuna melodía de Always look at the bright side of life, que Melvin toca al piano tras haber devuelto el perro a su dueño. “¡Por un perro, por un perro feo!”, dice casi llorando mientras toca para levantar el ánimo. Y es que está herido de muerte: con tanta ternura y amor, anda perdido porque ya no puede ser el de antes. La imagen del cartel no podía estar mejor escogida: Melvin, con guantes de plástico, alza en el aire al perro como si fuera un bebé y lo mira con cariño. Un indeseable con corazoncito. La cámara Un paneo de la cámara que se iza desde abajo, agrandando el encuadre para mostrarnos a un Simon derrotado en medio de todos sus bienes amenazados por la quiebra, nos dice sin palabras que los pierde o se va a llenar de deudas. Excelente plano de los peatones caminando en una acera de Nueva York: solo se filman los pies y aún así se reconocen los de Melvin, queriendo evitar que le rocen y causando desastres a su paso. Una magnífica estampa de Melvin en sociedad. El montaje paralelo de unas tomas de él y ella haciendo el equipaje en sus respectivas casas consigue acentuar sobremanera la comicidad del orden maniático de él. Tampoco necesita palabras el detalle fugaz de la imagen del suelo del recibidor enladrillado con teselas que Melvin cruza de un salto para no “pisar raya”. Otro buen recurso de cámara. La gran soltura de los trabajos de cámara se complementa con un excelente montaje que proporciona un buen ritmo y con buenas tareas en la ambientación de interiores y el vestuario de los personajes. Cierre Una comedia perfecta, llena de situaciones cómicas y diálogos inteligentes, ganadora de dos Oscar y tres Globos de oro. Si le ha gustado, puede que estas sean también de su agrado Cuando menos te lo esperas (Something’s Gotta Give, Nancy Meyers, 2003), Se acabó el pastel (Heartburn, Mike Nichols, 1986) o A propósito de Schmidt (About Schmidt, Alexander Payne, 2002). Las tres protagonizadas por Jack Nicholson.     Crítica elaborada per Emma Marzábal de la Biblioteca Josep Soler i Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema

Pretty woman

> Veure disponibilitat a l'eBiblio Los ricos también lloran No puedo recordar cuántas veces he visto Pretty woman (Garry Marshall, 1990). Dirección, fotografía, iluminación, impecables. Protagonistas, guapísimos. Vestuario, espectacular. Puesta en escena, maravillosa. Música, increíble: te pasas toda la película llevando el ritmo con los pies, la cabeza o el bolígrafo. Final dudoso, pero, felicísimo, como no podía ser menos en un cuento.   Ahora que tengo que hacer una crítica escrita, me he fijado en contenidos e imágenes que no había visto, deslumbrada por tantos focos.   La cinta está llena de contrastes, y para seguir su línea empezaré por el final. “Un hombre gritando por la calle: ¿Cuál es su sueño? Unos se hacen realidad, otros no. ¡Sigan soñando!”. Esta reflexión me lleva al refranero, lleno de contradicciones, donde toda afirmación tiene su contraria, algo que también abunda en Pretty woman. Ella vive en una habitación compartida. Baja a escondidas por la escalera de incendios para irse a trabajar en la calle. Él, al final, sube por la misma escalera, gritando su nombre para buscar su felicidad.   Vivian deambula por las aceras, donde se pisan unas estrellas incrustadas en el suelo y no ubicadas en el cielo, que homenajean a actrices y actores famosos, hasta que aparece él montado en un fulgurante cometa y la conduce hasta el paraíso. En este hotel-paraíso, desconocido para ella, se dan todo tipo de situaciones que, no por divertidas, son menos dolorosas y humillantes. Y continúan los contrastes de valores: abundancia-soledad, recuerdos-reproches, cobro por horas-cobro por trozos de empresas arruinadas. Empleados y dependientes-servilismo ante los poderosos: “No sirvas a quien sirvió ni pidas a quien pidió”.   El cuento sigue, hay que cambiar el vestuario para lucir y aparentar, aunque “el hábito no hace al monje”, pero “viste un palito y verás que bonito”. Estos episodios de la cinta están llenos de paradojas: ¡Qué fácil parece ser elegante con dinero! ¡Qué buen disfraz! Los tres eventos que ha de superar la protagonista para aprender a moverse entre los ricos también los señala la ambigua y antiquísima red social: “En la mesa y en el juego se conoce al caballero”. Y los tres, tanto la comida como las carreras y la ópera, los aprueba con creces, sirviéndose de su encanto personal, espontaneidad e inteligencia. Los vicios sociales, el machismo, los malos tratos, las humillaciones, los celos, en cambio, siguen estando presentes en todas las clases sociales.   Se imponen los valores morales de la integridad, la honradez y el amor. Ella también tiene mucho que enseñarle a él. En ese día libre que pasan juntos sin obligaciones, disfrutan de cosas sencillas y sin fingir. Viéndolos tan felices, te preguntas “quién es más feliz, si el que más tiene o el que menos desea”.   Nos acercamos al final que, aunque lo hemos visto muchos veces, tenemos miedo que no sea el esperado. Él cambia la especulación por el progreso. Ella quiere seguir los estudios que dejó. La amiga quiere dejar la calle por un oficio. “Todo lo puede el amor”.   Quiero terminar con la frase que empieza la película: “Digan lo que digan, siempre es por dinero” y nuestro refranero dice: “Los ricos también lloran” y yo añado que lloran, sí, pero de risa.     Crítica elaborada per Faly Moreno Moreno de la Biblioteca Josep Soler Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema

Descalzos por el parque

 Sis dies no fan una setmana Descalzos por el parque (Barefoot in the Park, Gene Saks, 1967) es una comèdia romàntica dirigida per Gene Sacks, estrenada l’any 1967, que adapta l’obra teatral homònima escrita per Marvin Neil Simon. La música està interpretada per Neal Hefti, els actors principals són Jane Fonda (Corie Bratter), Robert Redford (Paul Bratter), Mildred Natwick (Ethel, mare de Corie) i Charles Boyer (Victor Velasco, veí), sense obviar Herb Edelman (que interpreta el personatge de Harry Pepper, el tècnic de la companyia telefònica). Una jove parella, Paul i Corie, s’acaba de cassar i manifesta el seu amor i felicitat. Corie ho fa de forma entusiasta, per moments excessiva. Ella és aventurera, descarada, provocadora, enginyosa i vital, en contraposició a Paul, un incipient advocat, responsable, prudent i poc amant de les aventures. Passen sis dies fogosos en un hotel, per compartir posteriorment un petit i humil apartament d’un esgotador sisè pis sense ascensor. És en aquest espai interior on comencen a sorgir els problemes: la calefacció no funciona en un fred mes de febrer, hi ha un forat al sostre de vidre per on cau la neu, el bany no té banyera, el llit no cap al dormitori... Apareixen en escena Ethel, la mare de Corie, i l’excèntric veí de dalt, Victor Velasco. Corie veu la possibilitat que sa mare, de caràcter semblant al del seu marit, pugui trobar l’amor en el veí. Victor i Corie estableixen sinergies i Ethel acabarà contagiant-se d’ells, mentre Paul es va emprenyant cada cop més per les excentricitats dels familiars i els veïns, els quals no li deixen desenvolupar la seva carrera professional com ell voldria. La pel·lícula ofereix escenes divertides, com l’arribada dels visitants a l’apartament en pujar els sis pisos (magnificada amb música cada cop que aquests trepitgen cada esglaó), la reacció de l’Ethel i el Paul davant l’extravagància d’en Victor, el nerviosisme del tècnic de telèfon en trobar-se dins de l'apartament en mig de la tensa situació de parella... També s’ofereix escenes realment romàntiques, iniciades sempre per Corie: «Me besaste i enloquecí… Moriremos de hambre y nos encontrarán abrazados.» Paul respon: «Congelados, nos encontrarán.» No és casual que Corie demanés a Harry Pepper la solució d’un llarg cordó de telèfon per arribar des de qualsevol lloc de la casa, per fer fàcil el que és difícil. Les capacitats d’adaptació i de comunicació són qualitats de Corie, mentre que Paul que no les té i trenca el cordó de la comunicació en plena discussió. Un cartell de la Plaça de Toros de Salamanca separa les estances on es troben Corie i Paul, en una imatge que escenifica la discussió de la parella. L’apartament va ser escollit i decorat per Corie, i està a nom de Paul, qui li retreu totes les decisions amb l’objectiu de tornar a casa. Afortunadament, els temps han canviat, i una dona pot escollir, decorar i posar al seu nom un pis. Altres escenes, com un diàleg amb diversos consells de la mare a la filla davant la crisi matrimonial, ens parlen del masclisme de l'època i deixen sempre clar que la dona estava al servei del marit. La filmació en l’espai interior no és brillant, però transmet caliu a l’estança. Es juga amb les mides i la il·luminació necessàries per fer que l’espai resulti realista. Les interpretacions de Jane Fonda i Robert Redford són magistrals en els seus papers inicials de frescor-vitalitat i tibantor, respectivament. Tots dos acaben invertint els seus papers: el personatge de Fonda es converteix en cautelós i responsable, davant d’un Redford dolgut, borratxo i esbojarrat que caminant descalç pel parc per intentar ser qui Corie volia que fos. M’he transportat a Sentimental (Cesc Gay, 2020) quan la intrusió a la casa d’uns personatges externs remou sentiments i fa reflexionar sobre el que som i el que volem ser per a la parella... I és que «sis dies no fan una setmana», encara que intentis anar descalç en el parc per recuperar l'amor.     Crítica elaborada per Rosa López de la Biblioteca Josep Soler Vidal (Gavà), en el marc del projecte Escriure de cinema.

