Maduixes salvatges

Una atmosfera de desconcert i de terror psicològic Maduixes silvestres (Smultronstället, 1957) és un film suec del cèlebre director Ingmar Bergman rodat en blanc i negre amb fotografia de Gunnar Fischer. Pel·lícula premiada l’any 1958 amb l’Os d’Or al Festival de Cinema de Berlín, va ser nominada a l'Oscar al millor guió original. La va protagonitzar l’actor Victor Sjöström, el qual és considerat també un dels directors de culte del cinema mut suec. La seva interpretació va obtenir l’any 1959 el premi al millor actor atorgat per l’Associació de Crítics Nord-americans (NBR). L’escena del primer malson que pateix el seu protagonista, el professor Isak Borg, és una peça mestra de l'expressionisme cinematogràfic emprada per plasmar l’angoixa existencial. Aquesta seqüència és un exemple destacat de com Bergman utilitza el llenguatge visual per explorar la psique humana i el temor a la pròpia mortalitat. Bergman i Fisher creen un entorn urbà surrealista i distorsionat. Carrers buits, edificis angulosos amb una il·luminació zenital artificial. L’escena, que es desenvolupa en un carrer solitari, està caracteritzada per un fort contrast entre blancs molt intensos i ombres negres profundes (clarobscur). En procurar eliminar els tons grisos suaus per aconseguir imatges gairebé monocromes, es provoca una llum dura i antinatural que genera una atmosfera onírica, claustrofòbica, sense vida; un ambient opressiu que augmenta la sensació d'irrealitat i malson que contribueix a la nostra inquietud. L'escena ens transmet unes estranyes sensacions de desolació, buidor, estranyesa, angoixa i, fins i tot, també la mateixa por que sent el protagonista. Per emfatitzar encara més la intensitat dramàtica del que està patint el protagonista en el seu somni, el director alterna alguns plans fixos llargs i estàtics (que destaquen la solitud de Borg en un entorn urbà fantasmagòric) amb l’ús de plans angostos i tancats. Són primers plans on veiem l’expressió del rostre del professor per focalitzar la nostra atenció en aspectes íntims del personatge, tot subratllant les reaccions com l’emoció de neguit i temor que ell sent en el transcurs del relat del seu malson. A més a més, per mostrar-nos la seva importància narrativa, enquadra objectes concrets en plans de detall com els dels rellotges sense busques (tant un de gran com un petit, de butxaca) que simbolitzen que el temps per a ell s’ha aturat, que ja no és una mesura sinó el seu estat de l’ànima com un presagi imminent de la seva mort. Un altre enquadrament en forma de pla de detall que busca augmentar el clímax d’intriga i tensió mostra un braç inert que surt inesperadament de dins d’un taüt i que agafarà per sorpresa la mà del doctor, cosa que li causarà un ensurt i un impacte psicològic. L’ús d’angles picats i contrapicats exagerats, com quan un cotxe de cavalls s’apropa i ultrapassa el personatge, pot provocar una distorsió de la perspectiva que genera claustrofòbia i un sentiment d’inevitabilitat. Més tard, quan la càmera va saltant inclinada del rostre del doctor al del seu cadàver i viceversa, el realitzador busca desestabilitzar-nos i traslladar la sensació de desempar i d’alineació del protagonista en aquell entorn hostil. A través del muntatge, se'ns va introduint de mica en mica dins del malson. Primer, en sortir el professor de casa seva a passejar per una ciutat fantasma amb un ritme més lent, pesat, angoixant. Després s’hi van afegint, com en un quadre surrealista de Dalí, elements propis del món dels somnis com els rellotges sense busques o bé un estrany home sense rostre. Ambdós elements m’han fet recordar el petit oli de 1931 del pintor de Cadaqués titulat La persistència de la memòria, un quadre ple de rellotges que sí que tenen agulles, però que són aparentment tous, semblen com fondre’s. Al bell mig de la pintura hi ha una estranya criatura tombada que sembla com diluir-se, desfer-se o escorre’s, tal com li passarà a l’estrany home sense rostre de l’escena del film que estic analitzant: en girar-se, paradoxalment, es desintegra a terra davant dels nostres ulls racionals i deixa tan sols un rastre de fluids com un símbol de la pèrdua d’identitat, la despersonalització, la deshumanització, l’home desconnectat dels seus sentiments i dels altres éssers humans (tal com li passa al nostre protagonista). Més tard, l’escena s’anirà accelerant quan apareix un carruatge que, en xocar una