Buñuel va marxar d’Espanya l’any 1936, contrari a l’aixecament de Franco. Va viure als Estats Units i posteriorment a Mèxic, on va realitzar gran part de les seves pel·lícules. Durant aquesta etapa ja va havia produït algunes obres amb participació francesa, i les seves últimes creacions les faria des d’aquest país que li havia donat el passi d’entrada al setè art. Al llarg del seu exili permanent va ser fidel als seus ideals i va criticar obertament i no sense escàndols tot allò que trobava injust, provocant controvèrsies no només amb Espanya sinó també amb els països que l’acollien.

La crítica i la denúncia social formen part de l’essència de tota l’obra de Buñuel, però allà on més clar es veu és potser a Las Hurdes, tierra sin pan (1933) i Los olvidados (1950). Totes dues retraten la misèria: la primera ho fa a tall de documental sobre la regió rural de Las Hurdes, Extremadura, i la segona, pertanyent a l’etapa mexicana del director, des d’una ficció situada a la perifèria de Ciutat de Mèxic. Dues pel·lícules punyents que encara avui sorprenen per la seva cruesa.

Un altre camí pel qual transitaria la faceta més social de Buñuel és el de la crítica a la burgesia occidental i al seu estil de vida. Pel·lícules com Tristana (1970), adaptació de la novel·la homònima de Benito Pérez Galdós –que va portar-li nombrosos problemes amb la censura franquista– on una jove òrfena és seduïda pel seu oncle, mostren tot allò de problemàtic que amaga la societat benestant darrere les aparences. Però potser la situació més repetida a la filmografia buñueliana –i de ben segur la més aprofitada en aquesta línia– és la de l’àpat o la festa; una situació que permet fixar-se de ple en els comportaments socials i les normes de convivència.

En són bons exemples els arguments de El ángel exterminador (1962), on un grup de convidats a un sopar en una mansió s’adonen que de manera inexplicable no poden sortir-ne, i de Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), on un sopar entre gent de l’alta societat és aplaçat constantment i desemboca en tot d’absurditats. O en una escena de Le Fantôme de la liberté (1974) que resumeix perfectament l’arbitrarietat de tot plegat: una família seu al voltant d’una taula amb tota formalitat, però no ho fa en cadires sinó en vàters. Aviat ens adonem que no estan dinant sinó fent les seves necessitats tots alhora; una nena esmenta un moment que té gana i la renyen per ser aquest comentari de mala educació, i tot seguit un adult es disculpa i es dirigeix a un habitacle que tanca amb baldó per fer un àpat de manera discreta i en privat. Girar al món al complet per mostrar-ne l’absurd.

Tota aquesta crítica social sovint va a parar a un mateix lloc: la religió. Criat en una estricta educació jesuïta, Buñuel es va definir ell mateix com a “ateu, gràcies a déu”. Al llarg de les seves pel·lícules veiem de costat una fascinació innegable per tot l’imaginari catòlic espanyol i un accentuat anticlericalisme.

La filmografia de l’aragonès està poblada de personatges cristians: novícies, sacerdots o peregrins. O el mateix Crist, com passa a Nazarín (1958), on un capellà de barri humil és en realitat la seva reencarnació en una altra adaptació d’una novel·la de Benito Pérez Galdós.

Buñuel mostra constantment la fricció entre una espiritualitat més senzilla i intuïtiva, encarnada per personatges humils i una religió més institucional, eclesiàstica i equivalent a les convencions socials de l’alta societat. No cal dir quina de les dues queda més mal parada a les seves pel·lícules. Algunes de les seves obres més interessants en aquest sentit són Simón del desierto (1965), on un ermità resisteix les temptacions del diable; La Voie Lactée (1969), on uns homes es dirigeixen a Santiago de Compostel·la per guanyar alguns diners robant a pelegrins (i acaben participant de trobades tan estranyes com una amb el mateix Déu); o Viridiana (1961), una de les seves pel·lícules més reconegudes arreu i guanyadora de la Palma d’Or a Cannes aquell any, prohibida a Espanya durant temps tot i haver-s’hi rodat, sobre la rocambolesca història de vida d’una novícia.

I si ens fixem en la denúncia social i en la religió, per força ens hem de fixar en el que és un dels altres grans temes del corpus buñuelià: l’erotisme. Tot i que es tracta d’un aspecte que apareix al llarg de tota la seva producció, recomanem especialment tres pel·lícules per fixar-nos-hi.

A Le journal d'une femme de chambre (1964) veiem a través dels ulls d’una minyona jove que comença a treballar a una casa de províncies una sèrie de fixacions que tot i que no es limiten a l’eròtic van carregades d’un component sexual evident, des del marit que no pot mantenir relacions sexuals amb la seva dona puritana i estricta fins al pare d’aquest, que manté una relació d’obsessió amb les sabates.

Belle de jour (1967) segueix l’exploració de les zones fosques de la sexualitat narrant la vida d’una dona de la burgesia parisenca que exerceix la prostitució a mitja jornada i d’amagat. Una narració basada en una novel·la eròtica de Joseph Kessel que Buñuel i Jean-Claude Carrière, coguionista, es van ocupar de documentar amb diverses visites a bordells. Tota una exploració de les tendències sàdiques i masoquistes femenines.

Cet obscur objet du désir (1977) és un altre exemple interessant pel que fa a la relació de Buñuel amb l’erotisme. Una història turbulenta de desig entre dos personatges, Mathieu i Conchita, que es mouen entre l’amor i la venjança, entre el desig carnal i la contenció.

Com en el cas de la religió, el director sembla mantenir una relació contradictòria amb la sexualitat, i de fet són dos temes que posa de costat sovint: en una ocasió declara que les seves pel·lícules són “d’un erotisme cast”, i en una altra, que “el sexe sense pecat és com un ou sense sal”. El sexe que ens mostra Buñuel és tan aviat una manifestació revolucionària i anticonvencional com una pulsió cap a la mort i la repugnància. Sempre misteriós, l’erotisme deriva precisament d’aquesta dualitat: sense el pecat, sense la prohibició, sense la repugnància, el sexe seria una convenció més.