Una cuestión de tiempo

Una comedia romántica y reflexiva sobre viajes en el tiempo     Una cuestión de tiempo (About time, 2013) es una película británica dirigida y escrita por Richard Curtis. Es una comedia romántica aderezada con viajes en el tiempo. Esta película me ha elegido a mí, no yo a ella. Es la sublimación de esta frase tan de moda hoy en día: “Vive el ahora”. El filme se podría proyectar en los cursos de yoga y clases de autoayuda para poder explicar sin lugar a dudas el significado de esta frase. Los intérpretes del film son Domhnal Gleeson (Tim, un pelirrojo en busca del amor), Rachel McAdams (Mary, la chica de quien Tom se enamora y cuya frescura anima a Tom a entablar relación con ella), Bill Nighy (el padre de Tim y quien le descubre el secreto de los hombres de la familia: pueden ir atrás en el tiempo), Lydia Wilson (Kit Kat, la excéntrica y emocional hermana de Tim) y Lindsay Duncan (la madre de Tim, aparentemente más fría en las relaciones familiares). Realmente yo no conozco más que a uno de los actores de esta película: a Bill Nighy. Le he visto en Love Actually (2003), una película que me encanta y que he descubierto que también es de Richard Curtis. Este actor se formó para el teatro e inició su carrera en este ámbito, aunque posteriormente ha hecho películas y series de televisión. Tiene una limitación para mover sus manos por una enfermedad que recoge sus dedos sobre la palma de la mano llamada dupuytren. Su peculiar figura y su manera de moverse imprimen un carácter especial a sus interpretaciones, muy marcadas por su formación teatral. El director tiene en su equipaje otras películas como Yesterday (Danny Boyle, 2019), en la que trabajó de guionista, El diario de Bridget Jones (Bridget Jones’s Diary, Sharon Maguire, 2001), Cuatro bodas y un funeral (Four Weedings and a Funeral, Mike Newell, 1994), y series de televisión como Mr. Bean, donde ejerció de coguionista y cocreador. Esta película se puede leer como si fuese un árbol, con sus diferentes ramas. Primera rama joven: Tim acaba de licenciarse en derecho y viaja a la ciudad en busca de trabajo y amor. No logra que las mujeres se fijen en él hasta que una casualidad hace que tope con Mary, quien le da su teléfono para posteriores citas. A través de la relación de ambos, vamos viendo cómo Tim se transforma en un adulto responsable de su familia. Segunda rama: la relación tan especial de Tim con su padre. Comparten juegos, paseos, partidas de ping-pong (con la concesión de dejarse ganar la partida según las  circunstancias), cariño… y la capacidad de retroceder en el tiempo, claro. Su padre le aconseja que la utilice para algo que le apasione. Hay una escena entrañable en la que Tim viaja atrás en el tiempo para poder decirle que le quiere: aunque lo siente, nunca lo ha verbalizado. Tercera rama: es una película cuyos actores no muestran grandes bellezas físicas (este factor ha supuesto un hándicap para Tim en su adolescencia y juventud para poder relacionarse con las chicas). Esto y el ambiente casero hacen que uno pueda imaginarse que puede recibir en el sofá de su casa a cualquiera de los actores, o trasladarse al salón de la suya y formar parte de la película. Cuarta rama: los contrastes de los paisajes de la costa donde viven los padres, con el mar y la playa como protagonista (por un momento me voy volando a ese lugar y puedo notar la brisa con olor a yodo y los gritos de las gaviotas) con la luz muy presente, a pesar de situarnos en la costa británica, y la ciudad con sus pequeñas tiendas o pisos, como el de Mary (pequeño y abarrotado de objetos cotidianos) con la penumbra como protagonista. Nos metemos en una vertiente más ética: ¿qué haría yo si pudiera volver a filmar algunos momentos de mi vida? ¿Qué cambiaría? Es toda una reflexión sobre los valores (y el orden de valores en nuestras vidas), dado que cambios importantes en la secuencia alterada  pueden generar pequeños cambios (no por ello menos inquietantes) en ese futuro modificado. Y siguiendo en esta línea: hasta los superpoderes tienen límites. Cuando el protagonista regresa, su hija ya no está y es otro bebé quien aparece en la casa familiar. ¿Me quedo y acepto esta nueva realidad? ¿Regreso y no resuelvo lo que había venido a arreglar, pero mantengo a mi hija? Hay diversas decisiones difíciles que marcan estos viajes en el tiempo. El padre, partícipe y cómplice del juego viajero, también ha de tomar decisiones y aceptar los cambios propuestos por el hijo, incluso si ello implica no volver a ver a la familia. Resulta muy emotiva la escena en la que le pide viajar ambos a la infancia de Tim para poder dar un paseo por la playa de la mano. Las ovejas negras de cada familia: Kit Kat. Y cómo aceptar la responsabilidad de cambiar aquello que destroza tu vida. Si tú no te ayudas, no servirá que otros te tiendan la mano. Los armarios me tienen fascinada: es el lugar donde se obra la magia de la vuelta atrás en el tiempo. Se resuelve de una manera muy simple algo que incitaría a crear efectos especiales con luces y sonidos. Hay armarios roperos, trasteros, huecos bajo la escalera… de diferentes colores. ¡La casa está llena de ellos! Me recuerda a mi niñez, cuando esconderse en el armario te abría todo un mundo de magia e imaginación. Todas estas ramas se entrecruzan y forman una historia muy creíble, a pesar de que la fantasía siempre está presente a lo largo de las dos horas de película. Yo la etiquetaría de comedia romántica y reflexiva. Una obra para pasar un rato agradable, verla en compañía y hablar sobre ella gracias a frases como estas: “Ni todos los viajes en el tiempo del mundo pueden hacer que alguien te quiera”, “Todos viajamos juntos en el tiempo, todos los días de nuestras vidas”, “Solo trato de vivir cada día como si hubiera regresado a propósito a ese día, para disfrutarlo como si fuera el último día de mi extraordinaria y ordinaria vida”. Es fascinante cómo una película de ciencia ficción respecto a los viajes hacia atrás en el tiempo puede llegar a resultar tan cercana y personal.     Crítica elaborada per Luisa Pascual Benito de la Biblioteca Josep Soler Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de Cinema

Your name

Bonita historia fantástica de amor juvenil       Your name (Kimi no Na wa, Makoto Shinkai, 2016) es una película animada de fantasía y romance, inspirada en la novela homónima escrita por Makoto Shinkai. Su realizador estudió literatura japonesa, es escritor, director de cine, actor de voz, productor y mangaka.   Espero que disfrutéis y os emocionéis con esta bonita historia de amor juvenil. Las películas de anime me enamoran visualmente: me fascinan los dibujos, vibro con el hiperrealismo… Si la historia está bien contada con gags divertidos, sorpresas inquietantes y toques dramáticos, como en este caso, el resultado es espectacular.   Todo comienza el día que se espera que el cometa Tiamat pase cerca de la Tierra. Mitsuha es una joven de pueblo, educada en las tradiciones (su familia es guardiana del templo Miyamizu), vive con su abuela y su hermana. Odia su vida y desearía ser un hombre para poder marcharse a vivir a Tokio. Taki es un joven de la capital japonesa, precisamente, que compagina los estudios de arquitectura con un trabajo en un restaurante italiano. No se conocen, pero un día, al despertar de sus sueños, descubren que han intercambiado sus cuerpos. Esto es desconcertante al principio y no pasa desapercibido en su entorno, cosa que provoca escenas muy divertidas. El fenómeno se repite, de modo que ambos personajes tienen que ideárselas para que ello no afecte a sus vidas reales. De repente, sin saber el motivo, el fenómeno cesa. Taki trata de comunicarse con Mitsuha, pero resulta imposible. Quiere conocerla y decide ir en su búsqueda. No sabe dónde vive, solo tiene un dibujo de un lugar en las montañas, pero se embarca en un viaje en tren, en el que le acompañarán dos buenos amigos, y que nos deja nuevamente escenas divertidas. El día acaba y lo que descubren no tiene sentido para ellos. A partir de ese momento, la película da un giro, el ritmo se acelera y adquiere una vertiente dramática. Taki vuelve a su vida pero anhela encontrar… ¿a quién? Tiene la sensación de estar buscando siempre algo o a alguien. ¿Qué? ¿Por qué?   En el transcurso de la película aparecen simbolismos que dan sentido y nos ayudan a comprender el final. Por ejemplo, la cuerda entrelazada en forma de hilo rojo. Según la leyenda, las personas destinadas a conocerse están conectadas por un hilo rojo sin importar el tiempo ni la distancia. Otro simbolismo está en las puertas de metal y de madera que se abren y cierran con violencia, sugiriendo el acceso o entrada a otro lugar. Y por último, se hace una referencia al crepúsculo, el momento que no es ni día ni noche, cuando el mundo se difumina y podemos encontrar cosas que no tienen cuerpo humano.   Otro aspecto a destacar es la presencia de la tradición japonesa y la religión shinto. La abuela de Mitsuha, de una forma entrañable en la escena del telar, nos habla de las voces de las cuerdas, de años de historia grabados en las cuerdas entrelazadas. Remarca que, aunque se pierda la palabra, las tradiciones deben transmitirse con rituales, ofrendas y festivales. Muestra de ello son la escena del ritual del sake de los dioses y la ofrenda al santuario sagrado del templo donde se nos habla del koete, donde empieza el más allá. También hay referencias a Musubi, un dios de la naturaleza, que es el mismo flujo del tiempo, que toma forma, se entrelaza, se enreda, a veces se desenreda, se rompe y en otras ocasiones se vuelve a conectar.   También hay fuertes contrastes entre el medio rural y la ciudad. La belleza de los paisajes y las montañas y la impresionante ciudad de Tokio, con sus edificios e infraestructuras.   Hay que destacar la fidelidad en la representación de los escenarios reales. Reconocemos áreas céntricas como Shinjuku o Minato, la propia estación de Shinjuku o la avenida Koshu-kaido. También los rascacielos Nishi Shinjuku.   La película ha sido animada por CoMix Wave Films, que se caracteriza por la calidad, la belleza, la perfección en el acabado y la confección de paisajes hiperrealistas. Observamos efectos visuales que son un espectáculo, como el agua, la luz del sol que se filtra, o el colorido de las imágenes y la estela del cometa en el cielo. La animación se realiza por ordenador, pero usando la técnica de escanear y dibujar las imágenes a mano.   Los planos son variados, muy cuidados, y presentan un gran nivel de detalle. Llaman la atención los planos medios de la parte inferior de los cuerpos y el uso del plano fundido encadenado para algunas transiciones.   En cuanto a la música, la banda sonora es del grupo Radwimps, clasificable como una formación de punk, indie rock y emo. Aquí destacan canciones como Zen zen zense, Sparkle y Nandemonaiya.   Para esta historia, Shinkai se ha inspirado en tres fuentes: la película Interestellar (Christopher Nolan, 2014), un poema waka de la poetisa Ono no Komachi y la catástrofe real del terremoto de Töhuku, que asoló Japón en 2011.   Shinkai, como viene siendo su costumbre, hace un guiño y el nombre del restaurante en el que trabaja Taki, Il giardino delle parole, es el título de su película anterior: El jardín de las palabras (Kotonoha no Niwa, 2013).   El director nos quiere dejar un mensaje muy claro, y es que siempre estamos expuestos a desastres naturales a lo largo del tiempo. Sin embargo, no aprendemos y seguimos sin atender las señales que lo anticipan.   Your name ha sido la película de anime más vista en Japón, superando a la película El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, Hayao Miyazaki, 2001), y es la tercera película de anime más taquillera en todo el mundo. Se está preparando un remake en imagen real que será producido por Bad Robot, la productora de J. J. Abrams, con Genki Kawamura.     Critica elaborada per Anabel Peña de la Biblioteca Josep Soler Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Relatos salvajes