de les seves rodes contra el pal d’un fanal i sortir bruscament disparada fins a trencar-se en bocins, provocarà un impacte emocional tant al vell doctor com a l’espectador. Aquesta sensació anirà in crescendo quan el cotxe fúnebre s’esmorrona, el taüt cau al terra, s'obre i hi surt el ja esmentat braç d’un cadàver que farà esgarrifar de neguit al professor quan li agafa la seva mà. El realisme terrorífic del seu malson augmentarà quan, en enfocar la càmera la cara del mort, ell s’hi veurà a si mateix perquè és el seu propi cadàver. Això simbolitza que Borg està físicament ben viu, però sembla ben mort espiritual i emocionalment. Aquest fragment es caracteritza per no tenir cap diàleg. Només al principi hi escoltem la veu en off del doctor que inicia el relat del seu malson. El silenci és el protagonista, trencat tan sols per un seguit de sons diegètics que són rellevants per generar un clímax a la seqüència que s’analitza: el ressò de les sabates quan el protagonista camina pels carrers desèrtics, el fort bategar del seu cor que substitueix el tic-tac dels rellotges sense busques, el cop sec quan cau a terra el cos de l’home misteriós i sense rostre, el so de fons d’una campana tocant a morts mentre apareix un carruatge fúnebre amb el so ambiental distorsionat... L’angoixa i el misteri va augmentant amb el soroll de les rodes damunt de l’asfalt que sonen juntament amb el dels cascs dels cavalls, amb l’impacte de la roda quan xoca contra el fanal i el vaivé del seu eix sorollós i metàl·lic en voler superar l’obstacle, amb el soroll de la roda quan es desprèn, rodola perduda, xoca i es trenca en bocins, amb el grinyolar persistent i posterior terrabastall en tombar-se i desplomar-se el carruatge amb la consegüent caiguda del taüt... Aquesta posada en escena pensada per anar-nos generant una atmosfera de desconcert i terror psicològic és tot un tribut al cinema mut suec. A l’escena on veiem arribar el carruatge en primer pla, Bergman fa un homenatge a la pel·lícula La carreta fantasma. No es tracta d’una casualitat perquè va ser interpretada i dirigida l’any 1921 per Víctor Sjöström. La interpretació que fa Sjöström en el fragment escollit en particular (i en tot el film en general) és continguda i està basada en la seva mirada profunda que és capaç de transmetre tot un seguit d’emocions, en aquest cas de terror, sense exagerar el gest. Aconsegueix que puguem penetrar dins de l’angoixa interior que sent el seu personatge. El moment culminant de la seqüència serà quan el personatge, encuriosit, es va apropant amb la música d’un violí de fons cap al taüt obert. El volum del so puja al mateix temps que el personatge s'acosta cada vegada més i veu que la mà del mort es mou per aconseguir agafar-lo ben fort. L’expressió de la seva cara davant l’horror que sent perquè no es pot deslliurar de la mà, reforçada pel so i ressò d’un timbal cada cop més punyent. L'autor intercala obsessivament les imatges dels dos rostres que ens mostren i perfilen emocions ben oposades i contrastades: el doctor viu mirant-se a ell mateix, difunt. L'espectador es veurà abocat al llarg del metratge a acompanyar el doctor Isak Borg de setanta-vuit anys en el seu agitat i sorprenent viatge físic en cotxe per què ha d’anar a la Universitat de Lund a rebre el títol de doctor honoris causa. Al seu costat experimentarem a través d'un viatge introspectiu la reflexió que ell anirà fent de com ha viscut la seva egoista i solitària vida que l’ha convertit en una persona freda i amb sentiment de culpa. Els seus malsons i les persones que aniran pujant a l'automòbil l’ajudaran a reordenar els seus records i les vivències del seu passat fins que, en tornar a humanitzar-se, podrà redimir-se i fer les paus amb si mateix cap a la seva reconciliació espiritual. Com si de nou tornés a trobar-se al lloc que ell considera el seu paradís, aquell llogaret prop del jardí de casa de l’àvia on creixen cada primavera les maduixes silvestres. És el lloc on el seu cor sent plenitud, amor, pau i serenor. Bergman explica en una entrevista que aquesta vivència és autobiogràfica, que les petites maduixes silvestres que són difícils de trobar i que tan sols ho poden ser en uns dies molt concrets de la primavera són la seva metàfora sobre la fragilitat de la felicitat humana. Crítica elaborada per Montse Burguès Moix de la Biblioteca Àngel Guimerà de Matadepera en el marc del projecte Fragments de cinema.

Matar a un ruiseñor

Imatges de dignitat Any 1964, cinema Kursaal, Reus. Estrenen la pel·lícula Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962) en versió castellana, per descomptat. Tenia 14 anys acabats de fer, però encara recordo perfectament la conversa que vaig mantenir a la sortida de la sala amb els meus oncles i el meu cosí. Mai havia vist una pel·lícula com aquella! En tot cas, havia vist pel·lícules d’aventures, de l’Oest, alguna de James Bond... Crec que la història em va marcar, de per vida i de manera positiva, diria jo. Em va impressionar tant que, durant uns dies, no tenia altre tema de conversa. Vaig connectar amb la innocència que encara em quedava, amb el trapella que portava dins, amb la vida tranquil·la de poble, amb la admiració per aquelles persones que fan allò que han de fer, malgrat tot i tots. I amb la intransigència de certa gent que considera que s’ha d’eliminar allò que és diferent. Ah, i també amb la por de les últimes escenes... D’aquesta manera, Matar a un ruiseñor m’ha fet costat al llarg de tota la meva vida. El llibre, que vaig llegir anys després, no sols va estar a l’altura de la pel·lícula, sinó que crec que la va superar. Situem-nos dins del film: anys 30 del segle passat al fictici poble de Maycomb, a Alabama. És un poble en aparença tranquil, però amb una forta càrrega d’asfíxia social i de racisme profund. Ens centrem en la família d’Atticus Finch, advocat vidu amb dos fills, Jem i Scout, i fidel defensor de la justícia ben entesa. La part central de la pel·lícula relata la detenció d’un jove negre, Tom Robinson, acusat de violar una jove blanca. El jutge Taylor li demana a Atticus que es presenti com a advocat d’ofici perquè confia en la seva integritat. A les acaballes del judici, Atticus realitza un al·legat final, abans del veredicte, digne de ser considerat com la millor escena de la pel·lícula: analitza proves, mostra contradiccions, demana al jurat que actuï en consciència i recorda que tots els homes són iguals davant la llei. I aquí comença l’escena que he triat per analitzar. Dins de la sala del judici fa calor, molta calor. Fins i tot, la música ajuda a mantenir una temperatura elevada. A través de les imatges, el director Robert Mulligan ens situa a nosaltres com a part integrant de l’escena. Utilitza tot tipus de plans per a ubicar-nos: generals, americà, primers plans... Veiem les cares de preocupació, sobretot les de la comunitat negra, situada a les grades de dalt i separada de la comunitat blanca. Mitjançant plans picats i contrapicats, Mulligan ens vol donar a conèixer la perspectiva de la part blanca i, també, de la part negra. Una segregació evidenciada amb aquests plans contraposats. La càmera, pràcticament fixa. S'inclouen lleugers girs panoràmics que segueixen els petits moviments d’alguns personatges. Com era d’esperar, el jurat considera culpable Tom. Primers plans dramàtics. Torna la música, trista, sense esperança. La càmera recull, amb un pla picat, com la sala del judici es va quedant buida de públic; només queda Atticus que recull la documentació que ha fet servir durant el judici. La gent negra no es mou del seu lloc i comença a posar-se en peu, lentament, en senyal d’admiració, agraïment i reconeixement pel treball dut a terme per l’advocat. Una impressionant última imatge: un contrapicat on es veu com Atticus, capcot, surt lentament de la sala per la porta del fons, mentre la comunitat negra continua en silenci, dempeus, mostrant així la dignitat d’un poble per damunt de les dramàtiques circumstàncies que havien viscut feia uns instants. La imatge es fon en negre i dona pas a la següent escena. I un detall que em van explicar ara fa uns anys: quan la càmera enfoca Atticus, aquesta es posiciona a l’altura aproximada del seu coll, no dels seus ulls. Un mini contrapicat. En canvi, quan enfoca altres personatges, la càmera es situa pel damunt dels seus caps. Un mini picat. Tota una subtil estratègia! Crítica elaborada per Andreu Iglesias de la Biblioteca Àngel Guimerà de Matadepera en el marc del projecte Fragments de cinema.