La venjança pot ser salvatgement divertida   Ja està bé de callar i d’aguantar tanta injustícia! Així acabo el visionament de Relatos salvajes (Damian Szifron, 2014). Es tracta d’una comèdia negra argentina que, de forma magistral, mostra els diversos conflictes amb els quals una persona es pot trobar en l’actualitat, i com s’hi enfronta d’una forma salvatgement divertida. Segons les paraules del seu director i guionista: «Aquesta pel·lícula va de gent que perd el control i deixa sortir el seu costat més primitiu. Vol fer reflexionar sobre l’abús de poder i el desig de rebel·lar-se contra la injustícia.» Es tracta de sis històries que tenen en comú l’aplicació de la justícia en situacions ordinàries, els límits de la venjança i les seves conseqüències. Els protagonistes esdevenen una espècie d’herois quotidians que fan justícia davant de realitats que qualsevol de nosaltres pot viure. Els productors Kramer & Sigman Films i El Deseo van apostar pel projecte i van comptar amb els actors i actrius argentins més importants del moment. El resultat va ser un èxit d’espectadors a Argentina. Entre altres premis internacionals, va guanyar el Goya a la millor pel·lícula estrangera de parla hispana. L’òpera prima del director, El fondo del mar (2003), va ser una comèdia negra que gira entorn de la gelosia. El reconeixement nacional el va obtenir amb la sèrie argentina Los simuladores (2002), amb un guió ben cuidat, que feia crítica social amb humor intel·ligent. Tiempo de valientes (2005) va ser la seva primer buddy movie, que va ser un èxit de crítica. La seva següent pel·lícula és la que ens ocupa aquí, i que passo a comentar relat a relat. El primer relat tracta dels conflictes que es generen al nostre entorn social. Se situa en un avió on els passatgers coneixen a una mateixa persona: una antiga parella, algú que li va arruïnar els seus somnis laborals com a músic, una antiga professora, un company de classe... En definitiva, persones que li han portat problemes fins a arribar als culpables de l’origen de tots els mals: els seus pares, als quals fa pagar la seva ineptitud quan l’avió apunta cap a casa seva a l’última escena. El segon relat tracta del conflicte amb la justícia i la moralitat. Dues dones que treballen a un bar atenen a un client. La cambrera s’adona que aquest home va arruïnar la vida de la seva família. Quan ho explica a la cuinera, aquesta li posa verí al menjar que li han de servir. Això fa reflexionar sobre els límits d’allò que és correcte, en posar el poder de la venjança en mans de gent corrent. El tercer relat tracta de la lluita de classes. Veiem una carretera deserta per on condueixen els dos protagonistes, un dels quals porta un Audi a tota velocitat i un altre que porta un cotxe vell que no pot anar més de pressa. El conductor del cotxe elegant insulta l’altre quan l’avança, perquè no l’ha deixat passar. Una mica més endavant, ha d’aturar-se perquè té una punxada. Mentre canvia la roda, apareix l’altre vehicle, el conductor del qual veu el moment de fer justícia pel seu compte: li fa pagar la seva falta de respecte mitjançant una sèrie d’hostilitats cada vegada més bèsties. El quart relat tracta del conflicte contra l’administració pública. Un enginyer que es dedica als explosius veu com una grua s’emporta el seu cotxe. És l’inici d’una sèrie de circumstàncies que arruïnen la seva vida. Mentrestant, es tornen a emportar el seu cotxe i ell, resignat, va a l’oficina pertinent a solucionar l’error que ell considera que ha comès la grua. Es troba amb una manca de comunicació amb els funcionaris que l’empeny a una situació límit de violència. El cinquè conflicte tracta de l’individu vers el capitalisme. Presenta la història d’algú que atropella a una persona i es fuga. La família rica d’aquesta persona decideix protegir el responsable real i implicar un empleat de la casa. La narració planteja els límits de la moralitat i fa preguntar-se si tot es pot comprar i qui ho paga si tot es compra. El sisè conflicte té a veure amb l’amor romàntic i els mals que genera. Presenta la història d’una persona que deixa sortir els seus pitjors impulsos per venjar-se d’una infidelitat. Es qüestiona si seria millor mantenir-se en silenci en uns moments en què l’exposició social és intimidant. Aquest esperpèntic i alliberador relat planteja com es pot patir i gaudir alhora quan algú es deixa endur pels seus impulsos. Els conflictes presentats als relats són salvatges, com els animals que surten a la presentació. Són feres que no es poden domesticar ni adoctrinar. Bèsties que no han de controlar els seus impulsos, com han de fer els ciutadans davant de les injustícies personals i socials. Els espectadors, que estem cansats de callar i controlar-nos a la nostra vida real, tenim la possibilitat de viure asseguts a la nostra butaca el plaer de la venjança desmesurada: el que faríem si no tinguéssim filtres. La pel·lícula posa de manifest el que pot passar si deixem de tenir paciència, si deixem de sentir aquesta opressió davant la iniquitat i manifestem el desacord d’una manera primitiva. És per això que ens agrada: perquè, passi el que passi, si no tanquem la boca ni ens controlem, d’alguna manera quedem satisfets, siguin quines siguin les conseqüències d’atrevir-se.   Crítica elaborada per Rosa Lázaro de la Biblioteca Josep Soler Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema

Contrate a un asesino a sueldo

>Veure disponibilitat a l'Ebiblio Un conte romàntic i sardònic a parts iguals   Semblaria impossible poder incloure una pel·lícula amb el títol Contraté a un asesino a sueldo (I Hired a Contract Killer, Aki Kaurimäki, 1990) dins de la categoria de les comèdies romàntiques. Si entenem el gènere des d’una mirada més àmplia, no hi ha dubte en fer-ho. El cinema d’Aki Kaurismäki flueix en les aigües del posthumor, la comèdia sarcàstica i un romanticisme lacònic i profund a parts iguals. A priori, podríem pensar en l’obra de Kaurismäki com un cinema postmodern, dens i intel·lectual, i  fins i tot podríem associar-lo amb el cinema de crítica social. La seva cinematografia fuig d’aquesta classificació per a situar-se als marges amb una creació més lliure, personal i irreverent. Planteja històries d’homes i dones que han perdut a la vida, però que mantenen la dignitat. Empra pocs diàlegs, interpretacions fredes, escenaris decadents, objectes kitsch, colors primaris, música rock, tango finès, tabac i molt alcohol. Un còctel irrepetible.  Contraté a un asesino a sueldo pot ser una bona proposta per descobrir l’univers de Kaurismäki i gaudir amb el seu cinema. Després de dirigir sis pel·lícules a Finlàndia amb actors locals, el realitzador es va llençar a l’aventura europea amb una pel·lícula finançada amb capital suec, rodada a Londres i amb un actor francès. La idea de partida va sorgir d’un amic i col·laborador, el realitzador i guionista Peter von Bagh, a partir d'un relat de Jules Verne, Les tribulations d’un chinois en Chine: un home contracta un assassí a sou per posar fi a la seva vida i quan se’n penedeix ja és massa tard. Amb aquest argument que gravita entre l’humor més negre i el nihilisme, Kaurismäki compon una història romàntica i sardònica a parts iguals. El cineasta finès ens mostra una ciutat de Londres plena d’edificis en runes, fàbriques i oficines tancades, habitatges en estat penós, hotels decadents, pubs sòrdids i enderrocs. Tot plegat és el reflex de la crisi i les privatitzacions del govern torie al Regne Unit en aquella època. Kaurismäki ho estilitza per crear el seu conte personal convertit en cinema. Estilitza en el sentit que troba la bellesa entre el que ja no serveix, entre coses velles i decadents, a través de l’ús de la simetria, dels colors primaris i de la màgia de Tim Salminen, el director de fotografia que sempre l’acompanya en els seus rodatges.   Tanmateix, no podem parlar del cinema de Kaurismäki sense fer-ho de la música, ja que ell mateix és un amant del rock i del tango. En la gran majoria de les seves pel·lícules apareixen aquestes melodies de manera diegètica en l'escena. La música és l'encarregada d'aportar l'emoció i intensitat poètica a un cinema amb pocs diàlegs i interpretacions actorals intencionadament hieràtiques. A Contraté a un asesino a sueldo apareix ni més ni menys que Joe Strummer, cantant de The Clash, que interpreta un guitarrista i toca un tema sencer en un bar mentre el protagonista s'amaga del seu assassí. Cal destacar la presència del tango en el cinema del director. Podríem interpretar un ús postmodern d'aquest estil musical en les pel·lícules de Kaurismäki, fins que descobrim que el tango és una de les músiques més populars a Finlàndia. Aquesta tradició remet a principis del segle XX. Músics com Olavi Vieta, que canten en finès, s'han convertit en fixes a les pel·lícules del director. Un altre dels trets característics del cinema de Kaurismäki són els diàlegs senzills i directes, no exempts d'humor lacònic. Els seus personatges no parlen gaire, més aviat es fan companyia en uns silencis reveladors i carregats de sentit. Podem trobar diàlegs casuals i quotidians on aparentment no es diu res important, però que ens fan entrar en l'atmosfera dels protagonistes, en les seves emocions més que no pas en les seves intencions. En el cas de Contraté a un asesino a sueldo, el realitzador escull com a protagonista a Jean-Pierre Léaud, actor francès conegut per interpretar l'infant d’Els quatre-cents cops (Les quatre cents coups, François Truffaut 1959), i que, ja d'adult, va aparèixer a pel·lícules de Jean-Luc Godard com Alphaville. Més enllà dels discutibles dots interpretatius de Léaud, el personatge d’Henri Boulanger, amb el seu anglès macarrònic i el seu aspecte de personatge desolat i melancòlic, el fa ideal per donar credibilitat a un tipus que haurà de transitar entre el desig de mort i el desig de vida sense massa intensitat. Margi Clarke, presentadora de televisió i actriu vinculada amb l'escena punk anglesa i amb una imatge moderna i vital, interpreta la Margaret, una venedora de flors ocasional a la qual el protagonista coneix per casualitat l'endemà d'haver contractat l’assassí a sou. Kenneth Colley, Jesucrist a La vida de Brian (Monty Python's Life of Brian, Terry Jones, 1979) dels Monty Python, encarna l'assassí, que segurament és un dels personatges més reeixits de la pel·lícula. És un altre perdedor disposat a complir amb el seu darrer encàrrec. Com a personatge ajudant del protagonista trobem a Serge Reggiani, que va ser actor fetitxe d'un dels cineastes més admirats d'Aki Kaurismäki, Jean-Pierre Melville, i que és molt conegut com a cantant a França. Tot i ser una cinta de 1990, Contraté a un asesino a sueldo posa les bases narratives i d'estil fonamentals del cinema de Kaurismäki, que el director ha depurat en les catorze pel·lícules que ha rodat fins ara. Personatges al marge de la societat de consum, perdedors que sobreviuen gràcies a l'amor, l'amistat i la solidaritat amb els altres. Petites històries de vida fetes amb economia de recursos narratius i estilitzades en fotogrames que recorden els quadres d'Edward Hopper. Melancolia i música a dojo, humor negre i romanticisme. El còctel Aki Kaurismäki se serveix molt fred, però escalfa l'ànima. Kippis! Crítica elaborada per Aurora Igual de la Biblioteca Josep Soler Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema.

Langosta

  Hay que enamorarse cuanto antes   Langosta (The Lobster, 2015) es una película dirigida por Yorgos Lanthimos (Atenas, 1973), un director conocido por su aclamado Canino (Kynódontas, 2009) o por La favorita (The Favourite, 2018), esta última recién premiada con el Oscar a la mejor actriz que ha recibido Olivia Colman.   Langosta es una intensa comedia inundada de sátira social, una distopía que hace crujir las certezas acomodadas de nuestras condiciones y normas de convivencia, un sin cesar de cuestionamientos, echados a la cara, tanto a nivel individual como colectivo, de nuestra civilizada humanidad.   Su intensidad conceptual nos invita a disponer nuestros cuerpos en un buen sillón, ajustable y con reposacabezas a ser posible, con un dispensador de bebidas frías para este tiempo caluroso, un buen baño a pocos metros y cómo no, una cacerola rebosante de palomitas servidas a su gusto. Si de algo requiere esta película, es de su atención minuciosa y su tiempo sin fisuras, así que le recomendaría que la viera con algún acompañante al que ese día le apetezca debatir sobre los vacíos de nuestra inconmensurable estupidez. Aunque quizás eso sería faltar a los deseos del director de esta obra, Yorgos Lanthimos. O quizás no…   Porque este es uno de sus interrogantes principales para empezar: ¿solo o acompañado?   En esta ficción, las personas que se quedan sin pareja están obligadas a aislarse en un hotel de lujo para enamorarse cuanto antes y elegir a una nueva pareja en un máximo de cuarenta y cinco días. De lo contrario, se convertirán en el animal que ellos elijan. Una vez transformados en animales, podrán elegir pareja nuevamente, pero solo, de su misma especie. Nada de jirafas con cocodrilos. No tendría sentido, no en su mundo. En un magnífico hotel rodeado de naturaleza esplendorosa, saldrán de cacería todos y todas las solteras para matar a otros en su misma condición. Por cada soltera o soltero muerto, ¡one point!, ganan un día más de tiempo. ¿Cuántos de nosotros mataríamos por un día más? En esta historia, la elección de una pareja adecuada está extremadamente supeditada a semejanzas y compatibilidades.   A nuestro paradójico protagonista, interpretado con gusto por Colin Farrell, le agradaría convertirse en una langosta porque viven más de cien años y tienen la sangre azul, como los aristócratas. Una voz en off femenina nos describe de forma mecánica a este singular hombre, entre pusilánime y pasivo-agresivo, relatándonos lo que percibe él de una forma casi omnipresente, hasta que ella deja de ser la voz que nos guía para convertirse en otra posible candidata amorosa (interpretada por nuestra siempre precisa Rachel Weisz).   En este teatrillo decorado para marionetas que van haciendo sus cositas entre la magnificencia de una naturaleza imperturbable ante sus hazañas, los sujetos se comunican en un lenguaje en el que lo superficial y cotidiano contiene más verdad que los conceptos grandilocuentes significados por la humanidad, como el amor, la muerte, la amistad o la familia.   Langosta nos regala un sinfín de oportunidades para la reflexión. ¿Es más fácil la vida siendo dos que siendo uno en nuestra creación social? ¿Los humanos socialmente bien adaptados nos sentimos superiores a los discapacitados o a los diferentes a la masa? ¿Y a los animales? ¿Qué hace que sintamos urgencia por tener pareja? ¿Tenemos miedo a estar solos? ¿Tenemos miedo a amar sin condiciones o a morir solos? ¿Es lo mismo tener pareja que amar?   Lanthimos nos sitúa en un entorno perverso, cruel, encorsetado, despersonalizado, con una exhibición impuesta de lo privado. Es un entorno en el que ser insensible es lo mejor. El placer ha pasado a ser el rey de los valores. Matar es un acto trivial, mentir algo rutinario. Esta película es un sinsentido que abruma por su agridulce sabor cuando nos vemos reflejados en ella, señala un camino en el que quizás hemos metido el pie, como cuando probamos el agua en la piscina para ver qué tan fría está.   La música, edificada básicamente mediante sonidos de instrumentos de cuerda clásicos, nos ilustra los momentos violentos, aparentemente neutralizados por la imposición de la buena educación, y nos maravilla con la poética en los instantes en que la danza interactúa con el film, recordándonos las raíces del director en este arte y en el movimiento en el teatro. Para los amantes de la danza, alguna escena les recordará, en vago aliento, al perfume de los montajes escénicos de la gran bailarina y coreógrafa Pina Bausch.   La espléndida y magnífica fotografía de esta película nos divide en dos campos visuales. Por un lado, contemplamos la naturaleza, el bosque, lo divino. Es lo que es, sin tapujos ni adornos, porque a lo que existe, a la vida, no le hace falta brillantina. Por otro lado, se nos muestran las estancias, las localizaciones de los personajes, pulcra y simétricamente ordenados, tan antinaturales y violentamente manipulados como sus muñecos.   ¿Puede estar diciéndonos Lanthimos que cuanto más civilizados pretendemos ser, cuanto más racionales nos creemos, más alejados estamos de lo que verdaderamente somos? ¿Y qué somos? Nos adentramos en este acertijo mediante un cine como el que van a ver en Langosta: ¿son sus personajes unos brutalmente locos civilizados?   Los poderosos mandamases de este engranaje, uno de los cuales interpreta la brillante Olivia Colman, recuerdan a aquello que ya expresó una vez Aldous Huxley en Un mundo feliz: “Una dictadura perfecta tendría la apariencia de una democracia, pero sería básicamente una prisión sin muros en la que los presos ni siquiera soñarían con escapar. Seria esencialmente un sistema de esclavitud en el que, gracias al consumo y al entretenimiento, los esclavos amarían su servidumbre”.   Langosta no es solo una película de entretenimiento, es una feroz mirada existencialista. Como en toda buena distopía social marcada por fuertes reglamentos y dictámenes constringentes, no podía faltar en su guion la disidencia, capitaneada por una tirana enigmática representada por Léa Seydoux, conocida por encarnar al personaje de Emma en La vida de Adèle (La vie d'Adèle - Chapitre 1 & 2, Abdellatif Kechiche, 2013).   A diferencia de los obedientes, que viven en un orden casi insultante para la vida, los disidentes ocupan el bosque. A pesar de sus altos árboles, ramas y hierbas revoloteadas, ellos son incapaces de vislumbrarlo. En su ideología opuesta a lo establecido, en su mundo, está prohibido y castigado con sangre el simple hecho de flirtear con otro individuo: deben estar solteros y punto. ¿Podemos ser libres habiendo sido programados por un sistema, sea este el que sea? Ustedes verán que visión les genera todo este círculo de rebeldes y los acontecimientos posteriores, pues me escondo detrás de las cortinas para que sean ustedes los que descubran sus interrogantes.   La evolución de los personajes principales es inquietante e inevitable. ¿Podrán finalmente abrir sus corazones a una nueva forma de ver y de relacionarse?   Langosta puede resultar una experiencia, a ratos, soporosa y contenida. Parece que a los personajes les falta aire para respirar, potente y profundamente, hasta el punto de que podemos necesitar un breve descanso para hacer más palomitas y abrir las ventanas.   A mitad de la cinta hay un cambio de rumbo. Las expectativas creadas por el espectador hasta entonces se mantienen flotando sin saber a dónde dirigirse, vamos hacia otro sinsentido, ¿puede que lleguemos a una anagnórisis shakesperiana? A pesar de poder caer en la tentación de banalizarlo y creer que Lanthimos se ha vuelto completamente majara, en la mente retumban las palabras: “¡Basta ya, por favor! ¿Qué mierda les está pasando?”.   ¿Podría ser que el espesor sin rumbo en el que ahonda el director fuera el rumbo en sí mismo?   Espero que les guste cuestionarse y tengan el coraje de ver esta hermosa y delirante obra de arte, porque, ya lo dijo Albert Einstein: “La mente intuitiva es un regalo sagrado y la mente racional es un sirviente fiel. Hemos creado una sociedad que honra al sirviente y ha olvidado el regalo”. Por favor, disfruten de su intuición en estos ciento dieciocho minutos que no tienen desperdicio.   Crítica elaborada per Marta Guasch de la Biblioteca Josep Soler Vidal (Gavà) en el marc del projecte Escriure de cinema