Ordet

Un milagro austero Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955) fue estrenada en Dinamarca el 10 de enero de 1955. Ese mismo año recibiría el León de Oro en Venecia, así como el Globo de Oro a la mejor película extranjera en 1956. Ha sido considerada en varias ocasiones como una de las mejores cintas de la historia del cine. La película de Dreyer es una adaptación de la obra de teatro homónima escrita por el dramaturgo danés Kaj Munk. Trata sobre los conflictos religiosos y familiares en una zona rural de Dinamarca. Desde que Dreyer vio la obra, quiso llevar al cine esta historia sobre la fe, los milagros, la religiosidad y la fuerza sanadora del amor humano. A setenta años de su estreno, esta película única en la historia del cine mantiene su vigencia como interrogante filosófico sobre la fe, la razón y el misterio. Dreyer es reconocido como uno de los grandes maestros del cine europeo clásico. Junto con Ordet, sus obras más destacadas son La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc, 1928), Vampyr (1932) y Dies irae (1943).  Dreyer se esforzaba en sus filmes para que nada distrajera la atención del espectador. Por ello, sólo consentía lo estrictamente imprescindible en el decorado, aquello que colaboraba a realizar su propósito. Hallamos de continuo esta austeridad en espacios como la casa de Peter, sobre todo en su cocina, en el cuarto donde Inger acabará muriendo o en la sala donde se vela su cadáver. “Lo importante, para mí, no sólo es captar las palabras que se dicen, sino también los pensamientos que están detrás de las palabras", explicó el cineasta. “Lo que busco en mis películas, lo que quiero obtener, es penetrar hasta los pensamientos más profundos de mis actores, a través de sus expresiones más sutiles”, consideró. La estructura de Ordet se ordena en cuatro actos. En el primero, conocemos a los Borgen, unos agricultores cristianos de un pueblo de Jutlandia de mediados de la década de 1930. La familia está formada por el patriarca Morten, su hijo Mikkel y la embarazada esposa de este último, Inger —símbolo de la bondad sencilla y desinteresada—, y los hijos de ambos, Johannes y Anders. Johannes se ha vuelto loco por leer a Kierkegaard y cree ser la reencarnación de Jesucristo. El joven Anders se ha enamorado de Anne, la hija del sastre Peter. El segundo acto presenta al sastre y su congregación, representantes de una visión retrógrada y rígida del cristianismo (en la versión de 1943 se les identifica como pietistas). Morten y Anders van a pedir la mano de la joven Anne, lo que da pie a una confrontación entre ambas visiones religiosas. El debate se interrumpe con la noticia de que Inger está grave en labores de parto. El acto concluye cuando Peter le desea a Morten la muerte de Inger para que él sea purificado a través del sufrimiento y pueda así encontrar la auténtica salvación. El tercer acto, el más dramático, trata del parto de Inger. Ella y el niño mueren, cosa que devasta a la familia. Este hecho es el nudo significativo del film: la fe de los Borgen se derrumba, la rigidez de Peter se tambalea y la locura de Johannes/Cristo parece importunar definitivamente a todos. El último acto, el más breve, y el que elijo para analizar, abre paso al misterio. La hija de Inger y Mikkel, la única que tiene auténtica fe en su tío Johannes, le pide que resucite a su madre. El personaje desaparece de escena y ocurre el milagro. El film termina con menos certezas que al inicio y con un mensaje optimista y desconcertante a la vez: “La fe comienza allí donde la razón termina”. Nada más despertar, asombrada, Inger pregunta por el niño. El niño está con Dios, le responde Mikkel. La savia de la vida colma su cuerpo. Se siente confusa, desorientada, emergiendo de un sueño muy profundo. Aproxima su boca a la cara de su esposo. Le besa con avidez, le devora. Es el hambre de vida que la habita. Y la imagen se funde mientras suena, casi imperceptible, la música Buena puesta en escena, con un profundo sentido de la austeridad de medios. Uso de planos secuencia largos y un estilo visual austero, pero intenso, en blanco y negro. Objeto de análisis es la luz blanca purísima que entra por los ventanales, bañando toda la sala donde yace el cuerpo sin vida de Inger. A Dreyer le importaba mucho la luminosidad, el juego de blancos y grises de las estancias. Un último detalle, significativo: en la pared, frente al ataúd, observamos un reloj de péndulo detenido, símbolo de la muerte, que Anders volverá a poner en marcha cuando se produzca la resurrección. Crítica elaborada por Dolors Cañabete Clarès de la Biblioteca Àngel Guimerà de Matadepera en el marco del proyecto Fragments de cinema.