El maquinista de la general

  No, no te vas a creer lo que verás “¿Cine mudo?”, me dices clavando en mis ojos tu pupila azul ¿Cine mudo? -¡No! No, porque El maquinista de la general (The General; Buster Keaton, Clyde Bruckman, 1926) es una película de hace casi 100 años. No, porque no hay diálogos, no hay sonido ambiental ni una banda sonora que vayas a añadir a ninguna lista en Spotify, pero sí una música que increíblemente te transporta a la escena y no se hace para nada pesada. No, porque el protagonista, el actor Buster Keaton, era llamado Cara de Palo, ya que apenas expresa alguna emoción (no sabes cuánto dice la mirada de esos ojos extrañamente maquillados, en cada una de las escenas). No, porque Joseph Frank ‘Buster’ Keaton se llama así porque es un buster, un ninja warrior, el rey del parkour, un tipo ágil, fuerte, que al rodar sin dobles se rompió prácticamente todos los huesos del cuerpo. Aún así, siguió rodando como su locomotora. No, por que la protagonista parece una muñequita salida de una película de terror, pero la muñequita hace todas y cada una de las escenas. Es una verdadera mujer todo terreno. No, porque no hay efectos especiales, por que todo es real. La caída de la locomotora al río, una de las más caras de la historia del cine, es lo que ves: una locomotora de vapor cayendo desde un puente a un río, donde permaneció durante veinte años hasta que la recogieron para venderla como chatarra. Podría darte muchas razones más para no verla, pero creo que te he convencido para ver esta sorprendente película que trata sobre un hecho real que aconteció durante la Guerra de Secesión americana, donde murió casi tanta gente como en la Guerra de Vietnam, un siglo más tarde. Una guerra entre norte y sur, entre lo políticamente correcto y lo políticamente incorrecto. Me olvidaba de la sinopsis. Un hombre enamorado no es aceptado por su amada por no poderse alistar al ejército, pero un año después, será él quien salvará a su locomotora, su amada y su pueblo de las manos del enemigo. Es una trama tan sencilla que te mantendrá entretenido durante los 74 minutos de película. Estoy segura de que harás un segundo visionado, porque no te vas a creer todo lo que verás.   Crítica elaborada per Mariapaz Leiva-Arias de la Biblioteca Josep Soler Vidal de Gavà en el marc del projecte Escriure de cinema

El amor está en el aire

Olvidable intento de reconquista amorosa El amor está en el aire (Love is in the air, Alexandre Castagnetti, 2013) explica el reencuentro de una antigua pareja, después de tres años de ruptura, en un viaje de avión desde Nueva York hasta París. En esas siete horas de trayecto, y dando saltos atrás en el tiempo mediante continuos flashbacks incrustados de una forma ágil, el director Alexandre Castagnetti, conocido por dirigir la película L'incruste, fallait pas le laisser entrer! (2004) y series de televisión como La chanson du dimanche (2011), va completando el puzle de la historia de un playboy con una de sus muchas conquistas, hacia la cual siente una atracción particular y a quien pretende recuperar. Historia de enredos y equívocos pocos originales, es una historia muchas veces contada que en esta ocasión aporta muy poco en cuanto a novedad y sutileza en los diálogos, dejando entrever un continuo y eterno viaje hacia el enamoramiento y el deseo de conquista. Aunque utiliza el limitado espacio de un avión y usan bien los saltos en el tiempo, la película no deja de ser una obra menor por su falta de aristas en la construcción de los personajes principales, y quizá también por la falta de agudeza en sus diálogos. Los actores secundarios, lamentablemente, aportan poco a que la historia sea más creíble. Quizá consiguen todo lo contrario. Si bien el actor protagonista, Nicolás Bedos, otorga una cierta veracidad al personaje de playboy que interpreta, Ludivine Sagnier no se corresponde con el perfil de mujer aniñada si se tiene en cuenta su dedicación artística en el filme. El guión acumula apuestas interesantes en cuanto a su planteamiento, pero que no se desarrollan con ritmo o gracia. El amor está en el aire provoca en ocasiones momentos de asfixia. En defensa de su realizador podemos decir que Castagnetti se superó posteriormente mediante un producto con ritmo y bien ambientado: la serie Instituto Voltaire (Mixte, 2021). La banda sonora aprovecha melodías norteamericanas, complementando diferentes escenas que en ocasiones ayuda a salvar. En resumen, a pesar de entretener y verse con un relativo agrado, la propuesta no llega a brillar en ningún momento. Repleta de tópicos, atracciones físicas, desengaños, mentiras y celos escondidos, no deja de ser una obra fácilmente olvidable, por lo poco seductora que resulta y por aportar muy pocas cosas destacables en términos de originalidad.     Crítica elaborada per Santiago Trujillo de la Biblioteca Josep Soler Vidal de Gavà en el marc del projecte Escriure de cinema.

Función de noche

Función de noche (Josefina Molina, 1981) Autòpsia d’una separació Entre la pel·lícula i el documental, Función de noche (Josefina Molina, 1981) ens mostra una conversa entre Lola Herrera i Manuel Dicenta, un matrimoni separat que s’interpreta a si mateix. La separació es va produir després d’una convivència de set anys, entre el 1960 i 1967, i de dos fills. Catorze anys més tard, la parella es retroba al camerino entre la sessió de tarda i la sessió de nit de l’obra Cinco Horas con Mario, de Delibes, que interpreta l’actriu. Herrera se sent identificada amb la vídua protagonista del monòleg, tant per l’abandonament de la parella amb fills petits que queden totalment a càrrec seu, com per la baixa formació intel·lectual que comparteix amb el seu personatge. El camerino constitueix pràcticament l’únic decorat del film. S’intercalen imatges d’Herrera als carrers de Madrid i escenes de la representació del monòleg. La trobada repassa de forma crítica els anys de convivència. La pel·lícula adquireix un caràcter de censura a una societat tancada i conservadora, a un paper de la dona sotmesa i poc formada. La directora del film, Josefina Molina, va mantenir una actitud feminista activa en la seva trajectòria professional i personal. Aquest activisme traspua en l’obra, tot i que actualment queda molt difuminat a causa dels canvis socials que hi ha hagut als últims quaranta anys. Josefina Molina va començar com a directora de teatre amb Casa de muñecas d’Ibsen, es va introduir en el món de la ràdio i va començar a dirigir teatre i sèries per televisió als anys setanta. Entre elles, va signar una adaptació d’El camino, del mateix Delibes, que va suposar la porta d’entrada per dirigir al teatre Cinco horas con Mario, on va entrar en contacte amb Lola Herrera. Molina va iniciar-se com a directora de cinema l’any 1973. Función de noche va rebre el premi de millor fotografia del Círculo de Escritores Cinematogràficos. Tot i que tant els actors com la directora van buscar que el film desprengués una aparença d’espontaneïtat, crec que les taules teatrals dels actors fan que aquest toc quedi força desdibuixat. En alguns moments, tens la sensació de veure una obra de teatre gravada dins del teatre. En general, crec que la pel·lícula ha perdut amb el pas del temps. Els canvis socials han distorsionat el discurs inicial. Ella té el paper de víctima i ell és l’egoista inconscient que reconeix els errors comesos, però la incomunicació sexual i afectiva de la parella es manifesta com el motiu principal de la separació. Tot i això, cal reconèixer que tant la forma com el tema tractats van representar una aposta innovadora en el seu moment. Crítica elaborada per Montse Guillamon de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema

La costilla de Adán

La costella d'Adam (Adam’s Rib, George Cukor, 1949) Lluita de sexes en el món de la Guerra Freda Quan hom veu Katharine Hepburn a la pantalla gran, corre el risc de quedar tan captivat per la seva presència i pel carisma dels seus personatges que pot arribar a distreure’s per uns instants de la pel·lícula que està veient. La costella d'Adam (Adam’s Rib, George Cukor, 1949) és un film rodat tot just als inicis de la Guerra Freda, en el moment en què Roosevelt va batejar el famós teló d'acer que va dividir el món en dos blocs. Hollywood, que va quedar al costat dels bons, havia de marcar les pautes de conducta i el savoire faire de les parelles joves del moment. Tot i la distància evident entre un espectador desentrenat a escala fílmica i la pel·lícula (és impossible establir cap mena de diàleg o sentir-s'hi interpel·lat, si has nascut durant la Transició democràtica), les converses que ens mostra són d'una delicadesa exquisida. Les paraules llisquen per una superfície amable i serena, però creen el pòsit àcid on finalment es veuen arrossegats els personatges. Aquest és un punt sense retorn que marca un moment d'inflexió desitjat per un espectador que ha crescut en la cultura del Gran Germà, i que no s'acaba de sentir identificat en una opereta de titelles estereotipats que exemplifiquen l'estàndard matrimonial de tota una generació. La pel·lícula entreté. A l'època, va suscitar un gran interès pel glamur que desprenien els seus dos protagonistes, la Katharine Hepburn i l'Spencer Tracy, possibles amants a la vida real. Van arribar a rodar sis pel·lícules més, on es feia evident la màgia i la complicitat de la seva relació. I encara pren més valor el paper preponderant de la dona en una època marcada pel biaix típic d'una societat patriarcal. Així que el valor històric i reivindicatiu del film és incalculable, però requereix que l’espectador estigui motivat i informat. Si no és així, pot caure en l'error de no acabar de veure l’atractiu d’aquesta meravellosa lluita de sexes. Crítica elaborada per Laura Ferret de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema

La Boda de mi mejor amigo

La boda de mi mejor amigo (My Best Friend’s Weeding, P.J.Hogan, 1997) Entomar el fracàs Una exitosa crítica de cuina de Nova York rep la notícia que el seu millor amic (i antiga parella) es casa. És massa orgullosa per confessar el seu amor, així que dissenya un seguit d’estratègies per aconseguir guanyar, és a dir, recuperar el seu examant. No se’n surt, i aquesta és una cosa que li ve molt de nou, perquè no està acostumada a perdre. La boda de mi mejor amigo (My Best Friend’s Weeding, P.J.Hogan, 1997) és una pel·lícula entretinguda i amable. Tant la música com el vestuari estan ben cuidats. El film ens ven la idea ensucrada que l’amor és una relació convencional de parella on la capacitat de sacrifici per part de tots dos és un aspecte positiu per aconseguir l’estabilitat de la parella. Aquest és l’objectiu principal de l’amor. També podem extreure el missatge que un amic gai és un valor segur, que serveix per a tot i sempre et fa quedar bé. Sobretot si es tracta de Rupert Everett. El que a mi m’ha agradat és veure com el personatge encarnat per l’actriu coneguda com la núvia d’Amèrica es convertia en una perdedora, tot i que al final entomi el fracàs amb molta elegància. Com li diu el seu amic: no es guanya sempre. Sembla que ens digui que hem de gaudir del que tenim. La protagonista es mostra inicialment incapaç d’acceptar el seu fracàs. Es comporta d’una manera molt arrogant i prepotent, però posteriorment sembla més tolerant i, fins i tot, resignada. Aquest procés podria servir per obrir un cicle de conferències sobre els límits que cal posar en l’educació dels infants. Qui ho ha tingut sempre tot, qui no ha rebut mai un no, té més difícil acceptar el fracàs. Així que el missatge implícit del film podria ser: papes i mames, el primer no ha de ser als tres anys o abans. Crítica elaborada per Maria Autonell Vilalta de la Biblioteca Dos Rius (Torelló) en el marc del projecte Escriure de cinema

Retrato de una mujer en llamas

El coraje y la renuncia   Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu, 2019) es el cuarto largometraje de la directora Céline Sciamma, posterior a Los lirios de agua (Naisance des pieuvres, 2007), Tomboy (2011) y La banda de las chicas (Bande des filles, 2014). Todos ellas giran en torno al paso de la adolescencia a la madurez de las mujeres, desde una perspectiva de fluidez de género e identidad sexual. Nos hallamos en la Bretaña una veintena de años antes de la Revolución Francesa, en un solitario castillo habitado por una condesa (sin nombre en el relato), su hija Heloïse y Sophie, la única criada. La condesa ha hecho que la joven abandonara el convento donde se hallaba por su voluntad y vocación, para casarla contra su voluntad con un señor de Milán que las libraría de la ruina. A este ambiente decadente, que no declina en sostener los valores autoritarios que ahora representa la condesa, acude Marianne. Hija del pintor que en mejores épocas había pintado el retrato de la señora, tiene ahora el encargo de repetir el proceso con Heloïse. Desde las primeras escenas que muestran su llegada en una frágil barca de remos maltratada por el mar agitado, la directora nos deja claras las prioridades de la joven como artista: el embalaje que transporta sus herramientas profesionales cae al mar y ella no duda en lanzarse al agua para rescatarlo, poniendo en juego su vida ante la indiferencia de los remeros. Primera idea: para el artista, su trabajo es una cuestión vital y exige valor para romper con las convenciones y una cierta disposición al auto sacrificio. Tampoco el amor será considerado en el film a modo de coup de foudre romántico, porque el sentimiento que nacerá entre las dos mujeres, como el arte, exigirá entrega, valentía y sacrificio por ambas partes, algo que no ocurrirá. La primera imagen que Marianne tiene de Heloïse es la fallida pintura de un artista anterior que es solo un maniquí revestido con un traje. El rostro es un borrón, la imprimación de la tela. Segunda idea: como la pintura, el amor es cuestión de la mirada cuidadosa y detenida. El ser amado es la imagen que, lentamente, nos vamos construyendo desde el deseo y los anhelos acerca de cómo ha de ser quien se adueñará de nuestros sentimientos. Una imagen que se irá completando con fragmentos de realidad, bastante imaginación y trabajo. Marianne no lo tiene fácil para ejecutar lo que le han encomendado: Heloïse mantiene su negativa a ser retratada y su madre le advierte a la artista que la ha hecho pasar por una dama de compañía. Esto último denota el papel que representa un artista para la aristocracia: un criado cualificado, porque aún no se había fraguado la imagen romántica del genio. La discreción y la paciencia de Marianne conquistan la confianza de Heloïse. Su relación comienza a hacerse más estrecha y aparecen señales de que nace el afecto en unas miradas que van de la curiosidad por la otra a la contemplación. El amor se consuma en la fiesta popular a la que asisten las dos mujeres, durante la cual se incendia el vestido de Heloïse en una de las hogueras. La imagen de la joven cercada por las llamas remite a las primeras escenas de la película, que nos muestran un cuadro de Marianne pintado muchos años después de interrumpida la relación por la boda a la que finalmente se pliega Heloïse: la imagen de una joven en llamas. El recurso al fuego para connotar el acto sexual fue más que explotado por el cine clásico. Sin embargo, la directora recurre a él porque se trata de un tópico que forma parte de la cultura, no porque se hubiera privado de incluir ese tipo de escenas (si bien pudorosamente). A fin de insertarlo como cita en la cultura de nuestro tiempo, hace de este recurso retórico el título de su película. Cuarta idea: el fuego que no se consume alcanza tanto a la experiencia amorosa como al arte.             Resulta casi inútil señalar que la perspectiva según la cual Sciamma construye el film es la del feminismo y, como ya hemos señalado, la fluidez de los géneros (también de los géneros estéticos) y de la identidad sexual. Hay allí muchas señales, comenzando por la impotencia del pintor (hombre) de acabar el retrato (algo que sí consigue la pintora) por la falta de consentimiento del objeto de su pintura. Si no se muestra accesible, el trabajo del artista se resiente o se vuelve improbable. Durante las sesiones de posado nace un elemento simbólico en el espacio pictórico, que se relaciona más con los afectos que con el hecho de la pintura misma. En el caso del retrato, pertenece a la parte secreta de sus significaciones, las que permanecen abiertas al misterio para sus contempladores, aunque no para el espectador cinematográfico. Quinta idea: en el espacio simbólico del arte, como en el del amor, no todo es comunicable a todos. En toda obra de arte, como en el amor, existen signos privados que serán objeto de especulación (y, a menudo, de polémica) acerca de una circunstancia que, al aparecer  representada, el espectador se ve impelido a dilucidar. Sexta idea (nada novedosa): quien contempla una obra de arte o es testigo de alguna historia (de amor) es también su coautor. La expresión fílmica está materializada en imágenes llenas de matices afectivos: los gestos leves, la mirada que cambia sus significaciones cuando se convierte en mirada amorosa, las actitudes corporales que pierden la rigidez de las vestimentas y se hacen carne, en consonancia con los avatares de un romance sin futuro, paralelo a la ejecución de la pintura, que si lo tendrá y del cual será testimonio. Habría sido imposible realizar esta película profunda, delicada, sin estruendo ni provocaciones, de no contar con el trabajo impecable de sus actrices Noemí Merlant (Marianne) y Adèle Haenel (Heloïse), quienes fundaron en su mirada y sus gestos mínimos el peso de las significaciones: los distintos estados, de ánimo, la sorpresa que sienten ambas mujeres al descubrir la verdad de sus sentimientos, el coraje de no reprimirlos y la necesidad de resignarse a la renuncia. Crítica elaborada per Silvia Susmansky Bacal de la Biblioteca Central d’Igualada en el marc del projecte Escriure de cinema