Valor sentimental

Com arribar al cor a través de l'art Aquesta és una pel·lícula de mirades. Mirades que ens transporten als sentiments més profunds. La història comença amb l’enterrament d’una mare i el retrobament d’un pare, Gustav, famós director de cinema, amb les seves dues filles, la Nora i l’Agnès. El pare les va abandonar quan es va separar de la mare. Ara, però, busca el retrobament i busca poder fer les paus amb elles. Cosa difícil després del temps passat. Gustav té el projecte de fer una pel·lícula sobre la seva mare, relacionada amb la invasió nazi d’Oslo. Vol que Nora, la seva filla actriu, en sigui la protagonista. Nora no accepta. Sent el dolor pel distanciament del seu pare durant tants anys d’abandonament. L’Agnès, l’altra filla, intercedeix. Ella és historiadora. Investiga als arxius la història de l’empresonament de la seva àvia. Descobreix el terrible patiment que va sofrir i com aquest va passar al seu fill, Gustav. Agnès entén el seu pare. L’escena que he escollit per analitzar mostra com Agnès busca Nora i li explica que el guió de la pel·lícula està pensat per a ella. Li demana que el llegeixi. Nora ho fa. En diversos plans es veu Nora, en la distància, llegint molt interessada el guió. En acabar de llegir-lo, les dues germanes entren en un extens diàleg ple de confidències íntimes. S’adonen de fins a quin punt s’han ajudat entre elles quan eren petites. Comparteixen moments de dolor, com l’intent de suïcidi de Nora i els moments de solitud al llarg de la seva infància. Nora enveja que Agnès ha sabut crear família, que té marit i un fill. Agnès contesta: “En els pitjors moments, sempre t’he tingut a tu... Quan la mare estava absent, tu em rentaves els cabells, em pentinaves i em duies a l’escola”... Tot són primers plans on les mirades es troben i parlen de la importància que han tingut l’una per l’altra. Nora accedeix a fer la pel·lícula on es narra la vida i la mort, per suïcidi, de l’àvia. L’escena del suïcidi és sublim. Nora s’acomiada del seu fill que se’n va a l’escola, però aquest no es vol desprendre de la mirada de la seva mare. El paper de fill, Gustav de petit, el fa l’Erik, fill en la vida real de l’Agnès. Nora es dirigeix cap a una habitació on es veu un tamboret i una corda que ella usarà suposadament per penjar-se. Es tanca lentament la porta i queden les imatges de l’interior fora de camp. A continuació, en un nou pla, es veu l’interior de l’habitació. Allí està Nora reflexiva, meditativa. La imatge s’atura... Gustav crida: “Tallin!”. No cal mostrar res més: pare i filla es miren i, per primera vegada, arriben un al cor de l'altre. Gustav sabia que, per arribar al cor i al perdó de Nora, ho havia de fer a través de l’art, del llenguatge que és comú entre el pare i la filla. La càmera s'allunya i es mostren tots els decorats. Els protagonistes, a través d’un tràveling de retrocés, es van fent petits dins d’un gran pla general. Crítica elaborada per Carmen Palomo de la Biblioteca Angel Guimerà de Matadepera en el marc del projecte Fragments de cinema.