Mi chica

Amor en tots els seus vessants El principi de la pel·lícula, i el seu propi títol, ens dona a entendre que es parlarà dels primers amors. En realitat, la història gira entorn la mort, la pèrdua i la superació d’aquesta a través de l’amor. Mi chica (My Girl, Howard Zieff, 1991) centra el relat en l’estiu de l’any 1972. Vada (Anna Chlumsky), una nena d’onze anys que està a punt d’entrar en l’adolescència, el passa a la seva ciutat de Minnesota. Vada és una nena òrfena de mare des de gairebé el seu naixement.  La família de Vada està integrada pel seu pare (que porta una vida gris i trista d’ençà que va enviudar), per l’àvia (amb una demència senil severa) i per un tiet que va tornar de la guerra del Vietnam amb una lesió. La família de Vada regenta la funerària del poble. A causa d’aquests entorn de pèrdua i dol, Vada és una nena alegre, però hipocondríaca, obsessionada per esbrinar si és la culpable de la mort de la seva mare. El millor amic de Vada és Thomas, interpretat per Macaulay Culkin, amb qui viu el seu primer petó, el canvi a ser dona i moltíssimes confidències. El transcurs de la història flueix de forma lleugera i plana, sense sobresalts, amb el dia a dia de la família. Fins que apareix com a element pertorbador la Shelly (interpretada per Jamie Lee Curtis), una noia que cerca feina com a maquilladora sense saber que haurà de maquillar persones difuntes. L’entrada de Shelly remou la vida grisa del pare de la Vada i desperta en ell l’amor perdut quan va perdre la seva primera dona. L’entrada de Shelly, amb el seu aspecte hippie propi dels anys setanta, que viu en una autocaravana, també pertorba la vida de la Vada. En un principi, la nena no accepta la relació del seu pare amb ella, fruit de la gelosia i la culpabilitat que sent per la pèrdua de la seva mare. Tot i el rebuig, aquesta presència femenina i moderna a la funerària ajudarà en el pas cap a l’adolescència de la Vada. En aquest sentit, el títol de la pel·lícula, Mi chica podria ser tant la relació infantil del Thomas amb la Vada com la del pare amb la maquilladora. En tot cas, la filla descobreix l’amor i el pare es retroba en l’amor. Si pensem que la cinta ens parla dels primers amors, ens trobem també amb amors platònics. Vada s’ha enamorat del seu professor de literatura i intenta per tots els mitjans poder-se inscriure a un curs d’estiu de literatura creativa per a adults que ell imparteix. Les dèries de Vada la porten a manllevar els diners. L’amor en la pel·lícula no s’acaba aquí: també hi ha l’amor familiar. La família de la funerària s’estima, el pare estima l’àvia i la cuida a casa, tot i que té una malaltia mental degenerativa. Els dos germans tenen una relació fraternal molt positiva. En definitiva, la història de la pel·lícula està plena d’amor en tots els seus vessants, dins d’un entorn on la mort està present per tot arreu, des de la mort física i real en la funerària fins al dol en vida de l’àvia. Tota història ha de tenir el seu punt dramàtic. En Thomas, el millor amic, que representa la fragilitat amb les seves innumerables al·lèrgies, mor a causa d’a un atac d’unes abelles quan vol recuperar l’anell que la Vada perd al bosc. Aquest moment de pèrdua d’una vida infantil i innocent provoca el plor de l’espectador. L’escena es podria dramatitzar molt més, però el director la tracta com un moment tendre davant la desesperació de la Vada en veure el seu amic sense vida. En aquest punt i en altres, es reflexiona sobre la mort i el que hi ha després, sobre l’essència d’un cel o paradís. Amb tot, la pel·lícula ens porta un retall de la vida d’un poble durant l’estiu a través dels ulls de dos infants, una nena i un nen que viuen una preadolescència marcada per un desfasament de desenvolupament entre ells que els porta a donar veu al valor de l’amistat. Malgrat el punt dramàtic de la història, la pel·lícula acaba fent-nos veure que la vida continua malgrat tot. Que la pèrdua i el dol només se superen quan hi ha molt d’amor. Per acabar, Mi chica és una pel·lícula que no et farà mal veure. A més, et deixarà amb un bon regust en recordar-nos que la vida cal viure-la en tota la seva esplendor, que l’amor és el que mou el món i les persones. I que la mort no és res més que un renaixement de la vida. Crítica elaborada per Eva Maria Sabaté de la Biblioteca Central d’Igualada en el marc del projecte Escriure de cinema

Verano del 42

En el paraíso complaciente de la nostalgia   Imaginemos a tres adolescentes, muy niños aún, que veranean en una isla donde distraen su tiempo entre risas, juegos, playa, helados, chicas, películas y aburrimiento. Treinta años después, Hermie, uno de los chicos, recordará con nostalgia aquellos días soleados en que el tiempo no existía porque, simplemente, tenía toda la vida por delante y el amor era una página en blanco que esperaba ser escrita.  Todo ello con el trasfondo borroso de la II Guerra Mundial. Éste es el punto de partida de Verano del 42 (Summer of 42, Robert Mulligan, 1971), un gran éxito de taquilla para su director, estrenado casi diez años después de que firmase Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962). A lo largo del filme, asistimos al deambular de los tres chicos en unas vacaciones desvergonzadamente ociosas. Hermie, Oscy y Benjie tienen todo el tiempo del mundo para divertirse o no, absolutamente ajenos a la realidad de los adultos. Los padres están, pero no se les ve ni se les espera. La realidad de los adultos es la de un mundo en guerra. El universo de los muchachos es aún infantil, el de la diversión o el aburrimiento, la inconsciencia, la inmediatez y el ahora. La película aborda de una manera amable el paso de la adolescencia a la edad adulta a lo largo de aquel verano. Se abre la ventana a la vida, al despertar de la sensualidad, del amor y del sexo, pero también al enfrentamiento con el dolor, la muerte y la pérdida. Los primeros pasos de un adulto son los últimos pasos del niño que ya no será. Hermie está en ese doloroso momento en que nadie le toma en serio, pero el azar le echará una mano. Alguien en aquella isla, alguien muy especial, va a prestarle atención. Alguien que va a abrir esa ventana de par en par. Mulligan es honesto y muestra sus cartas desde las primeras imágenes que nos sitúan en ese paraíso complaciente de la nostalgia. Un paraíso que nos remite al Edward Hopper más luminoso y paisajista. El contrapunto musical de Michel Legrand complementa de manera exquisita la recreación idealizada de ese espacio de la memoria. Los melancólicos y soleados exteriores sirven de marco a unos hechos aparentemente anodinos, pero que supondrán un punto de inflexión en la vida de Hermie. Esta película forma parte de la educación sentimental de, al menos, un par de generaciones. Jennifer O’Neil le dio sentido a nuestra adolescencia al convertirse en inalcanzable objeto de deseo. Nunca hasta entonces se nos había explicado una historia así, con un trazo tan delicado. Vista con los ojos de hoy la película puede parecer inocente y ligeramente edulcorada, pero podemos entender su éxito si nos situamos en el momento en que llegó a las pantallas. Decir que ha envejecido mal sería no hacerle justicia porque, insisto, hay que ponerla en contexto. En aquellos años, Hollywood se atrevía a abordar temas delicados o incómodos tras sacudirse por fin el corsé del código Hays. En Verano del 42 todo, hasta lo más doloroso, tiene un tratamiento afable, ligero, sin estridencias de melodrama. En cualquier caso Mulligan no quería molestar ni escandalizar. Su intención era llegar a un público amplio mediante un producto digno. El resultado fue sobresaliente. Pensemos que en ese mismo año, 1971, Peter Bogdanovich estrenaba La última película (The Last Picture Show) un puñetazo de vida, la antítesis de la postal en color que es Verano del 42. Asfixiante, sórdida, triste, con unos personajes sin horizonte, la película de Bogdanovich nos muestra un retablo amargo, otro más, del sueño americano que se sitúa en un pequeño pueblo de Texas. Ambientada en los primeros años cincuenta del pasado siglo, nos desgrana en un blanco y negro sombrío las vidas desganadas de una serie de personajes erráticos y aburridos. Los tres adolescentes protagonistas son ya casi adultos y comienzan a dejar atrás algunas ilusiones y la mayor parte de sus inocencias. Los encuentros entre el adolescente Sonny (Timothy Bottoms) y Ruth Popper (Cloris Leachman) son deprimentes y están abocados a la nada desde antes de empezar. El sexo como analgésico no detiene la hemorragia de unas vidas sin esperanza. Su affair puede crear una ilusión, pero esa ilusión se desvanece y la realidad se impone, tan desoladora como las polvorientas calles de ese pueblo perdido en medio de la nada. Dicen que la nostalgia edulcora nuestros recuerdos, algunos recuerdos. Confieso que, según en qué momentos, no me importa dejarme llevar por ella. Imagino que debe ser una especie de estupefaciente natural y no estoy del todo seguro de que sea inocuo. Cualquier cosa puede ser el detonante. Una fotografía, una canción, una película, un aroma, un pequeño objeto. Verano del 42, ahora algo naif y bastante demodé, forma parte irrenunciable de mi mochila más íntima. Y es por eso que, al evocar aquella casa en la playa, me gusta pensar que ese verano, de alguna manera, yo también estuve allí.   Crítica elaborada per Andrés Mulero de la Biblioteca Central d’Igualada en el marc del projecte Escriure de cinema