Vatel

El banquet enlluernador Vatel (2000), dirigida per Roland Joffé, narra la visita de Lluís XIV de França al castell del príncep de Condé el 1671 i les conseqüències que va tenir per a la vida de François Vatel, cuiner i fidel intendent del príncep. Aquest darrer és un home arruïnat que intenta recobrar els favors del rei i posa en mans de Vatel l’organització de la recepció de la cort de Versalles al seu castell. Es preveuen unes festes de tres dies i tres nits que han de ser enlluernadores. Per aquest propòsit, Vatel es posa al davant d’un exèrcit de servents, homes i dones de totes les edats que han de treballar sense descans per a sorprendre i satisfer el rei. El fragment escollit per analitzar és el començament del primer banquet. Un munt de cuiners vestits en to pàl·lid s’afanyen en els detalls finals de l’àpat mentre els cambrers uniformats en color negre estan a punt per servir-lo. Al so d’una música triomfal, Lluís XIV fa acte de presència: un pla de detall ens mostra el seu calçat d’un color vermell brillant damunt la catifa també vermella. Tot seguit, un pla sencer ens descobreix la figura de sa majestat amb un vestit del mateix color. Un pla d’esquena ens situa el rei al centre de l’espai on s’ha preparat la recepció com si d’un teatre es tractés. Els decorats van aixecant-se al seu voltant i altres s’abaixen per fer visibles la resta de convidats en els seus respectius llocs. Un parell de primers plans ens mostren el rostre sorprès de Lluís XIV abans d’un picat per damunt de tot l’escenari. A la fi del fragment, dos primers plans a través d’un monocle ens acosten una de les dames de companyia que esdevindrà important en el desenllaç del film. La combinació dels decorats, el vestuari, la música i l'ambientació dona com a resultat una posada en escena gairebé barroca. Crítica elaborada per Àngels Ventayol i Bosch de la Biblioteca Àngel Guimerà de Matadepera en el marc del projecte Fragments de cinema.

Cinema Paradiso

Història d'una passió Hi ha un fragment de Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988) que, per mi, conté l’esperit del film: quan l’Alfredo ensenya en Totò a projectar una pel·lícula sobre una paret perquè la pugui veure tot el poble. La cara del nen en descobrir aquella meravella reflecteix sorpresa i admiració, tant per la màgia del cinema com per la figura del seu mestre. També són molt expressives les reaccions del públic, l’alegria compartida i la complicitat entre l’Alfredo i el Totò. Transmeten una gran felicitat. Aquest instant d’eufòria, però, es transforma sobtadament en tragèdia quan es declara un incendi. La desesperació dels personatges intentant apagar el foc i la destrucció progressiva del cinema creen una escena de gran intensitat emocional. Destaca especialment la manera com el Totò corre per la plaça i s’esforça per salvar el seu amic amb valentia i determinació. Les mirades, els gestos i les expressions dels personatges reforcen encara més la força dramàtica d’aquest moment. Al llarg de tota la pel·lícula, el director Giuseppe Tornatore ens presenta una època passada marcada per la postguerra, un context gris i difícil que, tot i situar-se a Itàlia, podria recordar també la realitat viscuda a casa nostra. La història es construeix a partir dels records que venen al cap del Totò ja adult quan rep la notícia de la mort de l’Alfredo. A través de diversos flashbacks, es mostren alguns moments de la infantesa del personatge en una societat marcada per la pobresa, les dificultats quotidianes i la repressió exercida sobre els vençuts. També es mostra la gran influència de l’Església, que condicionava molts aspectes de la vida i que també exercia la censura sobre les pel·lícules. Es pot considerar Cinema Paradiso com un film de caràcter històric, però també és una història sobre la passió pel cinema. L’Alfredo transmet al Totò el seu amor per aquest art, li ensenya el funcionament del projector i els secrets de l’ofici. El nen, mogut per la curiositat i l’entusiasme, aprèn ràpidament i acaba dominant moltes d'aquestes tasques. Un dels aspectes més destacats de la pel·lícula és la relació d’amistat i afecte que es crea entre l’Alfredo i el Totò. El seu vincle recorda el d’un pare o un avi amb el seu fill o net, i es fa evident a través de les seves mirades, gestos i actituds. Els primers plans dels protagonistes, així com els dels personatges secundaris quan observen la pantalla gran, permeten transmetre amb molta sensibilitat les emocions que desperta el cinema. Malgrat el context dramàtic de l’època, la pel·lícula incorpora també escenes plenes d’humor i tendresa que la converteixen en una obra accessible per a tots els públics. En definitiva, la història transmet la idea que el cinema és una forma d’art amb una màgia especial, capaç d’emocionar i unir persones de diferents edats i moments de la vida. Crítica elaborada per Francisca Solé Comasòlivas de la Biblioteca Àngel Guimerà de Matadepera en el marc del projecte Fragments de cinema.