Esplendor en la hierba

Desitjos doblegats Potser el fet d’haver vist per primera vegada Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, Elia Kazan, 1961) quan era molt jove, que és quan els sentiments comencen a despertar i creiem que els ideals, somnis i fantasies se’ns faran realitat, fa que sigui una de les meves preferides entre les que aborden els temes de l’amor i el romanticisme. Amb el pas del temps, he anat veient altres films de temes semblants que també m’han deixat empremta, com West Side Story (Robert Wise, 1961), amb la mateixa intèrpret femenina Natalie Wood i amb Richard Beymer. També en aquesta línia assenyalaria Love Story (Arthur Hiller, 1970), amb uns joves Ali Mac Graw i Ryan O’Neal. O Pretty Woman (Garry Marshall, 1990), amb el protagonisme de Richard Gere i Julia Roberts. Totes aquestes pel·lícules tracten d’amors tan ensucrats com impossibles, es converteixen en veritables drames amb una tria de repartiment immillorable. Els protagonistes són joves, guapos i expressius, doten als seus personatges del realisme necessari per traspassar a l’espectador tot el sentiment de la història que plasmen a la pantalla, per fer-los partícips i implicar-los en les seves vivències. A mi mateixa em va passar això amb Esplendor en la hierba. És una història d’amor, però alhora també mostra un egoisme elevat al màxim. Els personatges dobleguen els desitjos de la parella protagonista, que s’estima fins a l’extrem. Per la pressió d’un pare amargat i molt ric que creu que amb diners ho pot comprar tot, però que ha de lluitar perquè en l’ambient on es mou accepti la seva filla (una noia que, per la seva desafecció i comportament autoritari, és una rebel, alcohòlica, depravada, i donada a la disbauxa, només tolerada perquè és una filla de papà). És per això que, davant del seu fracàs tan paternal com esportiu, el pare vol que els seus ideals frustrats es compleixin en el seu fill, sense tenir en compte per a res la seva voluntat i opinió. Les seves promeses vanes interfereixen en els anhels de la parella. Amor interessat també el de la mare de la protagonista, que només somia veure la seva nena integrada i respectada a l’alta societat d’aquest poble d’Amèrica ple de prejudicis que també sucumbeix a la gran sotragada econòmica de 1929.  Tot és un cúmul de despropòsits que porta a la malaltia psicològica de Dinny i a la degradació física i moral de Bud.  L’egoisme i l’amor mal entès de la mare no aporta a la noia cap al·licient, ni quan comença a assimilar que l’esplendor a l’herba de la seva edat escolar i adolescent va ser només un miratge que tots els que deien que els estimaven varen contribuir a destruir. Quan la Dinny i en Bud es retroben al final, els ulls i el cor parlen i diuen el que la boca calla. L’escena deixa l’espectador pesarós i amb ganes d’un final d’aquells de ser feliços i menjar anissos. Però no és així, sinó que impera la crua realitat. Encara que es transmet que ells, ja endurit per la desil·lusió, sempre tindran guardat en un racó del cor el que van tenir i no va poder ser. T’has de situar en el temps que es va rodar aquesta cinta: seixanta-cinc anys enrere, la societat i els seus costums eren uns altres (ni millors ni pitjors, sinó diferents). La hipocresia, l’egoisme i el puritanisme eren encara potser més exagerats que ara. Ni el metge sabia donar resposta al despertar lògic i normal de la sexualitat i dels desitjos carnals en el jovent. Els pares no comprenien o no volien entendre als fills. La ciència i la religió també tractaven aquests fets com a tabús. Les societats, encara que més avançades, continuen tenint moltes mancances i molts prejudicis. L’ambició de riqueses i poder passa per damunt de tota ètica i amor. No es respecta el proïsme. La traïció i la falta de moral mouen el món la majoria de les vegades. Trist, molt trist. Hi ha molta gent incompresa, sobretot el jovent, encara que ens omplim la boca d’una llibertat que molt sovint es confon amb llibertinatge. Això dona peu a situacions que, com en altres temps passats, fan que no puguin realitzar els seus desitjos. Que ni tan sols tinguin somnis.  Els humans anem com podem i ens preguntem: i l’amor ben entès, on és? Hem de fer com en Bud i la Dinny, que després d’haver-se estimat i estimant-se encara, davant de la realitat del seu destí que els separa per sempre, es diuen al final de la pel·lícula que ja no pensen en la felicitat?  No! Lluitem i perseverem per aconseguir que això no sigui així. Crítica elaborada per Encarnació Sánchez de la Biblioteca Central d’Igualada en el marc del projecte Escriure de cinema  

Amor sin fin

Amor sin fin (Endless Love, Franco Zeffirelli, 1981), protagonizada por Brooke Shields y Martin Hewitt, es la adaptación de un libro de título homónimo. Como la mayoría de las adaptaciones literarias, dejó a un autor contrariado y a los críticos afilando sus plumas. En general, la crítica se lanzó a despellejarla, la avasalló. Tampoco tuvo buenos resultados en taquilla, aunque tuvo y tiene su público. Hay quien ha podido encontrar en ella un buen drama romántico entre dos adolescentes. Si te gusta sufrir la confusión pasional de un primer amor que se rebela contra la ley de los adultos y revela sus propias demencias, esta podría ser tu película. El conflicto estalla cuando el personaje femenino principal se derrumba ante sus padres. Le sigue un pandemónium que define a la perfección el amor presentado en la película: cada uno con sus cosas y sálvese quién pueda del torrente que arrastra a los jóvenes protagonistas. Su primer amor resulta un asalto a un sistema límbico infradesarrollado que, por primera vez, siente una necesidad ajena a toda su experiencia. En pos de saciarla, los jóvenes desatan la locura a su alrededor. David (17) y Jade (15) viven absorbidos en su amor, hasta el punto que empieza a afectar a los estudios de ella y sus horas de descanso. Incapaz de gestionar su necesidad del otro, la falta de sueño provoca que Jade se rompa ante sus padres. Esto desencadenará una serie de hechos que llevarán al protagonista a obsesionarse cada vez más con ella, hasta quedar atrapado en un estado de infantilización, mientras Jade avanza con el corazón roto hacia la madurez de la vida adulta. Porque eso es el amor eterno, infantil. En el filme, el primer amor llega para sanar las carencias afectivas de la niñez, David ve en Jade el cariño y la atención que le ha negado su familia. Jade ve en David la posibilidad de ser ella misma fuera de la unidad y del control familiar. Pero la libertad y la independencia no llegan hasta alcanzar la madurez emocional. Y esta no viene con el amor, sino con la herida del desamor. Si hay algo que comparten la mayoría de las personas que han vivido un primer amor es un corazón roto. Amor sin fin nos presenta a unos adultos traumatizados. Cada uno con su herida de amor. Unas heridas que, cuando se reabren al experimentar de nuevo el primer amor a través de sus hijos, sacan a relucir sus propias obsesiones. La madre de ella, Ann, es quien vive más de cerca el amor de la pareja e incluso es testigo de su primera vez. La experiencia le resulta excitante: lejos de volver junto a su marido, se sienta en soledad con una mano en el pecho y una sonrisa de tranquila satisfacción. Ann acepta y desea activamente la pasión del primer amor y reconoce que no está presente en su relación actual. En una de sus discusiones, le reprocha a su marido que debería alegrarse de que alguien (David) “haya despertado a la bella durmiente”. Aunque en ese momento habla de su hija, la afirmación podría bien describir su personaje, mujer, madre cuyo deseo sexual es avivado junto al de su hija. Ann es la figura parental que conserva una mejor relación con la pareja hasta el final. También es la que acepta el carácter destructivo del amor. Hugh, por otra parte, necesita estar en control, es él quien debe ser el capitán de la familia. Cuando David enciende el fuego del hogar, Hugh se enfurece y David entra de forma efectiva como su rival. Su odio hacia él crece a medida que crece la relación de David con Jade, y alcanza su clímax cuando se da cuenta de que ha perdido el control de su familia. Su instinto hace que intente recuperarlo por la fuerza. Lo que Hugh no entiende es que a pesar de tener razón en su enfado, debe aceptar la creciente necesidad de independencia entre los miembros de su familia. Él elige aferrarse al control, a que Ann y su nueva pareja sean amigas, a que David pague por sus actos hasta que él quede satisfecho. Esa actitud le lleva directo a su muerte. Los padres de él tienen una presencia menor en la película, pero también presentan secuelas del primer amor en sus reacciones a las dificultades que enfrenta su hijo. Ella es más desdeñosa ante la aflicción emocional de David: se aferra a la idea de que es pasajero, de que lo emocional es intrascendente. Su matrimonio y la relación con su hijo se ven truncadas por la negación a aceptar la importancia de lo sentimental. Él vive anclado al recuerdo de un pasado mejor, el del primer amor. Interactúa con su hijo únicamente sobre la base del primer amor, su hijo es el medio que él utiliza para revivir desde la distancia del tiempo ese amor idealizado, olvidando la herida que conlleva y olvidando que hay que luchar por el presente imperfecto. Jade y David son consumidos por la obsesión de su amor debido a la inexperiencia de ambos, mientras que sus padres la viven como consecuencia de su experiencia. En conclusión, el amor es una locura colectiva, un rito de paso a la edad adulta que provoca un cataclismo emocional doble, el del primer amor y el de la primera ruptura. Sobrevivirlo y superarlo son requisitos para avanzar en la sociedad como individuo libre, mientras que obsesionarse con ello impide la conversión en una persona adulta. Crítica elaborada per Lourdes Cifuentes Cases de la Biblioteca Central d’Igualada en el marc del projecte Escriure de cinema